2. Части а – в

А – несколько куплетов с разными словами, звучащими на музыку первой части, В – несколько куплетов с разными словами, звучащими на музыку второй части. 3.

Трёхчастная - песня, имеющая три различные музыкальные части (А, В, С).

А – несколько куплетов с разными строфами стихотворения, звучащими на музыку первой части, В и С – несколько куплетов с другими разными строфами стихотворения, звучащими на музыку, соответственно, второй и третьей части.

КРУПНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА.

Большинство песен написано, как малая музыкальная форма, но встречаются песни, написанные, как крупная музыкальная форма.

Типичное строение крупной музыкальной формы: ИЗЛОЖЕНИЕ (ЭКСПОЗИЦИЯ) И ТОЧНОЕ ИЛИ ВАРЬИРОВАННОЕ ПОВТОРЕНИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ, РАЗРАБОТКА - РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ ИЛИ СОПОСТАВЛЕНИЕ С НОВЫМИ, ПОВТОРЕНИЕ РАНЕЕ ИЗЛОЖЕННОГО МАТЕРИАЛА (РЕПРИЗА), ЗАКЛЮЧЕНИЕ (КОДА).

Малые музыкальные формы могут использоваться и как составные части крупных музыкальных форм. Думаю, что в нашем случае (в песне) «изложение (экспозиция)» – первичное звучание отдельных частей песни, а «точное или варьированное повторение основных тем» - точное или неточное звучание музыки в ранее озвученных частях песни при их повторе. Развитие – звучание основной темы с существенными отличиями в мелодии, аккомпанементе, интонации и т.д. Сопоставление – наличие другой музыкальной части.

Впервые о крупной музыкальной форме в песне я услышал от Григория Гладкова – известного автора музыки к мультфильму «Пластилиновая ворона». Как пример, крупной музыкальной формы композитор привёл, именно, песню «Пластилиновая ворона», написанную к одноимённому мультфильму.

В этой песне многочастной песне мелодия части А звучит несколько раз подряд несколько раз. Затем звучит музыка части В (СОПОСТАВЛЕНИЕ ИЛИ РАЗВИТИЕ), после которой опять звучит музыка части А (РЕПРИЗА), затем вновь, в том же порядке звучание этих частей повторяется.

Можно утверждать, что в «Пластилиновой вороне» музыкальное развитие происходит, прежде всего, в песне в целом и не во всех её отдельных частях.

Иметь представление о музыкальной форме песни весьма полезно для автора, автора – композитора.

6.2. Выбор жанра и музыкальной формы песни

Выбор музыкальной формы, да и песенной формы во многом зависит от содержания (смысла), формы и интонации стихотворения - они являются определяющими в формировании замысла хорошего композитора

Конечно, композитор вправе иметь замысел, согласно которому он не ставит перед собой задачу, обеспечить соответствие музыкальной формы песни и характера её музыки эпохе событий, глубине характера и духовного состоянию героя. Но можно предположить, что чаще всего это объясняется не объективными причинами, а неумением, отсутствием опыта, мастерства.

Стихотворная и музыкальная составляющие в песне тесно связаны между собой. Аналогично стихотворению музыка имеет составляющие смысл (содержание), стиль (форма) и эмоциональное наполнение.

Единство формы и содержания песни заключается, прежде всего, в соответствии музыкальной формы песни стихотворению, его смысловой и интонационной многослойности, эпохе событий, характеру и глубине темы и т.д.

Исходя из содержания стихотворения, композитор должен определиться с жанром песни (камерный или эстрадный) и выбрать музыкальную форму песни.

В камерных песнях, рассчитанных на подготовленного слушателя, композитор стремится передать и усилить музыкальными средствами главный смысл и интонацию, как всего стихотворения, так и его отдельных строф, то есть всю смысловую и интонационную многослойность. В эстрадных же песнях, рассчитанных на широкий круг слушателей, не подготовленных к прослушиванию, перед композитором стоит задача передачи и усиления, прежде всего, главного смысла и интонации стихотворения. Если песня могла быть камерной по параметрам стихотворения многослойного по смыслу и интонации, а в музыке композитора господствует только главный смысл и интонация, то многослойность стихотворения, по-видимому, придает песне большую глубину. Но всё равно это можно считать творческой неудачей композитора.

В многочастных песнях музыка одной части, например, припева, может развивать музыку другой части (запева), а может контрастировать с ней (сопоставление).

- Порядок чередования частей в многочастных песнях, может быть различным, да и мелодический рисунок во всех музыкальных формах может встречаться любой. –

- Мелодия может иметь яркое мелодическое начало или речитатив, опирающийся на ритм, ритмические фигуры или иметь и то и другое, например, по частям песни.

Как сочиняются песни, есть ли какой-то оптимальный путь сочинения песни? -

Песню можно сочинять с инструментом или без него, дома или в дороге, от начала стихотворения, по его начальной интонации или найти и выделить в ней фрагмент, в котором она будет звучать наиболее ярко, узнаваемо и не похоже на другие. Причём совсем не обязательно, чтобы этот фрагмент был главным в песне по мысли, являлся её припевом, кульминацией - лишь бы «зацепило» и появилась отправная точка в сочинении. Песня может появиться сразу и целиком, или может складываться по частям, с вариантами. Например, у композитора И.Дунаевского окончательный вариант песни «Широка страна моя родная» сложился после нескольких десятков предварительных.

Не думаю, чтобы каждый автор специально задумывался и выбирал конкретный жанр и жанровую группу песни. На практике вариантов процесса сочинения песни множество: Например, композитор читает стихотворение и, если оно «зацепило душу», пытается по вдохновению положить его на музыку. В процессе создания песни он выступает в двух ипостасях – как читатель стихотворения, рождающий интонации «всегда верные для себя», и как автор, имеющий своё видение, интерпретацию песни. При этом выявляется специфика стихотворения - смысловые акценты, интонация, интонационная динамика и наличие кульминации, образный ряд, наличие «слышимых картинок», формальный закон и его нарушения и т.д.

И всё же процесс создания песни можно условно разбить на следующие этапы, которые имеют место в творчестве любого композитора:

1) Работа со стихотворением.

2) Сочинение музыки.

3) Критический анализ и совершенствование песни.

4) Проработка исполнительской составляющей.

На практике эти этапы часто нераздельны и происходят одновременно на стадиях сочинения стихотворения или на стадиях совершенствования отдельных музыкальных мотивов, фраз и, наконец, всей песни.

На творческий процесс создания песни, выбор её формы влияет индивидуальность композитора. Индивидуальность проявляется, например, в наличии, совершенно различных, вариантов песен, написанных на одно и то же стихотворение разными композиторами. – Каждый композитор согласно собственному разумению воспринимает характер, жанр стихотворения, будущей песни (например, шуточная или форма диалога) и в меру собственного опыта, таланта и мастерства выбирает музыкальную форму песни.

Выбор жанра и музыкальной формы песни зависит от стихотворения (эпохи событий, его содержания, характера темы и объёма, ритма, строфики и рифмы, формы объединения строф - например, двустишия, четверостишия, сонет, баллада или их сочетание) и от индивидуальности композитора. Индивидуальность композитора проявляется не только в профессиональных качествах (собственные приоритеты и задачи, уровень таланта и мастерства), композитор на стадии знакомства со стихотворением является читателем, имеющим собственный жизненный и творческий опыт, систему ценностей, мировоззрение, это тоже влияет на его выбор. К тому же соотношение сознательного и бессознательного в творчестве каждого человека индивидуально.

Далее композитор в силу своей индивидуальности создаёт песню, попадающую по содержанию (серьёзная, лёгкая или лирическая и пр.), исполнительскому назначению (сольная, хоровая и др.), условиям звучания – концертная (эстрадная, камерная) или для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке (массово – бытовая и пр.) в какой-либо жанр и жанровые группы песни.

Итак, выбор жанра, варианта музыки, музыкальной формы песни зависит от стихотворения и индивидуальности композитора. Можно также говорить о тесной связи варианта музыки, музыкальной формы песни с её жанром, при этом трудно сказать, что из них при выборе первично, а что вторично. У каждого автора в каждом конкретном случае может быть по-разному, в том числе и одновременно. Зависимость жанра и музыкальной формы песни от стихотворения подтверждается наличием широкого спектра разных песен у каждого композитора, а от индивидуальности - существенные различия вариантов музыки, написанной на одно и то же стихотворение разными композиторами.

Музыкальная содержательность, глубина и динамика эмоционального наполнения песни зависит от музыкальной формы песни, определяющей структуру и количество музыкальных частей, средств музыкальной выразительности.

6.3. Одночастная малая музыкальная форма песни

Одночастная песня имеет одну музыкальную часть (А), звучащую на разные строфы000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 (несколько куплетов с разными словами и одинаковыми мелодией, гармонией и т.д.) Мелодия одночастной песни запоминается легче, по сравнению с многочастной. Удачная одночастная песня востребована исполнителями, хорошо воспринимается слушателями, часто подпевается при её исполнении на концерте, в домашней обстановке, у костра и т.д.

Необходимые условия и предпосылки для создания одночастной песни:

- Наличие содержательности, глубины и динамики эмоционального наполнения стихотворения в целом и по строфам (куплетам).

- Одинаковость строф стихотворения (ритм, строфика и рифма, форма объединения строф и т.д.).

- Не слишком большой объём стихотворения и, как следствие, ограниченное количество куплетов.

При большом количестве куплетов или недостаточной динамики эмоционального наполнения в одночастной песне может появиться необходимость усиления музыкальной содержательности, глубины и динамики эмоционального наполнения музыки куплета, интонационной динамики песни в целом. Это возможно за счёт средств (элементов) музыкальной выразительности, например, за счёт модуляции по куплетам, изменения темпа, ритма, громкости звучания и т.д., но должно «стыковаться» с содержанием и/или эмоциональным наполнением стихотворения.

На практике, в народных песнях (балладах, частушках и т.д.) одночастные песни с большим количеством куплетов встречаются достаточно широко даже при отсутствии вышеуказанных предпосылок и необходимых условий для создания одночастной песни. Причём чаще всего они звучат безо всяких дополнительных приёмов по расширению интонационной динамики.

Не берусь научно объяснить этот феномен, но по аналогии с современной авторской песней это можно было бы объяснить, например, отсутствием у предшественников авторской песни необходимого творческого опыта, композиторского образования. И всё же, наверное, ближе к истине другое объяснение – усиление глубины и динамики интонации является внешним проявлением эмоционального наполнения песни и необходимо для достижения диалога со слушателем. Самому автору-исполнителю, исполнителям это не нужно – свои эмоции они ощущают и без этого. Народные песни изначально по условиям звучания были не концертными, а массово – бытовыми. Песни исполнялись всеми вместе (хором), практически, не имели массового слушателя и, как следствие, не нуждались в дополнительных средствах передачи эмоционального наполнения.

В АП также можно услышать звучание одночастных песен с большим количеством куплетов без дополнительных приёмов по расширению интонационной динамики. В некоторых случаях это вполне оправдано, например, желанием выдержать стиль народной песни.

Творческий процесс создания песни целесообразно рассматривать на примерах готовых песен, романсов, а ещё лучше на вариантах песен, романсов.

Пример одночастного романса песни с использованием повторения, репризы:

Я.ВСТРЕТИЛ ВАС ст.Ф.Тютчев, муз. неизвестного автора

Am Dm G⁷ C

^eЯ ^eвстре^cтил ^hВас ^aи ^gвсе ^fбы^eло^gе

Dm Am H⁷ E⁷

^gВ от^gжи^fив^hшем ^eсерд^eце ^d#о–^cо–^hжи^a–и^g#ло

A⁷ Dm G⁷ C

^g#Я ^aвспом^gнил ^fвре^aмя ^gзо^fло^eто^gе

Dm Am H⁷ E⁷

^gИ ^gсе–^fерд^hцу ^eста^eло ^d#та–^cа-^hак ^aтеп^g#ло

A⁷ Dm G⁷ C

^g#Я ^aвспом^eнил ^dвре^cмя ^hзо^hло^dто^cе

Dm Am H⁷ E⁷ Am

^cИ^hсе–^aе– ^feрд^dцу ^eста^eло ^f#так ^g#теп^aло

Как поздней осени порою

Бывают дни, бывает час.

Когда повеет вдруг весною

И что-то встрепенется в нас.

Когда повеет вдруг весною

И что-то встрепенется в нас,—

Как после вековой разлуки,

Гляжу на вас как бы во сне,—

И вот — слышнее стали звуки,

Не умолкавшие во мне...

И вот — слышнее стали звуки,

Не умолкавшие во мне...

Тут не одно воспоминанье,

Тут жизнь заговорила вновь,—

И то же в вас очарованье,

И та ж в душе моей любовь!..

И то же в вас очарованье,

И та ж в душе моей любовь!..

Музыка романса написана в параллельных тональностях Amoll-Cdur, встречается также отклонение в тональность субдоминанты Dmoll.

Рассмотрим наличие в романсе этапов развития (относительный покой – завязка – развитие конфликта(рост напряжённости) – кульминация – развязка).

1 строка - Восходяще-нисходящая (волновая) мелодия с аккордами сопровождения Am–Dm-G⁷- C (t, s, d, t) передаёт умеренное волнение, светлые чувства немолодого человека (этап – относительное покой).

2 строка – Волновая мелодия с аккордами сопровождения Dm-Am-H7 (s, t, 2d) передаёт рост эмоционального наполнения (этап – завязка).

3, 4 строки - Волновая мелодия 3-ей строки с аккордами сопровождения A7-Dm-G7-C (d^ВР, t^ВР D, T) передает воспоминания с волнением. Волновая мелодия 4-ой строки с аккордами сопровождения Dm-Am-H7-E7 (s, t, 2d, d^ВР) передает воспоминания с дальнейшим подъёмом тонких, светлых чувств. Этап - рост напряжённости.

В окончании 4-й строки напряжённый аккорд доминанты тональности судоминанты E7 (d^ВР). Остановка в середине куплета на аккорде доминанты D (в нашем случае на аккорде временной доминанты временной тональности субдоминанты) - половинная доминантовая каденция. Это создаёт впечатление частичного завершения и передает повышенное эмоциональное наполнение.

Частичное завершение требует продолжения, поэтому музыка не заканчивается, а звучит далее. Это происходит за счёт повтора 3, 4-й строк стихотворения - приём расширение.

5 строка - Волновая мелодия с аккордами сопровождения A7-Dm-G7-C (d^ВР, t^ВР D, T) и наличие самой высокой в куплете ноты передает самое высокое в куплете эмоционального наполнения. Этап – кульминация.

6 строка - Волновая мелодия с аккордами сопровождения Dm-Am-H7-E7-Am (s, t, 2d, d, t) передаёт тёплые чувства со снижением, относительно предыдущей строки, эмоционального наполнения. Этап – развязка.

Итак, в романсе имеются все этапы развития действия. В одной из книг говорится (пишу по памяти): «Известный советский профессор Виноградов установил, что кульминация музыке должна попадать на 0, 681 от общего времени звучания произведения». Он это высчитал, анализируя академическую, классическую музыку, мы же перенесём эти данные на музыку романса, песни. Насколько это корректно убедимся чуть ниже.

Как мы говорили ранее, наличие этапов развития действия делает песню эмоционально динамичнее и привлекательнее. Почему необходимо, чтобы этапы были, и чтобы кульминация попадала в опредёлённое место куплета, песни?! Давайте разберёмся:

Например, практическое значение «Золотого сечения «Да Винчи»состоит в том, что посетитель составляет общее цельное впечатление о картине, просмотрев её не всю, а только 3/4 (0, 75). До этого момента он получает лишь разрозненную информацию из отдельных деталей картины. Аналогично, и слушатель составляет общее впечатление, в нашем случае, о песне или её куплете, получив, не всю информацию, а часть только часть - 0,681 от времени звучания, соответственно, всей песни или куплета. Понятно, что к этому моменту желательно, чтобы песня предстала «во всей красе» - с кульминацией, передающей максимальное эмоциональное наполнение.

Предполагаю, что наличие этапов и строгое расположение кульминации требуется не во всех песнях. По-видимому, это зависит от содержательности стихотворения, смысловой его глубины, динамики эмоционального наполнения и композиторского решения. - Композиторское решение определяет выбор формы романса, песни, характера и т.д. Причины, по которым композитор может не ставить перед собой задачу соблюдения всех этапов развития, наличия и правильного расположения кульминации, могут быть разные. Они могут носить, как субъективный характер (например, недостаточная грамотность композитора), так и объективный (например, содержание и характер песни этого не требуют). Некоторые причины мы попытаемся определить при разборе примеров песен.

Думаю, что в данном классическом романсе со значимой темой, мастерским образным стихотворением это необходимо, так как позволяет максимально передать все нюансы его содержания и эмоционального наполнения. В подобных случаях композитор и должен стремиться соблюсти все этапы и правильно расположить кульминацию.

Расчёт расположения кульминации части А песни.

Давайте вначале высчитаем правильность расположения кульминации не по строчкам, а, более точно - по тактам. Полагаю, что это будет не всем понятно, но затем мы всё это сведём в табличную форму удобную и понятную всем авторам.

Напомню, что ТАКТ – отрезок музыкального произведения от одной сильной доли до следующей. «Следующая» сильная доля начинается в последующем такте.

В музыке романса или песни время звучания отдельного куплета романса или песни, всего романса или песни кратно количеству тактов в них. В музыке данного романса при счёте 4/4 количество тактов в каждой строчке одинаковое и равно четырём. Тогда общее количество тактов в шести строках куплета 6 х 4 = 24. Определим такт, на который должна попасть кульминация куплета.

24 х 0, 681 = 16, 344

То есть кульминация должна начаться с 17-го такта.

Если в музыке одной строки романса четыре такта, строка, на которую должна попасть кульминация определяется следующим образам:

16, 344 : 4 = 4,086

То есть кульминация должна попасть на начало 5-й строки куплета. Итак, кульминация в пятой строке куплета песни звучит «на законных основаниях». Кульминация куплета романса расположена правильно.

Расчёт места кульминации по тактам для читателя не знакомого с нотной грамотой затруднителен. Для упрощения привожу расчётную таблицу правильного расположения кульминации. Чтобы таблицей корректно воспользоваться, необходимо всё-таки или убедиться в одинаковом количестве тактов в каждой строчке или убедиться в одинаковом времени звучания каждой строки, например, по секундомеру наручных часов. Если время в каких-то строках кратно меньше или больше, то строки нужно перегруппировать так чтобы время звучания во всех строках стало одинаковым.

Таблица для определения строки с кульминацией в куплете

Количество строк в куплете	Строка, в которой должна быть кульминация
4	Во второй половине 3-ей строки
5	В середине 4-ой строки
6	В начале 5-ой строки
7	Во второй половине 5-ой строки
8	В середине 6-ой
9	В начале 7-ой строки
10	Во второй половине 7-ой строки
11	В середине 8-ой строки
12	В начале 9-ой строки
13	Во второй половине 8-ой строки
14	В середине 10-ой строки
15	В начале 11-ой строки
16	В окончании 11-ой строки
17	В середине 12-ой строки
18	В начале 13-ой строки
19	В окончании 13-ой строки
20	Во второй половине 14-ой строки
21	В начале 15-ой строки
22	В окончании 15-ой строки
23	Во второй половине 16-ой строки
24	В первой половине 17-ой строки
25	В начале 18-ой строки
26	Во второй половине 18-ой строки

Расчёт расположения кульминации всего романса

Романс состоит из 4-х куплетов (как видим, по замыслу композитора не все строфы стихотворения попали в романс - третья строфа в романсе отсутствует). Число строк в куплете (с учётом повтора некоторых) -6:

Тогда общее число строк в романсе 4 х 6 = 24

Воспользуемся школьной пропорцией.

Общее число строк в словах песни 24, это составляет 100%

Значит, кульминация должна быть в первой половине 17-ой строки (5-я стока третьего куплета). У нас, как раз вначале 5-ой строки каждого куплета – кульминация.

Итак, кульминация всего романса звучит в 5-ой строке третьего куплета «на законных основаниях». Кульминация всего романса расположена правильно.

Пример одночастной песни с использованием приёма развития мелодии, секвенции, повтора музыкальной фразы:

КАК ЗДОРОВО! О.Митяев

Песня широко известна, поэтому в тексте приводятся ноты только строк, необходимых для разбора.

Am Dm E⁷ Am

^eИз^eгиб ^аги^cта^eры ^gжёл^fтый ^eты ^dоб^cни^hмешь ^dнеж^cно,

Am Dm G⁷ С

^eСтру^eна ^аос^cкол^eком ^hэ^аха ^апрон^gзит ^ату^gгу^fю ^eвысь.

Gm⁶ А⁷ Dm G⁷ С А⁷

^eКач^aнет^bся ^aку^gпол ^gне^fба ^fболь^gшой ^aи ^gзве^fздно-^fснеж^eный,

Dm Am E⁷ F

Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

Gm⁶ А⁷ Dm G⁷ С А⁷

Качнется купол неба большой и звездно-снежный,

Dm Am E⁷ Am

Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались!

Музыка песни написана в параллельных тональностях Amoll, Cdur.

Мелодия песни - волновая с различной амплитудой.

1 строка. Волновая мелодия с аккордами сопровождения Am-Dm – этап спокойствие

2, 3 строки – этапы завязка, рост напряжения. 2 строка – развитие мелодии (повторение части музыкальной фразы 1 строки с повышением нот второй части при сохранении её мелодического рисунка). Как результат, мелодия с аккордами сопровождения Am-Dm-G7-C (t-s-D-T) передаёт рост эмоционального наполнения.

В 3-й строке - нисходящая мелодическая секвенция (повторение второго мотива от более низкой ноты), сопровождаемая аккордами нисходящей гармонической секвенции (мелодико-гармоническая секвенция) Gm⁶-А⁷-Dm-G⁷-C (2d^ВР-d^ВР-2d-d-T, ону-ону-ону-ону-у).

Аккорды Gm6 (Em^7/5-) - А⁷ могут быть истолкованы, как 2 – 5 ступени лада предполагаемой тональности субдоминанты Dmoll – двойная и одинарная доминанты (2d^ВР- d^ВР). Сама тоника новой тональности не наступает, а появляется та же гармоническая последовательность 2 – 5 ступени лада основной тональности Cdur - двойная и одинарная доминанта Dm - G⁷ (2d- d) с дальнейшим разрешением в тонику (С). (В данном примере в результате секвенции тональность в конечном итоге не меняется и потому гармоническая секвенция называется ТОНАЛЬНОЙ).

При отклонении в тональность субдоминанты аккорд Gm⁶(Em^7/5-) субдоминанты s^ВР или (двойной доминанты 2d^ВР) временной тональности передаёт проникновенные, щемящие, «со слезами на глазах» интонации. В данном примере Gm⁶ передаёт светлые, щемящие интонации, усиливая содержание и интонацию стихотворения – человек растроган. Это удачное композиторское решение.

4 строка. В мелодии строки самая высокая нота в мелодии куплета песни (хотя эта нота уже звучала во 2-ой строке). В окончании 4-й строки напряжённый аккорд доминанты E7 (d) вместо разрешения в аккорд тоники Am идёт в её родственный аккорд F (d^ПБ) – прерванная каденция (уход музыки «с колеи»). Это создаёт впечатление частичного завершения, что также передает повышенное эмоциональное наполнение. Этап - кульминация

5, 6 строка. Частичное завершение требует продолжения, поэтому музыка не заканчивается, а звучит далее. Это происходит за счёт повтора 3, 4-й строк, но уже с разрешением аккорда E⁷ (d) в Аm (t) – приём расширение. Окончание гармонического сопровождения на главной тонике создаёт впечатление окончательной завершённости мысли, да и эмоциональное наполнение снижается. Этап - развязка.

Расчёт расположения кульминации куплета песни.

Определим правильность звучания кульминации в 1-ой половине 4-ой строки.

Снова определимся - нужно ли брать в расчёт 5 и 6 строку куплета песни (эти строки повтор стихотворных строк 3 и 4 строк).

У нас в данной песне автор в одном лице (и поэт и композитор). Если бы в окончание данной песни повторялось по замыслу композитора, то в этих строках не было бы полного повтора мелодии. Думаю, что автор их повторил, ради закрепления стихотворной, а не музыкальной мысли и потому в расчёте кульминации музыкальной темы их учитывать не нужно.

Следовательно, расчёты будем производить исходя из общего числа строк в куплете песни 6.

Тогда, согласно нашей таблице, кульминация должна быть в начале 5-ой строки, а не в начале 4-ой. Расположение кульминации куплета в песне не совпадает с расчётным.

Объяснить это тем, что песня написана, как крупная музыкальная форма невозможно. Песня написана, как малая музыкальная форма.

Так чем же объяснить подобный нонсенс? Объяснения может быть два:

Первое - автор изначально сочинял песню для совместного пения (массово-объединяющую). Как известно, в подобных песнях строгие требования к наличию этапов развития и их строгому расположению отсутствуют.

Как мы уже знаем, и мелодия должна опираться на знакомые мотивы, иметь не слишком широкий диапазон и т.д. (на песню «Как здорово» у группы «3 сучка» была музыкальная пародия.

По памяти: Известная когда-то песня «И было три свидетеля – река голубоглазая, черёмуха душистая и звонкий соловей». Была ещё одна песня (её, так же, как и первую, нашёл Анатолий Никитин – наш незаменимый джазовый гитарист, светлая ему память!), кажется, это песня Вадима Егорова. – «И где бы ты не был, в какой бы ни был силе. И кто бы не склонял тебя на все лады. И сколько б не вело следов к твоей могиле» - далее шли слова «как здорово, что…» и т.д.

Солёненькая была пародия, но это приколы, песня-то получилась очень удачная и потому её любят и подпевают.

Второе – Я вначале расскажу небольшую историю с этой песней. Однажды песню «Как здорово» исполнял со сцены коллектив, видимо, далёкий от авторской песни. Пели слаженно, но, исказили строку «ты обнимешь», спели «ты обнимаешь». Я подошёл к руководителю коллектива и озвучил авторский вариант. Он в ответ: «Да он тогда был ещё молодой, неопытный» и т.д.

Так вот, обсуждая эту песню, я тоже обсуждаю творчество не теперешнего профессионального автора, известного, популярного, уважаемого, любимого публикой барда, а творчество тогда ещё молодого, неопытного талантливого автора. - Песня – то была написана в начале творческого пути и могла иметь некоторые неточности. В том числе и отсутствие более высоких нот в мелодии третьей строки куплета. А теоретически они там могли бы быть, дорисовывая высокими нотами «высокое» содержание («купол неба», «звёздно-снежный»).

Я, конечно, понимаю абсурдность обсуждения возможных вариантов мелодии популярной песни, опытного мастера. Может быть, она и стала популярной, благодаря удобному, неширокому диапазону звучания. Так что, давайте примем, как истинный,

1 вариант - изначального написания песни для совместного пения.

На заметку:

- В музыке песен можно воспользоваться следующей логикой усложнения гармонических последовательностей: Там, где по содержанию стихотворения события повседневны (эмоционально нейтральны) – аккомпанемент мелодии – главные аккорды тональности (аккорды «колеи»). При уходе событий от повседневности вместо главных аккордов могут звучать побочные аккорды – замены или аккорды временных тональностей - отклонений. Слушатель обращает внимание «на уход с гармонической колеи» и воспринимает это как акцентированное подтверждение неординарности событий. Таким образом, интонация музыки усиливает смысл и интонацию стихотворения, песни. В этом то состоит одна из задач композитора, аранжировщика и именно это подчеркивает большое значение синтеза интонации стихотворения и музыки.

- Гармонический оборот (d - t^ПБ) звучит с интонацией «значимо, важно». В данной песне (в тональности Amoll) благодаря замене главного аккорда тоники Am на побочный F (аккорд шестой ступени) гармонический оборот E⁷- F звучит с интонацией важно, значимо (высокое эмоциональное наполнение). В данной песне для строки со словами «как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» это очень уместно. - «Уход с музыкальной колеи» подчёркивает то, что герой (стихотворения, песни) эмоционально «выбит из колеи». Окончание же мелодии и гармонии на главной тонике (при повторе строк) говорит о том, что герой стал спокойнее. Это вполне оправдано, так как по жизни эмоциональная острота любого неординарного события (отрицательного или положительного) со временем снижается. Всё точно соответствует жизненному напутствию: Выходя «из себя» не забудьте вернуться…

- При отклонении в тональность субдоминанты, аккорд седьмой ступени субдоминанты s^ВР временной тональности передаёт проникновенные, щемящие, «со слезами на глазах» интонации. Например, в данной песне, (в тональности Amoll) аккорд седьмой ступени Gm⁶ (субдоминанта s^ВР временной тональности субдоминанты Dmoll). Обращение этого аккорда Em^7/5- можно также интрепретировать, как двойную доминанту 2d^ВР временной тональности субдоминанты Dmoll, передающую интонацию большого эмоционального наполнения.

- Иногда в песнях, так же, как и в песне «Как здорово!», имеет место вариативность мелодии от куплета к куплету - отклонения от основной мелодии. Вариативность мелодии по куплетам достаточно распространена в авторской песне. Она может носить осмысленный характер, служить дополнительным средством достижения разнообразия песни. Но иногда вариативность является следствием недостатка поэтического, музыкального и композиторского образования. В поэзии это проявляется в неоправданном нарушении ритмики и строфики стихотворения. В музыке это происходит из-за отсутствия музыкального слуха, музыкальной памяти. В результате автор не всегда даже замечает отличие в мелодии.

- Как мы говорили, со временем песня «Как здорово» стала широко известна, её стали петь, подпевать. В результате, как у большинства «массово-объединяющих» песен, музыка в песне претерпела изменения в сторону упрощения: из аккомпанемента исчез аккорд Gm6, вместо слова «обнимешь» в первом куплете народ стал петь «обнимаешь», чтобы мелодия первого куплета совпадала мелодией двух других куплетов. При этом сильная доля мелодии попадает на безударный слог этого слова - искажение слова.

По-видимому, только автор может ответить, что изменилось при его участии, с чем он согласен, а что его, категорически, не устраивает. Да что проку-то в этом - «песня вырвалась из рук»!

Возможные причины, по которым во многих популярных песнях происходят изменения музыки:

1. Нужно ли попадать в ноты, если поёшь душой?! - Песня понравилась, её хочется петь, аккомпанировать, но трудно петь (широкий диапазон звучания мелодии, мелодия нелегко запоминается и воспринимается), аккомпанировать (сложные аккорды – трудно услышать и/или исполнить).

2. Наличие аритмии в стихотворении и, как следствие, в мелодии, что не устраивает слушателя-исполнителя.

3. Изменение приоритетов – снижение требовательности к передаче смысла, характера, интонации стихотворения, песни.

4. Песня меняет своё назначение, жанр, и, как песне «Как здорово», становится эмоционально - объединяющей (для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке «хором», да и на концертах её не только слушают, но и подпевают). В этом случае передача истинного характера песни отходит на второй план, на первый план выходит участие и удовольствие от совместного пения. Радость совместного пения и передаётся, в первую очередь, в интонации песни, независимо от её истинного характера.

ВЫВОД:

- При сочинении песни для камерного исполнения одним из приоритетов может быть наиболее полная передача содержания и интонации строк стихотворения, при «массовой» же песне этой задача может сводиться к передаче главной мысли и интонации (характера) стихотворения.

Итак, песня становится народной. - Почти по заветам Р.Штрауса: «Я не знаю большего счастья для композитора, чем написать простую песню, которая через пять - десять лет станет народной, а имя её творца между тем будет позабыто». Для полного счастья осталось немного – забыть имя автора!

Ещё один пример одночастной песни с использованием приёма развития мелодии, секвенции:

ЗИМНЯЯ СКАЗКА С.Крылов

Dm E⁷

^aКог^aда ^g#зим^aний ^fве^dчер ^dус^dнёт ^c#ти^dхим ^eсном,

А⁷ Gm А⁷ Dm⁶

^aСо^aсуль^g#ка^aми ^gве^eтер ^gзве^gнит ^fза ^eок^fном,

D⁷ Gm

^dЛу^dна ^c#по^dти^cхонь^aку ^cиз ^cсне^bга ^авста^bёт

C7 F B E⁷ А⁷ Dm

^bИ ^aжёл^fтым ^dцып^asлён^fком ^dпо ^eне^fбу ^aплы^dвёт.

Музыка песни написана в тональности Dmoll.

Музыка очень хорошо передаёт этапы развития относительный покой – завязка – развитие конфликта – кульминация – развязка.

1 строка - волновая мелодия с аккордами сопровождения (t, 2d, 1d) передаёт умеренное волнение (этап – относительное спокойствие).

2 строка – развитие (повторение части фразы с повышением нот второй её части при сохранении мелодического рисунка) с аккордами сопровождения (d, s, d, t) передаёт рост эмоционального наполнения (этап – завязка).

3 строка - точная восходящая мелодическая секвенция (повторение мелодической фразы от более высокой ноты). Перемещение вверх мелодической фразы совместно с аккордами сопровождения (d^ВР, t^ВР) передает дальнейший рост эмоционального наполнения, а звучание самой высокой в мелодии песни ноты передаёт кульминацию куплета песни (этапы рост напряжения, кульминация).

4 строка - мелодическое и гармоническое отличие заключительной строки куплета песни создаёт хороший контраст музыке начальной и средней части песни.

Гармонический оборот (T-s^ПБ-2d-d-t), сопровождает мелодию 4-й строки (этап - развязка). Звучание в нисходящей волновой мелодии арпеджио (минорного Dm, а затем уменьшённого Dm5-, то есть снижение на полутон более высоких и протяжных нот 5-х ступеней этих аккордов) хорошо передаёт и усиливает тонкие, нежные, сказочные интонации соответствующих строк во всех строфах стихотворения. Контрасту способствует также джазовое звучание в мелодии ноты 7-й ступени аккорда сопровождения В (побочного аккорда субдоминанты Gm - совместно с мелодией, фактически, звучит аккорд В⁷). Этап – развязка.

Расчёт расположения кульминации куплета песни.

Согласно таблице при 4-х строчках в куплете кульминация должна быть в середине 3-ей строки. - Кульминация куплета расположена правильно.

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Количество куплетов в песне – 4, общее количество строк -16.

Тогда кульминация всей песни должна быть в окончании 11 строки песни или 3-ей строки 3-го куплета. Так как кульминация во всех куплетах в 3-ей строке куплета, то можно утверждать, что и кульминация песни, совпадающая с кульминацией 3-го куплета, на «законном» месте. Кульминация всей песни расположена правильно.

Лирическое отступление: Музыку этой песни можно привести, как пример достижения, в какой-то мере, песни-шлягера и сохранения при этом лучших качеств авторской песни - хорошей поэзии, романтики, душевной открытости и т.д.

Если следовать заветам Р.Штрауса, то можно утверждать, что автор этой песни, по-видимому, «счастлив» безоговорочно. – Песня была очень популярна, в 60 - 70-х годах, многократно исполнялась по радио, телевидению известными профессиональными исполнителями, не забывают её и сейчас. Но музыка этой песни стала существовать самостоятельно, например, зазвучала в песне о подводной лодке, написанной другим известным уважаемым бардом. Подобные коллизии в АП, особенно на начальном пути её становления, встречались и имели свои причины:

1. Случайное попадание на чужую, слышанную ранее музыку.

Никто от этого не застрахован, это возможно всегда. В этом случае, по моему мнению, могут помочь люди со стороны. – Можно попробовать показать вариант музыки узкому кругу эрудированных слушателей, авторов, композиторов с вопросом: «не содрал ли у кого-нибудь»? Это совсем не значит, что нужно безоговорочно принимать их мнение – многие часто путают похожесть характера звучания и похожесть мелодии. Да и похожесть мелодии тоже может быть относительной. Пример удачного (по-видимому, не осознанного) использования «кусочка» мелодии: В мелодии песни «Музыкант» Б.Окуджавы («как умеют эти руки», начало 4-й строки) и песни «Лебединая верность» композитора Е.Мартынова («где же ты, моя любимая?») ступени лада совпадают. Следовательно, совпадают и ноты (если исполнять обе песни в одной тональности), но длительности некоторых нот отличаются - это уже своя мелодия.

2. Недооценка роли композиторского творчества в песне.

Многие авторы первой волны ставили перед собой задачу «озвучить» или, как говорил А.Городницкий, «интонировать» свои стихи - главную, по их мнению, составляющую песни. В этих случаях авторство в музыке не имело существенного значения, авторы на него зачастую не претендовали сами и, соответственно, по-видимому, также относились к композиторскому творчеству своих товарищей.

Ещё один пример одночастной музыкальной формы:

БЕЛЫЕ ПТИЦЫ муз.А.Лебедева

ст. В.Артёмова

F#⁷ Hm G^#m^7/5- Em F#⁷

^dЧто-^c#то ^hя-^dа-^f#а ^f#за^e#го^f#ре^aвал, ^gза^f#тос^eко^c#вал,

Hm G^#m^7/5- A⁷ D

^dПти^c#цы ^hбе-^dе-^f#е^{f# -} лы^e#е, ^f#то ^aпла^gчут, ^f#то ^eпо^f#ют.

Em C#m^7/5- A⁷ D

^gДля ^f#ме^eня- ^gа-^hа ^hли ^hкан^hда^aлы ^gмо^f#роз ^eско^f#вал,

Em F#⁷ G

^e#Не ^f#ме^aня ^gли ^gпо ^gме^f#те^eли ^eпо^eве^dдут,

H⁷ Em⁷ F#⁷ Hm F#⁷

^hНе ^hме^aня ^gли ^gпо ^gме^f#те^eли ^dпо- ^eо^c#ве^hдут.

Не меня ли по метели, по пурге,

В край глухой, куда я сроду не ходил,

Не плутал по той Сибири тайге,

Где на каждых три двора по сто могил… 2 раза

«Не тебя, - клянутся, - парень, не тебя»,

«Не тебя - божатся, - ты уж нам поверь».

Ну, а если и тебя, так не судьба,

Ну, а если и тебя, то не теперь… 2 раза

Не студи мне душу, ветер ледяной,

Где не спрячешься, везде они найдут –

Над планетой, над Россией, надо мной

Птицы белые и плачут и поют. 2 раза

Что-то я загоревал, затосковал,

Птицы белые, то плачут, то поют.

Для меня ли кандалы мороз сковал,

Не меня ли по метели поведут. 2 раза

Первый куплет песни звучит в параллельных тональностях Hmoll, Ddur. Тональности звучания песни меняются от куплета к куплету. Широкое использование модуляции в другие тональности (через аккорд доминанты последующей новой тональности) усиливает динамику интонации песни.

Рассмотрим передачу музыкой куплета песни этапов развития:

1 строка - волновая мелодия с аккордами сопровождения F#⁷-Hm-G^#m^7/5--Em-F#⁷ (d-t -t^ПБ– s- d) передаёт умеренное волнение (этап - спокойствие).

2 строка – неточный повтор музыкальной фразы (точное или неточное повторение музыкального построения от той же ноты), с изменением аккордов сопровождения в конце музыкальной фразы Hm-G^#m^7/5--A⁷-D (t -t^ПБ–D-T) передаёт рост эмоционального наполнения (этап – завязка).

3, 4 строки. В 3-ей строке - точная восходящая мелодическая секвенция (повторение мелодической фразы от более высокой ноты). Перемещение вверх мелодической фразы совместно с аккордами сопровождения Em-C#^7/5--A⁷-D (s-s^ПБ– D-T) передает дальнейший рост эмоционального наполнения, а звучание самой высокой в мелодии песни ноты передаёт кульминацию куплета песни.

В 4-й строке нисходящая мелодия. Окончание мелодии 4-й строки сопровождает гармонический оборот F#⁷-G (d-t^ПБ), передающий интонации «значимо, важно» – прерванная каденция (уход музыки «с колеи»). Это создаёт впечатление частичного завершения, что также передает повышенное эмоциональное наполнение и требует дальнейшего завершения музыкальной мысли – прерванная каденция. Этапы - рост напряжённости, кульминация).

5 строка. Частичное завершение требует продолжения, поэтому музыка не заканчивается, а звучит далее. Это происходит за счёт повтора 4-й строки, но уже с разрешением аккорда сопровождения F#⁷ (d) не в побочный, а главный аккорд тоники Hm (t) - расширение. Окончание гармонического сопровождения на главной тонике создаёт впечатление окончательной завершённости мысли, да и эмоциональное наполнение снижается. Этап - развязка.

Расчёт расположения кульминации куплета песни.

Определим правильность звучания кульминации, во второй части в 3-ой строки куплета песни. Как мы уже говорили, при отсутствии более высоких нот в повторяемой мелодии, а, следовательно, без какого – либо роста эмоционального наполнения в повторяемой строке, мы её в расчёте места кульминации не учитываем.

Согласно таблице при 4 -х строках в куплете кульминация должна быть во второй половине 3-ей строки. Значит, кульминация в куплетах песни расположена правильно.

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Песня состоит из 5-тя куплетов. Число строк в куплете, с учётом повтора последней строки – 5 (из общего времени звучания песни повтор никак нельзя выбросить, он же занимает своё время).

Тогда общее число строк в романсе 5 х 5 = 25 (это 100%).

Значит, кульминация должна быть вначале 18-ой строки, то есть вначале 3-ей строки четвёртого куплета. Итак, кульминация всей песни на месте.

Итак, в музыке песни во всех куплетах имеет место следующее (для краткости разбирается только 1-й куплет):

- Наличие в куплете параллельных тональностей.

- Отклонение в тональность субдоминанты (Emoll в тональности Hmoll 1-го и 2-го куплетов) через модулирующий доминантсептаккорд H⁷ .

- Замена главного аккорда тоники Hm на побочный аккорд G, передающий интонацию важно, значимо.

- Мелодическое распевание некоторых слогов в словах песни («что-то я-а-а, птицы бе-е-е-лые»), которое позволяет лучше передать не только интонацию песни, но и «освежить мелодию», одновременно стилизуя песню «под народную».

- Комбинации гармонического минорного лада и цыганского (венгерского) с повышенной нотой 4 ступени e# в тональностях Hmoll.

Рассмотрим более подробно эту комбинацию ладов на примере первого куплета песни:

Комбинация цыганского (в мелодии первой строки звучит нота e^# с аккордом сопровождения Hm/G^# (G^#7/5-) и гармонического минорного лада (в мелодии второй строки звучит нота чистая нота e с аккордом сопровождения F#⁷) ярко проявляется в интонации музыки.

Логика воздействия цыганского и гармонического минора на слушателя такова: Слушатель привык к звучанию мелодии в каком-то, чаще всего одном, наиболее распространённом гармоническом миноре. В его восприятии эмоциональная динамика музыки в этом ладу – повседневность, «жизненная колея», т.е. каждый день бывают маленькие радости и огорчения. Если бы мелодия песни прозвучала только в гармоническом ладу, то в первой строчке мелодии в слове «загоревал» звучала бы нота e, а не e#, - то интонация, передающая отношение поющего к событию («загоревал») было бы серым, каждодневным. Он, как бы, просто, безучастно рассказывал о том, что с ним происходит. Звучание же мелодии на полутонах, «опевание» на полутонах аккорда сопровождения Hm/G# акцентирует внимание слушателя на неординарности интонации лада, а, следовательно, и эмоционального наполнения, передаёт тонкие внутренние чувства. Именно, интонация является носителем эмоционального наполнения, а полутоновые интервалы (f^#→e^#→ f^#) звучат наиболее тонко, мягко, и потому-то, действительно «берут за душу». Тонкие чувства и требовалось передать, усилить музыкой в слове «загоревал».

В содержании последующих куплетов не говорится прямым тестом о тонких внутренних переживаниях, но наличие в музыке комбинации этих ладов эти чувства передаёт и тем самым, как бы «дорисовывает» интонацию песни, что, вполне уместно в данной песне.

6.4. Двухчастная малая музыкальная форма песни

Вообще говоря, не во всех песнях кульминация должна быть или должна быть на строго определённом для временных искусств месте. Давайте для примера разберём песню «Милая моя»:

МИЛАЯ МОЯ Ю.Визбор

Em

Всем нашим встречам разлуки, увы, суждены,

G D7 G

Тих и печален ручей у янтарной сосны,

H7 C E7

Пеплом несмелым подёрнулись угли костра.

Am H7 Em

Вот и окончилось всё, расставаться пора.

Em Am D7 G

Припев: Милая моя! Солнышко лесное!

Em Am H7 Em

Где, в каких краях встретишься со мною?

Em Am D7 G

Милая моя! Солнышко лесное!

Em Am H7 Em

Где, в каких краях встретишься со мною?

Одна из особенностей музыки песни - длительное звучание одного аккорда сопровождения без смены на другой.

Мелодия запева близка к речитативу. Мелодия припева - напевная, хорошо контрастирует с предыдущей, что способствует лучшему восприятию песни, запоминанию её мелодии.

К этому можно ещё добавить и контраст динамики интонации запева и припева. В первой эмоциональное наполнение неуклонно возрастает, лишь только в четвёртой строке несколько снижается. Во второй же эмоциональное наполнение наоборот неуклонно снижается. При этом музыка и слова припева повторяются дважды полностью и без изменений, что, пожалуй, можно отнести к особенностям песни.

Если автор - композитор и поэт в одном лице, то повторение строк в куплетах песни возможно, как по замыслу композитора, так и поэта. Если повтор строк идёт при повторе мелодии (без эмоциональной динамики), то будем считать, что в авторе возобладал поэт (вербальная составляющая песни) - повторил, чтобы запомнилось содержание (смысл). Если мелодия меняется с повышением эмоционального наполнения, то это инициатива композитора – развитие музыкальной темы (музыкальная составляющая песни). В зависимости от этого мы и сможем решать учитывать ли повтор строк в куплете песни или нет при расчёте кульминации куплета и песни. Кульминацию-то песни рассчитывают по законам развития музыкального произведения. Сказал и подумал, что же это за неравноправие составляющих. Ведь в стихотворении то же есть кульминация, да и этапы развития. Оно же тоже временное произведение. Наверное, нужно ответить так: Музыку песни композитор должен писать, ставя перед собой задачу передачи, усиления всех этапов развития стихотворения. Кстати, в большинстве стихотворений все этапы, включая кульминацию, существуют на тех же местах, что и в музыке. Поэтому они и должны совпадать в песне. А если музыка в песне не усиливает эти этапы стихотворения, а противоречит им, то она написана плохо (за редким исключением в гротескных и др. песнях). А если кульминация песни не попадает в расчётное место расположения, а музыка при этом хорошо предаёт интонации строк стихотворения, то песня написана хорошая. Просто этапы развития действия стихотворения выстроены иначе по каким-то объективным содержательным причинам. Как пример, подобной коллизии - песня «Милая моя».

Запев:

1 строка – горизонтальное звучание мелодии в нижнем диапазоне, наличие восходящего «скачка с заполнением» (восходящего интервала и нисходящей последующей мелодии) в конце мелодической фразы, в сопровождении аккорда главной тоники (t) минорной тональности передаёт тихую грусть с эмоциональным всплеском. Этап – относительное спокойствие, завязка.

2 строка - взгляд на окружающую природу «снаружи». В гармоническом сопровождении - сопоставление (переход в параллельную мажорную тональность, не подготовленный предыдущим развитием). Восходящая мелодическая секвенция (выше на терцию) с наличием самых высоких нот в куплете в сопровождении гармонического оборота T-D-T аккордов параллельной мажорной тональности звучит светло, передаёт динамику и рост эмоционального наполнения.

3 строка - звучание в мелодии восходящей неточной секвенции (выше на терцию, но без самых высоких нот) в сопровождении аккордов главной минорной тональности d-t^ПБ и модулирующего аккорда d^ВР отклонения в тональности субдоминанты (Amoll) передаёт несколько сниженное эмоциональное наполнения.

4 строка - горизонтально - волновая мелодия с малой амплитудой. Снижение высоты звучания мелодии на фоне гармонического оборота t^ВР–d–t передаёт дальнейшее снижение эмоционального наполнения (грусть, осознание невозможности изменить жизненную ситуацию).

Припев:

1 строка - звучание в 1-ой фразе волновой нисходящей мелодии с аккордами сопровождения (t-d), а также звучание во 2-ой фразе нисходящей неточной мелодической секвенции (ниже на тон) с аккордами сопровождения (D-T) передаёт сдержанную нисходящую динамику эмоционального наполнения, общение «сверху-вниз».

2 строка – звучание в мелодии нисходящей неточной секвенции (ниже на тон) в сопровождении аккордов (t-s-d-t), передаёт дальнейшее снижение несколько сниженное эмоциональное наполнения, общение «сверху-вниз».

Как видим, эмоциональное наполнение песни совершенно не укладывается в этапы развития действия. А есть ли необходимость в этом по содержанию и интонации стихотворения? Думаю, что нет. Думаю, что нет. В театре у актёра со зрителем возможно несколько вариантов общения:

- «снизу – вверх» - уважительно, почтительно и пр.

- «на равных»;

- «сверху-вниз» - поучительно, снисходительно и т.д.

В этом стихотворении тип общения «сверху-вниз». А как бы вы объяснили фразу «где, в каких краях встретишься со мною»? Если бы было общение «на равных», то фраза звучала бы: «где в каких краях встретимся с тобою»?

Думаю, что это общение известного, популярного, любимого барда с молоденькой почитательницей. Для неё это жизненная трагедия, для него – эпизод из жизни.

В запеве-то эмоциональное наполнение выше, чем в припеве. Потому что в запеве речь идёт о расставании в более широком аспекте (со слётом, с друзьями, знакомыми, почитателями). В припеве же - только с почитательницей.

Нисходящая секвенция (повтор нисходящей мелодии по строчкам припева) также подчёркивает общение не «на равных».

Каюсь, попробовал немного поправить мелодию этой песни, расставив кульминацию по науке, получилась песня с трагической интонацией, что в данной песне, совершенно, не требуется.

Пример собственной двухчастной (А-В) песни:

РЯБИНА муз. А.Лебедева, ст. А.Леонкина

Em Am⁷ Н⁷ Em

^gКак ^gкро^gва^ава ^f#в э^f#тот ^f#год ^f#бы^eла ^f#ря^f#би^gна,

Em⁷ Am⁷ Н⁷ Em

^gДа^gже ^gклё^аны ^f#не ^f#со^f#пер^f#ни^eча^f#ли ^gс ней.

Em⁷ Am⁷ Н⁷ Em

^hТы ^hру^hби^cла ^aу^aзе^aлок - ^aне ^gраз^aру^aби^hла.

Em⁷ Am⁷ Н⁷

^gПо ^gжи^gво^аму, ^f#по ^f#жи^f#во^d#му -

Em

^d#не ^d#по ^d#мёрт^d#во^c#му, ^d#боль^eней.

E⁷ Am⁷ Н⁷ Em

^hЗа^hтя^hну^cла ^анас ^апет^алё^аю ^gне ^аза^аба^hва,

Em⁷ Am⁷ D⁷ G

^hМы ^hс то^hбо^cю ^cу ^cод^dной ^cбе^cды ^hв пле^hну.

E⁷ Am⁷ Н⁷ Em

^dА ^dря^dби^cна ^cв э^cтот ^hгод ^абы^ала ^акро^ава^gва,

Em⁷ Am⁷ Н⁷

^hТоль ^hмо^hро^азы, ^f#толь ^f#мо^f#ро^d#зы

Em

^d#пред^d#ре^d#ка^d#ла,толь ^d#вой^eну.

Am⁷ Н⁷ Em Em⁶/C^# Am⁷ Н⁷ Dm⁶ E⁷

^hГо^hлу^абуш^f#ка, ^hсу^ада^hры^gня, ^gты ^gне^f#бом ^e#мне ^f#до^cве^hре^hна, Am⁷ Н⁷ Em⁶ Em⁶/C^# Am⁷ Н⁷ Dm⁶ E⁷

^dА мо^cжет ^hбыть ^апо^ада^hре^gна, ^gа ^gмо^f#жет ^gбыть ^апо^cте^hря^hна.-

Am⁷ Н⁷ Em C

^dБес^dнуй^cся ^dв пол^cно^hлу^ани^f#е ^hна ^cвсё, ^hчто ^cнам ^hот^апу^gщено.

Am⁷ Н⁷ Dm⁶ E⁷

^hЛю^hбых ^астрас^hтей ^абе^gзум^f#не^f#е ^асудь^аба, ^gна ^f#час^gти ^cрву^hща^hя.

А рябина в этот год была кровава,

Толь морозы предрекала, толь войну.

Затянула нас петлёю не забава,

Мы с тобою, мы с тобою - у одной беды в плену.

Ты рубила узелок - не разрубила.

По живому - не по мёртвому, больней.

Как кровава в этот год была рябина,

Даже клёны, даже клёны не соперничали с ней.

Что говорить, что спрашивать,когда в одном падении

Нам нечего донашивать,нам нечего разменивать.

Грустна заря осенняя, заря, а может зарево.

Am⁷ Н⁷ Dm⁶ E⁷

^hТы ^hсвет – ^аи ^hвоск^аре^gсе^f#ни^f#е, ^аГо^алу^gбуш^f#ка, ^gсу^eда^dры^dня.

Am⁷ Н⁷ Em Em⁷

^hТы ^hсвет – ^аи ^hвоск^аре^gсе^f#ни^f#е, ^аГо^алу^gбуш^f#ка,^gсу^f#да^eры^eня.

Из истории создания песни:

Стихотворение было коротким, некоторые его строфы повторялись с лишь изменением лишь порядка строк. Стихотворение имело два варианта строфики и, следовательно, изначально песня должна была иметь не менее двух частей.

Начинались стихотворение со строф «Голубушка, сударыня», то есть с интонации любви (моё первое впечатление от этих строф – жанр старинного, может быть цыганского романса), другие же строфы не столь близки к жанру старинного романса.

Хотелось создать песню в современной стилистике с максимально простой, но «не заезженной» мелодией, песню, которую можно было бы и слушать и петь.

В стихотворение пришлось внести небольшие изменения:

- В интересах достижения оптимального смыслового и интонационного развития песни изменилась очерёдность звучания частей песни.

- Удлинить некоторые строки и, следовательно, стихотворение в целом, за счёт повторения некоторых поэтических фраз (например, «по живому, по живому…»).

Повтор этих слов, как бы акцентирует, усиливает их смысл и эмоциональное наполнение строки и стихотворения в целом. При этом ещё появляется аритмия по строкам стихотворения, которая позволяет «освежить мелодию», уйти с «мелодической колеи.

Получается, что, если не добавлять, а повторять некоторые слова стихотворения, то постулат «из песни слова не выкинешь, а добавить можно» порочен не всегда. Это показывает, что к проблеме бережного отношения к стихотворению можно относиться гибко и, например, по возможности, общаться с поэтом. При этом задача бережного отношения к стихотворению, как бы, подменяется задачей бережного отношения к поэту. Наверное, это допустимо – было бы творческое согласие и положительный результат.

Итак, музыка песни написана в параллельных тональностях Emoll и Gdur.

В мелодии части А песни преобладают горизонтали – речитатив, передающий повествовательные интонации.

Рассмотрим передачу музыкой этапов развития относительный покой – завязка – развитие конфликта (рост напряжённости) – кульминация – развязка.

Часть A.

Мелодия части А имеет много горизонталей, звучит в узком диапазоне нот с небольшими интервалами – речитатив с повествовательными интонациями.

1, 2 строки. Мелодия и аккомпанемент 2-й строки повторяет музыку 1-ой – повтор музыкального предложения. Мелодия с аккордами сопровождения Em-Am-H⁷-Em (t-s-d-t) хорошо передаёт сдержанную волновую динамику эмоционального наполнения. Этап – относительное спокойствие.

3, 4 строки. Этап – завязка.

3 строка – восходящая секвенция (повтор мотива от более высокой ноты).

Мелодия с теми же аккордами сопровождения Em-Am-H⁷-Em (t-s-d-t) хорошо передаёт повышение эмоционального наполнения.

4 строка – неточный повтор музыки (мелодии и аккомпанемента) 1-ой строки.

5 строка – повтор мелодии 3 строки с аккордами сопровождения E7-Am-H7-Em (d^ВР-t^ВР-d-t) передаёт рост эмоционального наполнения. Этап - рост напряжённости.

6 строка – неточный повтор мелодии 5 строки с самыми высокими нотами в середине фразы) с аккордами сопровождения Em-Am-D7-G (t-s-D-T) передаёт дальнейший рост эмоционального наполнения. Этап - кульминация.

7 строка – звучание в нисходящей речитативной мелодии самых высоких нот куплета с аккордами сопровождения E7-Am-H7-Em (d^ВР-t^ВР-d-t) передаёт большое эмоциональное наполнение. Это также этап кульминация. Значит в данной песне звучит не кульминация, а кульминационная тема.

8 строка – неточная нисходящая секвенция (неточный повтор мелодии 7 строки от более низкой ноты ) с аккордами сопровождения Em-Am—H7-Em, передаёт снижение эмоционального наполнения. Этап - развязка

Часть B

Часть B имеет яркое мелодическое начало, контрастирующее с мелодией части А. Смене рисунка и ритмики мелодии способствует и изменение характера и ритмики строф стихотворения. Мелодия – широкая, волновая с увеличением интервалов и длительности звучания нот (большая амплитуда волн).

1 строка. Аккомпанемент начала мелодии 1-ой строки построен на гармонической последовательности Am-H⁷-Em–Em/C^# (s-d-t). Аккорд Em/C^# - сохраняет гармоническую функцию главной тоники (тоника «с надстройкой»). Далее в окончании мелодии строки следует отклонение в тональность субдоминанты - гармонический оборот Am-H⁷-Dm⁶-E⁷ (s-d-d^ВР).

Dm⁶ и Нm^7/5- можно считать разным обозначением одного и того же аккорда - все звуки одинаковы. И потому Dm⁶ можно представить, как обращение аккорда Нm^7/5- (Нm^7/5-/D). В свою очередь, аккорд Нm^7/5- является родственным аккорду Н⁷ – из четырёх звуков два общих. То есть Нm^7/5- сохраняет функцию доминанты основной минорной тональности Emoll, но звучит более грустно. Волновая мелодия с аккордами сопровождения передаёт нежные чувства с умеренным эмоциональным наполнением. Этап – относительное спокойствие.

2 строка. Аккомпанемент мелодии 2-ой строки аналогичен 1-ой строке. Звучание более высоких нот в мелодии (неточный повтор мелодии 1-ой строки) передаёт усиление эмоционального наполнения. Этап – завязка, рост напряжённости.

3 строка. Гармоническое сопровождение мелодии 3-ей строки совпадает с сопровождением 2-ой строки. Разница лишь в том, что после тоники Em вместо аккорда Em/C^# звучит другой родственный аккорд C, передающий интонацию «важно», «значимо». 2-я мелодическая фраза в строке повторяет 1-ю, но от ноты ниже - нисходящая мелодическая секвенция. В 3-ей строке звучат самые высокие ноты части В и мелодия с аккордами сопровождения передаёт большое эмоциональное наполнение. Этап – кульминация.

4 строка. Обычно любая музыкальная часть заканчивается аккордом тоники t (в нашем случае Em - устой), передающим этап развязки – интонацию «спокойствие». В данной строке стихотворения о спокойствии не может быть и речи - «судьба на части рвущая» не говорит о том, что всё благополучно завершилось. Звучание мелодии в высоком регистре, сопровождение мелодии неустойчивыми аккордами главной, побочной и временной доминанты Am-H⁷-Dm⁶- E⁷ (s-d-d^ПБ-d^ВР) усиливает смысловую интонацию стихотворения - прерванная каденция.

Вообще, этот гармонический оборот передаёт проникновенные, щемящие, «со слезами на глазах» интонации. По-моему, эти интонации звучат «к месту». В мелодии 4-ой строки также звучат достаточно высокие ноты. Всё это (в совокупности с окончанием гармонического сопровождения на доминанте E7 (d^ВР) - временной тональности субдоминанты Amol)l не даёт нам основания считать, что в 4-ой строке наступил этап развязка. Это продолжение кульминационной темы. В данном куплете этап развязка наступает в проигрыше, следующем за куплетом.

Зато в окончании второго куплета и тем самым всей песни у нас после прерванной каденции следует повторение последней строки с гармоническим окончанием на тонике - расширенная каденция. В окончании 2-го куплета этап – развязка наступает своевременно.

На заметку:

Итак, все строки части А имеют не слишком яркую мелодию - повествование. Мелодия звучит в узком диапазоне, удобном для исполнения.

Мелодия части В – более широкая, напевная передаёт интонацию любви, контрастирует с речитативной мелодией части А, что немаловажно для обеспечения эмоциональной динамики и поддержания интереса к песне по ходу её звучания.

Музыка песни обеспечивает передачу содержания и интонационной динамики. Мелодия звучит в основном в узком диапазоне нот удобном для исполнения, насыщена повторами мотивов, фраз, репризами. Всё это способствует усвоению и запоминанию песни.

Определим правильность расположения кульминации в куплетах песни и во всей песне.

Расчёт расположения кульминации части А песни.

При восьми строчка в куплете (часть А) кульминация куплета согласно таблице должна быть в середине 6-ой строки, что и имеет место в куплете. Кульминация куплета (части А) расположена правильно.

Расчёт расположения кульминации части В песни.

При четырёх строчка в куплете (часть В) кульминация куплета согласно таблице должна быть во второй половине 3-ей строки, у нас же кульминация части В - в первой половине 3-й строки. Кульминация куплета (части В) расположена, приблизительно, правильно. Не берусь судить насколько это влияет на общее восприятие слушателем. – Что будет с восприятием, если кульминация прозвучит чуть раньше, чем у слушателя сложится общее впечатление об этой части песни.

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Число строк в в песне с учётом повтора одной строки в окончании песни – 25.

Тогда строка, на которую попадает кульминация, равна 25 х 0,681 = 17,025

Значит, кульминация должна в начале 18 строки. То есть кульминация попадает на шестую строку части А., в которой кульминация не в начале 18 строки, а в середине.

Кульминация всей песни расположена, приблизительно, правильно.

6.5. Трёхчастная малая музыкальная форма песни

Мы не будем пока рассматривать примеры 3-х частных песен, написанных как малая музыкальная форма. Безусловно, они существуют, но, как мне кажется, их рассмотрение не позволит добавить что-то существенное к тому, что мы уже обсуждали при разборе примеров 1 и 2 – х частных песен малой музыкальной формы.

Рассмотреть же песни, написанные как крупная музыкальная форма, весьма полезно.

6.6. Крупная музыкальная форма песни

Рассмотрим замечательную песню, написанную, как крупная музыкальная форма – Гренада.

ГРЕНАДА Муз. В. Берковского