2.2. Тематика и поэтические особенности песен татаро-мишарского свадебного обряда

При изучении и использовании жанрового состава песен, выявлении их специфики мы, в некоторой степени, руководствуемся чаще всего такими признаками жанра, как общность функции произведения, художественных средств, содержания, композиции, характера исполнения песен.

Ритуальные песни

В подавляющем большинстве основу тематики ритуальных песен составляет многообразие свадебных действий, к примеру, распевание специальных песен во время переезда невесты друзьями жениха (мђдђк ќыры):

Ук аттым уга-уга, Выпустил стрелу я в нетерпении, Кулымда кљмеш дуга. В руке моей серебряная дуга. Яшь киленне китерђбез, Молодую невесту везем, Чыгып алыгыз, кода. Выйдите и возьмите, сват.

Однако свадебные действия не являются единственными мотивами ритуальных песен. Иногда в них встречаются и просьбы благословления.

Ишектђн кердем генђ, Перешагнула я порог, Карадым тњргђ генђ. Посмотрела на переднюю лавку. Кил, ђтеки, дога кыл, Подойди, отец, благослови, Мин китђм њмергђ генђ. Я ухожу от вас навсегда.

Также в ритуальных песнях отражена тема будущей жизни невесты в доме мужа, причем эта тема характерна и для других жанров песен.

Часто в песнях звучит тема дарения, иногда в иносказательной форме. Сваха после получения подарка от противоположной стороны переоценивает свое отношение:

Карлыганнары белђн, С их смородиной, Бљрлегђннђре белђн, С их костяникой, Кода кодагый булыштык Стали мы сватами-свахами, Бер дигђннђре белђн. Стали вместе.

Анализируя принцип построения этих песен, следует отметить, что как и в мордовских песнях, в большей части их сюжет, в полном смысле этого слова (как совокупность действий и событий с присущим ему элементами: завязкой, кульминацией и развязкой) отсутствует. В связи с этим объем стихов песен был самый разнообразный: от нескольких стихов до десяти, иногда и больше.

Если рассмотреть приемы композиции исследуемого жанра песен, посредством которых создаются композиционные формы, то необходимо обратить внимание на начало песен. Большинство из них, как и в подобных мордовских, не имеет каких либо специальных зачинов.

Магазинга товар килгђн В магазин товар привезли, Аткыритка - баритка. Открытки – баретки. Яшь киленне кортлар љчен Чтоб поздравить невесту, Чыгарыгыз тарелка. Вынесите тарелку.

В роли зачина выступает обычно обращение, чаще всего к конкретному участнику или группе участников свадьбы – к молодым, сватам, поезжанам и т.д. Данный прием прослеживается и в мордовских песнях.

В основном обращения состояли из одного или двух стихов:

Кодагый, маем, син њзећ, Милая сваха, ты сама, Кашыћнан кара књзећ. Глаз у тебя чернее брови.

В этой песне первая строка уточняет, конкретизирует обращение, а вторая выражает отношение к тому, к кому обращена песня. В других ритуальных песнях в роли обращения выступает символ:

Пар књгђрчендђй гљрлђшеп Как пара голубей воркуя

или же:

Пар былбыллар кавышкандай Соединившись, как два соловья.

Встречается обращение в форме наказа, которое используется во многих ритуальных песнях. Иногда обращение-наказ сопровождается описательной частью.

Торыгыз тићнђрем, маем, торыгыз, Вставайте, сверстницы, вставайте, Мића кычкырыгыз “таћ кучат”, Причитайте для меня “тан кучат”, Таћдый зарялардан елыйбыз, С самого рассвета мы плачем, Бђхетле булыйк дип телибез. Желаем, чтобы нам было счастье.

Приведенное в качестве примера обращения является вступительной частью (зачином) ритуальных песен.

В целом, одни ритуальные песни начинают с обращения зачина, другие – имеют свои индивидуальные начала, зависимые от свадебного обряда. Однако специфическая особенность татаро-мишарских ритуальных песен состоит в том, что начало песни всегда имеет другой смысл, содержание, чаще всего не относящееся даже к тематике песни, и лишь во второй части раскрывается смысловое содержание, обрядовая наполненность песни:

Йљгереп кердем бакчаларга, Вбежал я в сад, Гљлчђчђклђр карарга. Чтобы посмотреть на цветы. Килђчђктђ утырырбызмы, Будет ли и нам суждено Без дђ кибиткаларга. Сидеть так же в кибитке.

Следует отметить, что основная часть ритуальных песен построена обычно в форме монолога в повелительной форме.

Мишарским ритуальным песням, в отличие от мордовских, в большей степени свойственна контаминация. Это, например, ярко выражено в песне, исполняемой друзьями жениха во время приезда невесты:

Урамыгыз, юлыгыз Ваша улица, ваши дороги, Ни гаќђеп урныгыз. Как прекрасны ваши места! Кибиткага кемнђр кергђн, От тех, кто вошел в кибитку, Тышка чыккан нурыгыз. Наружу выходит свет.

В этом случае начало песни заимствовано из другого жанра - величаний.

В целом для ритуальных мишарских песен, как и для мордовских, характерна монологическо-повествовательная форма изложения. В построении текста ритуальных песен, а также и в других жанрах используется рифма. Особенность рифмовки мишарских песен в том, что используются перекрестные и параллельные рифмовки. В мишарских песнях, как и в мордовских,используются одни и те же средства традиционной поэтики: сравнения, эпитеты, метафора.

Наиболее распространенным художественным приемом поэтического языка в ритуальных песнях является сравнение. В качестве сравнения широко используются явления природы, животный и растительный мир, образы птиц:

Пар былбыллар кавышкандай Соединившись как два соловья Ничек кавыштыгыз сез? Как вы соединились? Икегез дђ пар килгђннђр Оба стали парой Ничек табыштыгыз сез? Как вы друг друга нашли?

В данном случае это сравнение характеризует действие и имеет также оценочный характер: с их помощью молодые сравнивались с соловьями.

В мишарских песнях встречаются специальные сравнения, к примеру,чтобы подчеркнуть красоту невесты, для сравнения используется вечнозеленый кустарник олеандр:

Кулларыћны йомшак дилђр Говорят, что твои руки мягки Зђйтун гљле кистећме. Олеандр ли срезала? Зђйтун гљллђре арасында Среди олеандров Зђйтун булын њстећме. Олеандром ли росла?

В этом же качестве также часто употребляются роза, вишня, яблоко. Иногда дальнейшую жизнь невесты сравнивают со звездой:

Алмагачта алма гына На яблоке только яблоки Талда яфырак кына. На дереве только листья. Венера йолдызы кебек Как звезда Венера Яшђ ялтырап кына. Живи только сияя.

Чаще всего в мишарских ритуальных песнях символами служат цветы, птицы, деревья. В песнях больше всего символизируется образ невесты, так как она является главным свадебным персонажем, и представление о женской красоте связано с ее образом:

Йљзлерећђ йљз карадым На лицо твое сто раз смотрел, Йљз карап та туймадым. Не нагляделся даже сто раз посмотрев. Нурдан яралгансын, диеп Из света ты зародилась, Син маемны уйладым. О тебе, милой, я подумал.

Своеобразным выразителем специфики песен свадебного обряда является эпитет:

Кашларыћныћ каралыгы Чернота твоих бровей Књркђйткђн йљзлђрећне. Добавила красоту твоему лицу. Ай туганда тудыћмы ђллђ, Родилась ли ты, когда луна рождалась, Нур алган йљзлђрећне. Свет исходит от твоего лица.

В песнях свадебного обряда встречается также гипербола, основное назначение которой – намеренное преувеличение, сгущение красок в конкретном образе, явлении предметов и вещей с целью усиления впечатления.

Бигрђк биек тавыгыз, Особенно высока ваша гора, Каршы ява карыгыз. Навстречу сыплет ваш снег. Без килдек тђ кунак булдык, Мы пришли и гостями стали, Ђле њзегез барыгыз. Теперь сами приходите.

В мишарских ритуальных песнях иногда применяется прием двучленного художественного параллелизма или, как называл академик А.Н.Веселовский, “психологический параллелизм, где сопоставляются картины природы и рядом с нею таковая же из человеческой жизни” (Веселовский, 1940:125):

Пар былбыллар кавышкандай Соединившись как два соловья Ничек кавыштыгыз сез? Как вы соединились? Икегез дђ пар килгђннђр Оба стали парой Ничек табыштыгыз сез? Как вы друг друга нашли?

Пар књгђрчендђй гљрлђшеп Как пара голубей воркуя, Яшђгез бергђ-бергђ. Живите вместе. Икегез дђ пар килгђннђр, Вы подходящая пара, Айрылмагыз њмердђ. Не расставайтесь в жизни.

Мордовский фольклорист Л.С.Кавтаськин отмечает, что “поэтический параллелизм в отдельных мордовских песнях распространен под влиянием русских песен. Однако это явление сравнительно позднее и не характерно для мордовской народной поэзии” (Кавтаськин, 1950:324).

На мой взгляд, версия Л.К.Кавтаськина в некоторой степени является спорным, поскольку, как мне кажется, бытование данного приема в мордовских свадьбах объясняется не только влиянием русской свадебной поэзии, но и может быть объяснено другими, более вескими причинами. К примеру, большая схожесть между мишарскими и мордовскими свадебными обрядами и песнями, нежели мордовскими и русскими; наличие более древних этно-социальных и территориальных контактов мордвы с мишарями.

Заклинательные песни

Отметим, что наблюдается большая схожесть между мишарскими и мордовскими заклинательными песнями: “Особенность языческого культа татар заключается и в том, что в нем в значительной степени сохранились элементы древней религии местных финно-угров как результат тесных взаимных культурно-этнических влияний в течение долгого соседства. Кроме того, много тюркского в верованиях указанных соседей” (Татары Среднего Поволжья и Приуралья,1967:342).

Тематика заклинательных песен достаточно своеобразна, однако через все песни проходит основная тема заклинания, что является их специфической особенностью. Это легко объясняется тем, что у человека всегда на первом месте стоит поклонение божествам и духам-покровителям, поскольку они имеют самое прямое отношение человеку, так как без их “согласия” невозможно совершение дела. Поэтому в заклинательных песнях, как правило, просят у божества-покровителя помочь благополучно совершить свадебный обряд в целом или же его отдельные моменты, а также молят о счастливом браке, богатстве, здоровье молодых:

Икђњ бергђ утыргансыз, Вдвоем вместе сидите, Бергђ булсын уегыз. Пусть вместе будут ваши мысли. Икегез дђ пар килгђнсез, Вы вдвоем хорошая пара, Котлы булсын туегыз! Пусть успешной будет ваша свадьба!

“Кот” - дух, который живет внутри человека. Также этим словом обозначается оберег, отлитая фигурка, символизирующая этот дух. В переносном смысле “кот” - успех, “котлы” - успешный.

Что касается содержания заклинательных песен, то оно не всегда указывает место их исполнения, поэтому взаимосвязь с совершаемыми обрядами представлена менее заметно, чем в ритуальных.

Как мы уже отметили, в заклинательных песнях чаще всего обращались к божествам-покровителям дома, двора и т.д. К примеру, в следующей песне выражалось пожелание, чтобы Йорт анасы (божество-покровитель двора) хорошо отнеслась к молодым, полюбила бы их:

Ђй, ай батсын, ай батсын, Пусть луна зайдет, луна зайдет, Айлар баткач, таћ атсын. Пусть затем рассвет наступит. Тулган ай тик килнегезне Пусть вашу невесту, подобную луне Йорт анагыз яратсын. Полюбит ваша мать двора.

Следует отметить, что данная песня рассматривалась ранее в жанре ритуальных песен и исполнялась дружками жениха во время переезда невесты. В данной песне прослеживается переход заклинательной песни в другой жанр песен свадебного обряда. Это объясняется мусульманизацией татар-мишарей и заменой язычества исламом, что явственно прослеживается и в свадебных обрядах. Ислам также стал причиной того, что исчезли прямые обращения к божествам-покровителям, а завуалированные обращения к ним перешли на второй план.

Поскольку мы рассматриваем заклинательные песни в контексте другого жанра, то есть в трансформированном виде, то можем предположить, что их поэтическое содержание и художественные средства частично видоизменились с учетом требований того песенного жанра, куда они перешли. Стали употребляться такие нехарактерные для заклинательных песен художественные средства, как сравнение, эпитеты, символы и т.д.

Обряд ввода невесты в дом, когда на следы невесты наступал специальный для этого человек (чаще всего старуха) с целью предохранения от сглаза, в мишарской свадьбе сопровождался просьбой-оберегом (впоследствии они перешли в плясовые песни).

Бас, бас эзенђ Наступи, наступи на его след, Баскан эзенђ генђ. Только на след, куда он ступал. Бер гармонист кирђк инде Гармонист отдельный нужен Сића њзећђ генђ. Тебе только одному.

По своим функциональным признакам заклинательные песни в трансформированном виде сохранились частично и в других свадебных обрядах. К примеру, обряд показа печки невесте сопровождался уже не заклинательной песней, а заклинательной фразой (“Поцелуй печку, чтобы она тебя полюбила, сказала, когда топить надо будет”).

Во время полевых экспедиций был зафиксирован ритуал, когда невестка после свадьбы должна отнести на чердак подарок домовому, сопровождая вручение подарка определенным текстом. И хотя текст данного обращения утерян, можно предположить, что он является разновидностью заклинательной песни.

В домусульманский период обряд почитания предков сопровождался, заклинательными песнями, и лишь затем, вследствие принятия ислама, произошел переход от заклинательных песен к религиозным - мунаджатам. Также можно предположить, что поклонение божеству-покровительнице воды (Су иясе) сопровождался определенными заклинательными песнями.

По композиционной структуре заклинательные песни в основном представляют собой одночастные песни и преимущественно монологичны. Как в ритуальных, так и в заклинательных песнях нет каких-либо специальных зачинов. В этой роли выступало обращение чаще всего к божествам-покровителям. Обычно после обращения или зачина излагалась просьба, мольба, состоящая из нескольких стихов. Форма изложения этих просьб в заклинательных песнях монологическая. Рифма в построении текста чаще всего конечная, образующаяся путем одинаковых грамматических окончаний, что усиливало ритм песен.

Корильные песни

В системе традиционной свадебной обрядности татар-мишарей, проживающих на территории Мордовии, корильные песни занимают особое положение, поскольку они являются еще одним примером сходства в жанре, определяющим национальную специфику свадебного фольклора как мишарей, так и мордвы.

Для содержания текстов корильных песен преимущественно свойственны темы сатирического и юмористического характера. Доминирующей темой является корение, что неприемлемо для других обрядовых песен мишарской свадьбы. В мишарской свадьбе (как и в мордовских) тема корения звучала больше всех в песнях, посвященных свахе:

Кодагыйнын комганынын В кумгане свахи Ком тутырган борнына. Носик забился песком. Кодагыйга нилђр булган - Что случилось со свахой- Утра алмый урнына? Не может сесть на место?

Нередко в корильных песнях корение свахи было связано с определенным свадебным действием. Так, в нижеприведенной корильной песне в первой ее части выражалась жесткая насмешка над свахой через насмешку над ее посудой, а во второй говорилось об определенной теме - в данном случае о женитьбе молодых.

Кодагыйнын комганы Кумган свахи, Књтен йыва торганы. Для подмывания задницы. Кодагыйнын бер кызы бар У свахи есть одна дочка, Безгђ бирђ торганы. Та, которую нам отдает.

Следует отметить, что подобная ироническая тема звучала во многих корильных песнях. Одним из ритуалов свадебного обряда, которого чаще всего касались корильные песни, был калым, поскольку именно с ним было связано обычно недовольство одной стороны и высмеивание за это другой: “Если родственники невесты оставались недовольны качеством или количеством калыма, здесь нередко исполнялись куплеты, охаивающие жениха и сватьев”. (Мухамедова, 1972:165)

Родственники жениха в таких случаях не обижались, ибо чувствовали за собой вину.

Кияњ келђтенђ кергђндђ, Зять, входя в покой невесты, Келђт чакуысын элмђде. Не закрыл задвижкой дверь. Кљчкђ-кљчкђ генђ мал тњлђде Скуповато давал выкуп, Ярынын яхшысын белмђде. Не ценя любимую.

Куплеты исполняли обычно молодые родственницы со стороны невесты, которые ухаживали за гостями и угощали их. Они пели до тех пор, пока родственники жениха (кодалар) не одарят их деньгами (акча чњњ). В данной корильной песне тематика была связана со свадебными действиями.

Следует отметить, что в целом поэтика корильных песен мишарского свадебного обряда, в отличие от мордовского, была значительно мягче, охаивающие куплеты более сглаженно передавали суть корильной песни, употребляются более легкие (негрубые) выражения, что, в определенной мере, придает корильным песням своеобразную смысловую пластичность и увеличивалот их эмоционально-эстетическую содержательность. Это, к примеру, можно проследить в следующей корильной песне, исполняемой в ответ на “неполный, небогатый” калым (выкуп за невесту):

Ерла да гына, ерла дип ђйтђсез, Говорите, чтоб мы пели, Ник тђ ерламыйсыз њзегез? Что ж вы сами не поете? Ернын арасында тљрлесе бар, Среди песен разные бывают Бераз аеплђсђк тђ тњзегез. Хоть немного повиним вас, потерпите.

Значительное место в мишарских корильных песнях занимает эротическая тематика. Аналогичную ситуацию мы наблюдаем и в мордовских корильных песнях. Исполнение этих песен выполняет скорее всего определенную магическую функцию. Кроме того известно,что с помощью песен эротического характера вызывалось определенное эмоциональное состояние новобрачных.

Особенностью этих песен является описательность, которая состоит в том, что используется прямое описание внешности с акцентированием внимания на специфические элементы одежды, частей тела, эротической направленности:

Ыштаныћ да чып-чыбар И штаны твои пестрые, Књлмђгећ дђ чып-чыбар. И рубашка пестрая. Ыштаныћны кысып бђлђ Сильно завяжи штаны Ату чыпчыгыћ чыгар. А то твоя птичка выскочит.

В других песнях описание внешности могло быть после обращения, которое чаще всего выносилось в начало песни, что типично для корильных песен (как и для ритуальных). Обращение в корильных песнях играет большую роль. Оно указывает, конкретизирует объект высмеивания.

Бие, бие, куколкам, Пляши, пляши, моя куколка, Син биесђћ, мин куркам. Если ты пляшешь, я боюсь. Бик сикреп тђ биемђ, Не пляши, слишком сильно прыгая, Йљзлеп тљшђр йомыркаћ. Оторвется и упадет твое яйцо.

Часто также высмеивается поведение главных свадебных чинов. Можно сказать, что такие характеристики как краткость, конкретная адресованность определенному персонажу – основные черты песен этого жанра. Однако фиксировались случаи, хотя и редкие, когда обращение не конкретное, а обобщенное.

Ашагыз да, эчегез дђ Ешьте, пейте Кадерле кодачалар. Дорогие родственницы. Сездђ ничек, бездђ шулай Как у вас, у нас так Йырлап књћел ачалар. С песней веселятся.

В этой песне параллельно теме корения выступает тема пожелания, которая не свойственна данному жанру.

Основным предметом для юмористической и сатирической оценки был и свадебный обряд. Так, приход свахи сопровождается в некоторых случаях корением:

Карагызчы кодагыйга Посмотрите на сваху Яћы књлмђген кигђн. Она надела новое платье. Олы башын кече итеп. Старую голову преклоняя Сезнећ каршыга килгђн. Пришла к вам с поклоном.

Касаясь вопроса смысловой содержательности, нужно отметить специфическую черту корильных песен мишарей. Если в мордовских корильных песнях объект высмеивания чаще всего был конкретизирован, то в мишарских песнях-корениях (следует отметить, что это более поздние песни) объектом высмеивания могли быть стороны как жениха, так и невесты.

Кыз алучы кодагыйныћ У свахи, забирающей девушку, Кабартмасы пешмђгђн. Не испечены лепешки. Кыз бирњче кодагыйныћ Отдающую девушку сваху Књтен тычкан тешлђгђн. За задницу укусила мышь.

В вышеприведенной песне подчеркивается обрядовая связь корения и конкретного обряда: в данном случае выпечки лепешек кабартма, являющихся ритуальными.

Как и в ритуальных, наиболее распространенным художественным средством в корильных песнях является сравнение.

Иртђ белђн тышка чыктым, Утром вышел во двор, Кибђн кибђн љстендђ. Копна на копне. Кодагыйныћ ыстаканын Стакан свахи Эчђм тњбђм љстендђ. Пью, стоя на голове.

В данном случае структурный тип вышеприведенного сравнения основан на сопоставлении по сходству положений.

Для сравнения используются предметы домашнего обихода, посуда, одежда и т.д. Особенно яркие и специфические сравнения, изображающие в основном внешний облик главных свадебных чинов:

Йљзлђрећне књркђйтђдер Лицо твое украшает Кашыћ карасы гына. Чернота твоих бровей. Синећ кебек мияулыйдыр Так, как ты мяучишь, Песи баласы гына. Мяучит только котенок.

Эпитеты в корильных песнях используются реже, они дают возможность выразить чувства действующих лиц, их отношение к друг другу, тем самым характеризовать их.

В корильных песнях эмоционально окрашенные эпитеты служат чаще всего изобразительным средством пародирования отдельных образов:

Касим абый бик зурайган - Дядя Касим заважничал, Ашый кулай табактан. Ест из жестяной миски. Сыер тђкле хатын алган - Взял жену размером с корову Сыйгызалмый кабактан. Не может завести через ворота.

Рассматривая корильные песни с точки зрения поэтической структуры, заметим, что в целом рифма в мишарских корильных песнях является обязательным компонентом поэтического стиля.

Свадебные плясовые песни

Основная функция - способствоватьи веселью, повышенному эмоциональному состоянию участников свадьбы. Обычно в этих песнях нет какого-то определенного объекта изображения. По содержанию одни из них по поэтическим текстам относились к ритуальным, другие к величаниям и корениям. Р.Г.Мухамедова отдельно выделяет свадебные шуточные плясовые песни, которые называются “балдыкай”:

Бара идек юл белђн, балдыкай. Когда мы шли по дороге, балдыкай. Очрады кунача, балдыкай. Встретилась нам горница, балдыкай. Куначада, ђй, кодача, балдыкай. В этой горнице наша сваха-кодача, балдыкай. Пешерђдер ювача, балдыкай. Жарит сдобу-ювача, балдыкай. Ювачасы тђмле икђн, балдыкай. Ее ювача, оказывается, вкусная, балдыкай. Егетлђре ямле икђн, балдыкай. Их юноша, оказывается, красивый, балдыкай. Ашыек та ятыек, балдыкай. Покушаем и ляжем, балдыкай. Бер тамаша ясыек, балдыкай. Сделаем представление, балдыкай.

Плясовые песни мишарей звучали, как правило, в женском хоровом исполнении. Нетрадиционные плясовые песни бытовали и вне свадьбы. В мишарских свадебных плясовых песнях имелись различные темы, встречающиеся в других выделенных обрядовых песенных жанрах. К примеру, как и в ритуальных свадебная тематика:

Бас, бас, сикреп бас, Топай, топай, вприпрыжку топай Без дђ басарбыз ђле. И мы еще топнем. Эстђллђргђ кызыл ќђеп Застелим столы красным, Туйлар уйнарбыз ђле. Сыграем еще свадьбы.

Специфические особенности поэтического содержания плясовых песен обусловили их композицию. Для мишарских плясовых песен в основном характерны одночастные по форме композиции, состоящие из четверостиший.

В мишарских плясовых песнях наиболее часто употребляющейся композиционной формой, кроме повествовательно-монологической, являлось обращение + повествовательная часть. Песня обычно начинается с обращения:

Бие ђле, бие ђле Пляши, пляши Биегђнећ юк ђле. Давно не плясал. Биегђнећ булмаса да Даже давно не танцуя, Оста биисен ђле. Мастерски ты пляшешь.

Встречается также конкретное обращение, выступающее, как и в предыдущей песне, в роли зачина:

Бие, бие, Хђйбулла, Пляши, пляши, Хайбулла, Биегђн кеше бай була. Пляшущий человек будет богатым. Биегђн кеше бай булмаса Если плясун не станет богатым, Карт алаша тай була. То старая лошадь станет жеребенком.

Для мишарских традиционных свадебных плясовых песен характерны повторы или так называемый прием подхвата (перехвата), используемые в большинстве текстов песен. Специфическая особенность этих повторов состоит в том, что прием повтора применителен чаще всего к первой строфе четверостишия.

В мишарских свадебных плясовых песнях повторы играют определенную роль в композиции и поэтике песен: сосредотачивали внимание на определенном предмете (или его определенном качестве), который необходимо было подчеркнуть. Так, для усиления эмоционального восприятия используется анафорический повтор:

Ыштаннын да чып-чыбар, И штаны твои пестрые Књлмђгећ дђ чып-чыбар И рубашка твоя пестрая.

Из художественных средств в мишарских плясовых песнях используется преимущественно сравнение, нежели эпитеты, поскольку именно сравнения в большей степени служат для усиления эмоционального настроения плясовых песен:

Биегђн кеше бай булмаса Если плясун не станет богатым, Карт алаша тай була. То старая лошадь станет жеребенком.

Данное сравнение краткостью близко к символу, отличаясь от него грамматическим оформлением и непостоянством ассоциаций.

Величальные песни

По близости функций в величальные песни входят также песни благопожелания, благодарности. Тематика величальных песен многообразна и определяется их названиями величать, желать, благодарить. В отличие от ритуальных песен величальные не имеют определенного места исполнения. Лишь часть из них была приурочена к конкретным обрядам.

Как и в мордовских, предметом величания в мишарской свадьбе являются богатство, хозяйство сватов, содержимое стола, красноречивые свахи, наряды, деловитость:

Љстђл љстендђ чашкалар, На столе чашки, Тљрле бизђктђ алар. Они разного цвета. Књп беседада утырдым На многих застольях я сидел, Сезне тимилђр алар. Они вам не ровня.

Тема благодарности звучит обычно в песнях, посвященных родителям жениха и невесты:

Матурга матур дилђр О красивом говорят, что он красивый Карап гђњдђсенђ дђ. Посмотрев на тело. Матур бала асраганныћ Воспитавшей красивого ребенка, Рђхмђт ђнкђсенђ дђ. Спасибо и матери.

Также в песнях благодарили сватов за сердечный прием, угощение.

Как и в песнях благодарности, в песнях-благопожеланиях основным объектом для благопожеланий были молодые и их родители:

Алсу йљзле, нурлы књзле Розовощеких, с лучистыми глазами Балалар њстерегез. Детей растите. Туган илгђ лачын кебек Дайте родной стране сыновей, Батыр уллар бирегез. Храбрых, как соколов.

Кроме того по смысловому содержанию акцентируется также внимание на чувства, взаимоотношения молодых:

Йырны йырла сњзен белеп, Пой песню, зная слова, Йырлама кевен белен. Не пой, зная только мотив. Ярны сњ акылын белеп Люби любимого, зная характер, Сњмђ сыйфатын књреп. Не люби, увидев внешность.

Композиционные формы песен соответствуют их содержанию. В песнях-величаниях можно выделить несколько композиционных форм. Наиболее продуктивной являются песни описания, построенные путем прямого показа внешности величаемого (иногда их хозяйства):

Дљньяныћ матурлыкларын Красоты мира Бер њзећђ алгансын. Одному себе ты взял. Бар акылыћ, бар белемен, Есть у тебя ум, есть знания, Бер кая югалмассыћ. Нигде не пропадешь.

Как видно, описание своеобразно в употреблении: в них дается положительно-идеальный образ одного из свадебных чинов.

Распространена среди величальных песен и вопросительная композиционная форма. Например, в величальной песне описывалась красота невесты:

Ялтыр-ялтыр ни ялтырый? Что блестит так? Алныћда тђћкђћме ђллђ? Не монеты ли на твоей груди? Роза гљленђ ошыйсын, Ты похожа на розу Роза гљл ђнкђћме ђллђ? Роза – не мать ли твоя?

Также встречалась и вопросно-ответная композиционная форма. Песня обычно начинается с вопроса, задаваемого себе поющим, а затем следует вторая часть песни, в которой обычно “описывается” ответ.

Для композиции песен-благодарностей и песен-благопожеланий характерна повествовательность. Обычно они были без зачина и концовок и в основном одночастны по композиции:

Љстђлдђге тарилканын У тарелки на столе Узорлары бакырдан. Узоры из меди. Рђхмђт яусын хазяинга Спасибо хозяину, Кунак итен чакырган. Позвал нас в гости.

Как и в корильных песнях, в песнях-величаниях чаще всего используется сравнение, в основном для характеристики и описания портрета главных участников свадьбы.

В качестве сравнения нередко используются названия деревьев, растений. Характерным сравнением выражения нежности невесты в мишарских величаниях является роза:

Роза гљленђ ошыйсын, Ты похожа на розу Роза гљл ђнкђћме ђллђ? Роза – не мать ли твоя?

Или:

Эх, май гынам, килдећмени, Эх, милый, пришел ли, Књрмђдем килгђнећне. Не видел твоего прихода. Руза гљленђ ошатам Думаю похожа Елмаеп кљлгђнећне. Твоя улыбка на розу.

Красота невесты сравнивается, например, с определенными плодами, образ которых ассоциируется с прекрасным:

Алма алсу, чия кызыл, Яблоко розовое, вишня красная, Син шуларга ошаган. Ты на них похожа.

Сравнение с розой в величальных песнях играет роль восхваления. В качестве сравнения в песнях-благопожеланиях используются планеты солнечной системы:

Венера йолдызы кебек Как звезда Венера Яшђ ялтырап кына. Живи только сияя.

или же в песне-величании, Луна:

Карагызчы бу матурга, Посмотрите на эту красавицу - Майлап чђчен тараган. Намаслив волосы расчесала. Ђнисеннђн туган чакта Рождаясь от матери, Тулган айга караган. Смотрела на полную луну.

Очень часто в величаниях используется образ птиц, чаще всего соловья:

Тургайлар сайрый кырларда, Жаворонки поют в полях, Сандугачлар бакчада Соловьи в саду. Књчђрченнђрдђй гљрлисен, Воркуешь как голубь, Сайра сандугасьча да. Пой как соловей тоже.

В мордовских свадебных обрядовых песнях образ невесты сравнивается с уточкой, гусыней, с белой березой, в мишарских – с певчими птицами, с розой. “Образное сравнение, - отмечает М.Т.Слесарева, - является одной из поэтических категорий, определяющих национальную специфику свадебного фольклора” (Слесарева, 1986:12).

В величальных песнях реже встречаются эпитеты. По сравнению с корениями в величаниях используются только положительные эпитеты, к примеру, представление о красоте молодых передается следующими эпитетами: алсу йљзле (розовощеких), нурлы књзле (с лучезарными глазами) и др.

Вместе с тем отметим, что близки по функциональному значению в поэзии мишарей и мордвы эпитеты “красивый”, “любимый”, “хороший”, “добрый” и другие. Среди цветовых эпитетов общих встречается мало, так как обозначение цвета могло передаваться сравнением. У мордвы “в отличие от величаний, в песнях благопожеланиях и благодарностях художественные средства используются сравнительно редко, что объясняется их жанровой функцией в свадебном обряде” (Девяткина,1992:117).

В стилистическом отношении величальным песням мишарей не свойственны лексические повторы, в частности, анафора. В отличие от мордовской, мишарским песням также не свойственен поэтический прием подхвата.

Необрядовые долгие и частые песни

Наиболее популярна семейная тематика, что отличает специфику необрядовых песен от обрядовых. В этих песнях обычно выражается недовольство замужеством; многие традиционные песни о любви говорят о тяжести разлуки с любимым или любимой: “Сибелђ чђчђк” (Осыпаются цветы), “Тђзкирђ” (имя девушки) и др.

В песне “Сабый кияњ ќыры” – “Несовершеннолетний жених” повествуется о трагедии девушки, выданной замуж за малолетнего мальчика:

Унике яшьлек сабый малайлар Кияњ була алмый утырган кызга, Сабый малайлар кияњ була алмый утырган кызга.

Двенадцатилетние, малолетние мальчики Не могут быть женихами для взрослой девушки, Малолетние мальчики не могут быть женихами для взрослой девушки.

Песни мишарских женщин подобного содержания насыщены горечью, печалью. Как правило, мелодии этих песен напевны, исполняются негромким голосом, чаще предназначены для одиночного исполнения.

В необрядовых песнях драматический образ татарской женщины является главным персонажем. Здесь чувства и мысли окружены бытовым фоном. Девические наряды, домашняя утварь во многих случаях выполняют роль поэтического параллелизма.Часто несчастная сноха сравнивает себя с печальной кукушкой, одинокой лебедушкой, увядшим цветком, засохшим стебельком, птицей с подбитым крылом. Во многих песнях отражено положение мишарской женщины в доме мужа в дореволюционное время. Однако было бы неправильным считать, что все дореволюционные песни о любви – грустные. Смягчение патриархальных семейных нравов дало возможность заключать браки по любви, что и сказалось на тематике более поздних песен.

В традиционных, а также и в современных мишарских необрядовых лирических песнях основную часть занимают любовные песни. Они, как правило, слагаются молодежью и в поэтических картинах, в светлых тонах рисуют взаимоотношения парня и девушки. В этих песнях господствует стремление к чистой, горячей любви, к примеру в песне “Олы юлкайларда љч каен бар” (У большой дороги три березы):

Пар каеннар кебек, эй, шаулашып, Как пара берез, шелестя, Халимђ, асыл да кыз бала, Халимя, благородная девушка, Яшь њмерлђр њтсеннђр парлашып. Молодые жизни пусть пройдут вместе.

“Жениться на любимой”, “жить с избранником”, “соединиться по велению сердца”, “иметь общее желание” рассматривается как фундамент духовного счастья людей и безоблачной семейной жизни. Как утверждается во многих песнях, возвышенная любовь далека от расчетов и враждебна жажде наживы. Если молодым не удалось соединить свои судьбы, тогда в песнях доминирует грустная минорная тональность: к примеру в песне “Урам буе” (Вдоль улицы):

Иртђген торып тышка чыктым, Утром ранним выхожу я на улицу - Ќил каерган књркђм дђ каенны; Сломал ветер красивую березу. Янымда юк ярым, ян тынычсыз, Нет любимой рядом, беспокойно мне - Кемгђ сњлим авыр да халемне. Кому поведать о своем трудном положении?

В любовных песнях внутренняя жизнь парня и девушки раскрывается во всей сложности: встречи и расставания, ссоры и примирения, сомнения и надежды, радости и горести - словом, все переполняющие влюбленных чувства есть в песнях о любви. Огонь любви, “огонь неугасимый”, не могут загасить “воды речные”, не в силах подавить “холод ледяной”.

В любовных песнях восхваляется женская красота: “красивая девушка” “с гибким станом”, “чернобровая”, “светлоокая”. Ее лик “прелесть, не налюбуешься”, “она свет очей, дороже всех сокровищ”. Образ гармоничной, красивой телом, прекрасной девушки – собирательно-традиционный образ.

Тематика других исполняемых на свадьбе песен отражает взаимоотношения между парнями и девушками, между мужем и женой, подчеркивает их отношение к жизни, описывает их хозяйственную деятельность.

Так в песне “Олы юлныћ тузаны” (Пыль большой дороги) осмысливается пройденный жизненный путь, прошедшая несостоявшаяся любовь; в песне “Чђчкђлђрнећ нигђ кирђге бар?” (Зачем цветы нужны?) поется о взаимоотношениях девушки и парня:

Чђчкђлђрнећ нигђ кирђге бар Зачем цветы нужны, Љзеп бирер кешећ булмаса?! Если тебе их некому дарить?!

В некоторых необрядовых песнях, исполняемых на свадьбе, встречаются темы, идентичные темам обрядовых. Это указывает на взаимосвязь песенных жанров в обряде. В необрядовых песнях отсутствуют образы свахи, поезжан и других действующих лиц. Тем не менее, в них, как уже отмечалось нами, тематика гораздо шире и разнообразнее: переплетаются темы нравственные, эстетические, социально-бытовые.

В необрядовых лирических песнях встречается и тема пожелания. Так в песне “Аерылмагыз” (“Не расставайтесь”) на всем протяжении песни молодым желают, чтобы они не расходились, не расставались без причин.

В отличие от обрядовых песен специфика языка необрядовых проявляется в том, что в песнях наличествует нейтральная лексика. Включение в лирические песни имен собственных - лирические обращения - одно из традиционных изобразительных средств. Этот прием придает своеобразный оттенок стихотворной разговорной интонации, дает возможность передать теплоту, тонкость чувств-переживаний. С помощью лирического обращения герой песни разговаривает с окружающим его богатым миром природы: с птицами, растениями, ветром, луной, звездами, просит совета, открывает свои тайны. Во многих песнях лирический герой обращается к матери, любимой, друзьям, делится с ними своими мыслями-переживаниями. Обращения чаще адресуются женщинам. Это - поэтическая специфика татарских песен.

Если построить в ряд женские имена, встречающиеся в татаро-мишарских песнях, получится весьма длинный поэтический поименник. Имена эти не только украшают народные песни, но и усиливают в них лиризм, нежность. Обычно женские имена соединяются с припевами, рефренами, а также служат названиями многих песен: “Галиябану”, “Зљлђйха”, “Мђрфуга”, “Фирдђвескђй”, “Хатирђ”, “Мђдинђкђй”, “Рђйхан” и др. К этой же традиции восходят песни с названиями рек, сел, озер: “Агыйдел”, “Сакмар”, “Сарман буе” и др.

Отметим, что повествование от имени постороннего лица, не имеющего отношения к фактам, чувствам, переживаниям, о которых поется, не характерно для жанра песен, ибо в центре внимания песни всегда стоит лирический герой.

В поэтическом оформлении обращения и в общей композиции мишарских народных песен большую роль играет припев. Припевы могут быть самыми различными как по своему месту в общей композиции песни, так и по количеству строк, ритмике и мелодическому звучанию. Припев обеспечивает единое звучание, единое настроение песни и часто несет на себе основную эмоциональную нагрузку.

Припевы обращения в большинстве случаев носят оценочный характер, раскрывая, например, лучшие качества любимой, любимого и т.д.

Карлыгачкай кара, муйны ала, Џаваларга љчсалай югала; Ђч-тљч, Бибкђй кыз, Бибкђй матур суга бара, ике чилђген асып; Сандугачлар кунып сайрый, кевђнтђсенђ басып.

Ласточка черная, шея серая, Исчезает, летая в небесах, Эч-точь, девушка Бибкай! Красавица Бибкай идет за водой, повесив два ведра – Соловьи поют, усевшись на ее коромысле.

Также в мишарской народной лирике необрядовых песен есть песни, включающие монолог, монолог-обращение, повествование.

Чаще всего песня начинается непосредственно с повествования или монолога-обращения. В мишарских песнях, подобно мордовским, первый стих или двустишие обычно является названием песни, выполняющей, как правило, роль зачина. Этот прием указывает на место действия:

Сђмђксђрнећ буенда ла У реки Самаксар Тљлке яткан чирђмгђй Улеглась лиса на лугу.

Или же ставит в известность слушателя, о ком или о чем будет говориться в песне, знакомит с героем, героиней:

Урам тђрђзђсенећ тљбендђ Под окном, выходящим на улицу Фатымакай хатлар язадыр. Фатымочка пишет письмо.

Отметим также, что многие лирические песни полностью строятся в форме описания. Обычно описывается внешний вид, деловитость и другие положительные или отрицательные качества человека.

В необрядовых песнях одним из поэтических приемов является сравнение: сравнение любимого человека с ласточкой, соловьем, стройного стана с ивой, красивого лица с луной, солнцем и т.д. Образы таких сравнений, помимо реального значения, получают и символический смысл. Например, образ соловья в песне “Ай, былбылым” (Соловей). Этот традиционный образ является и певчей птицей, и символом счастья, любви, грусти, любимого человека. Образ ветра (“Зур да степьларга” – В большие степи) не только передает движение воздушных волн, но и воплощает волнообразные душевные движения лирического героя – продолжительную печаль, быстротекущую жизнь. Образ луны (“Ай да карый мића моћсу гына” – Луна грустно смотрит на меня) выражает эмоциональное состояние и отношение человека к различным явлениям жизни. Образ рябины (“Милђшлђрем” – Мои рябины), березы и символ родной земли, и образ, помогающий полнее раскрыть горестные переживания лирического героя.

Также в татаро-мишарских песнях встречаются образы, которые перешли из религиозной лексики, и, потеряв свой первоначальный смысл, обратились в поэтические символы: “ќђџђннђм” или “тђмуг” (ад - символ тяжести, страдания), “оќмаџ” (рай - символ блаженства, отрады), “хур кызы” (гурия - символ красоты).

Умело используя богатство, образность и точность народного языка, песни убедительно и понятно выражают эмоциональное состояние и отношение человека к определенным событиям жизни. В них, кроме сравнений, различных обращений в обилии употребляются эпитеты.

В цветовых эпитетах отражаются некоторые эстетические предпочтения мишарей, к примеру, какой цвет волос, бровей считается красивым:

Кашларыћныћ каралыгы Чернота твоих бровей Књркђйткђн йљзлђрећне. Добавила красоту твоему лицу.

или:

Йљзлђрећне књркђйтђдер Лицо твое украшает Кашыћ карасы гына. Чернота твоих бровей.

В песне “Керфеклђрећ синећ нигђ кара?” (Почему у тебя ресницы черные?) подчеркивается красота черных ресниц любимой.

В необрядовых песнях используется метафора, близкая по значению сравнениям. Метафора придает самые различные смысловые оттенки и удивительно гармонирует в песнях с внутренним миром лирического героя.Следует отметить, что указанные художественные средства характерны в основном для лирических песен.

Характерны для композиции мишарских необрядовых песен различные формы параллелизмов; в том числе параллели, основанные на символике:

Быелгысы ќђйгђ исем китђ, Дивлюсь на нынешнее лето, Бал тамадыр кызыл алмадин; Капает мед из красного яблока. Икђњ ике якта зар булабыз, Оба страдаем в разных краях, Ахры(сы) сорый алмыйбыз алладин. Не можем просить милости у бога.

Образный параллелизм – это поэтическое понятие, относящиеся к взаимосвязи строк строфы или припева. В основе этой связи лежит сопоставление, сравнение, уподобление общих или отличительных сторон двух явлений, изображенных и в первой, и во второй половине песни:

Тальянскай кушак син буасын, Как подвяжешься тальянским кушаком, Ђле дђ нинди књркђм буласын. Становишься таким красивым. Ђллђ яр буласыћ ђллђ дђ юк, То ли будешь возлюбленной, то ли нет, Ян яндырыр љчен тугансыћ. Ты рождена, чтобы жечь сердца.

Обычно в таких песнях первые две строки содержат картину – явление, взятое из природы или быта, а две последние строки передают душевное состояние, мысли, чувства героя.

Агиделкай сувы ђй тућмаган, Воды Агидели не замерзли. Уртасында балык уйнаган. В середине ее играла рыба. Егет яр алганда яр ућмаган, Парень женился, жена оказалась неудачной, Перчаткасын кабып елаган. Кусая перчатку, он горько плакал.

В песнях, построенных на условной смежности, связь между начальными и конечными строками не имеет реального содержания. Несмотря на это, данная форма укрепилась в эстетической традиции народа и встречается как композиционное стилевое средство. Многие песенные припевы также построены на условном параллелизме:

Агыйделкђй салкын, яры крута, Агидель холодна, берег крутой, Ќиллђр исми, дулкыннар кагылмый; Ветер не дует, волны не бьются. Тђрђзђлђр њтђ књп серлђштек, Через окна много секретничали, Љйлђнминчђ ашыйклык табылмый. Пока не поженимся, не будет любви.

Подавляющему большинству необрядовых песен характерна четкая строфика, богатая ритмика и разнообразные формы рифмовки. Такая форма рифмовки - ааба - является наиболее распространенной среди коротких и сюжетных песен.

Для необрядовых песен самый распространенный вид - абсб - простая рифма во второй и четвертой строках строфы. В таком виде рифма скрепляет строки строфы, усиливает ритм, организует песню в компактную и привлекательную форму.

Таким образом, в традиционной свадебной обрядности татар-мишарей, как и мордвы, состав свадебных песен зависел от совершаемых обрядовых действий. Исполняемые на свадьбе татар-мишарей песни, в зависимости от отношения к обрядам, делятся, как и мордовские, на обрядовые и необрядовые.

В соответствии с ролью и местом в обряде, а также связью песен с совершаемыми свадебными действиями, среди обрядовых песен татар-мишарей выделяются пять песенных жанров.