Морфология гравюр[править | править вики-текст]
Гравюра как предмет искусства является результатом работы рисовальщика и резчика. Обозначение характера выполненной работы входит в традиционную композицию листа и помещается под основным изображением у правого и левого полей. Имя Махаева в большинстве случаев стоит после слов «снимал» или «рисовал»: первое обозначает применение камеры-обскуры, а второе — создание самостоятельного творческого рисунка.
Перспектива и пейзаж[править | править вики-текст]
Махаев точно передает облик того или иного здания, фиксирует его с почти фотографичной точностью. Часто художник работает с архитектурными проектами, по которым создает фасады уже несуществующих или ещё непостроенных зданий.
К традиции архитектурного рисунка относится и включение стаффажа. Однако в работах Махаева он играет не только техническую, но и художественную роль - создает образ места, передает характер повседневной жизни. Фигуры людей объединены в жанровые сценки и соответствуют композиционному центру — зданию: придворные у Летнего дворца, кареты сановников и всадники перед Государственными коллегиями, толпа городского люда и извозчики рядом с Биржей. Дополняют образ города деревья, которые постепенно обретают большую конкретность, смелее вводятся в композицию.
Последние годы[править | править вики-текст]
После основания Академии художеств, вся художественная деятельность Академии наук была упразднена. Но ландкартная мастерская продолжала работать. Махаев занимался здесь исправлением рисунков и видов русских городов, прилагаемых в качестве иллюстраций к картам России.
Адриа́н Шхонебе́к (или Адриан Схонебек[1] — нидерл. Adriaan Schoonebeek или Schoonebeck; 1661—1705) — голландскийгравёр.
Первый из мастеров гравюры, приглашённых Петром I для работы в России. Барочный стиль работ Шхонебека имел большое влияние на развитие русской школы гравюры.
В 1698 году по приглашению Петра I приехал в Россию, где работал в Гравировальной мастерской Оружейной палаты в Москве. Шхонебек был учителем русских гравёров Алексея Фёдоровича и Ивана Фёдоровича Зубовых. В гравёрной мастерской, которой руководил А. Шхонебек, скорее всего, получил начальное художественное образование русский художник Иван Никитич Никитин, один из основателей русской живописной школы начала XVIII века[3]
Помимо художественных гравюр, А. Шхонебек известен как автор географических карт. В их числе:
карты устья Северной Двины[4].
«Географический чертёж Ижорской земли» (ок. 1705)[5]
Широко известны гравюры Адриана Шхонебека с изображением линейного корабля «Гото Предестинация», которые были созданы по указу Петра I в 1701 году. В своей работе художник пользовался чертежами этого корабля. Благодаря этому при восстановлении чертежей корабля гравюры Шхонебека использовались как один из основных источников информации.
А. Зубов. Свадьба Петра I и Екатерины 19 февраля 1712 г. |
И.Ф. Зубов. Баталия при мысе Гангут. 1715
|
Живопись и скульптура первой трети XVIII века. И. Никитин, А.Матвеев, Б.-Ф. Растрелли (скульптор) и др.
Скульптура первой трети XIX века
Возрастает самостоятельность скульптуры в архитектурном ансамбле. Сюжетный рельеф, скульптурная группа и статуя более, чем это было в конце XVIII века, обособляются от чисто декоративных мотивов скульптурного убранства; они обретают большую смысловую наполненность, раскрывая те идеи и представления, которые связаны с общественным назначением данной постройки. Замкнутая в своем силуэте лепнина и заключенный в обрамление рельеф противопоставлены спокойной глади стен;
Круглая скульптура, часто водруженная на свободно стоящий постамент, тоже в свою очередь, контрастирует с компактностью архитектурного объема Все это подчеркивает монолитную мощь сооружения в целом. Богатый скульптурный декор строго подчинен единому смысловому и пластическому ритму, благодаря чему здание и его декор сливаются в единый образ.
Героические идеалы эпохи определили содержание скульптуры высокого классицизма. Стремление к возвышенному образному строю сочетается теперь с более обобщенной трактовкой формы. В скульптуре постепенно слабеют присущие XVIII веку чувственное ощущение поверхности предмета, «живописность» пластического решения. Особенной выразительности достигает теперь силуэт, замкнутый и четкий, подчеркнуты компактность объемной формы, лаконизм скульптурных масс.
Ведутся активные поиски героического и возвышенно-обобщенного образа. Острое стремление сблизить искусство с жизнью, тесно связанное с общей демократизацией культуры этой эпохи. Эти искания шли в тесном взаимодействии с классицизмом и романтизмом.
Стремление передать натуру в ее реальном облике часто определяло главное в характере художественного образа.
В живописи классицизм проявил себя более всего в исторической картине, но больших достижений здесь не принес (Иванов).
В портретном искусстве активное развитие разнообразных форм дружеского, интимного изображения. Человек рисуется здесь в неповторимости своего душевного склада, порою — в повседневном облике, в тех чертах, которые наложила на него определенная жизненная обстановка (Кипренский, Тропинин, Венецианов и его ученики).
Отчетливы стремления к непосредственному изображению действительности в пейзаже (Щедрин).
Сложение — впервые в русской живописи — пейзажа национального (Венецианов и его ученики).
Становление бытового жанра как самостоятельного вида живописи. Бытовая тема утверждается в это время как изображение народной жизни, утверждается в раскрытии этической и эстетической значительности образа русского простолюдина (Тропинин, Венецианов и его ученики и последователи).
Иван Никитич Никитин (около 1690, Москва — не ранее 1742) — русский живописец-портретист, основатель русской портретной школы XVIII века.
Родился в Москве, сын священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове, брат священника Иродиона Никитина, позднее протопопа Архангельского собора в Кремле, и живописца Романа Никитина.
Учился в Москве, по всей видимости, при Оружейной Палате, возможно, под руководством голландца Шхонебека в гравировальной мастерской.
В 1711 году был переведен в Петербург, учился у Иоганна Таннауэра, немецкого художника, который одним из первых принял приглашение Петра Первого переехать в Петербург учить перспективной живописи русских художников. Быстро завоевывает авторитет при дворе.
В 1716—1720 на государственную пенсию, вместе со своим братом Романом послан (в числе двадцати человек), учиться в Италии, в Венеции и Флоренции. Он учился у таких мастеров, как Томмазо Реди и И. Г. Дангауера. После возвращения становится придворным художником. Так, Никитину принадлежит портрет умирающего Петра Первого. В 1732 году вместе с братом Романом, также художником, был арестован по делу о распространении пасквилей на Феофана Прокоповича. После пяти лет предварительного заключения в Петропавловской Крепости был бит плетьми и сослан в Тобольск пожизненно.
В 1741 году, после смерти Анны Иоанновны, получил разрешение вернуться в Петербург. Выехал в 1742 году и скончался по дороге.
Имеется всего три подписанных работы Никитина, вместе с теми, что ему приписываются, всего около десяти. Ранние работы ещё содержат следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета в России в XVII веке. Никитин является одним из первых (часто называется первым) русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.
Все произведения, где авторство Никитина несомненно, являются портретами.
Андре́й Матве́евич[1] Матве́ев (1701, Новгород[2] − 23 апреля 1739, Петербург) — русский художник, один из основателейпортретного жанра в русской живописи.
Mатвеев Андрей (Матвеевич?) — русский художник-портретист, один из основоположников русской светской живописи, мастер монументально-декоративного искусства, первый русский заграничный пенсионер, получивший полное академическое образование, первый руководитель Живописной команды в Петербургской Канцелярии от строений (1731-1739 гг.).
Всего тридцать восемь лет жизни было отпущено Андрею Матвееву — художнику, чье живописное мастерство «определило яркое самобытное лицо русского искусства XVIII столетия» и стало значительной вехой в его развитии.
Матвеев обучался в излюбленной Петром I Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена. Наблюдавший за пенсионерами агент Фанденбург сообщил, что только один ученик не доставляет ему никаких хлопот. Андрей не пил, не бесчинствовал, а упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. И уже на четвертом году обучения он отчитывается в письме перед Екатериной I о результатах учебы и отправляет в Петербург две свои картины. «А именно партреть Вашего Величества, который я нижеименованный раб Вашь списывал от мастера моего. При сем партреть господина агента Фанденбурха».
В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах, и сразу сумел занять положение, равное «первому придворному маляру» Л. Караваку. Обстановка в стране в конце 1720-х-начале 1730-х гг. мало располагала к творчеству. Царствующие особы, часто сменявшиеся на престоле, не интересовались русским искусством, а тем более судьбой молодого художника. Воцарившаяся Анна Иоанновна искореняла все талантливое русское. Это было время арестов, ссылок (братья Никитины), казней (П. Еропкин, А. Волынский), непрекращающихся празднеств и засилья иноземных временщиков. Так, место начальника Петербургской Канцелярии от строений занял бывший парикмахер А. Кармедон.
Именно под руководством такого «таланта» пришлось работать Матвееву. Спасала только нехватка «живописных мастеров», и он был завален многочисленными художественными работами. Каких только заданий не исполнял получивший академическое образование Андрей! Его мастерство было многогранным и универсальным: иконы, росписи плафонов и триумфальных ворот, орнаменты, портреты, непрекращающиеся починки и реставрация монументально-декоративных произведений... С приходом Матвеева в Живописную команду Канцелярии от строений (1727 г.), а тем более после того, как он стал ее руководителем (1731 г.), опытные художники, подмастерья и ученики стали по-настоящему единой командой.Он сумел направить талант каждого и построить систему обучения так, что она легла потом в основу преподавания, в Петербургской академии художеств. Матвеев обрастал учениками, которые стремились под его начало, так как он был замечательным педагогом и внимательным, заботливым и мягким человеком.
Многому можно было у него поучиться, ведь художник был первым русским мастером-универсалом: портретист, исторический живописец и, несомненно, талантливейший монументалист-декоратор.
Он трудился в тесном контакте со специалистами разных профессий, но особенно часто — с выдающимися архитекторами Трезини и Земцовым. Именно с ними художник начал свою творческую деятельность в Летнем саду (доме), исполняя «сухопутные и морские баталии» (1727-1730 гг.) для Залы славных торжеств.
Спустя год Матвеев приступил к живописным работам в Петропавловском соборе (1728-1733 гг.). Впервые своды и стены его были украшены не фресками, а огромными станковыми картинами, написанными маслом на холстах («Вознесение Господне», «Фомино уверение» — уничтожены пожаром в 1756 г., образа «Моление о чаше», «Петр и Павел», «Тайная вечеря»). Одновременно Матвеев руководит всеми работами и «сочиняет модели» для других живописцев.
А когда его «перебросили» на оформление Триумфальных ворот (Аничковские, Адмиралтейские, Троицкие, 1731 г.) по случаю въезда императрицы в столицу (большой портрет Анны Иоанновны «в рост» и эскизы для картин, выполненных учениками), архитектор Трезини срочно потребовал возвращения Матвеева для работ в соборе, настолько он был незаменим.
Франче́ско Бартоломе́о Растре́лли (итал. Francesco Bartolomeo Rastrelli; также Франческо Растрелли, Варфоломе́й Варфоломе́евич Растрелли;; 1700, Париж — до 29 апреля 1771) — русский архитектор итальянского происхождения, академик архитектуры Императорской Академии художеств (1771). Наиболее яркий представитель так называемого елизаветинского барокко. Сын обрусевшего итальянца Б. К. Растрелли (1675—1744).
Период расцвета архитектора начался с постройки для императрицы Елизаветы Петровны деревянного летнего дворца в Санкт-Петербурге (1741—1744 годы; не сохранился). На пике славы мастер по требованию императрицы сопровождал сразу несколько поистине грандиозных строительных проектов. С 1747 по 1752 год архитектор посвятил себя работе над Большим дворцом в Петергофе. В 1747 году был создан эскиз Андреевского собора в Киеве. На 1752—1757 гг. пришлась полная перестройка Екатерининского дворца вЦарском Селе (ныне — город Пушкин).
Участие Растрелли в возведении построек вдали от столицы, а также по заказам частных лиц ограничивалось подготовкой общего проекта, в то время как реализацию курировали другие зодчие[5]. За убранство Большого дворца в Царском Селе, к примеру, отвечали, помимо Растрелли, А. В. Квасов и С. И. Чевакинский; по их же проектам под общим руководством Растрелли были возведены в окрестностях несколько «увеселительных домов» (Эрмитаж, Грот на берегу пруда, Катальная горка), а также миниатюрный Среднерогатский дворец.
В 1750-е годы Растрелли также курировал работы по ремонту дворца в Стрельне. Основным материалом служил курляндский крупногабаритный кирпич, который был использован Растрелли ещё при строительстве дворцов для Бирона. Трёхчастная сквозная арка со стороны главного фасада Зимнего дворца (осуществлённый вариант с коробовыми сводами) была создана Растрелли после его работ по ремонту Стрельнинского дворца, вероятно, под влиянием архитектурного решения Микетти (предтечей которого был Леблон).
Два последних грандиозных замысла Растрелли — это ансамбль Смольного монастыря (1748—57) и Зимний дворец с его знаменитойИорданской лестницей (1754—62). Вопреки сложившемуся мнению, ансамбль Смольного монастыря, куда на склоне лет планировала удалиться Елизавета Петровна, не предполагал наличия колоссальной колокольни, которую можно увидеть в сохранившемся его макете. Именно благодаря этой модели Растрелли осознал градостроительную ошибку, решив сохранить собственно Смольный собор как высотную доминанту ансамбля. Архитектурно-конструктивные решения, на которых остановил свой выбор Растрелли, заметно отличаются от представленных в макете[6].
Стиль дворцовых построек Растрелли вполне оригинален. Для него характерно широкое использование на полихромных фасадах полуциркульных завершений окон (см. ниже) и полуколонн, собранных, как правило, в пучки и пары. При этом наружные колонны и полуколонны у Растрелли не играют конструктивной роли, а представляют скорее подобие тектонического декора. Большие парадные залы Растрелли охватывают всю глубину этажа, при оформлении интерьеров он избегает криволинейности, свойственной для наиболее радикальных проявлений барочной эстетики.
Как пишет Б. Р. Виппер, русскому итальянцу были чужды и «беспечный произвол и асимметрия» французского рококо, и «мистический туман и чувственная экзальтация, которые неотделимы от представления о немецко-австрийском барокко»[4]. В отличие от Квасова и Чевакинского, Растрелли не увлекали объёмные контрасты в общих массах дворцовых построек. И тем не менее его лучшие постройки производят впечатление «ликующей мощи и величия», их облик торжествен и праздничен[7]. Во избежание монотонности (которая портит впечатление от таких масштабных свершений позднего барокко, как Мадридская и Казертская резиденции) Растрелли стремился «насытить фасад пластической игрой колонн, пилястров, рустовки, разнообразием наличников и окон, а также богатством расцветки»[4].
Известно, что Растрелли, как правило, не делал традиционных ленточных фундаментов, а создавал мощные платформы-ростверки из естественного камня и кирпича на свайныхоснованиях. Это позволяло ему при необходимости частично перераспределять нагрузки. Можно сказать, что это отличительная особенность архитектора Растрелли как выдающегося инженера-строителя, прекрасно понимавшего, каким образом нужно возводить сооружения на слабых грунтах в условиях Петербурга.
В культовых постройках Б. Ф. Растрелли соединил элементы европейского барокко, усвоенного им в юности во время поездок в Европу, с русскими архитектурными традициями, отчасти почерпнутыми из репертуара нарышкинского стиля (форма луковичных глав, контрастное цветовое решение)[4].
Архитектура середины XVIII века. Особенности стиля барокко в России (В.В. Растрелли, А.Г. Ухтомский, С. Чевакинский и др).