9.7.1949 К. Был арестован. 20.4.1950 ему

объявили приговор ( 10 лет строгого режима) и

в декабре этапировали в воркутинские лагеря.

В инвалидном лагере Абезь, болея туберку-

лезом, К. продолжал творческую работу, со-

здав около 10 небольших религиозно-фило-

софских сочинений, в числе которых произве-

дения философской поэзии: венок сонетов,

крупный цикл терцин. Вокруг него образовался

кружок заключенных, где обсуждались темы

искусства, философии, религии. До последних

дней его жизнь в лагере - непрерывная само-

отдача: медленно умирая от туберкулеза, он не

оставлял занятий с учеником, вел духовные бе-

седы со всеми ищущими, В лагерной судьбе К.

в значительной мере воплотилась его филосо-

фия с ключевой идеей приятия жертвенной

кончины.

Соч.: Религиозно-философские сочинения, T.I. М.,

1992; Философия истории. СПб., 1993; Сочинения.

М" 1993.

Лит.: Ванеев А.А. Два года в Абези.

В память о Л.П.Карсавине. Брюссель, 1990.

С. Хоружий

\КАРСАВИНА Тамара Платоновна (по 1-му

мужу Мухина; по 2-му - Брюс) (25.2.1885,

Петербург - 25.4.1978, Лондон) - танцовщи-

ца. Из потомственной актерской семьи. Дед,

Константин Михайлович, в молодости был про-

винциальным драматическим актером и сочинял

пьесы, затем стал портным. Отец, Платон Кон-

стантинович - ведущий классический танцов-

щик Мариинского театра, ученик М.Петипа. Там

же, в Мариинке, танцевал его брат Владимир;

сестра Екатерина вышла замуж за Н.Балашова,

театрального художника-декоратора. Мать, Ан-

на Иосифовна (урожд. Хомякова), была до-

черью хорунжего и гречанки, получила образо-

вание в Смольном институте. Ее дядя, А.Хомя-

ков, был известным публицистом, поэтом и фи-

лософом, одним из вождей славянофилов. Вся

семья дышала атмосферой театра и жила его ин-

тересами. Когда старшего брата, Л.Карсавина,

стали учить грамоте, сестра присутствовала на

занятиях и выучилась читать в 5 лет. С этого

времени чтение и книги стали страстью и брата,

и сестры. Оба копили карманные даньги, чтобы

затем истратить их на книги. Особенно полю-

бившееся Тата увлеченно декламировала окру-

жающим, осознав лишь в зрелом возрасте, что

то было первое проявление инстинктивной тяги

к театру. Первые уроки танца проходили с

В.Жуковой тайком от отца, не желавшего отда-

вать дочь в танцовщицы; в конце концов он сми-

рился с артистическими притязаниями Таты и

начал сам готовить ее к просмотру в училище,

куда она и поступила в 1894. Первый выход на

сцену состоялся в балете <Коппелия> Л.Делиба

в детском антураже. Ее педагогами были А.Гор-

ский, осуществлявший свою новаторскую про-

грамму в балете, позднее - П.Гердт, крестный

К" превыше всего ценивший традиционные нор-

мы строгой классической школы. Участие в

спектаклях театра знакомило с высшими дости-

жениями исполнительского искусства. Труппа

обладала очень сильным составом солистов и за-

мечательными балеринами - блестящей

М.Кшесинской, необыкновенно музыкальной

О.Преображенской, виртуознейшей итальянкой

П.Леньяни. Однако кумиром для К. оставался

Гердт. Он был уже немолод, и техника никогда

не была сильной стороной его дарования. Зато в

благородстве манер и актерской выразительно-

сти ему не было равных. В балетной воспитанни-

це признавали несомненный актерский талант.

Режиссер Юрковский, увидев К. в спектакле

Александрийского театра <Сон в летнюю ночь>

одной из фей, сопровождавших Титанию, по-

просил ее почитать стихи и затем настоятельно

рекомендовал К. посвятить себя драматической

сцене как более подходящей для ее интеллекта.

Успехи К. в танце были таковы, что ей пору-

чали танцевальные партии не только в школь-

ных спектаклях, но и в спектаклях Мариинско-

го театра. Воспитанницей она исполнила Амура

на премьере балета <Дон Кихот> Л.Минкуса в

постановке Горского (1902, Мариинский те-

атр), фрагмент <В царстве льдов> из балета

<Искра любви> на музыку И.Чекрыгина и

П.Маржецкого в постановке Гердта (1902,

спектакль Театрального училища в Михайлов-

ском театре), 17-летнюю К., не достигшую по-

ложенного для выпуска 18-летнего возраста,

вопреки правилам решено было направить в те-

атр. Официальный дебют состоялся в старин-

ном pas de deux <Жемчужина и рыбак>, встав-

ленном Гердтом в возобновленную им <Жавот-

ту> К.Сен-Санса (1902, Мариинский театр).

Партнером был молодой премьер М.Фокин -

ему выпало в будущем сыграть особую роль в

жизни К.

Робкая, застенчивая, мало заботящаяся о

своей внешности вне сцены, погруженная в

книги, далекая от театральных интриг - такой

была начинающая танцовщица, принятая в труп-

пу корифейкой. Она была, несомненно, хороша

собой. Застенчивость придавала сценическому

облику К. трогательность и обаяние. К. сразу

же полюбилась публике. Поклонников ее та-

ланта было особенно много среди зрителей

<райка>. Дирекция также относилась к К. бла-

госклонно: ей прощались танцевальные огрехи,

относимые на счет неопытности. За сольными

партиями последовали балеринские: Флора

(<Испытание Дамиса> А.Глазунова), Грациелла

(<Грациелла> Ц.Пуни), Царь-девица (<Конек-

Горбунок> Пуни), Одетта-Одиллия (<Лебединое

озеро> П.Чайковского). Постепенно накапли-

вался опыт. Танец обретал уверенность, тща-

тельность в отделке. Тому способствовали

серьезное отношение к искусству, занятия у

великолепных педагогов Х.Иогансона, НЛега-

та, Е.Соколовой, стажировка в Италии у К.Бе-

ретта, консультации С.Легата.

Искусство К. складывалось в пору кризиса

академизма и поисков выхода из него. Акаде-

мической танцовщицей инструментального типа

с блестящей виртуозной техникой она так и не

стала. Талант К. раскрывался как бы нехотя и

неторопливо, ожидая творческих импульсов и

новых идей извне. Но уже само равнодушие к

незыблемым ценностям классического танца

располагало ее к новшествам, обеспечивало ин-

терес к ним. В Фокине, начинавшем с нарочи-

того противостояния академическому балету,

К. уловила нечто близкое себе и поверила ему

безоговорочно и до конца. Фокин же, делав-

ший поначалу ставку на А.Павлову, не сразу

рассмотрел в К. свою идеальную исполнитель-

ницу и лишь со временем оценил особый аро-

мат ее интеллектуально-чувственного танца. К.

явилась родоначальницей принципиально новых

тенденций исполнительства в балетном театре

XX в. - тех, что позднее получили название

<интеллектуального искусства>. Интеллект был

отличительной чертой К. - чертой индивиду-

альной и в какой-то мере родовой, унаследо-

ванной по линии матери и ярко реализованной

братом-философом. Интеллектуальные интере-

сы университетской молодежи - друзей бра-

та, напряженные духовные искания интелли-

генции начала века - все, с чем К. столкнулась

в юности, оставило глубокий след в ее станов-

лении как личности, 1-я русская революция,

наивно воспринятая балетной молодежью как

призыв к самоуправлению и независимости от

дирекции, вызвала создание забастовочного ко-

митета - в нем, наряду с лидерами Фокиным и

Павловой, оказалась и робкая К. <Революцион-

ная> деятельность результатов не дала - толь-

ко обострила ощущение необходимости пере-

мен.

В 1906 К. гастролировала по России с труп-

пой Г.Кякшта, позднее состоялись ее гастроли

в Праге, Милане и Лондоне (1910). Новое в

искусстве танца уже пробивалось; создавалась

новая эстетика балетного искусства: Фокину

здесь принадлежала особая роль. Встреча с

ним как хореографом произошла в новой ре-

дакции <Шопенианы> в 1907-К. исполнила

1 1-й вальс (Ces-dur). В следующем году она за-

менила Павлову в роли Актеи (<Эвника>

А.Щербачёва). Все это создавалось не для нее,

и сравнение с Павловой было невыгодным:

слишком различались их индивидуальности. Ре-

шающей для К. стала встреча с С.Дягилевым,

пригласившим ее участвовать в парижском се-

зоне 1909. Поначалу и там ей отводились вто-

рые роли. Но судьба ей благоволила, и К. при-

шлось заменить неприехавшую Кшесинскую в

<Жар-птице> (так Дягилев назвал pas de deux

принцессы Флорины и Голубой птицы из <Спя-

щей красавицы>) с В.Нижинским. Успех был

выдающимся. В следующем сезоне Павлова по-

рвала с Дягилевым, и К. получила предназна-

чавшиеся для той первые роли в <Жизели>

А,Адана и <Жар-птице> И.Стравинского. С это-

го момента К. стала постоянной и самой надеж-

ной балериной дягилевской антрепризы. Она

пользовалась особым расположением мэтра.

Это, правда, не мешало Д. нередко задержи-

вать выплату ей гонораров за выступления,

подчас и вовсе <забывать> о своем долге. Высо-

ко ценя балетмейстерский талант Фокина, К.

не отказывалась от сотрудничества с другими

хореографами. В.Нижинский поставил для нее,

себя и Л.Шоллар хореографическую поэму

<Игры> на музыку КДебюсси (15.5.1913, Те-

атр Елисейских полей, Париж). Это была по-

пытка через спортивные движения - игру в

теннис - воплотить ритмы и пластику совре-

менности. В <Трагедии Саломеи> Б.Романова на

музыку Ф.Шмитта (12.6.1913, там же) К. ис-

полнила заглавную роль. Запутанность сцена-

рия помешала зрителям воспринять талантли-

вую хореографию - балет провалился.

Уникальность дара К. проявилась в работе

над новыми постановками Фокина. Найденное

там оказывало свое воздействие и на исполне-

ние традиционных спектаклей. Все помогало

воплощению замыслов хореографа; чувство

стиля, способность проникнуть в авторский за-

мысел и не в последнюю очередь, внешность

танцовщицы - изысканная лепка безупречно

красивого лица с задумчивыми карими глазами,

необыкновенного оттенка нежная смугловатая

кожа; неторопливая вкрадчивая грация завора-

живали и зрителей, и товарищей по сцене. Ана-

литически-созидательная основа ее таланта, с

одной стороны, отвечала как нельзя лучше при-

роде музыки Стравинского, с другой - вноси-

ла организующее начало в модуляции оттенков,

красок, состояний, присущих искусству имп-

рессионизма (в частности, импрессионистиче-

ской хореографии Фокина). Игра оттенков,

преломленная К., вела к воплощению неких

вечных истин и идей. Так поиски современного

искусства в ее творчестве смыкались с ценно-

стями академизма: к ним она возвращалась об-

новленной, <глотнув свежего воздуха> фокин-

ских открытий.

Высшими достижениями творчества К. явля-

ются партии Девушки (<Видение розы>) и Бале-

рины (<Петрушка>; обе - 1911). В <Видении

розы> К. воссоздавала богатую гамму едва на-

метившихся порывов-обещаний: от целомуд-

ренных до чувственно-мечтательных. Другая ее

коронная роль - Балерина - была стилизован-

ным изображением плотских соблазнов, при-

влекательность которых оттенялась и усугубля-

лась кукольной оболочкой. Чувственное у К.

никогда не становилось низменным - оно вы-

ступало облагороженным и часто было стили-

зовано, в том числе и в восточном духе: Жар-

птица, Зобеида (<Шехеразада> Н.Римского-

Корсакова), любимая жена султана (<Исламей>

М.Балакирева, 1911), Тамара (<Тамара> Бала-

кирева, 1911), Шемаханская царица (<Золотой

петушок> Римского-Корсакова, 1911). Кроме

того, К. была первой исполнительницей в таких

фокинских постановках как <Египетские ночи>

(Рабыня, 1908): <Карнавал> (Коломбина,

1910); <Нарцисс> (Нимфа Эхо, 1911); <Синий

бог> (Героиня, 1912); <Дафнис и Хлоя> (Хлоя,

1912); <Прелюды> (1913); <Мидас> (1914);

<Сон> (1915); танцы в опере <Руслан и Людми-

ла> (1917). Вкус к стилизаторству, приобретен-

ный К. в сотрудничестве с Фокиным, сказался

и в работе' над академическим репертуаром; ба-

лерина исполнила главные партии в балетах:

<Жизель>, <Лебединое озеро>, <Раймонда>,

<Баядерка>, <Щелкунчик>, <Фея кукол>, <Спя-

щая красавица>, <Дон Кихот>, <Пахита>, <Арле-

кинада> и др. Последним спектаклем на Мари-

инской сцене для К. была <Баядерка>

(14.5.1918).

В июле 1918 в Лондоне произошло воссое-

динение К. с дягилевской антрепризой. До

1929 она оставалась в труппе Дягилева. Наря-

ду с прежними, исполнила партии в новых по-

становках Л.Мясана, ставшего главным хорео-

графом труппы. В <Треуголке> М. де фальи

(22.7.1919, <Alhambra>, Лондон) К. с большим

успехом исполнила роль очаровательной Мель-

ничихи. Партнером был Мясин, сочинивший

темпераментные и очень выразительные испан-

ские танцы. В балете <Песня Соловья> Стра-

винского (2.2,1920, <Grand-Opera>, Париж) К.

с присущими ей обаянием и мастерством ис-

полнила партию Соловья. Интерес вызвали ее

озорная Пимпинелла в <Пульчинелле> Дж.Пер-

голези-Стравинского (15.5.1920, там же) и

изобретательно поставленное pas de deux с ее

участием в опере-балете <Женские хитрости>

Д.Чимарозы (27.5.1920, там же). Последней

премьерой К. в дягилевской антрепризе был

балет <Ромео и Джульетта> на музыку К.Лам-

берта в постановке Б.Нижинской, охарактери-

зованный как <репетиции без декораций в двух

частях> (4.5.1926, Театр Монте-Карло). Дж.Ба-

ланчин ставил антракт - балет для отдельно

танцующих ног, которые видны были зрителю

из-за намеренно опущенного не до конца зана-

веса. К. исполнила роль Джульетты, С.Лифарь

- Ромео. Герои сначала появлялись в костю-

мах эпохи Ренессанса - все остальные участ-

ники довольствовались прозодеждой. Действие

в основном состояло из упражнений у палки. В

многочисленные мимические сцены было

вкраплено единственное pas de deux. В финале

Ромео в униформе летчика увлекал Джульетту

за собой, чтобы увезти ее на самолете.

После смерти Дягилева и распада антрепри-

зы К.-в труппе <Ballet Rambert> (1929-31).

Оставила сцену в 1931. Возобновила <Видение

розы> для <Sedler's Wells Ballet> (1943), <Кар-

навал> для <Western Theatre Ballet> (1961), по-

могала Ф.Аштону в работе над <Тщетной пре-

досторожностью> - показала партию Лизы и

пантомимные сцены (1960), репетировала с

М.Фонтейн партию Жар-птицы.

Разрабатывала новый способ записи танца

(1905); переводила труд Новерра <Письма о

танце>. Автор ряда статей, мемуаров, методиче-

ского пособия по классическому танцу. Вице-

президент английской Королевской академии

танца (1930-55).

Соч.: Theatre Street. London, 1930 (на рус. яз.: Теат-

ральная улица. Л., 1971); Ballet Technique. London,

1956: La Fille Mal Gardee at the Mariinsky / La Fille

Mal Gardee, London, 1960.

Лит.: Cocteau Jan. Tamara Karsavina // Comedia

illustre, 1911, № 18, 15 June; Светлев В. Т.П.Карсави-

на / Русский балет. СПб., 1913: Борисоглебский М.

(сост.). Материалы по истории русского балета, т. 2.

Л., 1939; Lifar Serge. Les Troi Graces du XX-e Siecle.

Paris, 1957; Красовская В. Русский балетный театр на-

чала XX века, ч. 2: Танцовщики. Л., 1972.

А. Соколов-Каминский

\КАРТАШЕВ Антон Владимирович (1 1.7.1875,

Киштьма - 10.9.1960, Париж) - богослов, ис-

торик церкви, церковный и общественный дея-

тель. Родился в семье уральского шахтера. По-

сле окончания духовного училища прошел пол-

ный курс богословского образования в Перм-

ской духовной семинарии (1894) и Петербург-

ской духовной академии (1899), по окончании

которой исполнял должность доцента по ка-

федре истории Русской церкви. В 1905 оста-

вил преподавание в академии и поступил на

службу в Петербургскую Публичную библио-

теку; был избран преподавателем петербург-

ских Высших женских курсов по кафедре ис-

тории религии и церкви (1906-18). С 1909

председатель петербургского Религиозно-Фи-

лософского общества, сторонник обновления

церковной жизни. С 25.3.1917 - товарищ

обер-прокурора Святейшего Синода, а с 25

июля обер-прокурор. Осознавая необходи-

мость церковных преобразований и изменения

отношений между церковью и государством, К.

настаивал на упразднении должности обер-про-

курора; с 5 августа министр исповеданий Вре-

менного правительства. Был деятельным членом

Поместного Собора русской церкви 1917-18.

Вскоре после октябрьского переворота 1917

К. арестовали; отбыв трехмесячное заключе-

ние, жил на нелегальном положении в Москве.

Основатель Православного <Братства Св.Со-

фии> (1918), в которое входили представители

духовенства и церковной интеллигенции.

В январе 1919 выехал из России. Активный

деятель русской эмиграции: председатель Рус-

ского национального комитета в Финляндии,

затем в Париже, член епархиальных собраний

и епархиального совета Русского экзархата

Вселенского престола, участник съездов Рус-

ского студенческого христианского движения

(РСХД). Сторонник христианского единства,

входил в состав русских делегаций на экумени-

ческих конференциях в Оксфорде и в Эдин-

бурге (1937). Был одним из основателей и про-

фессором (доктор церковной истории <honoris

causa>) Свято-Сергиевского Богословского инс-

титута в Париже (1925-60).

Научная деятельность К. отличалась подлин-

ным энциклопедизмом, блестящей интуицией и

необычайной энергией. Основной сферой его

интересов была история церкви. Уже в первых,

дореволюционных работах (<Краткий истори-

ко-критический очерк систематической обра-

ботки русской церковной истории> // Христи-

анское чтение, 1903, июнь-июль; <Был ли апо-

стол Андрей на Руси> // Там же, 1907, июль)

проявились аналитический подход к историо-

графии и критическое отношение к источни-

кам, В эмиграции научные публикации по цер-

ковно-историческим проблемам были продол-

жены в различных периодических изданиях -

журналах <Путь>, <Вестник РСХД>, сборниках

<Православная мысль>. Итогом многолетней на-

учной и преподавательской деятельности К.

стал богословско-исторический трактат <Вос-

создание Святой Руси> (Париж, 1956; М.,

1991) - своеобразный опыт построения цер-

ковно-государственных отношений, и двухтом-

ный фундаментальный труд <Очерки по исто-

рии Русской Церкви> (т. 1-2. Париж, 1959; М.,

1991) - лучший на сегодняшний день обзор

русской церковной истории в контексте обще-

исторического развития. В <Очерках> прояви-

лась широта интересов, принципиальность и ин-

теллектуальная честность автора, его научная

объективность в анализе источников, критиче-

ское отношение к историческим событиям.

Впрочем, в <Очерках>, как и в <Воссоздании

Святой Руси>, автор не смог преодолеть неко-

торых старых идеологом (<Москва - третий

Рим>); утопичным оказывается и его призыв к

построению православного государства. В кни-

ге <Вселенские соборы> (Мадрид, 1963; М"

1994), этом блестящем опыте систематизации

догматического развития, автор представляет

историю церкви как постепенное развертыва-

ние ступеней нараставшего откровения Божия

в судьбах человечества, как царство свободы.

В актовой речи, произнесенной 13.2.1944 в

Свято-Сергиевском институте и позже опубли-

кованной отдельной книгой (<Ветхозаветная

библейская критика>. Париж, 1947), К. поста-

вил вопрос о необходимости использования

всех видов библейской критики православными

экзегетами в свете Халкидонского догмата. Хо-

тя речь К. и вызвала тогда в академических

кругах определенное смущение, в ней все же

со всей ясностью перед православной библе-

истикой были поставлены задачи и намечены

пути ее дальнейшего развития.

Соч.: Реформы, реформация и исполнение Церк-

ви. Берлин, 1922; Свобода научно-богословских иссле-

дований и церковный авторитет / Живое Предание.

Париж, б/г; На путях к Вселенскому Собору. Париж,

1932.

Лит.: Кассиан (Безобразов), епископ. Антон Влади-

мирович Карташев // Православная мысль, 1957,

№ 1 1; Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX

века. Париж, 1974; Его же. А.В.Карташев / Русская

религиозно-философская мысль XX века. Питсбург,

1975.

о. Игнатий

\КАРТВЕЛИ Александр Михайлович

(9.9.1896, Тбилиси - 20.7.1974, Нью-Йорк) -

конструктор самолетов, Его отец, грузин,

был мировым судьей. К. окончил военное учи-

лище и в годы 1 -и мировой войны служил в

русской армии в чине офицера-артиллериста.

На фронте он познакомился с авиацией, и с

тех пор самолеты стали главным делом его

жизни. Когда в 1919 К. был послан в Париж

для продолжения военного образования, он ре-

шил отказаться от специальности артиллериста

и поступил в Высшую авиационную школу. Уз-

нав в 1921, что в Грузии к власти пришли

большевики, К. решил не возвращаться на ро-

дину. Он понимал, что эмигранту будет непро-

сто найти хорошую работу, поэтому счел необ-

ходимым получить еще одну профессию; К. за-

кончил Высшую электротехническую школу во

Франции, но никогда не работал по этой специ-

альности. Получив диплом авиационного инже-

нера, К. поступил конструктором в фирму

<Societe Industrielle>, принимал участие в созда-

нии одноместных гоночных самолетов

<Bernard> и <Ferbois>, на последнем в 1924 был

установлен новый мировой рекорд скорости.

Тогда же он занялся по собственной инициати-

ве проектированием гигантского пассажирско-

го самолета для полетов из Парижа в Нью-

Йорк. Семимоторный цельнометаллический мо-

ноплан весом около 50 тонн должен был пере-

возить 50-60 пассажиров на расстояние в не-

сколько тысяч километров.

В 1927 К. познакомился в Париже с Ч.Ле-

виным - эксцентричным американским милли-

онером и авиационным меценатом; К. рассказал

ему о своем замысле и показал модель гигант-

ского самолета. Идея настолько понравилась

Левину, что он предложил К. и его коллегам

немедленно переехать в США, чтобы присту-

пить к работе над этим проектом, пообещав

финансировать все расходы. В конце 1927 К.

прибыл в Нью-Йорк. Прежде чем создавать до-

рогостоящий самолет-гигант, было решено по-

строить его уменьшенный одномоторный про-

тотип для пробного перелета из Нью-Йорка в

Москву. Испытания экспериментальной маши-

ны, получившей название <Uncle Sam>, в 1929

окончились неудачей. Левин, решив сэконо-

мить, установил на самолете менее мощный,

чем требовалось по расчетам, двигатель. В ре-

зультате тяжело нагруженный топливом само-

лет не смог оторваться от земли. На этом со-

трудничество с Левиным закончилось. Некото-

рое время К. работал инженером в филиале

фирмы <Fokker> в США. В 1931 встретился с

известным летчиком и изобретателем А.Про-

кофьевым-Северским, эмигрировавшим из Рос-

сии после революции. Северский предложил

ему должность главного инженера в только что

созданной фирме <Seversky Aircraft Corp.> в

Лонг-Айланде (шт. Нью-Йорк), и К. охотно со-

гласился. Творческое сотрудничество двух та-

лантливых авиационных специалистов дало от-

личные результаты. В 1930-е фирма Северско-

го произвела такие превосходные для своего

времени самолеты как амфибия SEV-3, на ко-

торой был установлен мировой рекорд скоро-

сти, учебно-тренировочный самолет нового по-

коления AT-8, первый американский скоро-

стной истребитель-моноплан Р-35, двухмест-

ный конвойный истребитель 2РА. Сейчас труд-

но сказать, какую роль играл К. в создании

каждой из этих машин. Можно предположить,

что Северский, обладавший склонностью к

изобретательству, являлся генератором общих

идей, а имевший лучшую теоретическую подго-

товку К. занимался научным анализом и деталь-

ной проработкой проектов. О серьезном анали-

тическом подходе К. к проектированию само-

летов свидетельствует, в частности, его статья

об особенностях прочностного расчета метал-

лических корпусов <летающих лодок> (<Stress

analysis of flying boat hulls> // Aviation

Engineering, 1932, № 4), появившаяся в период

работы над гидросамолетом SEV-3.

В 1939, когда по решению совета директо-

ров Северский был смещен с поста президента

фирмы, а сама фирма переименована в

<Republic>, К. назначили вице-президентом и

руководителем конструкторского бюро фирмы,

С этого момента и до начала 1960-х он являлся

главным конструктором всех самолетов фирмы

<Republic>. Назначение К. на новый пост совпа-

ло с началом 2-й мировой войны. Америка еще

сохраняла нейтралитет, но подготовка к войне

уже началась, Военные требовали новых, более

совершенных боевых самолетов. Ответом на

эти требования было появление самолета

<Republic Р-47 Thunderbolt> - самого большо-

го и самого мощного истребителя периода 2-й

мировой войны. Первый полет самолета Р-47

состоялся 6.5.1941. Наличие турбонагнетателя,

приводимого в действие потоком выхлопных

газов от двигателя, обеспечивало самолету пре-

восходные летные качества на больших высо-

тах (на последних модификациях самолета его

скорость составляла почти 700 км/ч), а значи-

тельная емкость топливных баков - необычно

большую дальность полета. Если учесть также

мощное вооружение и высокую боевую живу-

честь благодаря сравнительно малой уязвимо-

сти двигателя воздушного охлаждения и мерам

по бронезащите пилота и агрегатов самолета,

то становится понятным, почему Р-47

<Thunderbolt> нередко называют лучшим истре-

бителем 2-й мировой войны.

Серийное производство самолета началось

в марте 1942, а в начале 1943 Р-47 приняли

<боевое крещение> в составе 56-й американ-

ской истребительной группы, базировавшейся

на Британских островах. Первое время летчики

скептически относились к непривычно большо-

му и казавшемуся неуклюжим самолету, ему

даже дали насмешливое прозвище <Jug> (<Кув-

шин>) из-за бочкообразного фюзеляжа. Но ког-

да Р-47 отлично прявил себя в боях, отношение

к нему изменилось. Самолет применялся на

всех фронтах как истребитель завоевания гос-

подства в воздухе, истребитель сопровожде-

ния, истребитель-бомбардировщик и самолет

поддержки земных войск. До конца 1945 было

произведено более 15 тысяч Р-47, на них было

сделано 564 тысячи боевых вылетов, во время

которых уничтожено или повреждено почти 12

тысяч самолетов противника, 86 тысяч желез-

нодорожных вагонов, 6 тысяч бронетранспор-

теров и танков. При этом относительный уро-

вень потерь Р-47 был наименьший среди при-

менявшихся в войне с Германией американ-

ских истребителей. Истребители Р-47 постав-

лялись в другие страны антигитлеровской коа-

лиции - Англию, СССР (наша страна получила