6 Строка.

^gВо^gзил ^hмой ^hпри ^hя ^hтель ^gс со^fбо^ebю ^dв сед^ebле.

В этой фразе - повтор мелодии 5 строки от ноты ниже (нисходящая секвенция) - снижение эмоционального наполнения. Но зато в этой фразе большая волновая амплитуда неустоя-устоя аккордов сопровождения G7-Cm (d-t). Поэтому мы, как и ранее можем утверждать, что эмоциональное наполнение 6 строки также достаточно высокое. Поскольку к этапу кульминация мы отнесли две строки с самым высоким эмоциональным наполнением, то корректно считать, что в этих строках не кульминация, а кульминационное проведение темы. Такое в музыке то же бывает.

7 строка: ^cОн ^abпел, ^dо^dзи^dра^dя ^abрод^abны^gе ^f#кра^gя:

Мелодия 7 строки – неточный повтор мелодии 5 строки, при той же гармонии. Поскольку восходящий интервал в начале фразы меньше (не октава, а секста), то и эмоциональное наполнение этой музыкальной фразы несколько ниже.

8 строка: «^gГре^f#на^f#да, ^f#Гре^fна^fда, ^fгре^fна^ebда ^dмо^cя!»

Нисходящая речитативная мелодия звучит на фоне последовательности аккордов сопровождения D7- Fm-G7-Cm (2d-s-1d-t) - постепенное снижение неустоя, переходящего в устой (беспокойство, переходящее спокойствие).

Как мы уже знаем, в музыке существует приём РАСШИРЕНИЯ - точного или неточного повтора мелодической фразы на уже прозвучавшие строки стихотворения или на новые. То есть вторая часть куплета, фактически, приём расширения.

Итак, попробуем рассмотреть песню «Гренада», как крупную музыкальную форму.

1 куплет – часть А.

2 куплет – также часть А, но варьированное повторение мелодии 1-го куплета, так как начало фразы его первой строки начинается не с восходящей кварты, а с примы. При этом интонация становится повествовательной, более спокойной, а не грозной.

3 куплет – также часть А, но в третьем куплете музыка меняется не только вначале 1-ой строки (начинается не с восходящей кварты, а с примы), но и в окончании куплета. Причём в последней строке третьего куплета музыка меняется значительно – восходящая мелодия с более высокими, чем во всей песне, нотами, с замедлением темпа, паузой после окончания куплета. В третьем куплете мы получаем развитие темы 1-го куплета, кульминацию песни.

В четвёртом и пятом куплетах вновь - варьированное повторение мелодии 1-го куплета – реприза.

То есть песня написана, как одночастная крупная музыкальная форма.

В пятом куплете: ^gОт ^cряд - звучание в начальной фразе 5-го куплета ноты «Соль» на октаву выше, чем в аналогичной фразе 1-го куплета (нисходящая квинта вместо восходящей кварты) кардинально меняет грозную и решительную интонацию первой фразы на менее серьёзную, легковесную. Это вполне оправдано содержанием текста, так как если сохранить полностью мелодический рисунок, то усилится грозная интонация «мчались в боях», а не «отряд не заметил» - утрированно легковесная мелодия, как контраст трагическому событию.

^gИ «^cЯб – в начале 2-ой строки пятого куплета звучит восходящая кварта (вместо нисходящей квинты в аналогичной строке 1-ого куплета). В данном контексте смысла куплета восходящая кварта звучит жёстко, передавая более серьёзную, трагическую интонацию куплета, песни.

Лирическое отступление:

-. Поскольку, «авторская песня – театр одного актёра», то одна из её возможных задач – передача и усиление всех нюансов строк стихотворения (смысловых и событийных). В данном стихотворении по строфам эти нюансы не совпадают, и композитор отказался от одинаковой мелодии во всех куплетах. Поэтому интервал восходящая кварта звучащий в первой строке первого куплета, звучит не во всех куплетах, а лишь в самых грозных, тревожных по содержанию и интонации фразах – куплете 1 и 4. Во втором и третьем куплетах интервал – прима (горизонталь - просто повествование), в пятом же звучит нисходящая квинта, передающая, как мы уже говорили, некоторую легковесность.

Вывод:

- В песнях с глубоким содержанием (смыслом), интонацией можно стремиться к передаче, усилению музыкальными средствами всех нюансов стихотворения даже путём отказа от одинаковости музыки по куплетам. Это относится и к малой и к крупной музыкальной форме.

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Песня состоит из 5-тя куплетов. Число строк в куплете – 8. Тогда общее число строк в песне 5 х 8 = 40 (это 100%).

Тогда строка, на которую попадает кульминация, равна 40 х 0,681 = 27,24 Значит, кульминация должна быть вначале 28-ой строки, а у нас в окончании 24 строки. Итак, кульминация всей песни, приблизительно, на месте.

Лирическое отступление:

По-видимому, в песнях написанных, как крупная музыкальная форма, кульминация так не рассчитывается. Она просто должна быть и, как показывает практика, попадает на часть разработка (развитие основных тем или сопоставление с новыми), после которой начинается повторение – реприза.

Рассмотрим песню ЗА ТУМАНОМ. На первоначальном этапе анализа взаимодействия стихотворения и музыки в песне, наличия этапов развития действия эта песня рассматривалась, как малая музыкальная форма, одночастная. Но в процессе анализа появились сомнения в этом.

Давайте вместе пройдём этот путь, чтобы убедиться в правильности подобных сомнений:

Итак, вначале рассмотрим песню как одночастную с использованием повторения, репризы:

ЗА ТУМАНОМ Ю.Кукин

Hm Em

^dПо^dни^c#ма^hешь, ^dэ^dто ^c#стран^hно, ^dо^hчень ^aстран^gно,

F#⁷ Hm F#⁷

^aНо ^gта^f#кой ^f#уж ^f#я ^f#за^a#кон ^a#че^a#ный ^f#чу^hдак:

Hm Em

Я гоняюсь за туманом, за туманом,

F#⁷ Hm

И с собою мне не справиться никак.

H⁷ Em

^hЛю^hди ^cпо^hсла ^hны ^hде^cла^hми, ^hлю^hди ^cе^hдут ^hза ^hдень^cга^hми

A⁷ D F#⁷

^dУ^dбе^c#га^c#ют ^c#от ^dоб^eи^c#ды, ^eот ^dтос^f#ки

Hm Em

А я еду, а я еду за мечтами,

F#⁷ Hm

За туманом и за запахом тайги

Hm Em

А я еду, а я еду за мечтами

F#⁷ Hm

За туманом и за запахом тайги

Музыка песни написана в параллельных тональностях Hmoll - Ddur. Встречается также отклонение в тональность субдоминанты Emoll.

Рассмотрим передачу музыкой этапов развития относительный покой – завязка – развитие конфликта (рост напряжённости) – кульминация – развязка.

1, 2, 3, 4 строки. Мелодия и аккомпанемент 1, 2-й строк повторяется в 3, 4-й – повтор музыкального предложения. Мелодию каждой пары этих строк сопровождает один и тот же гармонический оборот Hm-Em-F#⁷-Hm (t-s-d-t) с волновой эмоциональной динамикой (у-ну-ону-у).

В 1-й, 3-й - повтор мотива внутри каждой строки: Понимаешь (1-й мотив), это странно (2-й такой же мотив). Звучание на сильной доле такта неаккордового звука (c# – 9 ступень) в этих мотивах в сопровождении аккорда Hm передаёт мелодический неустой - мну. К тому же этот неаккордовый звук в сочетании с простым аккордом сопровождения (Hm) звучит как сложный (диссонирующий) аккорд Hm⁹. Это также усиливает неустой, а, следовательно, динамику интонации этих строк и содержания песни – сдержанные, глубокие внутренние переживания, мобильность, неусидчивость героя.

Строки 1, 2, 3, 4 - В мелодии с аккордами сопровождения, фактически, отсутствует изменение интонационной динамики по строкам. Этап – относительный покой).

5-я строка. В мелодии 5-ой строки - повтор музыкальной фразы: «Люди сосланы делами» (1-ая фраза), «люди едут за деньгами» (2-ая фраза, повторяющая первую). Волновая мелодия 5-й строки состоит только из нот с малой длительностью звучания (как быстрая речь) и вместе с аккордами сопровождения H⁷- Em (d^ВР, t^ВР - отклонение во временную тональность субдоминанты Emoll) передает рост эмоционального наполнения. Этапы – завязка, рост напряжённости).

6-я строка. Восходящая мелодия 6-й строки также состоит, в основном, из нот с малой длительностью звучания и сопровождается аккордами сопровождения A⁷- D – F#⁷ (D-T-d, ону-у-ону). Аккорд H⁷ может быть истолкован, как 5 ступень лада предполагаемой тональности субдоминанты Emoll (доминанта d^ВР, ону). Сама тоника новой тональности не наступает, а появляется гармоническая последовательность 2 – 5 ступени лада Em - A⁷ (2d - d, ону-ону) основной тональности Ddur - двойная и одинарная доминанта с разрешением в тонику (D) и с дальнейшим возвратом в минор (Hmoll) через доминанту F#⁷.

В окончании мелодии 6-й строки самая высокая нота в мелодии куплета песни (этап - кульминация).

На заметку: Последовательность аккордов 2 – 5 (2d-d) ступеней лада, по сравнению с последовательностью 4 – 5 (s-d) ступеней, создаёт наибольшее напряжение и неустойчивость, требуя естественного разрешения в тонику, которое не наступает и, следовательно, способно передавать сильное эмоциональное наполнение.

Строки 7, 8, 9, 10 повторяют мелодию и аккомпанемент 1, 2, 3, 4 строк (реприза - повторение ранее изложенной музыкальной темы после звучания другой музыкальной темы) и, как следствие, предают то же эмоциональное наполнение (более низкое, чем в 5и 6 строке) – этап развязка

Музыка строк 1-4, 7-10 написана в минорной тональности, способной передать глубокое восприятие содержания («изнутри», душой). Музыка же 5-6 строк написана в параллельной мажорной тональности, способной передать сильные, но менее глубокие чувства (взгляд на события «снаружи», более созерцательно, утвердительно).

В стихотворении созданы два образа человека – романтика, активного, неусидчивого, далёкого от жизненной прозы строки 1-4 и 7-10. Романтика, ищущего нечто тонкое, зыбкое, в какой-то степени, эфемерное, которого «не заела жизненная проза». У человека – прагматика (строки 5-6) приоритеты совершенно иные, вполне конкретные, прозаические, приземлённые. Это два противоположных образа и потому вполне оправданно, что музыка в соответствующих строках написана в разных тональностях, способных усилить этот контраст.

Как видим, отношение автора-романтика к образу жизни прагматиков, жизненной прозе прекрасно может передать мелодия во взаимодействии с гармоническим сопровождением.

Расчёт расположения кульминации куплета песни.

Определим правильность звучания кульминации в окончании 6-ой строки песни.

Сначала определимся - нужно ли брать в расчёт 9, 10 строки песни (эти строки повтор стихотворных строк 7, 8). Но ведь можно было бы закончить мелодию куплета 8-ой строкой, потому что эта строка заканчивается тоническим аккордом сопровождения, а мелодия нотой первой ступени аккорда (примой). То есть в 8-й строке музыкальная мысль завершилась, да и стихотворная тоже. Таким образом, музыкального приёма РАСШИРЕНИЕ могло бы и не быть. Попробуйте не повторять две последние строки куплета – всё прекрасно завершается.

В романсе «Я встретил Вас» мы повторяемые строки учитывали, потому что они повторяются по замыслу композитора, чтобы увеличить динамику интонации музыки – композитор специально их повторил с другой мелодией, включающей кульминационные ноты.

У нас в данной песне автор, то есть поэт и композитор в одном лице. Если бы в окончание данной песни повторялось по замыслу композитора, то в этих строках, аналогично романсу, не было бы полного повтора мелодии. Думаю, что автор их повторил, ради закрепления стихотворной, а не музыкальной мысли и потому в расчёте кульминации музыкальной темы их учитывать не нужно.

Следовательно, расчёты нужно производить исходя из общего числа строк в куплете песни 8.

Тогда, согласно нашей таблице, кульминация должна быть в середине 6-ой, что и имеет место быть. Кульминация куплета расположена правильно. – Пусть нас не смущает, что самая высокая нота попадает на последний слог этой строки (казалось бы, на окончание, а не на середину строки). Дело в том, что эта нота долго тянется и занимает по времени половину времени звучания всей строки.

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Песня состоит из 2-х куплетов. Число строк в куплете, с учётом повтора некоторых – 10 (из общего времени звучания песни повтор никак нельзя выбросить, он же занимает своё время).

Тогда общее число строк в романсе 2 х 10 = 20 (это 100%).

Значит, кульминация должна во второй половине 14-ой строки ближе к окончанию (4-я стока второго куплета). А у нас в 4-ой строке, по аналогии с 1-м куплетом, этап – завязка, то есть, никаких высоких нот в этой строке нет!

Что же получается? – Или песня «неправильная», или теория не точна, или автор что-то напутал!

А может быть песня написана, как «крупная музыкальная форма»! Мне кажется, что в крупной музыкальной форме требования к наличию этапов и их расположению менее строгие. Мы с вами в этом и попробуем разобраться, анализируя примеры конкретных песен.

Итак, давайте будем рассматривать 1-й куплет песни «За туманом» как сложный, состоящий из нескольких малых форм:

Куплет 1.

Строки 1, 2 – часть А1, строки 3, 4 – часть А2, строки 5, 6 – часть В1 (сопоставление – контрастная музыка с более высокими нотами звучания), затем идёт повторение музыки части А - реприза (строки 7, 8 - часть А3, строки 9, 10 – часть А4).

То есть песня написана, как крупная музыкальная форма, состоящая из двух более мелких крупных форм (1-го и 2-го куплетов).

Лирическое отступление:

Песня содержит, практически, все предпосылки для создания популярной песни - «с крыльями»:

- Наличие стихотворного и музыкального повтора, репризы в музыкальном построении.

- Лёгкость вокального исполнения песни по мелодической линии и диапазону звучания её звучания.

- Опора на знакомые мотивы - максимальное приближение (но не плагиат) формы песни, мелодии и гармонии к музыке известных песен (знакомые мотивы, фразы, гармонические обороты) – известный способ облегчения восприятия мелодии на слух и её запоминания.

В данной песне, например, мелодия и гармония 1, 2-й строк (3 и 4-й, 7 и 8-й, 9 и 10-ой) близка, например, к песне «Поспели вишни в саду у дяди Вани». Совпадает также и форма песни - наличие повторов фраз, репризы, расширения и т.д.

Am Dm

(^eПос)^aпе^cли ^hвиш^aни ^cв са^hду ^aу ^gдя^aди ^gВа^fни,

E⁷ Am

^fУ ^gдя^fди ^fВа^eни ^eпос^gпе^fли ^fВиш^eни

В Киеве, на Всесоюзном фестивале авторской песни я показал Юрию Алексеевичу дружескую музыкальную пародию на песню «За туманом», в которой были перемешаны слова и музыка обеих песен. Восстанавливаю по памяти часть пародии:

«Понимаешь это просто, очень просто

Для того, кто хоть однажды в бане был.

Понимаешь, это остро, очень остро –

Дядя Ваня тётю Груню не домыл.»

Юрий Алексеевич послушал её и говорит: «может быть, его песня прозвучала раньше?» - Думаю, что песня о дяде Ване постарше. Но какая разница?! – Похожесть, а не плагиат, отнюдь, не «преступление», а заслуга автора. - Композитор С.Прокофьев говорил: «Всякая мелодия запоминается скоро, если её изгибы что-то напоминают, если она сделана по существующим образцам. Наоборот, если изгибы мелодии новы, они, в первый момент, не принимаются за мелодические, и потому мелодия осваивается лишь после нескольких прослушиваний».

Примеры случайного или осознанного использования традиционности мелодии многочисленны, но различны, по мастерству «сокрытия» этого приёма:

A⁷ Dm

^gЯр^gмар^gка ^gкра^fсок (1-я песня)

A⁷ Dm

«^gНе ^gсыпь ^gмне ^gсоль ^gна ^gра^fну…» (2-я песня)

Классический пример для подражания: - музыка И.Дунаевского к «Молодёжной» песне из кинофильма «Волга - Волга»:

Вьется дымка золотая, придорожная...

Ой ты, радость молодая, невозможная;

Точно небо высока ты,

Точно море широка ты,

Необъятная дорога молодежная!

Попробуйте самостоятельно найти сходство с известной народной песней!

Не получается?! - «По Дону гуляет казак молодой». Мелодии неплохо совпадают, разница лишь в том, что в музыке И.Дунаевского вместо одной ноты большой длительности звучит несколько нот меньшей длительности, составляющих в сумме длительность этой одной ноты.

C G⁷

^gПо(^gпо)^cДо(^cдо-^cдо-^cдо-^cдо-^cдо)^hну ^cгу^dля-^hа-^gет

G⁷ C

^gПо(^gпо)^fДо(^fдо-^fдо-^fдо-^fдо-^fдо)^eну ^fгу^gля-^eа-^cет

F C

^cПо(^cпо) До(^aдо-^aдо-^aдо-^aдо-^aдо)ну гуляет

Удачно «попал» на этот приём и А.Розенбаум в песне «Вальс – бостон». Попробуйте самостоятельно найти аналог музыки из известного французского фильма! Предполагаю, что даже после этой подсказки найти аналог затруднительно. А он существует – музыка композитора Леграна из кинофильма «Шербурские зонтики».

В данном случае А.Розенбаум «ушёл» от музыкального аналога за счёт увеличения количества слогов в строчке - (частично изменилась длительность звучания нот мелодии - ритмика мелодии) и смены регистра звучания (понижения на октаву части мелодии).

Но возможен и вариант «освежения знакомой мелодии» за счёт частичного изъятия музыкальных фраз. Например, музыка А.Петрова к песне из кинофильма «Я шагаю по Москве» и ария Элизы «Я танцевать хочу» из мюзикла «Моя прекрасная леди».

Рассмотрим ещё один пример крупной музыкальной формы – песня «На далёкой Амазонке»

НА ДАЛЁКОЙ АМОЗОНКЕ

Муз. В. Берковского и М. Синельникова

Ст. Р. Киплинга в переводе С.Маршака.

Часть А 1:

Dm A7

^dНа ^eда^fле^fкой ^dА^eма^fзон^fке ^dне ^eбы^fвал ^fя ^gни^fког^eда,

Dm

^eНи^eког^eда ^eту^eда ^eне ^eхо^eдят ^eи^eно^eстран^eны^fе ^eсу^dда.

D7 Gm

^fТоль^fко «^fДон» ^fи «^fМаг^fда^fли^fна» - ^fбыст^fро^f#ход^f#ны^f#е ^f#су^gда,

Dm A7 Dm

^gТоль^gко «^gДон» ^gи «^aМаг^bда^aли^aна» ^gхо^fдят ^gпо ^gмо^fрю ^eту^dда.

Часть B (Припев):

D A7

^aИз ^f#Ли^f#вер^f#пуль^f#ской ^f#га^f#ва^f#ни, ^f#всег^f#да ^f#по ^f#чет^f#вер^gгам

D

^gСу^eда ^eу^eхо^eдят ^eв пла^eвань^eе ^eк да^eле^eким ^dбе^eре^f#гам.

H7 Em

^f#Плы^f#вут ^f#о^f#ни ^f#в Бра^f#зи^f#ли^f#ю, ^f#Бра^f#зи^f#ли^f#ю, ^f#Бра^gзи^gли^gю.

D A7 D

^gИ ^gя ^gхо^aчу ^gв Бра^f#зи^f#ли^gю – ^f#к да^eле^eким ^f#бе^eре^dгам.

Gm Dm Gm Dm

^dТоль^dко «^gДон» ^gи «^gМаг^gда^fли^fна», ^dтоль^dко «^gДон» ^gи «^gМаг^gда^fли^fна»,

Gm Dm A7 Dm

^dТоль^dко «^gДон» ^gи «^gМаг^gда^fли^fна» ^eхо^dдят ^eпо ^eмо^dрю ^c#ту^dда.

Часть А 2:

Никогда вы не найдете в наших северных лесах

Длиннохвостых ягуаров, броненосных черепах,

Но в солнечной Бразилии, Бразилии моей

Такое изобилие невиданных зверей.

Часть B (Припев).

Часть С:

Dm D7

^fА ^fв сол^fнеч^fной ^fБра^fзи^fли^fи, ^fБра^f#зи^f#ли^f#и ^f#мо^f#ей

Gm Dm

^bТа^bко^bе ^bи^bзо^bби^bли^bе ^bне^aви^aдан^aных ^aзве^aрей!

A7 Dm

^aУ^aви^aжу ^aли ^aБра^aзи^aли^aю, ^aБра^aзи^aли^aю, ^aБра^aзи^aли^aю,

Gm Dm A7 Dm

^aУ^bви^bжу ^bли ^bБра^aзи^aли^gю ^fдо ^gста^gрос^fти ^eмо^dей?

Часть B (Припев).

Из Ливерпульской гавани, всегда по четвергам

Суда уходят в плаванье к далеким берегам.

Плывут они в Бразилию, Бразилию, Бразилию.

И я хочу в Бразилию – к далеким берегам.

Gm Dm Gm Dm

^dТоль^dко «^gДон» ^gи «^gМаг^gда^fли^fна», ^dтоль^dко «^gДон» ^gи «^gМаг^gда^fли^fна»,

Gm Dm A7 Dm

^dТоль^dко «^gДон» ^gи «^gМаг^gда^fли^fна» ^eхо^dдят ^eпо ^eмо^dрю ^c#ту^dда.

E^b Dm E^b Dm

^dТоль^dко «^gДон» ^gи «^gМаг^gда^fли^fна», ^dтоль^dко «^gДон» ^gи «^gМаг^gда^fли^fна»,

Gm C7 F Gm A7 Dm

^dТоль^dко «^gДон» ^gи «^eМаг^eда^fли^fна» ^eхо^dдят ^eпо^e мо^dрю ^c#ту^dда.

Песня очень интересна и поучительна, поэтому мы уделим её разбору много внимания. Учитывая совместную работу двух композиторов при создании песни, мы в понятие слова «композитор» данной песни будем вкладывать соавторов музыки.

Если песню рассматривать, как малую музыкальную форму, 3-х частную (A-B-A-B-С-В), в которой часть B – припев, то тогда ни в одной части мы не найдём правильного расположения кульминации. Боюсь, что и другие этапы развития действия выделить будет нелегко. Мне кажется, что более правильно будет рассматривать песню, как крупную музыкальную форму. Тогда пару (часть А и В) можно считать одной повторяющейся частью – частью D1, D2. Звучание пары (части С и В) также можно считать одной объединённой общей частью E c противопоставлением темы, потому что музыка бывшей части С, существенно, отличается от музыки бывшей части А.

Напомню типичное строение крупной музыкальной формы: ИЗЛОЖЕНИЕ (ЭКСПОЗИЦИЯ) И ТОЧНОЕ ИЛИ ВАРЬИРОВАННОЕ ПОВТОРЕНИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ, РАЗРАБОТКА - РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ ИЛИ СОПОСТАВЛЕНИЕ С НОВЫМИ, ПОВТОРЕНИЕ РАНЕЕ ИЗЛОЖЕННОГО МАТЕРИАЛА (РЕПРИЗА), ЗАКЛЮЧЕНИЕ (КОДА).

Итак, в данном случае «изложение (экспозиция)» – первичное звучание первого объединённого куплета (части D1). Тогда звучание следующей объединённой части D2 - «точное повторение основной темы» (музыки 1-ого объединённого куплета D1) реприза, а звучание части D3 - разработка (в нашем случае – сопоставление, противопоставление, так как музыка бывшей части С существенно отличается от музыки бывшей части А)

Форма изложения стихотворения – повествовательная.

Проследим за метаморфозой, произошедшей с оригиналом – стихотворением Р.Киплинга. В первоисточнике мысли звучат следующим образом: «Я никогда не ходил на Амазонку, не доплывал до Бразилии…», «Я никогда не видел ягуара, броненосца…», «Как бы я хотел попасть в Рио, но никогда…».

Можно предположить, что мечтатель находится самой Бразилии или не очень далеко от неё, в соседней стране. Главная мысль стихотворения – желание побывать в Бразилии, интонация – переживания, связанные с невозможностью исполнения желания.

В оригинале создан образ зрелого человека (может быть даже моряка – «не ходил на Амазонку»). Общая интонация стихотворения Р.Киплинга да и, практически, каждой его строфы пессимистична, эмоциональная динамика отсутствует.

Одноцветное эмоциональное наполнение (положительное или отрицательное) вызывает меньшее сопереживание читателя, слушателя, нежели эмоциональный конфликт – наличие противоречивых чувств. Поэтому, например, при исполнении песни о вполне благополучной сильной любви, исполнитель часто ставит перед собой задачу «раскачать» интонацию, создать эмоциональный конфликт, базирующийся на противоречии между «желанием и возможностью». Например, можно попытаться представить и передать слушателю ощущение, что они любят, но в разлуке (или поссорились), а затем встретились (помирились).

Задача приблизиться к читателю и найти у него отклик стоит и при переводе стихотворения. И потому перевод, выполненный С.Маршаком, точен по содержанию и, прежде всего, его главной мысли. Но «мечтатель» уже находится в «северной стране», в России, на другом континенте, ближе к читателю, зато далеко от мечты – Бразилии. Это сделало воплощение мечты, практически, эфемерным, невозможным. Несмотря на это интонация стихотворения в переводе С.Маршака стала более оптимистичной. Мечтатель, проживающий в стране с холодным климатом, восхищается «солнечной Бразилией». Неверие же в возможность исполнения мечты в оригинале стихотворения сменяется в его переводе на сомнение, которое его огорчает. На такое, пожалуй, способен далеко не каждый – только чудак. Здесь уже можно почувствовать легкую иронию и гротеск.

Масштаб проблемы в переводе стихотворения, сделанном С.Маршаком, несмотря на расширение географии континентов, не изменился. Перевод точно передает содержание и, прежде всего, его главную мысль – желание побывать в Бразилии. Противоречия же (конфликт) между мечтой и возможностью ее реализации возросли неизмеримо. Динамика эмоционального наполнения также увеличилась – от светлой интонации мечты до грустной интонации сомнения в возможности ее воплощения в реальность. Таким образом, после перевода стихотворения на русский язык к пессимистическому характеру оригинала стихотворения добавилась лёгкая грусть, ирония и гротеск.

Анализ сочетания стихотворения и музыки в песне

Для удобства разбора и его понимания мы сохраним старое обозначение составных частей части D. Часть A и C написаны в минорной тональности Dmoll, часть B (припев) в одноименной мажорной тональности Ddur. В окончании припева происходит возврат в тональность Dmoll.

Перед композитором при создании этой песни стоит несколько важных задач. Поговорим о них и их реализации:

- Передача повествовательной формы изложения стихотворения.

- Передача и усиление гротескной, ироничной интонации контраста, конфликта между «желанием и возможностью». Яркую ироничную, гротескную интонацию этот конфликт между «желанием и возможностью» получил в песне, причём в песне эта интонация распространилась на всю песню и стала главной интонацией песни.

Для достижения соответствия повествовательной форме изложения стихотворения композитор выбирает мелодию запева и припева с элементами речитатива. Преобладание в мелодии нот малой, но разной длительности создаёт впечатление достаточно эмоционального разговора с паузами.

Задача передачи легкости иронии и гротеска решается в мелодии отсутствием больших мелодических интервалов (мелодический интервал – сочетание двух звуков, взятых последовательно). Большие (малые) интервалы способны передать большие (небольшие) колебания эмоционального наполнения. Мелодический интервал во всей мелодии не превышает терцию, исключение составляет интервал-кварта, который появляется в мелодии окончания припева. Это как раз то место, в котором происходит контрастный переход от светлой мажорной интонации начальной части припева к грустной минорной в его окончании. Звучание в мелодии жесткого и твердого мелодического интервала-кварты также способствует передаче контраста интонаций.

Как известно, гротеск – это контрастное сочетание реальности и фантастики, трагедии и комедии. Итак, гротеск – это контраст «по-крупному» и композитор передает его контрастом интонаций музыки запева и припева, контрастом интонаций внутри припева.

Звучание музыки данной песни в одноименных тональностях (мажорной и минорной) – сильнейший музыкальный прием в передаче интонационного контраста. Передача гротеска, легкой иронии достигается также за счет ритмического рисунка аккомпанемента, темпа исполнения песни.

Интонация музыки части А1 и А2 одинакова – повествование с грустной иронией. Постоянное эмоциональное напряжение в части А создает «рваная» ритмика мелодической линии, зависящая от наличия и количественного соотношения длительностей (шестнадцатые и восьмушки).

Динамика интонации первых двух строк запевов небольшая, в третьей и четвертой строках – усиление динамики. Более высокий диапазон звучания мелодии третьей и четвертой строк передает рост эмоционального наполнения и его динамики. Отклонение (D7, Gm) в тональность субдоминанты (Gmoll) также является хорошим средством передачи динамики эмоционального наполнения музыки.

Припев (музыкальная часть В).

Создание другой музыкальной части вызвано значительным отличием ритмики строф стихотворения. Но создание припева, контрастной, гротескной музыки в нем – замысел и реализация композитора. Это большая творческая удача! В стихотворении в переводе С. Маршака прямой гротеск имеет место только во второй половине стихотворения. Наличие в песне припева, звучащего после каждого запева, позволяет передать гротеск песни после первого же озвучивания припева.

Запев (часть A) заканчивается тоническим аккордом Dm, припев (часть B написана в одноимённой мажорной тональности) начинается с тонического мажорного аккорда D. Ноты 1-ой и 5-ой ступени тонических аккордов совпадают, коренное отличие (контраст) в звучании третья ступень. Поэтому длительное звучание в мелодии ноты третьей ступени мажорного аккорда делает переход из минорной в одноименную мажорную тональность еще более заметным. Большая длительность нот в мелодии части В, по сравнению с частью А, передаёт более ровное и «благостное» интонационное звучание. Это усиливает светлое, ироничное интонационное звучание мажорной части припева, усиливает интонационный контраст музыки запева и припева, усиливает гротеск в песне.

Музыка окончания припева (части В) снова звучит в одноименной минорной тональности (Dmoll) – возврат к невеселой реальности (интонация снова грустная). Это тоже усиливает гротеск в песне.

Горизонтальная мелодия припева с редкими скачками на небольшой интервал вверх или вниз хорошо передает повествовательную форму изложения стихотворения. В окончании припева звучит горизонтальная мелодия со скачками на кварту. Кварта – самый большой мелодический интервал в песне, к тому же самый жесткий и твердый. Это способствует передаче утвердительной интонации со значительной эмоциональной динамикой.

Последний запев (часть С) запев исполняется на другую музыку. Это связано, прежде всего, с отличием его строфики (не ложится на музыку части А) и значительно большей интонационной динамикой в этих строках стихотворения..

Ритмика мелодической линии части С та же, что и части А, а самые высокие ноты в песне в части С передают самое высокое в песне эмоциональное наполнение – кульминационное проведение музыкальной темы в песне.

В окончании последнего припева (часть В) многое меняется:

- Повтор последних двух строк припева - расширение.

- Увеличение длительности нот мелодии (изменение мелодии,).

- Изменение гармонического сопровождения. Вместо главного аккорда субдоминанты Gm звучит ее побочный аккорд Eb. YI-ая ступень от главной субдоминанты Gm звучит с интонацией «важно», «значимо», поэтому его разрешение в тонику (Dm) создает большую эмоциональную волну.

Единственный в песне переход в параллельный мажор (Gm – C7 – F) очень заметен, так как звучит утвердительно, а не грустно. Более «ровное» отношение к тому же самому событию в окончании психологически оправдано - смирился (со временем отношение к любому событию становится «ровнее»). Передаче более спокойного отношения способствует и увеличение длительностей нот мелодии в окончании припева.

Итак, другое окончание последнего припева – пример удачного акцентирования в окончании песни. В процессе исполнения музыки песни мелодия, гармония, ритм, темп, сила звучания ощущаются слушателем как формальное правило, отклонение от которого «дергает» его внимание. Осознанное изменение музыки – отступление от закономерностей, некий сбой, на который слушатель обратит внимание, а, следовательно, цель будет достигнута.

На заметку:

Достаточно часто, авторы поют окончание последнего куплета не так, как окончание предыдущих куплетов. Это можно так же объяснить желанием композитора добиться яркого, акцентированного, запоминающегося окончания за счёт сбоя мелодии, на который слушатель обратит внимание. Изменение окончания мелодии должно соответствовать смыслу и интонации, если не всего куплета песни, то его последней части.

Эта песня - пример варианта осмысленного изменения окончания последнего куплета периода - песня «На далекой Амазонке» (музыка В.Берковского и М.Синельникова). В ней удачно выполнено изменение музыкального окончания строф последнего припева. Приведём эти строфы с основной и вариативной музыкой припева:

с основной музыкой:

Gm Dm Gm Dm

Только «Дон» и «Магдалина», только «Дон» и «Магдалина»,

Gm Dm А⁷ Dm

Только «Дон» и «Магдалина» ходят по морю туда.

с вариативной музыкой (изменённые аккорды указаны жирным шрифтом):

E^b Dm E^b Dm

Только «Дон» и «Магдалина», только «Дон» и «Магдалина»,

Gm C⁷ F Gm А⁷ Dm

Только «Дон» и «Магдалина» ходят по морю туда.

Проанализируем эффект вариативности припева, который в данном случае проявляется в изменении, гармонии и мелодии (это, будут, отчасти, субъективные, но небесполезные мысли):

В последнем (вариативном припеве) побочный аккорд субдоминанты (E^b), заменивший главный (Gm) в тональности Dmoll, звучит менее устойчиво и, следовательно, эмоционально более напряжённо (тревожно). Повторение музыкального мотива (мелодии и гармонии) с разрешением аккорда субдоминанты (E^b) в тонику (Dm) создаёт эмоциональную волну (неустой - устой) с большей, по сравнению с основным припевом, амплитудой. Последующий гармонический ход Gm→C⁷ передаёт возрастание эмоциональной напряжённости. Дальнейшее разрешение неустойчивого аккорда доминанты (C⁷) в тонику (F) параллельного Fdur, заменившее разрешение аккорда субдоминанты (Gm) в тонику (Dm), звучит не грустно (как ранее), а утвердительно (с сильным, твёрдым положительным отношением к событию). Таким образом, в вариативном припеве мы имеем не только увеличение амплитуды (углубление) отрицательных эмоций (E^b), но и появление положительной эмоциональной амплитуды (то есть не только усиление, но и расширение эмоциональной динамики).

Данное отклонение гармонии и мелодии от «закона» является музыкальным акцентированием и направлено на достижения разнообразия песни в её окончании (так называемая «фишка» - ударное окончание).

Лирическое обобщение:

- Достижение больших эмоциональных «ножниц» в песне, конфликта - творческое достижение композиторов.

- В окончании песни может быть осмысление, обобщение отношения к ранее спетому и, совсем неплохо иметь «изюминку» - сбой, усиление, отступление от формального закона, акцентирующее внимание слушателя или просто акцентированное музыкальное окончание. Вариативность музыки внутри куплетов может выражаться в изменении окончания последнего периода песни (куплета или припева), счёта, ритма, темпа, музыкальных оттенков, расширение или «сужение» какого-либо музыкального периода (неполный период).

К использованию этих средств музыкальной выразительности желательно подходить аккуратно, всё это должно иметь смысловую или эмоциональную причину. Беспричинные ритмические сбои воспринимаются собеседником как небрежность или отсутствие умения.

Рассмотрим ещё одну песню, написанную, как крупная музыкальная форма – песню «Музыкант» автор Булат Шавлович Окуджава.

МУЗЫКАНТ Б.Окуджава

Песня замечательная, при этом очень поучительна, поэтому мы уделим её разбору много внимания.

Если песню рассматривать, как малую музыкальную форму, 1-но частную, состоящую из двух куплетов A1 и A2, то тогда ни в куплете ни во всей песне мы не найдём правильного расположения кульминации. Если, например, послушать 1-й куплет этой «одночастной» песни, то выяснится, что самое высокое эмоциональное наполнение попадает на третью строчку. В ней звучат самые высокие ноты песни с большой длительностью звучания, да и аккорды сопровождения (D-S-D-S) передают самые большие волны гармонического неустоя (самый длительный гармонический неустой). Справедливости ради, заметим, что эти же самые высокие ноты звучат в четвёртой, пятой и седьмой строчках (7-ая строчка – повторение 5-ой), мы в этом убедимся чуть ниже при анализе наличия этапов развития. рассмотрени этапов развития по стокам. Но в этих строчках ноты меньшей длительности, а в аккордах сопровождения гармонический устой (спокойствие) иногда сменяется гармоническим неустоем (беспокойством). Тогда получается, что кульминация попадает на 3-ю из шести или 8-ми строк куплета, если учитывать повтор 7. 8 строк. И то и другое далеко от правильного расположения кульминации в куплете. Да и вопрос брать ли в расчёт 7, 8 строки, фактически, являющиеся музыкальным повтором 5, 6 строки. С позиции музыки – не брать, потому что эмоционального развития музыкальный повтор не даёт. Эмоциональное наполнение 5, 6 строк и 7, 8 одинаково, то есть какая-либо эмоциональная динамика при повторе, практически, отсутствует. Но, если не брать, то из стихотворения выбрасываются последние две строки куплета. Что-то не так!

Поэтому и предполагаем, что песня написана, как крупная музыкальная форма, состоящая из двух, практически, одинаковых крупных форм С1 и С2. Причём каждая из них состоит из двух малых форм - часть А (1-4 строка) и часть В (5-8 строка).

Вновь напоминаю типичное строение крупной музыкальной формы: ИЗЛОЖЕНИЕ (ЭКСПОЗИЦИЯ) И ТОЧНОЕ ИЛИ ВАРЬИРОВАННОЕ ПОВТОРЕНИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ, РАЗРАБОТКА - РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ ИЛИ СОПОСТАВЛЕНИЕ С НОВЫМИ, ПОВТОРЕНИЕ РАНЕЕ ИЗЛОЖЕННОГО МАТЕРИАЛА (РЕПРИЗА), ЗАКЛЮЧЕНИЕ (КОДА).

F^#7 Hm

^f#Му^eзы^eкант ^dиг^dрал ^c#на ^c#скрип^c#ке. ^eЯ ^dв гла^dза ^c#е^c#му ^hгля^hдел.

H⁷ Em

^hЯ ^aне ^aто ^gчтоб ^gлю^f#бо^f#пытст^f#во^aвал – ^gя ^gпо ^f#не^f#бу ^eле^eтел.

Em F^#7 Em F^#7

^dЯ ^c#не ^c#то ^hчто^hбы ^a#от^a#ску^a#ки – ^dя ^c#на^c#де^hял^hся ^a#по^a#нять,

Hm C^#7 F^#7 Hm

^hкак ^c#у^dме^f#ют ^hэ^c#ти ^dру^c#ки ^gэ^g#ти ^dзву^c#ки ^a#изв^a#ле^hкать

G Em F^#7 Hm

^hиз ^hка^hкой-^hто ^c#де^dре^dвяш^eки, ^c#из ^hка^a#ких-^a#то ^dгру ^c#бых ^f#жил,

G Em F^#7 Hm

^dиз ^dка^dкой-^dто ^eтам ^f#фан^hта^c#зи^c#и, ^c#ко^f#то^gрой ^f#он ^eслу^dжил.

G Em F^#7 Hm

^hДа ^hе^hщё ^hведь ^c#на^dдо ^dв ду^eшу ^c#к нам ^hпро^a#ник^a#нуть ^dи ^c#под^f#жечь…

G Em F^#7 Hm

^dА ^dче^dго ^dс ней ^eце^f#ре^hмо^c#нить^c#ся? ^c#Че^f#го ^gе^f#ё ^a#бе^hречь?

Счастлив дом, где пенье скрипки наставляет нас на путь

И вселяет в нас надежды… Остальное – как-нибудь.

Счастлив инструмент, прижатый к угловатому плечу,

По чьему благославению я по небу лечу.

Счастлив тот, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остёр, -

Музыкант, соорудивший из моей души костёр.

А душа, уж это точно, ежели обожжена,

Справедливей, милосерднее и праведней она.

Справедливей, милосерднее и праведней она.

Итак, в данном случае первый куплет «изложение (экспозиция)» состоит из нескольких более мелких малых музыкальных форм – частей. Первые четыре строки – звучание части А1. Тогда звучание 5 и 6-й строки - часть В1 - разработка (в нашем случае – сопоставление, противопоставление, так как музыка части В1 существенно отличается от музыки части А1). Затем в 7 и 8-й строках (часть В2) звучит реприза - варьированное повторение музыки части В1.

Второй куплет – точное повторение музыкальной формы первого куплета.

Проведём подробный анализ песни «Музыкант» Б.Окуджавы. Стихотворение передаёт душевное состояние слушателя-рассказчика, потрясённого прекрасной музыкой, игрой скрипача, - катарсис. Задача композитора в песне усиление средствами музыкальной выразительности смысла и интонации стихотворения.

В передаче звучания душевных струн музыкой композиторской дарование Б.Окуджавы проявилось в полной мере. Я бы взял на себя смелость утверждать, что в этой песне Б.Окуджава поставил под сомнение собственное утверждение, что в авторской песне всегда «главным компонентом были и остаются стихи. Музыка – подспорье. Аккомпанемент - подспорье». По моему мнению, музыка этой песни могла бы с успехом звучать отдельно в исполнения симфонического оркестра. - Попробуйте мысленно исполнить музыку песни без слов, эмоции, которые вы при этом испытаете неизмеримо выше, чем эмоции при прослушивании песни. Наверное, это связано с тем, что прекрасное стихотворение, написанное поэтом мастерски, образно, всё же в какой-то мере, меняет масштаб эмоционального наполнения музыки, сужая его до эмоций одного человека.

Музыка песни написана в тональности Hmoll.

Обращаю внимание на интересную особенность песни: Песня с очень красивой мелодией, в которой преобладают ноты большой длительности, темп исполнения сдержанный, спокойный, а эмоциональное наполнение песни очень высокое. В чём дело!? – Давайте разбираться…

Мы знаем, что мелодия может передавать эмоциональное наполнение, двумя способами:

- ладовым движением мелодии (рисунком мелодии);

- устоем (неустоем) звучания относительно аккордов гармонического сопровождения.

При, относительно, спокойном темпе, ритме, рисунке мелодии (с нотами большой длительности), высокое эмоциональное наполнение в песне может создаваться взаимодействием мелодического и гармонического неустоя. Это и имеет место в песне. - Наличие внутреннего напряжения на всех этапах развития песни является существенным отличительным качеством музыки песни, как мы увидим далее, в основном именно гармонический и/или мелодический неустой его и передают.

Часть А1:

1 строчка. – Точная нисходящая секвенция (повтор мотива от более низкой ноты). Поступенно нисходящие горизонтальные мотивы, с поочерёдным звучанием нот большой и малой длительности (полуречитатив, с «рваной» ритмикой) передают эмоции человека «с бессильно опущенными руками», «нокаутированного» силой искусства. При этом гармонический неустой аккордов сопровождения и/или мелодический устой-неустой с аккордами сопровождения F^#7 – Hm (d-t) передаёт внутреннее напряжение. Этап – относительное спокойствие.

В данной песне волны мелодического устоя – неустоя «рваные», так как ноты, на которые периодически он попадает отличаются по длительности. При этом надо иметь ввиду, что чем чаще и дольше по времени встречается мелодический неустой, тем выше эмоциональное напряжение, передаваемое им.

2 строка – отклонение в тональность субдоминанты Emoll. Tочная восходящая секвенция. Повтор мелодии от более высокой ноты с аккордами сопровождения H⁷-Em (d^ВР-t^ВР) передаёт рост эмоционального наполнения. Этап - завязка.

3 строка - Неточная восходящая секвенция (неточный повтор мелодии от ещё более высокой ноты) с аккордами сопровождения Em - F^#7 - Em - F^#7 (S – D, S - D) передаёт дальнейший рост эмоционального наполнения.

В 3-ей строке одна и та же нисходящая от самой высокой ноты мелодия звучит дважды, это звучание напоминает стенания. При этом алогизм гармонической последовательности D - S - D - S усиливает ощущение беззащитности, бессилия автора-рассказчика перед игрой скрипача, («выбит из колеи», «бьётся, как рыба, об лёд и не может вынырнуть»). Этапы – рост напряжённости, кульминация.

4 строка. Восходящая мелодия (в широком диапазоне звучания песни с наличием самой высокой ноты в куплете) с аккордами сопровождения Hm-C^#7-F^#7-Hm (t-2d-1d-t) передаёт максимальный рост эмоционального напряжения. Этап – развязка.

Часть B1:

5 строка – Звучание самых высоких нот в волновой мелодии с аккордами сопровождения G-Em-F^#7-Hm (t^ПБ-s-d-t) передаёт высокое эмоционального наполнение.

6 строка - Неточная нисходящая секвенция (неточный повтор мелодии от ещё более низкой ноты) с теми же аккордами сопровождения G-Em-F^#7-Hm (t^ПБ-s-d-t) передаёт снижение эмоционального наполнения.

Часть B2:

7, 8-я строки. Музыкальное предложение этих строк - полный повтор предыдущих двух строк с небольшим отличием мелодии и аккомпанемента в окончании 8-й строки. Повтор подкрепляет музыкальную мысль.

Широкое применение замены главного аккорда тоники Hm на побочный G (6-ая ступень) передаёт, «значимость» содержания и интонации.

Как результат, музыка 5, 6, 7, 8-ой строк передаёт наличие значительного эмоционального наполнения. Этап – кульминационное проведение музыкальной темы песни.

Расчёт расположения кульминации куплета песни.

Определим правильность звучания кульминации в окончании 3-ей строке части А песни.

В данной части 4 строки и согласно таблице кульминация должна располагаться в середине 3-ей строки, что и имеет место в данной песне.

Кульминация в части А расположена правильно.

Как мы уже знаем, все строки части В – кульминационное проведение темы

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Песня состоит из 2-х куплетов С1 и С2. Общее число строк в песне, с учётом повтора последней строки во втором куплете – 17

Значит, кульминация должна быть в середине 12-ой строки (4-я стока второго куплета). А у нас в 4-ой строке 2-го куплета звучат самые высокие ноты песни!

Вывод: Расположение кульминации всей песни попала на расчётное место.