34. О.Н. Ефремов: «Современник» и мхат.

Оле́г Никола́евич Ефре́мов (1 октября 1927, Москва, — 24 мая 2000, там же) — советский и российский театральный режиссёр, кинорежиссёр, актёр, педагог и театральный деятель. Народный артист СССР (1976). Герой Социалистического Труда (1987). Лауреат трёх Государственных премий СССР (1969, 1974, 1983) и Государственных премий РФ (1997, 2003); один из создателей и первый секретарь Правления Союза театральных деятелей СССР[1]; член Союза кинематографистов СССР. Член КПСС с 1955 года.

Олег Ефремов — создатель театра «Современник», в 1956—1970 годах был его художественным руководителем; с 1970 года возглавлял МХАТ СССР им. Горького, а после его раздела в 1987 году — МХТ им. Чехова.

Один из выдающихся театральных режиссёров своего времени[2][3][4], Олег Ефремов всегда оставался и актёром; на театральной сцене создал запоминающиеся образы современников в пьесах Виктора Розова, Александра Володина и Александра Гельмана[5][6]; среди лучших ролей мхатовского периода — и чеховский Астров, и Мольер в «Кабале святош» Михаила Булгакова; кинозрителям известен прежде всего как полковник Гуляев («Батальоны просят огня»), таксист Саша («Три тополя на Плющихе»), Максим Подберёзовиков («Берегись автомобиля»), Айболит («Айболит-66»).

На протяжении полувека, с 1949 года, Олег Ефремов преподавал мастерство актёра в Школе-студии МХАТ, был профессором и заведующим кафедрой мастерства актёра[1].

«Современник» (1956—1970)[править | править исходный текст]

«Напряженный интерес к гражданским и этическим проблемам, свежесть, наблюдательность, стремление ближе соприкоснуться с жизнью, внимание к характерности и борьба с театральщиной» — так Павел Марков, бывший завлит МХАТа, охарактеризовал в конце 50-х коллектив, до 1964 года именовавшийся Театром-студией «Современник»[26]. Он заявил о своём существовании в 1956 году спектаклем по пьесе В. Розова «Вечно живые», — Олег Ефремов, поставивший спектакль и сыгравший в нём Бориса Бороздина, вспоминал, что некоторые зрители и критики были разочарованы, говорили: «Спектакль замечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хороший МХАТ»[21]. Такие отзывы Ефремов и в последние годы жизни вспоминал как высшую похвалу: именно к этому и стремился тогдашний «Современник» — возродить в своей практике образ старого Художественного театра, «театра Станиславского», с его художественными и, не в последнюю очередь, этическими идеалами[25]; но от того МХАТа, каким он стал к середине 50-х годов, труппу Ефремова отделяла пропасть[27].

«Вечно живые», 60-е годы. О. Ефремов (справа) в роли Бороздина-старшего.

За несколько десятилетий это был первый театр, рождённый не «сверху», а «снизу»[26], как коллектив единомышленников. «Из истории, — пишет А. Смелянский, — всплыло и стало важным выражение „товарищество на вере“. …Они сочинили устав, который должен был возродить новое товарищество актёров… Идею театрального „дома“ они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, которые изуродовали её в реальной практике советского театра»[25]. Студийцы коллективно решали, брать ли в репертуар пьесу, выпускать ли на публику спектакль; всей труппой решали судьбу актёра; если же обсуждались действия руководителя, Олег Ефремов, дабы не стеснять коллег, выходил из комнаты[25].

Новый театральный коллектив быстро завоевал популярность, и не только в Москве: в 1960 году с большим успехом прошли его гастроли в Ленинграде[6]. В любви к «Современнику», отмечала И. Соловьёва, узнавались те же чувства, которые внушал к себе когда-то Художественно-Общедоступный[24]; молодые литераторы, критики и музыканты образовали вокруг театра Ефремова своего рода «группу поддержки»; в «Современник» несли свои пьесы Василий Аксёнов и Анатолий Кузнецов, Александр Галич и Александр Солженицын, — это был театр «шестидесятников»[12]. «„Современник“, — пишет Н. Таршис, — первым предложил поколению образ и голос этого поколения»[28].

На протяжении нескольких лет труппа, возглавляемая Ефремовым, кочевала по сценическим площадкам столицы, выступая порою в случайных клубах[29], и в этих скитаниях сложился аскетичный стиль раннего «Современника»: хранить громоздкие декорации и реквизит было негде, поначалу и средств на декорации не было[29], и оформление, писал К. Рудницкий, сводилось к «скудному прожиточному минимуму», порою к нескольким предметам мебели[30]. И получив наконец в 1961 году небольшое, обречённое на снос здание на площади Маяковского[31], студийцы не спешили радикально менять свои привычки, в частности, раз и навсегда отказавшись от занавеса[30].

«Современник» родился в то время, когда российский театр после затянувшегося на два десятилетия кризиса вновь становился, по словам С. Владимирова, необходимым как «умный, талантливый, интересный, много знающий и понимающий собеседник»[6]. «Наше единомыслие, — вспоминал Михаил Козаков, — вырабатывалось в бесконечных спорах, обсуждениях, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь»[31]. Социальная программа «Современника» с самого начала определялась как «антисталинская», — в 1966 году Ефремов подпишет письмо 25 деятелей культуры и науки Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина[32]; более расплывчатой оказалась эстетическая идея: студийцы стремились возродить на сцене естественного человека, так называемый «душевный реализм», характерный для раннего МХТ и особенно для его 1-й Студии, к сокращению дистанции между актёром и зрителем[33]. «Война, — писал П. Марков, — переворошила наше понимание актёрского искусства. Элементы „лицедейства“, притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой „игры“ в страдания»[34]. Нежелание лицедействовать, искавшее своё оправдание в прошлом Художественного театра, собственно, и было главной эстетической «идеей» студийцев[35], — А. Смелянский определяет художественную программу раннего «Современника» как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришёл на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали „типажным“, то есть подчеркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы»[33].

Изначально «Современник», и в первую очередь его лидер, исповедовали «антитеатральность», и здесь следуя за Станиславским, говорившим: «В театре я больше всего ненавижу театр»[36]. В 1960 году, в связи с ленинградскими гастролями, С. Владимиров писал о «Современнике», без тени осуждения: «Он всегда прост и даже грубоват»[37], — но в том же году Ефремов поставил ярко-театральный спектакль «Голый король» по сказке Е. Шварца, ставший одним из самых популярных спектаклей «Современника» и одним из лучших спектаклей «театрального направления» вообще[36]. «Голый король», в котором впервые в полной мере раскрылся незаурядный талант Евгения Евстигнеева, блистательно сыгравшего, по определению М. Туровской, «ничто, от которого зависит всё», пользовался успехом и у опальных партийных чиновников; сам Хрущёв, рассказывал Ефремов, после октября 1964 года приходил на спектакль и от души смеялся вместе со всеми над системой, которую безуспешно пытался реформировать[36]

Успех «Голого короля» сказался на дальнейшей эволюции и театра в целом, и творчества Ефремова: представления о «правде жизни» на театральной сцене с годами усложнялись[36].

В 1964 году «Современник» наконец получил статус театра и перестал именоваться студией; в 1966 году, на исходе «оттепели», чуткий к переменам атмосферы театр представил публике «Обыкновенную историю» И. Гончарова, — поставленный Галиной Волчек спектакль уже свидетельствовал о творческой и не только творческой зрелости коллектива: «Театр, — пишет А. Смелянский, — стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека»[8]. Сам Ефремов развил ту же тему в спектакле «Традиционный сбор» по пьесе В. Розова, ставшей важным уточнением к поставленному тремя годами раньше «Назначению» А. Володина: у Розова, в отличие от Володина, своё человеческое «назначение» исполняли именно те, кто никакой карьеры не сделал[38].

Для Ефремова эпоха «Современника» символично завершилась постановкой чеховской «Чайки» летом 1970 года; коллеги расценили его уход как предательство, — в действительности, считает А. Смелянский, из-под «Современника», детища «оттепели», уходила историческая почва[39]. Театр слишком тесно связал свою судьбу с судьбой поколения, для которого наступила пора разочарований[35], и свою первую «Чайку» Ефремов поставил как памфлет — внёс в неё идейный разброд конца 60-х годов, когда люди перестали слушать и слышать друг друга[39].

С начала 30-х годов МХАТ СССР им. Горького пользовался особой любовью партийного руководства, постепенно превращаясь в образцовый театр, «витрину режима»[50], и это повышенное внимание обернулось для театра тяжким бременем, особенно после смерти В. И. Немировича-Данченко: вынужденные постоянно играть в бездарных сервильных пьесах, «рекомендованных» Главреперткомом, актёры теряли квалификацию[51], нередко спивались: «Принять этот образ жизни, — пишет А. Смелянский, — и существовать в этом театре можно было лишь в состоянии беспробудного оптимизма»[52].

Наступившая «оттепель» не многое изменила в Камергерском переулке: в то время как советский театр в целом с конца 50-х годов переживал расцвет, МХАТ по-прежнему пребывал в кризисе и терял зрителей[53], чему немало способствовали и утвердившееся в 1955 году коллективное руководство, отсутствие на протяжении многих лет главного режиссёра[54] и сколько-нибудь продуманной репертуарной политики[55]. В качестве «первой сцены страны» ещё на рубеже 50—60-х годов утвердился товстоноговский БДТ[56], МХАТ же не выдерживал конкуренции даже с не самыми лучшими столичными театрами[53]. Наконец в 1970 году, повинуясь указанию сверху найти себе достойного режиссёра, художественный совет театра остановил свой выбор на Олеге Ефремове, и после многомесячных переговоров 7 сентября 1970 года министр культуры Е. Фурцева официально представила его труппе МХАТа[57].

Мы все больше всего на свете любим МХАТ. И никто, вероятно, больше, чем мы, не критиковал тогдашнее состояние Художественного театра. Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него, каким он был в годы возникновения «Современника»

—А. Эфрос[18]

Мечта сбылась: он пришёл во МХАТ, въехал, как напишет позже Владимир Высоцкий, «на белом княжеском коне»[58], но то, что Ефремов застал во МХАТе, меньше всего походило на осуществление мечты[59]. В то время как труппа «Современника» по уставу 1962 года могла насчитывать не более 30 человек (плюс 6 кандидатов), а по уставу 1967 года — не более 35[60], во МХАТе Ефремов унаследовал от коллективного руководства труппу в полторы сотни человек, из которых многие годами не выходили на сцену, — труппу, расколотую на враждующие группировки и в значительной своей части утратившую дееспособность[61]. С каждым из артистов Ефремов провёл беседу, пытаясь понять, чем здесь дышат. «После этих бесед, — пишет А. Смелянский, — он чуть с ума не сошёл. Это был уже не дом, не семья, а „террариум единомышленников“»[61].

Много лет спустя, вспоминая свои первые годы во МХАТе, Ефремов говорил: «Со „стариками“ было проще. Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они прожили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им отравиться. Но все же с ними было легче. Когда затрагивались вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты»[62]. Специально для мхатовских «стариков» Ефремов поставил один из самых притягательных спектаклей 70-х годов — «Соло для часов с боем» по пьесе О. Заградника; главной проблемой для него стало «недееспособное» среднее поколение[11].

Как некогда Георгий Товстоногов в Большой драматический, Ефремов был назначен во МХАТ для спасения театра[57], но не получил тех полномочий, какими располагал художественный руководитель БДТ: придя в 1956 году в такую же развращённую и погрязшую в интригах труппу, Товстоногов уволил треть наличного состава, тем самым призвав к порядку и оставшихся[63], — Ефремов этого сделать не мог[64]; предложенный им проект реорганизации труппы (включая перевод части её во вспомогательный состав) был как будто бы принят, но к концу его второго мхатовского сезона, пишет И. Соловьёва, «надёжно завален»[65]. Ефремов не хлопнул дверью, — он стал создавать внутри театра свою труппу, опираясь на близких по духу артистов старого МХАТа (в их числе были и Ангелина Степанова и Марк Прудкин[66]), приглашая новых[66]. Артистам «Современника», задуманного когда-то как «свежая кровь» для МХАТа, он предлагал влиться в «метрополию» в полном составе, для начала в качестве вполне автономного филиала[57], — единомышленники не поверили, что он сможет в этом театре что-то изменить. Несмотря на обиду, они поддержали своего бывшего лидера, как могли, 7 сентября направив мхатовцам письмо, в котором, в частности, говорилось: «Мы отдаём вам самое дорогое, что имели, — Олега Николаевича, с которым прожили пусть недолгую, но трудную и наполненную жизнь в искусстве. Мы хотим верить, что вы будете уважать, любить Ефремова и помогать ему»[67], — но очень немногие во главе с Е. Евстигнеевым тогда последовали за Ефремовым[39]. Лишь позже, увидев реальные перемены, во МХАТ потянулись и некоторые другие «современниковцы»[68]. Он пригласил к себе Андрея Попова и Александра Калягина, в 1976 году уговорил перейти во МХАТ Иннокентия Смоктуновского, в 1983-м переманил из БДТ Олега Борисова и вернул в театр Татьяну Доронину[69], — и без того огромная труппа продолжала разрастаться[61].