1. Архитектура Киевской Руси, первые христианские храмы, их конструкция. София Киевская. Система расположения мозаик и росписей.

До конца X в. на Руси не было монументального каменного зодчества, но существовали богатые традиции деревянного строительства, некоторые формы которого повлияли впоследствии на каменную архитектуру. После принятия христианства начинается возведение каменных храмов, принципы строительства которых были заимствованы из Византии. На Руси получил распространение крестово-купольный тип храма. Внутреннее пространство здания делилось четырьмя массивными столбами, образуя в плане крест. На этих столбах, соединенных попарно арками, возводился «барабан», завершавшийся полусферическим куполом. Концы пространственного креста перекрывались цилиндрическими сводами, а угловые части — купольными сводами. Восточная часть здания имела выступы для алтаря — апсиды. Внутреннее пространство храма делилось столбами на нефы (межрядные пространства). Столбов в храме могло быть и больше. В западной части располагался балкон — хоры, где во время богослужения находились князь с семьей и его приближенные. На хоры вела винтовая лестница, находившаяся в специально для этого предназначенной башне. Иногда хоры соединялись переходом с княжеским дворцом.¹

Вершиной южнорусского зодчества XI в. является Софийский собор в Киеве — огромный пятинефный храм, построенный в 1037—1054гг. греческими и русскими мастерами, В древности он был окружен двумя открытыми галереями. Стены сложены из рядов тесаного камня, чередующихся с рядами плоского кирпича (плинфы). Такая же кладка стен была и у большинства других древнерусских храмов. Киевская София уже значительно отличалась от византийских образцов ступенчатой композицией храма, наличием тринадцати венчавших его куполов, в чем сказались, вероятно, традиции деревянного строительства. В XI в. в Киеве было возведено еще несколько каменных построек, в том числе и светских. Успенская церковь Печерского монастыря положила начало распространению однокупольных храмов.

Вслед за киевской Софией были построены Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. Новгородская София (1045—1060) существенно отличается от киевского собора. Она проще, лаконичнее, строже своего оригинала. Для нее характерны некоторые художественные и конструктивные решения, не известные ни южнорусскому, ни византийскому зодчеству: кладка стен из огромных, неправильной формы камней, двускатные перекрытия, наличие лопаток на фасадах, аркатурный пояс на барабане и др. Частично это объясняется связями Новгорода с Западной Европой и влиянием романской архитектуры. Новгородская София послужила образцом для последующих новгородских построек начала XII в.: Николо-Дворищенского собора (1113), соборов Антониева (1117—1119) и Юрьева (1119) монастырей. Последней княжеской постройкой этого типа является церковь Иоанна на Опоках (1127).²

Первой каменной постройкой была Десятинная церковь, возведенная в Киеве в конце X в. греческими мастерами. Она была разрушена монголо-татарами в 1240 г. В 1031—1036 гг. в Чернигове греческими зодчими был воздвигнут Спасо-Преображенский собор — самый «византийский», по мнению специалистов, храм Древней Руси.

София Киевская

Важнейшим сохранившимся монументальным ансамблем константинопольской работы является роспись Софийского собора в Киеве. Она отражает развитие византийской мысли своего времени и является образцом для большинства древнерусских храмов, так или иначе повторявших использованные здесь композиции вплоть до XVI века.

Центральный купол:

В центральном куполе изображен Христос Пантократор в медальоне в окружении четырёх архангелов.

В простенках между окнами барабана изображены 12 апостолов (уникальный случай).

В 4 парусах изображены соответственно четверо евангелистов, сидящих за пюпитрами с Евангелием.

На подпружных арках медальоны с 40 мучениками Севастийскими (в других храмах, при сохранении самих медальонов, здесь могли располагаться и любые другие святые).

На арке вимы, отделяющей апиду, в трех медальонах представлен Деисус - Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча.

Центральная апсида:

В конхе - Богоматерь Оранта.

Ниже в виде длинного регистра - Евхаристия. Зеркальная по композиции символическая сцена, изображающая причащение апостолов Христом - символическое изображение Тайной вечери. Слева Христос преподает Святой Хлеб, а справа - Вино.

В нижнем регистре апсиды изображен святительский чин - святители и диаконы, как бы окружающие стоящий в центре алтаря престол.

Праллельно со святителями на боковых гранях алтарных столбов были изображены ветхозаветные первосвященники. Сохранилась фигура Аарона. Подобное сопоставление так же будет встречаться и в других храмах.

Евангельский цикл отличается особой подробностью, так как направлен на просвещение новокрещенного народа. Поэтому здесь присутствует и повествовательный элемент:

На западных, обращеных к молящимся гранях столбов, фланкирующих алтарь - Благовещение.

На левом столбе фигура - Архангела Гавриила, на правом - Богоматери. Этот композиционный прием, связывающий изображение с реальным пространством интерьера, будет сохраняться практически во всех русских храмах до XVI века включительно, пока алтарные столбы не будут скрыты высоким иконостасом.

Важнейшие из двунадесятых праздников располагались на цилиндрических сводах подкупольного креста с четырёх сторон от купола. Здесь эти изображения утрачены, но подобное расположение праздников на сводах ветвей креста будет с некоторыми вариациями использоваться в древнерусских храмах во все века, включая XVII столетие.

Ниже на стенах центрального подкупольного пространства евангельское повествование продолжалось сценами Страстей Христа и событий по Его воскресении. Верхний регистр занимал люнеты стен: здесь сохранились сцены: Христос перед Каиафой, Отречение Петра и Распятие. Ниже были изображены: Воскресение (Сошествие во ад), Явление Христа женам-мироносицам, Послание апостолов на проповедь, Уверение Фомы и Сошествие Святого Духа.

Отдельные повествовательные циклы располагаются в боковых апсидах:

В левой апсиде изображены деяния апостолов Петра и Павла, так как здесь располагался освященный в их честь придел.

В правой апсиде был придел Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Здесь располагается протоевангельский цикл, содеражщий рассказ о рождении и детстве Богоматери. В основу этого цикла, очень распространенного в храмовых росписях положен текст Протоевангелия Иакова.

Две крайние апсиды вляются приделами великомученика Георгия и Архангела Михаила, содеража в себе сцены жития святого и деяний архангела. В конхах этих апсид - поясные фигуры св. Георгия и Архангела Михаила.

2. Искусство Владимиро-Суздальского княжества (архитектура, скульптура, иконопись).

Основание культуры Владимиро-Суздальского княжества было заложено в начале 12 века Владимиром Мономахом, но лишь при его сыне Юрии Долгоруком и внуках Андрее Боголюбском и Всеволоде III здесь развертывается активная строительная, художественная и литературная деятельность. Строятся города, крепости, возводятся храмы, дворцовые сооружения, создаются росписи, иконы. Еще при жизни отца в 1155 году Андрей Боголюбский перевозит из Вышгорода замечательную византийскую икону Богоматери, позже получившей название Владимирской.

Успенский собор во Владимире

Особой заботой князя стало превращение Владимира в столицу державы, царствующий град, превосходящий могуществом и красотой старшие города земли — Ростов Великий и Суздаль. Вокруг Владимира возводится новый пояс укреплений длиной более четырех километров с тремя рублеными и двумя каменными воротами — Золотыми и Серебряными. В центре города на высоком холме ставится грандиозный Успенский собор, княжеская резиденция в Боголюбово и церковь Покрова-на-Нерли.

Памятники Владимиро-Суздальского княжества свидетельствуют о том, что в изобразительном искусстве этого княжества первостепенное значение приобретает декоративная скульптура. Владимиро-Суздальские мастера щедро, будто ковром, покрывали стены храмов белокаменной резьбой, позолотой. Интерьеры храмов украшаются фресковой росписью, иконами в драгоценных окладах, тканями, поливной керамикой, золотыми и серебряными сосудами. Стены и столбы Успенского собора украшают рельефные изображениями человеческих фигур, фантастических зверей, птиц — львов, грифонов и растений. Распространенным персонажем был также и библейский царь Давид.

церковь Покрова-на-Нерли.

Князем Андреем Боголюбским построено удивительное произведение русского зодчества — церковь на реке Нерли. Построенная на заливном лугу , церковь являлась как бы визитной карточкой города Владимира. Архитектура церкви легка, воздушна, изящна. Храм, кажется, весь устремляется, взлетает вверх. Этому способствует прием зодчих: стены имеют едва заметный уклон к центру. Изящная глава собора с узкими высокими окнами придают зданию еще большую стройность. Каменное кружево на стенах очень скромно, но сюжет его схож со всеми сюжетами на храмах Владимиро — Суздальского княжества.

Успенский собор

В центре г. Владимира на высоком холме возвышается Успенский собор ( 1189г. ), блестя золотой, издали видной главой. Он венчает собой всю панораму города Владимира. Собор предназначался быть митрополичьей кафедрой, «стеной» и «покровом» народу и княжеству. Несмотря на значительную ширину храма, он создает ощущение вознесенности, устремленности вверх, которое еще острее чувствуется в интерьере храма, где высота столбов в восемь раз превышает его ширину. Не только интерьер, но и фасады храма были покрыты росписью и позолотой. Стены и столбы храма богато украшают рельефы с изображением грифонов, львов, княжеских символов, сцен сражений с Александром Македонским. Интерьер храма также богато украшен иконами в драгоценных окладах, с позолотой. Позже князь Всеволод III расширил Успенский собор и храм стал пятиглавым.

Дмитровский собор

В 1197 году во Владимире был построен Дмитриевский собор. Это сравнительно небольшой, одноглавый храм. По своей архитектуре он напоминает храм Покрова — на — Нерли. Своими размерами, обликом, обилием белокаменных резных изображений собор отражал богатство, силу и роль Всеволода III в политической жизни Руси. Внутри храм был украшен росписью, выполненной пришлыми византийскими мастерами и их русскими товарищами-художниками. От росписи сохранились фрагменты некоторых сцен «Страшного суда». Прозрачные, светлые тона живописи, воздушные складки одежд, благородно-возвышенные лики апостолов и прекрасные юношеские лики ангелов замечательно гармонируют с широким и светлым пространством храма. Здесь нет тех драматических образов, какие мы видим в росписях Спаса Нередицы. Скульптура Дмитриевского собора также отличается от рельефов предыдущих храмов, она становится более плоской. Каменная резьба напоминает традиционно русские формы резьбы по дереву. Рельефы здесь представляют целый мир, подобный цветущему райскому саду: расхаживают сказочного вида звери и птицы, стремительно скачут всадники — святые воины. Наряду с традиционными фигурами царей-пророков Давида и Соломона, Александра Македонского появляется изображение князя с детьми, предположительно самого Всеволода III с сыновьями.

Георгиевский собор

В Юрьеве — Польском в 1234 году был построен Георгиевский собор. Сравнительно небольших размеров, он также увенчан одной главой. Белокаменная резьба по традиции Владимиро- Суздальского княжества сплошь, будто ковром, покрывает стены. Но вместо грозных хищных львов изображены добродушные сказочные львы и райские птицы, фигуры которых переплетаются с завитками узоров. Наряду с ними вводятся изображения евангельских сцен, святых воинов, Богоматери, Георгия, с которыми соседствуют разнообразные женские и мужские маски-личины, кентавры, сирины, грифон

3. Искусство Древнего Новгорода XI-ХV веков (архитектура, монументальная живопись, иконопись).

Раннее новгородское зодчество XI - первой половины XII века

Для этого периода характерна активная строительная деятельность новгородских князей. Возводятся грандиозные храмы, отличающиеся лаконичностью форм, монументальностью, изящными пропорциями. Однако их облик суров, так как князья стремились подчеркнуть этим свое господствующее положение в обществе, свое величие.

Софийский собор - одно из самых замечательных произведений древнерусского зодчества - возведен сыном Ярослава Мудрого, новгородским князем Владимиром, в 1045-1050 годах. С 30-х годов XII века стал главным храмом Новгородской вечевой республики, в нем принимали иностранных послов, именитых гостей, иногда перед ним проходили бурные вече.

Завершается храм шестью куполами на высоких барабанах. Основной, средний, купол в XV был позолочен, а его очертания напоминают шлем русского воина-богатыря.

Первоначально собор не был оштукатурен. Огромные, неправильной формы камни разнообразных оттенков, из которых были выложены стены, и розоватый раствор, использовавшийся при кладке, придавали собору живописный вид.

Внутренний объем храма, расчлененный крестчатыми в плане столбами на пять объемов-нефов, три из которых заканчиваются алтарными полукруглыми выступами-апсидами, поражает размерами, величественностью пропорций и масштаба. Высота храма- 8 метра.

До 1570 года здесь находился Васильевские врата, изготовленные мастером Игнатием Устюжанином в 1366 году по заказу архиепископа новгородского Василия Калики, портрет которого изображен на вратах. Васильевские врата изготовлены из меди и «писаны золотом». Техника подобных произведений заключалась в том, что по зачерненным медным листам резцом наносился рисунок, и в его канавки вплавлялась золотая проволока. Затем лист выравнивался и полировался.

Древнейшей сохранившейся иконой является «Петр и Павел», относящийся к XI веку. А в иконостасе уцелело несколько икон, написанных в 1341 году греческими или сербскими иконописцами. Перед Успенским (главным) иконостасом Софии находится известный во всем Мире чудотворный образ «Божия Матерь Знамение». В местном ряду Рождественского иконостаса, расположенного в Рождественском приделе Софийского собора, находятся 2 чудотворные иконы. Слева от царских врат стоит образ Богоматери Тихвинской. Это одна из самых почитаемых святынь Софийского собора. Эта икона является списком с прославленной чудотворной иконы Тихвинской Богоматери, точно повторяющей размеры и изображение прототипа; называются такие списки „мера и подобие". Ее можно отнести к древнейшим: доска, на которой она написана, очень старая, по ряду признаков и характеру обработки дерева можно предположить, что она выполнена не позднее конца XV -- начала XVI в.

Рядом с иконой Троицы стоит древний образ Спаса на престоле. Та живопись, которую мы видим сейчас, относится к XVI в.

На древней штукатурке стен собора и башни сохранились многочисленные надписи-граффити, поцарапанные в XI-XIII веках. Среди них - молитвы, хроникальные записи о различных событиях церковной и политической жизни Новгорода.

Следующая постройка-собор Рождества Богородицы - основана в начале XII века богатым иноземцем Антонием Римлянином и находится в Антониевом монастыре. В композиции здания интересно ассиметричное расположение трех глав, одна из которых шестистолпного здания, в котором опорные столбы всегда имели крестчатое сечение. Столбы стали восьмигранными и прямоугольными в сечении. Нет и пилястр, соответствующих крайним западным столбам.

В древности собор был расписан внутри. Сохранились фрагменты фресковой живописи, исполненной в 1125 году. Росписи представляют собой самый значительный по объему и своеобразный по стилю ансамбль новгородских фресок XII века. Наиболее сильное впечатление производят сцена Благовещения и полуфигуры четырех целителей -- Фрола, Лавра, Кира и Иоанна, расположенные на западных гранях восточной пары. Все изображения выполнены в крупном размере, согласованном с архитектурными членениями. Колорит построен на сочетании чистых открытых цветов. Живопись собора Рождества Богородицы и сейчас вызывает споры: некоторые ученые видят в ней существенное влияние романского стиля, а большинство включает их в число памятников византийской традиции, формирующей свой особый художественный стиль.

До наших дней собор дошел с переделками и перестройками. Появились галереи - паперти, окружающие собор, уничтожены хоры. Вместо узких с полуциркульным завершением окон пробиты новые, широкие. Над сводчатым покрытием устроена шатровая железная кровля. Главки получили характерную для более позднего времени луковичную форму.

Георгиевский собор-главное сооружение Юрьева монастыря - возвышается на берегу Волхова, вблизи озера Ильмень. Юрьев монастырь - один из наиболее ранних в Новгороде - был построен в XII веке и являлся важным центром политической жизни новгородцев.

Строительство Георгиевского собора начато в 1119 году. Здесь применена трехглавая ассиметричность. К северо-западному углу примыкает башня, в которой находится лестница, ведущая на хоры. Собор имеет три нефа, заканчивающихся алтарными апсидами.

Фасады собора украшены выступами - лопатками, соответствующими внутренним столбам. Они декорированы нишами. Архитектура фасадов стройна и величава, как и внутреннее пространство. Собор был расписан как внутри, так и снаружи, но древние фрески практически утрачены.

Современный облик Георгиевского собора достаточно близок к первоначальному (все многочисленные разновременные пристройки, возникшие у его стен за восемь веков, были разобраны при реставрационных работах 1931-1935 гг.), но тогда, в 1130 году храм был еще лучше - он был выше более чем на метр, вместо нынешней четырехскатной кровли имел покрытие повторяющее форму сводов - позакомарное, в нишах написаны были большие настенные иконы.

Внутреннее устройство Георгиевского собора отражало его характер и назначение главной церкви монастыря и одновременно княжеского храма. Для пребывания князя и его семьи были устроены просторные хоры, здесь же, на хорах, располагалось два придела - Благовещения и святых Бориса и Глеба.

Незадолго до освящения собора, около 1130, года стены его были расписаны, к сожалению, древняя фресковая живопись почти полностью утрачена, сохранились только фрески маленького храма, находящегося в северо-западном барабане, остатки росписей в лестничной башне и небольшие фрагменты орнаментального украшения оконных откосов в основном объеме собора.

С конца XII века Георгиевский собор монастыря служил местом последнего упокоения не только настоятелей обители, но и русских князей, новгородских посадников, и некоторых святителей. Так в 1198 году в соборе были похоронены два рано умерших сына князя Ярослава Владимировича - Изяслав, крестник преподобного Варлаама Хутынского, и его брат Ростислав. Постройки второй половины XII- начала XIII века

Во второй половине XII века на средства бояр, купцов, жителей города стали строиться небольшие, скромные, но внушительные храмы. Именно в это время появляется новый тип храма - почти квадратный в плане, с кубовидным объемом. Внутри него не шесть столбов, как было ранее, а четыре. Главка всего одна. Фасады завершаются посводным покрытием. Внутреннее пространство с восточной стороны заканчивается тремя апсидами.

Церковь Благовещенья на Мячино, построенная в 1179 году, расположена на дороге в Юрьево. Это наиболее ранний образец малых четырехстолпных храмов. Верхняя часть церкви перестроена в более позднее время. Первоначально фасады завершались полуциркульными сводами - закомарами, а кровля была посводной.

В 1189 году внутренние поверхности стен были покрыты фресками. Сохранившиеся фрагменты росписи в алтарной части стали доступны для обозрения лишь после снятия более позднего наслоения штукатурки. Живопись относится к новгородской художественной школе, для которой характерны яркая красочная палитра, подчеркнутость линий и контура.

Церковь Спаса на Нередице, построенная в 1198 году, является характерным памятником архитектуры второй половины XII века. Это небольшое по размерам сооружение находится вблизи Городища и является самой малой княжеской постройкой.

Церковь, почти квадратная в плане, имеет внутри четыре столба, на которых покоится барабан, перекрытый куполом. В 1199 церковь была расписана, но удалось восстановить только фрагменты живописи в восточной части. Хорошо сохранилось суровое и мужественное изображение Павла Алеппского - фреска сохраняет яркую цветовую насыщенность.

Нередица была расписана фресками целиком: стены, своды, столбы, арки, купол - все было покрыто сплошным ковром живописи. На стенах и столбах отдельные фигуры и композиции располагались поясами, а нижнюю часть стен покрывал орнамент «под мрамор», подражавший тем панелям из различных сортов мрамора, которыми украшались нижние части стен храмов Византии. В куполе находилась композиция «Вознесение», западную часть стены занимала фреска «страшный суд».

Среди росписей Нередицкой церкви был портрет строителя храма - князя Ярослава Владимировича, изображения первых русских святых - князей Бориса и Глеба. Мастера, расписывающие храм - их было трое или четверо, -несомненно, были новгородцами, но принадлежали к разным художественным школам. Один писал в несколько архаичной византийской манере, и , вероятно, учился у киевских мастеров. Двое других принадлежали новгородской школе и писали в ярко выраженной графической манере.

Церковь Параскевы Пятницы построена в 1207 году на средства «заморских купцов». Храм 15 раз горел, в результате чего его первоначальный облик изменился.

Церковь во многом отличалась от существовавших в то время. Если все имели полукруглые апсиды, то здесь к сильно выдвинутой апсиде примыкают боковые, прямоугольные снаружи. Фасады декорированы лопатками в виде уступов, что ранее здесь не применялось. Вообще церковь Параскевы Пятницы в известных пределах воспроизводит облик смоленской церкви Михаила Архангела на Смядыни.

С трех сторон к зданию примыкали три пристройки (притвора), которые были ниже основного объема. Сохранился только северный притвор.

Церковь конца XIII, XIV и XV веков

Заказчиками в этот период выступают бояре, посадники, купцы, а также горожане. Большое количество построек осуществляет митрополит.

В старые, традиционные композиции храмов вводятся новые приемы, новые конструктивные решения. Применение для кладки стен грубо отесанного известняка с неровной поверхностью приводит к потере четкости линий и форм и, как следствие, к скульптурной пластичности фасадов. Появляется иная система завершения фасадов, уничтожаются боковые апсиды, вводится стрельчатое завершение окон.

Церковь Спаса на Ковалеве - стоит неподалеку от реки Малый Волховец. Она была построена в 1345 боярином Онцифором Жабиным.

Этот храм является промежуточным звеном в переходе к новому стилю в новгородском зодчестве. В 1380 году храм Спаса на Ковалеве был расписан всего за один летний сезон на средства боярина Афанасия Степановича и его жены Марии. Общая площадь росписей составляла около 450 квадратных метров. Фрески Спаса на Ковалеве, замечательные по своим художественным достоинствам, представляли собой одно из самых своеобразных явлений русского искусства 14-го столетия. росписей ковалевской церкви, как установлено, являлись сербские художники. Исследования фресок позволили установить, что в храме работали пять или шесть мастеров.

Ядром и сердцем Великого Новгорода всегда был кремль, или детинец, как его назвали в древности. На протяжении столетий он являлся административным, политическим, общественным, религиозным и культурным центром новгородской земли. Первое упоминание о кремле в летописи датируется 1044 годом. Основанный князем Ярославом Мудрым, новгородский кремль - "каменный город", как свидетельствуют летописи, - является древнейшим из сохранившихся в России кремлей.11

Крепость XI в. имела только двое ворот, к которым подходили главные магистрали Софийской стороны -- Великая улица Неревского конца и Пробойная улица Людина конца. Первая шла к северным воротам, где позднее была проездная Федоровская башня, вторая--к южным воротам, которые находились, очевидно, в углу современных Митрополичьих покоев. Новый этап строительства крепости -- ее расширение -- относится к началу XII в. Это происходит при князе Мстиславе, сыне Владимира Мономаха, о чем сообщает Новгородская летопись 1116 г.: "В то же лето Мстислав заложи Новгород болии перваго". 12Незадолго до этой даты, под 1097 г., имеется летописное сведение о том, что "погоре детинец город" -- это, вероятно, ускорило строительство новой крепости. Деревянный Детинец XI--XII вв. был для своего времени надежной крепостью. За весь период его существования только один раз он был захвачен врагом -- полоцким князем Всеславом. Следующее грандиозное обновление Кремля было связано с важнейшими событиями для исторической судьбы Новгорода - присоединением его к Москве. Это произошло в 1478 г. при великом князе Иване III. Новгород вошел в Московское государство не только как важный экономический центр огромной территории, но и как могучая крепость на северо-западных рубежах Руси. Вскоре после падения независимости его оборонные сооружения были подвергнуты реконструкции, т.к. не вполне соответствовали военной технике того времени. Это обстоятельство и вызвало коренную перестройку. Реконструкция была предпринята на совместные средства Ивана III и новгородского архиепископа Геннадия.

Владимирская башня находится в северо-восточной части кремля и обращена к Волхову, свое название получила по несохранившейся надвратной Владимирской церкви. Башня отличается декоративностью: она имеет пять ярусов, в каждом из которых устроены бойницы, их четкий ритм подчеркивается кирпичными валиками - «бровками». Восточный фасад опоясывает декоративное «полотенце» из кирпичей. По обеим сторонам наружной стены башни расположены два вкладных каменных креста - большой и малый.

Пречистенская башня, через которую выходили к Волховскому мосту, не сохранилась, на ее месте соорудили проездную арку.

В южной части кремля стояла также не сохранившаяся до наших дней Борисоглебская башня.

Дворцовая башня, расположенная на юго-востоке кремля, была одной из красивейших, свое название она получила от находившегося вблизи житного двора (дворца).

Верхнюю часть стен башни украшают орнамент и три круглые розетки. Фундамент башни сложен в 1400 году из каменных блоков - валунов, скрепленных известковым раствором с примесью битого кирпича. Из башни можно было выйти на верхнюю часть стены. Внутри башни в нижних участках сводов существует орнамент, состоящий из сочетания треугольников, ромбов, кругов с лопястями, сеток и т.д, выполненный красно-коричневым цветом.

Спасская башня была проездной - соединяла кремль с Людиным концом Новгорода. Название башни идет от надвратной церкви Спаса, построенной в 1297 году. В древности в нижнем ярусе башни имелись водяные ворота, сохранился их пролет. Башню украшают три круглые кирпичные розетки и «полотенце». Над четырехгранным шатром башни высится маленькая смотровая беседка.

С западной стороны кремля не было естественной преграды, поэтому здесь сделали ров длиной более одного километра. Ширина верхней части рва - 40-50 метров, нижней - 18-20, глубина достигала12-14 метров.

Первая башня на этой стороне - Княжная, построенная в XV веке. По внешнему облику башня Княжная близка Дворцовой. Башня была шестиэтажной и так же как и Дворцовая, с двух сторон имеет выходы на стены.

Самая высокая башня кремля - Кокуй (41 метр). Ее название, очевидно, происходит от голландского слова «коке» - «смотри». Верхнее помещение башни служило наблюдательной площадкой - «осмотрительной башней для всего города».

У Покровской башни много особенностей: она далеко выступает за линию крепостной стены, более низкая и широкая, чем остальные башни, толщина нижней части достигает трех метров.

Златоустовская башня в 16-м веке была тюрьмой и носила название Тюремной, или Чертовой. Название Златоустовской закрепилось за ней в 17-м веке, так как неподалеку находилась выстроенная еще в 14-м веке церковь Иоанна Златоуста

К северу от Златоустовской башни находится широкая проездная башня, сооруженная на месте проездной Воскресенской башни.

Башни Федоровская и Митрополичья отличаются от всех других башен детинца своей формой - они круглые в плане. Митрополичья вплоть до 17-го века называлась Круглой, или Красной, Федоровская получила свое название от надвратной церкви Федора, пристроенной к ней в 1233 году. В древности Федоровская башня была проезжей. Существующая круглая башня, сооруженная, по-видимому, в конце 15-го века, проезжих ворот не имеет.

Окончательное становление новгородской школы монументальной живописи относится ко второй половине XII в. Образы святых в это время наполняются еще большей энергией и суровостью. Усиливается линейное начало в трактовке фигур и предметов. Своего апогея линейная стилизация форм достигает в росписи Георгиевской церкви в Старой Ладоге (ок. 1167), исполненной выдающимися мастерами. Особенно выразительна композиция с изображением сцены из жизни небесного патрона храма -- «Чуда Георгия о змие». Георгий на сером в яблоках коне как триумфатор подъезжает к городу, жители которого взирают на своего избавителя с крепостной стены. Впереди воина царевна Елисава ведет на привязи побежденного дракона, превратившегося в кроткого агнца. Художники отказываются от излюбленного средневековыми живописцами динамичного изображения напряженной схватки витязя с чудовищем. Георгий побеждает не силой своего оружия, а стойкостью духа. Поэтому его образ так спокоен и величав. Поэтому так торжественно и грациозно переступает тонкими ногами и горделиво выгибает высокую шею боевой конь, как бы попирающий чудовище. Любовь к линейной стилизации у мастера «Чуда Георгия» органически связана с тяготением к плоскостной форме.

Одна из интереснейших композиций нередицкой росписи, ее своеобразный эмоциональный камертон -- «Страшный суд» -- событие, которым в соответствии с евангельской легендой, текстами пророчеств и «Апокалипсисом» должно завершиться земное бытие человечества. Эта сцена по своим масштабам не имеет себе равных среди других композиций. Она занимает не только все пространство западной стены, но и прилегающие участки боковых, в чем сказалось то огромное мировоззренческое значение, которое придавали данному сюжету в эту эпоху. Общее настроение нередицкой фрески прекрасно выражено в ее лаконичной надписи: «Страшное судище». Главная тема здесь -- возмездие, наказание, расплата за грехи. Суровы, скорбны или мрачны лица апостолов-судей, печально стоящее за ними ангельское воинство. Полны тревоги даже те представшие на суд персонажи, которых ожидает в будущем райское блаженство. Крошечным и беспомощным младенцем видится художнику человеческая душа, грехи которой взвешивает на весах ангел. Особенно колоритны многочисленные сцены адских мучений, вызывавшие, вероятно, живое сопереживание живописца и снабженные пояснительными надписями: «Тьма кромешная», «Смола», «Мраз», «Иней», «Скрежет зубом» и т. д. Не без удовольствия и улыбки рядовой новгородец в городе, где у власти стояли богатейшие землевладельцы и «денежные мешки», мог разглядывать сценку, изображающую «богатого», который изнывает в адском пламени.

НОВГОРОДСКАЯ ИКОНА

Новгородская школа станковой живописи XII--XIII вв. представлена рядом выдающихся и глубоко своеобразных произведений, написанных в различной художественной манере. Две прекрасные иконы с изображением св. Георгия происходят из собора Юрьева монастыря. В обоих случаях святой представлен в облике мужественного воина в боевых доспехах, что типично для домонгольской Руси. Одна из этих икон первой половины XII в.-- очень больших размеров -- изображает Георгия во весь рост. Спокойная неподвижность фигуры воина олицетворяет его уверенность и мощь. Слегка расставленные ноги, согнутые в локтях руки, из которых одна держит перед грудью наперевес громадное копье как многозначительный символ, а другая сжимает меч, выражают полную готовность воина к бою. В этом смысле образ Георгия является глубоко жизненным, тесно связанным с новгородской действительностью, в которой призывные звуки ратных труб, возвещавшие о начале тяжелой военной страды, сменялись громом вечевых колоколов во время кровавых столкновений на волховском мосту.

В несколько иной манере написан другой, поясной «Георгий». Образ воина отличает здесь одухотворенность и аристократическое изящество. Линейный силуэт фронтально поставленной полуфигуры удивительно пластичен и гармонично заполняет плоскость иконной доски. Цветовая гамма тяготеет к монохромности. Доминируют алый плащ и коричневатые пластинки лат. Нежность овала прекрасно-

С Юрьевым монастырем связано еще одно выдающееся произведение этой эпохи -- «Устюжское Благовещение», монументальное по размерам, оригинальное по иконографии и прекрасное по живописи. Стилистически близко к нему изображение архангела Михаила, известное под названием «Ангел Златые власы». Эта небольшая икона является одним из великолепнейших произведений живописи XII -- начала XIII в. При некоторой тяжеловатости форм она неудержимо привлекает «светлостью» колорита и глубоким лиризмом образа.

Народная струя в новгородской живописи во весь голос заявляет о себе в выразительных в своей простоте персонажах иконы «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (вторая половина XIII в.). По своему художественному строю это произведение представляет, может быть, искусство не столько самого Новгорода, сколько его провинций. Композиция иконы бесхитростна. Фигуры фронтально развернуты в плоскости доски, неподвижны и никак между собой не взаимосвязаны. Главный герой произведения -- Иоанн -- изображен во всю высоту иконного поля, тогда как его спутники не достают ему и до пояса. Так прямолинейно художник трактует проблему главного и второстепенного. Характерен также ярко-красный фон иконы, организующий ее цветовую гамму. Цветные фоны излюблены в народном искусстве; красные мы еще не раз встретим в простодушных и искренних творениях мастеров новгородского севера.

4. Искусство Пскова ХI - ХV века (архитектура, иконопись).

Первые каменные постройки появляются в Пскове в XII веке. В центре детинца возводится главный собор города — Троицкий, ставший таким же символом города, как и София в Новгороде. В XIV веке этот собор после обрушения сводов был перестроен. Каменное строительство в Пскове в первой половине XII века во многом связано с переездом в город князя Всеволода Мстиславича, изгнанного новгородцами в связи с образованием вечевой республики. Вместе с князем, видимо, приехала и строительная артель. Почти одновременно (вторая четверть XII века) в Пскове строится три храма: четырехстолпная церковь Дмитрия Солунского и соборы Ивановского и Мирожского монастырей. Эти обители укрепляют подступы к городу.

Собор Ивановского монастыря сооружается за счет княжеской казны и, сохраняя многие черты построек XII века, развивает тенденции новгородского зодчества.

Стены собора выложены в технике, применявшейся новгородскими мастерами. И все-таки псковский собор благодаря своей приземистости и небольшому количеству окон без ритмического их повторения, создает более житейский, обыденный образ храма, что станет в дальнейшем характерным для псковского зодчества.

На левом берегу реки Великой в древнем Мирожском монастыре, основанном в начале XI века, между 1136 и 1156 гг. сооружается Спасо-Преображенский собор. Собор был владычным, строился на средства новгородского епископа (владыки) грека Нифонта — богатейшего землевладельца и видного политического деятеля, очевидно, новгородскими мастерами. Нифонт, естественно, был сторонником греческой церкви, и, очевидно, ему принадлежит инициатива создания крестообразной объемно-пространственной структуры Спасо-Преображенского собора с пониженными угловыми ячейками и апсидами, которая была характерна для Греции, Константинополя и Болгарии.

Однако византийская крестообразная композиция экстерьера не прижилась в условиях севера, и боковые пониженные ячейки были надстроены до общей высоты, образовав на углах палатки. Эта крестообразная организация внутреннего пространства сыграла значительную роль в новгородско-псковской архитектуре последующего времени. Уже в 1153 г. в Старой Ладоге в церкви Климента повторяется схема собора Мирожского монастыря с палатками и дополняется нартексом.

Собор возводился в аналогичной новгородским постройкам строительной технике — из местного плитняка с прокладками плинфы на цемяночном растворе. Арочные перемычки и закомары выкладывались из кирпича, образуя орнаментальные красноватые обрамления, четко выделявшиеся на затертой известковым раствором белой стене. Эти детали, живописность и пластичность форм собора сделали его облик «мягче», интимнее по сравнению с монументальными величественными храмами Новгорода этого времени.

В начале XIII в. на Руси сложились четко опре­делившиеся архитектурные школы, отражавшие своеобразие нацио­нальной культуры и ее региональных вариантов. Переняв и перера­ботав опыт византийского и романского зодчества, они вышли на тот же примерно уровень технического и художественного развития. Кто знает, как шло бы все дальше, но разрушительное татарское на­шествие на два столетия задержало рост русской культуры. Только Новгород и Псков, куда уже недостало сил дойти полчи­щам Батыя, сохранили преемственную связь с предшествующей ар­хитектурно-строительной культурой, хотя и здесь развитие было за­медлено постоянной военной угрозой.

На узкой полосе Псковской вотчины, протянувшейся на 300 верст вдоль бассейна реки Великой, в XIII — XIV веках ставятся новые крепости, а старые перестраиваются и усиливаются (Изборск, Остров, Гдов и др.). Характерно развитие укреплений Изборска, который на протяжении XIV века превращается из однобашенной крепости в многобашенную. Одевается в камень и сам Псков. Каменная стена в нем огораживает Довмонтов город (1266 г.), защищавший псковскую святыню — Кром.

К концу XV века Псков превращается в огромный по тем временам город с пятью оборонительными поясами. Росли вокруг Крома районы города и обносились новыми крепостными стенами.

Псковское зодчество выделилось из новгородской школы как самостоятельное явление лишь в XIV в., к тому времени как Новго­род признал самостоятельность псковского государства (1348 г.). На­чальный этап самоутверждения псковской архитектуры связан с не­большими храмами, возводившимися по заказам объединений горожан, стремившихся строить расчетливо и разумно. Исходной моделью стал новгородский четырехстолпный храм с крестообраз­ным верхом — его демократичность в условиях Пскова получила естественное развитие. 1310 г. в Снетогорском монастыре сооружается собор по образцу Мирожского. На уровне первого яруса он имеет схему, аналогичную четырехстолпным храмам, но выше его пространство приобретает крестообразную форму, завершающуюся главой.

Характерно, что Троицкий собор, который в 1365 году заложили «по старой основе», имел близкую храмам Мирожского и Снетогорского монастырей композиционную схему, о чем свидетельствует чертеж XVII века. Строил собор, как предполагают, псковский мастер Кирилл.

С Троицким собором связывается устройство Кириллом ступенчато-повышенных подпружных арок, позволивших понизить весь объем храма и соорудить вокруг барабана кокошники — прием, получивший распространение на всей Руси.

Характерные черты храма псковского типа отчетливо проявляются в церкви Василия с Горки, построенной в 1413 г. Храм еще имеет три апсиды и позакомарное по­крытие. Но в прочем уже проявились характерные черты самобытности. Храм этот был поднят на сводчатом подцерковье, ныне поглощенном культурным слоем, что подчеркивало его слитность с невысоким (хоть ныне и хорошо ощутимым) холмом. Геометрически четкий, чрезвычайно лаконичный основной объем храма с небольшим количеством проемов подчинял и объединял разновеликие и разновременные пристройки, которые окружали церковь. Небольшие размеры придела, ризницы, крыльца сблизили храм с рядовой жилой застройкой.

Прекрасным примером сложной группировки масс и их живописной пластики остается церковь Николы со Усохи. Одной из крупнейших церквей древнего Пскова был кончанский храм Богоявления с Запсковья, поднимающийся над высоким берегом Псковы. Его симметричный объем связан с ландшафтом асимметрично поставленной мощной четырехпролетной звонницей — едва ли не лучшей среди подобных сооружений во Пскове.

5. Творчество Феофана Грека.

Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (сохранились только фрески в Феодосии). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном.

Феофан Грек поселился в Новгороде в 1370 году. В 1378 году он начал работу над росписью церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе. Кроме купола Феофаном расписан барабан фигурами праотцев и пророков Ильи и Иоанна Предтечи. До нас дошли также росписи апсиды — фрагменты чина святителей и «Евхаристии», часть фигуры Богородицы на южном алтарном столбе, и «Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Проповедь Христа апостолам» и «Сошествие во ад» на сводах и примыкающим к ним стенах. Лучше всего сохранились фрески Троицкого придела. Это орнамент, фронтальные фигуры святых, полуфигура «Знамения» с предстоящими ангелами, престол с подходящими к нему четырьмя святителями и, в верхней части стены — Столпники, ветхозаветная «Троица», медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном, Акакием и фигура Макария Египетского.

Феофан Грек оказал заметное влияние на развитие новгородского искусства. Его мировоззрение и отчасти манера письма были восприняты местными мастерами, расписавшими церкви Успения Богородицы на Волотовом поле и Фёдора Стратилата на Ручью. Живопись в этих храмах напоминает фрески церкви Спаса на Ильине своей свободной манерой, принципом построения композиций и выбором красок для росписи. Память о Феофане Греке осталась и в новгородских иконах — в иконе «Отечество» (XIV век) присутствуют серафимы, скопированные с фресок церкви Спаса на Ильине, в клейме «Троица» из четырёхчастной иконы XV века прослеживаются параллели с «Троицей» Феофана, а также в нескольких других произведениях. Также влияние Феофана видно и в новгородской книжной графике, в оформлении таких рукописей как «Псалтырь Ивана Грозного» (последнее десятилетие XIV века) и «Погодинский Пролог» (вторая половина XIV века).

В Москве Феофан Грек проявил себя в росписи храмов, частных домов, в книжной графике и в написании икон. Как было отмечено Епифанием Премудрым, с которым сблизился Феофан во время пребывания в Москве, «(…)у князя Владимира Андреевича он изобразил на каменной стене также самую Москву; терем у великого князя расписан невиданною и необыкновенною росписью(…)» (письмо Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому).

Феофан мог оформить Евангелие боярина Фёдора Кошки, оклад которого датируется 1392 годом, судя по всему, окончание рукописи относится к тому же времени.[1] Евангелие не содержит миниатюр, но изобилует красочными заставками, орнаментальными украшениями в начале каждой главы и зооморфными буквицами-инициалами. Характерные резкие линии, колорит изображений дают основание предполагать авторство Феофана Грека. Другая знаменитая рукопись — Евангелие Хитрово, имеет сходство с оформлением Евангелия Кошки, но существенные отличия в стилистике и колористике говорят о том, что работа выполнена кем-то из последователей Феофана, возможно Андреем Рублёвым.

Относительно икон, написанных Феофаном, не сохранилось чёткой информации. Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.

Нет точных сведений о том, где и когда была написана икона «Успение», но по косвенным данным считается, что это произошло в Москве. Икона является двухсторонней, на одной стороне написан сюжет Успения Божьей Матери, а на другой образ Богоматери с младенцем Христом. Изображение относится к типу икон Богородицы «Умиление», и впоследствии икона получила название «Богоматерь Донская Умиление»

Им расписаны:

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице (Новгород (1378)) (первая известная сохранившаяся работа)

Собор Рождества Богородицы (1395) вместе с Семёном Чёрным)

Архангельский собор Кремля(1399)

Благовещенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405)

Им возможно написаны знаменитые иконы:

Икона Божией Матери Донская (1380?)

Успение (1380?)

Приписываются Феофану и иконы деисусного чина Благовещенского собора Кремля.

Феофан Грек. Фрески в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде.	Феофан Грек. Фрески в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде.	Феофан Грек. Фрески в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде.	Феофан Грек. Фрески в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде.
Феофан Грек. Фрески в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде.	Феофан Грек. Фрески в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде.	Феофан Грек. Фрески в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде.	Феофан Грек. Фрески в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде

6. Творчество Андрея Рублева.

Андре́й Рублёв (около 1370[2] — 17 октября 1428, Москва) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Канонизирован Русской православной церковью в лике преподобных святых.

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям — в Великом Новгороде), вероятно, в конце 1340-х гг., из-за прозвища «Рублёв» (от слова «рубель» — инструмент для накатки кож) предполагают, что он мог происходить из ремесленной семьи. Принял монашеский постриг в Андрониковом монастыре при Андронике Московском с именем Андрей; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на «А»). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также со славянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи Андрей упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики, к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420-х годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1411 или 1425—27 годах он создал свой шедевр — «Троицу».

Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора. Похоронен возле колокольни в Андрониковом монастыре (Спасский собор).

Иконы Рублёва:

1.Благовещение 2.Крещение Господне, 3.Спас Вседержитель, 4.Преображение Господне,5.Троица Ветхозаветная, 6.Спас в силах, 7.Архангел Гавриил, 8.Дмитрий Солунский,9.Рождество Христово, 10.Сретение Господне, 11.Вход Господень в Иерусалим , 12.Вознесение Господне, 13.Святой Иоанн Предтеча , 14.Архангел Михаил , 15.Святитель Григорий Богослов, 16.Святитель Иоанн Златоуст, 17.Благовещение, 18.Сошествие во Ад.

              

1 2 3 4 5

                 

6 7 8 9 10 11

                    

12 13 14 15 16 17 18

Андрей Рублев. Архангел Михаил. Из деисусного чина	Андрей Рублев.Спас в силах. Из деисусного чина(«Василий Блаженный»)	Андрей Рублев. Апостол Павел. Из деисусного чина	Андрей Рублев. Троица. ГТГ
Рождество Христово. Первая четверть 15 в. Школа Андрея Рублева	Андрей Рублев. Спас Московская школа

7. Искусство Московского Княжества XIV-ХV веков (архитектура, иконопись).

Со второй половины 14 в. все местные художественные центры начала постепенно затмевать быстро возвышавшаяся Москва. С течением времени она стала важнейшим экономическим и политическим центром Руси; уже в 14 в. ее владетели принимают титул великих князей. С переходом в Москву митрополита она сделалась и церковным центром.

Огромную роль в сплочении всего русского народа под знаменем Москвы сыграла Куликовская битва; она вселила в русских людей уверенность в своей мощи, помогла объединить все силы русского феодального общества для окончательного свержения татарского ига.

Повышение политического могущества Москвы в 14 столетии отразилось на ее архитектурном облике. Уже в 1367 г. Дмитрий Донской сменил деревянные стены Кремля на белокаменные; город стал хорошо защищенной крепостью. В то время образовался и центр Кремля - Соборная площадь, в дальнейшем окруженная Успенским, Архангельским и Благовещенским соборами, Ивановской колокольней ней и княжеским деревянным дворцом. Тогда же наметилась и общая радиально-кольцевая планировка города, которая легла в основу его позднейшей застройки и дожила до наших дней. За пределами Кремля разросся большой посад, который образовал позднее Китай-город, обнесенный валом, а затем стеной; центром Москвы уже в то время стала Красная площадь, к которой сходились все дороги.

Наряду с такого рода произведениями в первой половине 15 столетия создавались иконы и иного стиля, связанные с искусством предрублевской поры и новгородской школой, что говорит о многогранности искусства великокняжеской Москвы. Вообще по мере роста и усиления Московского княжества его художественная культура становилась все более разветвленной и сложной. Это подтверждают и памятники прикладного искусства.

В 14 и 15 вв. в Москве процветали художественное шитье, резьба по дереву и кости, литье, чеканка и другие ремесла. Особенно замечательны произведения вышивальщиц, отличающиеся изысканным вкусом и мудрой мерой в применении серебряных и золотых нитей. Высокими художественными достоинствами обладает пелена 1389 года (Исторический музей в Москве) с ее чистыми, насыщенными, яркими красками. Особенностью шитья является постепенное усложнение композиций, часто имитирующих иконы, а порой включающих и дополнительные сюжеты (пелена с «Евхаристией» и сценами из жизни Иоакима и Анны, 1409-1425, Исторический музей в Москве; пелена с изображением Троицы с праздниками, первой половины 15 в., в Загорском музее). Особенности шитья этой эпохи хорошо видны на примере «портретного изображения Сергия Радонежского (15 в.). Условная иконность сочетается здесь с ярко переданными индивидуальными чертами.

Склонность к сложности, торжественности, пышности вообще характерна для московского прикладного искусства того времени. Примером может служить оклад евангелия боярина Федора Кошки (рубеж 14 и 15 вв., Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина). Литые изображения на синем эмалевом фоне, заключенные в киотцы, покрывают почти все поле и придают окладу роскошь, которая незнакома искусству более раннего времени.

Достаточно сравнения серебряного потира () 12 в. (Оружейная палата в Кремле) и яшмового потира работы московского мастера Ивана Фомина (1449, Загорский музей), чтобы это отличие выступило особенно отчетливо. Первый сосуд обладает удивительной простотой и подлинной монументальностью. Украшен он очень скупо, зато его тектоника выявлена с предельной силой и определенностью. Сама чаша покоится на массивной ножке, которая постепенно переходит в широкое дно, сообщающее потиру устойчивость и весомость. Произведение московского мастера 15 в. гораздо более сложно и изящно: чаша из яшмы оправлена в ажурную скань; тонкая ножка имеет утолщение, а ниже - узорчатый поясок, от которого идут ребрышки, соответствующие фигурному вырезу днища. Все это делает форму сосуда легкой, но лишает его устойчивости.

Искусство Русского централизованного государства XIV-ХVI веков (архитектура, монументальная живопись, иконопись).

Москва - центр русской культуры.

В XIV-XVI вв. центром русской культуры стала Москва. Уже в конце XIV в. в Москве насчитывались тысячи домов. Среди них особенно выделялись обширные хоромы великого князя, дома бояр, дворян, высшего духовенства. Схема роста кремлевского кремляЧастью они располагались в Кремле, частью вокруг него и далее в подмосковных селах. Между княжескими и боярскими домами лежали пастбища, пашни, луга. Среди городских поселений кое-где еще были остатки когда-то густого подмосковного бора.

Дома посадских людей вокруг Кремля стояли тесно. ,До сих пор названия московских улиц и переулков напоминают нам о живших здесь когда-то ремесленниках: Бронная, Кузнецкая, Котельническая улицы, Хлебный, Скатертный переулки. Они напоминают нам о старинных оружейниках (мастерах по броне), кузнецах, котельных мастерах, хлебопеках и других умельцах.

Улицы и переулки узкие. Дома деревянные, бревенчатые. Начнется пожар в одном доме, не уберегутся и соседи. Побежит огонь от одного к другому - и выгорит полМосквы. Тысячи людей оставались без крова..

Но город быстро отстраивался вновь. Ведь это была столица растущего государства. К началу XV в. черта города охватывала обширную территорию - внутри нынешнего кольца бульваров. В XVI в. город располагался уже в границах современного Садового кольца, окружность которого превышает 15 км.

Население Москвы достигло 100 тысяч человек.

Особенно красив был Кремль. При Дмитрии Донском его обнесли стеной из белого камня. С тех пор и пошло сохранившееся в веках название- Москва белокаменная.Схема роста Москвы

При Иване III Кремль был перестроен заново. На этот раз стены, окружавшие его, были из красного кирпича. Толщина их доходила до пяти метров, высота - до семнадцати. На каждой стороне Кремля семь башен (считая угловые), а всего - восемнадцать. Каждая из них представляла собой как бы самостоятельную крепость. С небольшими изменениями эти стены и башни сохранились до наших дней.

Внутри Кремля возвышались прекрасные храмы и дворцы. Кремль был не только сильнейшей крепостью того времени, он олицетворял единство и силу Российского государства.

В Москве жили замечательные народные умельцы, живописцы, зодчие. Их творения и сейчас поражают нас своей красотой.

Знамениты многие памятники архитектуры, созданные русскими мастерами XV - XVI вв. Вы уже знаете о воздвигнутых при Иване III Успенском соборе в Московском Кремле, Грановитой палате. В XVI в. русские мастера по приказу Ивана Грозного построили замечательный храм Василия Блаженного, украшающий и ныне Красную площадь Москвы. (См. цветную иллюстрацию 3.) Он был воздвигнут в честь завоевания Казани.

Храм Василия Блаженного представляет собой соединение девяти высоких храмов-башен, увенчанных куполами; все они связаны между собой внутренними сводчатыми переходами и окружены обходной галереей. Ни один рисунок купола не повторяет другой: все они разные, затейливые, узорчатые. Купола сливаются в одно целое неповторимой, радостной, живописной красоты. Храм вызывает общее восхищение.

Знаменитым русским строителем был Федор Конь, мастер крепостных сооружений. Он выстроил в Москве стены и каменные башни «Белого города». Окружая центральную часть Москвы, стены превращали ее в крепость. Он же руководил постройкой мощных стен и башен города Смоленска. Шесть тысяч строительных рабочих трудились над этим знаменитым сооружением.

В самом конце XVI в. надстроили до высоты 82 м колокольню Ивана Великого в Московском Кремле. Строгая, величавая, удивительно легкая на вид, она до сих пор поражает своей красотой. Она была и колокольней, иЦерковь Вознесения в Коломенском сторожевой башней. Дозорные следили с ее высоты, не приближаются ли враги к Москве.

В XVI в. в архитектурных сооружениях широко распространился шатровый стиль, который первоначально сложился в деревянном зодчестве на севере Руси в XIV-XV вв.

Памятником шатрового стиля является храм Вознесения в селе Коломенском (под Москвой). Здание храма возвышается на крутом берегу Москвы-реки и покоится на высоком основании с живописными лестницами и галереями. Храм увенчан устремленным к небу шатром. Шатром в архитектуре называют покрытие башен, храмов, напоминающее собой четырехгранную или восьмигранную пирамиду.

8. Ансамбль Соборной площади в Московском Кремле (Успенский собор, Архангельский собор, Благовещенский собор, церковь Ризположения, Кремлевский дворец, Грановитая палата).

Соборная площадь Кремля - одна из древнейших в Москве. Возникновение ее относят к началу XIV века. На площади возвышаются Успенский, Благовещенский и Архангельский соборы, колокольня Ивана Великого, Гpановитая палата и другие памятники русской архитектуры. В XVIII и XIX веках площадь несколько раз покрывали плитами из крепкого песчаника. В начале XX века ее освободили от наросшего культурного слоя, а в 30-х годах нашего столетия асфальтировали. В 1955 году асфальт сняли и восстановили прежнее каменное покрытие.

Соборная площадь была главной площадью Кремля. В старину на ней происходили церемониальные торжественные шествия по случаю венчания на царство царей и коронования императоров. Пеpед Кpасным крыльцом Гpановитой палаты встречали иностранных послов. Здесь проходили также похоронные процессии в Архангельский собор -усыпальницу московских великих князей и царей - и Успенский собор - место погpебления московских митрополитов и патриархов. Неповторимый по красоте архитектурный ансамбль Соборной площади, живописный и гармоничный, создавался трудом и талантом русских мастеров Москвы, Владимира, Пскова, итальянских архитекторов.

Успенский собор стоит на месте построенного Иваном Калитой в 1326-1327 годах первого каменного собора Москвы. Ему, в свою очередь, предшествовали древнейшие московские церкви - деревянная XII века и каменная XIII века. Построил Успенский собор приглашенный Иваном III итальянский архитектор Аристотель Фиораванти. Собор возведен в 1475-1479 годах по образцу Успенского собора XII века в старинном русском городе Владимире. Это подчеркивало преемственность Москвы по отношению к одному из древних центров русской земли. В течение четырех веков Успенский собор Московского Кремля оставался главным храмом Руси, в нем венчали на царство престолонаследников, оглашали государственные акты, на церковных соборах избирались митрополиты и патриархи, совершали другие торжественные церемонии. Собор служил усыпальницей московских патриархов и митрополитов. Главный вход в храм расположен со стороны соборной площади. В 1682 году иконы пострадали от пожара и были обновлены царскими изографами Кириллом Улановым, Георгием Зиновьевым и Тихоном Филатьевым. На протяжении столетий в Успенском соборе накапливались иконы, созданные русскими живописцами. Самая древняя икона собора - «Святой Георгий» (перед иконостасом). Во время Отечественной войны 1812 года собор был подвергнут опустошению наполеоновскими войсками. Из части серебра, отбитого потом русскими казаками, была выкована люстра, которая висит в центре собора. Древнейший памятник прикладного искусства в соборе - его южные двери (привезены в Москву из суздальского собора, относятся к началу XV века), на них золотом по черному лаку написаны 20 изображений на библейские темы.

В юго-западной части Соборной площади расположен изящный девятиглавый с золотыми куполами Благовещенский собор. Собор строился в 1484-1489 годах псковскими мастерами как домовая крепость великого московского князя. Первоначально храм был небольшой и венчался тремя главами. В 60-х годах XVI века были возведены четыре одноглавые церкви (приделы) над галереями собора и две ложные - таким образом, собор превратился в девятиглавое сооружение. В 70-х годах XVI века для Ивана Грозного пристроили паперть с высоким белокаменным крыльцом. С дворцом собор соединялся специальным переходом. Во время торжественных церемоний, проходивших на Соборной площади, храм служил для парадного выхода из дворца великого московского князя (позднее и царя) со свитой.

Собор построен в традициях раннемосковского зодчества. Но так как его строили псковитяне, то, естественно, здесь присутствуют черты псковской архитектуры: восьмигранник под центральным барабаном, оригинальные пояски на главах и много других декоративных элементов. C площади в храм ведут два входа с высокими крыльцами. Входят в собор через северное крыльцо и попадают в галерею, стены которой расписаны фресками на библейские темы («Чудо с пророком Ионой», «О тебе радуется», «Троица», «Древо Иесеево», «Подвиги монастырских затворников» и другие).

В простенках, на склонах сводов и на пилястрах изображены в полный рост античные философы и писатели: Аристотель, Фукидид, Плутарх, Гомер, Вергилий и другие - в то время на Руси люди были знакомы с их произведениями. Из галереи через портал, украшенный белокаменной резьбой, можно попасть в центральную часть храма. Самой большой ценностью собора является иконостас. Иконы в иконостасе расположены в пять рядов. Третий ряд называется «праздничным» - на его иконах изображены различные христианские праздники. Семь икон с левой стороны ряда (кроме четвертой, она написана неизвестным псковским мастером XVI века) - «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» - принадлежат кисти Андрея Рублева. Остальные иконы в этом ряду иконостаса - «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие в ад», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа», «Успение»- выполнены художником Прохором с Городца. Помимо библейских сюжетов в росписи стен можно видеть сугубо светские мотивы - изображение византийских императоров и русских князей (столбы центральной части храма и пилястры). У западной стены, согласно обычаю, устроены хоры для царицы и царских детей. Очень необычно выглядит пол собора. Во времена Ивана Грозного пол был выложен плитками из драгоценной агатовидной яшмы. Над выходом из собора обращает на себя внимание настенная роспись с изображением Спаса Нерукотворного, выполненная известным русским живописцем XVII века Симоном Ушаковым.

Архангельский собор был построен в 1505-1509 годах приглашенным из Италии архитектором Алевизом Новым в традициях русского зодчества, но его богатая отделка носит черты итальянского Возрождения. Постройка началась при Иване III и была закончена при его сыне, великом князе Василии Ивановиче. До этого здесь находился древний Архангельский собор, сооруженный еще Иваном Калитой в 1333 году в память избавления Москвы от сильного голода. В начале XVI века его из-за тесноты разобрали и освободили место для постройки более обширного храма. Стены собора завершаются закомарами. Закомары украшены белокаменными раковинами, а фасады - пилястр ми с капителями, карнизами и высоким белокаменным цоколем. Снаружи стены собора делятся на два яруса горизонтальным поясом, что придает ему вид двухэтажного гражданского здания. Венчают собор пять куполов. Центральный купол был позолочен, боковые покрашены серебряной краской. С восточной стороны к собору в конце XVI - начале XVII века были пристроены две одноглавые церковки - "святого Уана" и "Иоанна Предтечи". На севере и западе собор украшают резные белокаменные порталы в стиле итальянского Возрождения. С южной, западной и северной сторон были крытые галереи, сломанные в XVIII веке (сохранилась галерея только с южной стороны) . В конце XVIII века с северной стороны архитектором М. Ф. Казаковым был пристроен в готическом стиле портал, разобранный в 1920 году. С юго-западной стороны к собору примыкает каменная палатка. Ее возвели в 1826 году на месте бывшей "судной избы Архангельских вотчин", в которой чинился суд над оброчными крестьянами, не уплатившими податей. Подвалы этой избы сохранились до наших дней. Во время нашествия Наполеона на Москву французы устроили в Архангельском соборе винный склад, а алтарь использовали как кухню. Все ценности собора были расхищены. После разгрома наполеоновских войск собор восстановили в прежнем виде. Кроме дневного света, собор освещается девятью позолоченными паникадилами, сделанными в XVII веке. Архангельский собор еще со времен Ивана Калиты был усыпальницей великих московских князей и царей. Самая древняя гробница - Ивана Калиты, умершего в 1342 году, - находится у южной стены собора. Погребения в соборе продолжались до Петра I. Исключением является захоронение императора Петра II, умершего в Москве от черной оспы в 1730 году. Всего в соборе 54 захоронения или 46 гробниц (есть гробницы с двумя и тремя захоронениями) . Гробницы представляют собой надгробия из белого камня. На них вырезаны надписи славянской вязью о времени и имени похороненного князя или царя. В соборе похоронены Дмитрий Донской и Иван III (гробницы у южной стены) , Иван Грозный и его сыновья (гробницы в южном алтаре) и другие деятели русской истории. У правого юго-восточного столба помещается рака сына Ивана Грозного - царевича Дмитрия, останки которого перенесены в собор царем Василием Шуйским в 1606 году из Углича. Над гробницей была сделана резная белокаменная позолоченная сень. В 1955 году ее реставрировали как памятник истории и прикладного искусства начала XVII века и вернули ей первоначальный вид.

Небольшая одноглавая церковь Ризположения была построена псковскими мастерами в 1484-1486 годах. Эта церковь находится на месте древней церкви Ризположения, возведенной в 1451 году митрополитом Ионой в память избавления Москвы от нашествия татарских полчищ Мазовши. В ночь на 2 июля 1451 года татары подошли к Москве, но внезапно отступили, бросив все награбленное добро. Это событие было вызвано политической борьбой в стане врага, но церковь придала ему чисто религиозное значение, так как оно совпало с церковным праздником "Положения ризы" В память этого и была названа церковь. В 1473 году она сгорела вместе с двором митрополита. На освободившемся месте возвели новую кирпичную церковь на подклете, обнесенную с трех сторон открытой папертью-гульбищем. За ней сохранилось старое название. В XVII веке церковь была перестроена и сделана четырехскатная кровля. Паперть с западной стороны перекрыли сводами. По образовавшейся крытой галерее, которая существует до сих пор, женская половина царской семьи переходила из Теремов в Успенский собор. В пожаре 1737 года церковь сгорела и была восстановлена архитектором И. Ф. Мичуриным. Была сооружена новая глава в виде вазы и растесаны алтарные зоны. В XIX веке к церкви с южной стороны пристроили крытую лестницу. Она вела к западному фасаду, на котором была написана икона "Печерская божья матерь". Церковь поэтому иногда называли Печерской.

На высоком Боровицком холме расположен Большой Кремлевский Дворец. Его фасад обращен в сторону Москвы-реки и протянулся с запада на восток на 125 метров. Дворец построен в 1838-1849 годах группой русских архитекторов - Д. Н. Чичаловым, П. А. Герасимовым, А. Н. Бакаревым, Ф. Рихтером и другими - под руководством К. А. Тона. Дворец был временной резиденцией императорской семьи во время пребывания ее в Москве. На этом месте ранее стоял дворец XVIII века, построенный архитектором В. Растрелли. У парадного входа в Большой Кремлевский Дворец расположен большой мраморный вестибюль с полированными колоннами из сердобольского гранита. Налево по коридору идет анфилада комнат - так называемая Собственная половина, предназначавшаяся лично для императора и его семьи. Интерьеры Собственной половины отвечают монументальной архитектуре дворца и в то же время им свойственны интимность и домашний уют. В отделке Собственной половины архитекторы и художники использовали приемы и декоративные элементы стиля барокко, рококо, классицизма. В чередовании стилей интерьеров нет исторической закономерности. Каждая из семи комнат - Столовая, Гостиная, Кабинет императрицы, Будуар, Спальня, Кабинет императора, Приемная - выдержаны в своем стиле и представляют художественное целое. Пространство на Собственной половине членится столбами на две части: на своеобразный коридор, создающий анфиладу, и на основную часть комнат с мебелью и другими элементами убранства. Расположение комнат анфиладой создает смену впечатлений, выделяет своеобразие каждого помещения. Из вестибюля на второй этаж дворца ведет широкая парадная лестница из ревельского камня. Ее обрамляют стены из прекрасного искусственного мрамора. Всего помещений во Дворце более 700. Остановимся лишь на самых значительных, представляющих как архитектурно-художественный, так и исторический интерес. Из аванзала высокие золоченные двери, богато украшенные резным золоченным орнаментом, ведут в знаменитый Георгиевский зал. Георгиевский зал - самый величественный и самый красивый зал дворца. Он посвящен военному ордену Георгия Победоносца, учрежденному для награждения офицеров и генералов за боевые отличия. Соответствует названию и отделка зала. Его украшают 18 витых цинковых колонн, покрытых орнаментом и увенчанных статуями побед с лавровыми венками памятными датами. Одна из статуй олицетворяет воссоединение Украины с Россией. Все статуи выполнены скульптором И. П. Витали. Отделка и лепные украшения зала посвящены победам русской армии в XV-XVIII веках. Георгиевский зал освещается тремя тысячами лампочек, размещенных в золоченных люстрах, настенных бра и карнизах. Паркет набран из двадцати ценных пород дерева по рисункам академика Ф. Г. Солнцева. Мебель состоит из позолоченных банкеток, обтянутых шелковым муаром расцветки Георгиевской ленты. Длина зала - 61 метр, шири- на - 20,5 метров, высота - 17,5 метров. Через зеркальные двери Георгиевского зала мы попадаем в восьмигранный Владимирский зал, названный в честь ордена святого Владимира, учрежденного в 1782 году. Он соединяет дворец, построенный в XIX веке с постройками XV, XVI и XVII веков. В построении этого зала архитекторы достигли многогранности архитектурного образа. Чередование арок, колонн, пилястр, облицованных искусственным мрамором нежных тонов, создает прекрасную игру света и тени. Примечателен купол зала, в сложные лепные золоченые узоры которого вплетаются орденские знаки с девизом "Польза. Честь. Слава. " Это работа двух крепостных мастеров - Федора и Николая Дылевых. Зал Заседаний - самый большой и величественный зал дворца. Он расположен рядом с Георгиевским залом. Двусветные окна его выходят к Москве-реке. Белые стены, расчлененные пилястрами, потолок с подсветом придают залу торжественность, величие и вместе с тем необычайную простоту. Мебель сделана из полированного орехового дерева. Зал создан в 1933-1934 годах по проекту архитектора И. А. Иванова. Завершает Парадную половину Ореховая гардеробная, стены и потолок которой облицованы панелями орехового дерева. Это работа московского мастера - К. Герца. Освещает гардеробную люстра, вырезанная из алебастра; ее украшает гравированный узор. Форма люстры напоминает античные образцы, подражание которым было модным явлением в искусстве первой половины XIX века.

Грановитая палата - одна из немногих сохранившихся частей царского дворца, построенного в конце XV века Иваном III, его парадный тронный зал. Это самое древнее из каменных гражданских зданий Москвы. Она построена в 1487-1491 годах русскими мастерами под руководством итальянских архитекторов Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Здание палаты с четким силуэтом простого прямоугольного объема отличается необычным убранством главного фасада. Он облицован четырехгранным белым известняком (отсюда и название) , начинающимся от подклетного этажа и заканчивающимся ниже карниза. Сама Палата представляет собой огромный квадратный зал с крестовыми сводами, опирающимися на центральный столб. Величественный и просторный зал высотой 9 метров освещается 18 окнами, расположенными с трех сторон, а вечером - 4 круглыми массивными люстрами. Они сделаны в XIX веке из бронзы по образцу древних новгородских паникадил. Площадь пола Грановитой пал ты равна 495 квадратных метров. Во второй половине XVI века Грановитая палата была украшена стенописью на церковно-библейские темы. В 1668 году художник Симон Ушаков возобновил стенопись и сделал ее подробную опись. После пожара 1682 года палату восстановили и великолепно отделали. Окна были растесаны и украшены снаружи белокаменными резными наличниками. Кровлю покрыли позолоченными листами и сверху прописали цветным орнаментом. В пожаре 1696 года эта кровля сгорела. Во время нашествия наполеоновских войск палата пострадала от пожара, но вскоре ее восстановили. В 80-х годах XIX века художники из Палеха братья Белоусовы расписали стены заново - по описи Симона Ушакова. В Грановитой палате на протяжении столетий отмечались многие крупные события в жизни Русского государства, она являлась парадным тронным залом. В ней принимались иностранные послы, торжественно объявляли наследников русского престола, заседали Земские соборы, на одном из которых более 300 лет назад был решен вопрос о воссоединении Украины с Россией. Здесь отмечались победы русских войск. Так, Иван IV праздновал здесь взятие Казани в 1552 году, а Петр I отмечал в 1709 году Полтавскую победу, а в 1721 году - заключение Нишбадтского мира, завершившего Северную войну

9. Дионисий и его школа.

Нам неизвестен год рождения Дионисия. Вероятно, он родился около 1440 года.

Нам неизвестен год рождения Дионисия. Вероятно, он родился около 1440 года. Старые источники связывают с его именем много работ, из которых до нас дошло лишь несколько произведений – образ “Одигитрии” из Вознесенского монастыря в Москве, датируемый 1482 (1484) годом, росписи Ферапонтова монастыря, исполненные им совместно с его сыновьями Феодосием и Владимиром в 1500-1502 гг., и иконы “Спаса” и “Распятия” из Павлова-Обнорского монастыря, относящиеся к 1500 г. Все остальные упоминаемые житиями и летописью работы некогда столь прославленного мастера либо скрываются под записями, либо безвозвратно исчезли.

Среди них самая ранняя работа – роспись церкви Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, созданная между 1467 и 1477 гг.

В 1481 г. Дионисий вместе с попом Тимофеем, Ярцом и Коней получил огромную по тому времени сумму в 100 рублей за написание Деисуса, “праздников” и “пророков” в “новую церковь святой Богородицы”.

Так как имя Дионисия стоит в летописи на первом месте, то это означает, что, несомненно, именно он являлся старшим мастером, возглавлявшим иконописную артель. Заказчиком этой дружины “иконников” в летописной повести назван архиепископ ростовский Вассиан.

В 1484г. Дионисий возглавлял новую иконописную артель. На этот раз Дионисий выполнял иконы для соборной церкви Успения Божьей Матери в Иосифо-Волокамском монастыре. Его помошниками были два сына – Феодосий и Владимир, старец Паисий. Сообщая об этой работе летописец называет Дионисия и его сотоварищей “изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы паче же рещи живописцы”. По-видимому, Волокамский монастырь был одним из главных хранилищ произведений Дионисия и мастеров из его окружения, потому что в описи монастырского храма, ризнице и библиотеке, составленной в 1545 г. старцем Зосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются 87 икон Дионисия, 20 икон Паисия, 17 икон Владимира, 20 икон Феодосия.

О деятельности Дионисия и его сыновей на протяжении 90-гг. XV в. документальные данные пока отсутствуют. Но можно все же с уверенностью утверждать, что она была сосредоточена главным образом в Москве, где в конце XV в. шла спешная перестройка Кремля и ряда церквей, а в 80-х гг. несколько церквей было выстроено вновь. По-видимому, Дионисий и его сыновья были заняты украшением этих новых храмов.

О последнем из известных нам произведений Дионисия – о росписи Богородичного храма в Ферапонтовом монастыре – летописи ничего не сообщают. Лишь благодаря древней надписи, сохранившейся на софите северной двери храма, мы узнаем об этой важнейшей работе Дионисия.

Хотя нам неизвестен год смерти Дионисия, но имеются косвенные данные, позволяющие отнести ее ко времени между 1502 и 1508 гг. В 1508 г., когда к ответственной работе по росписанию придворного Благовещенского собора была привлечена иконописная артель, во главе ее стоял уже не Дионисий, а “мастер Феодосий, Дионисиев сын с братиею”. По-видимому, Дионисия к этому времени уже не было в живых, либо он был настолько престарелым, что доживал свои дни на покое.

Главным произведением Дионисия последних лет его жизни является стенная роспись собора Ферапонтова монастыря.

Расписанный Дионисием собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству Марии, которая в то время почиталась покровительницей Москвы.

Во фресках Дионисия не встречается ни драматичные волнения, как в росписях XIV в., ни духовного подъема, как у Рублева. Фигуры Дионисия всегда сохраняют сдержанное, величавое спокойствие. Большинства их является не действующими лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах, рисующих торжество и славу Марии.

1 2 3 4

1.Распятие. 1500. Яичная темпера

2. Алексий, митрополит Московский с житием. Начало XVI в. Яичная темпера

3. Евангельские сцены. Роспись на северном своде собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1495-96. Фреска

4. Николай Чудотворец. Роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1495-96. Фреска

Дионисий. Ферапонтов монастырь. Собор Рождества Богородицы. Фрески

Дионисий. Ферапонтов монастырь. Собор Рождества Богородицы. Фрески

Дионисий и его мастерская Алексий митрополит с житием

Дионисий. Распятие. 1500 г.

10. Расцвет национальной русской архитектуры ХVI-ХVII веков. Развитие шатровой архитектуры (Церковь Возне­сения в селе Коломенском, Церковь Иоанна Предтечи в селе Дьякове, Собор Покрова на Рву (Василия Блаженного).

Величайшим этапом в истории древней Руси и древнерусского зодчества был XVI век. Эта эпоха знаменуется завершением объединения русских земель при Василии III и превращением Руси в централизованное и многонациональное русское государство во второй половине XVI века при Иване Грозном. В истории Руси период Василия III и особенно Ивана Грозного – это время реформ, централизации, укрепления государства и сурового подавления феодальных устремлений боярства. Грозный вел непрерывную 32-летнюю освободительную войну против остатков татарского владычества, против политической, экономической и культурной блокады, которой страны Европы, встревоженные возраставшим могуществом Руси, пытались подвергнуть крепнувшее русское государство. Польский король Сигизмунд II, стремясь восстановить Англию против Москвы, писал Елизавете Английской: “Московский государь ежедневно увеличивает свое могущество приобретением предметов, которые привозятся в Нарву; привозятся не только товары, но и оружие, до сих пор ему неизвестное; не только привозятся произведения художеств, но приезжают художники, посредством которых он приобретает возможность побеждать всех”. Результатом войн Ивана Грозного были разгром и присоединение к России Казанского (1552), Астраханского (1556), Сибирского (1555-1600) ханств и Ногайской орды (1558). Свою борьбу за “окно в Европу” на Балтийском побережьи Россия завершила лишь при Петре I. Однако уже при Грозном, для сношений с Западом и в первую очередь с Англией, на берегу Северного моря был заложен Архангельск. В народных песнях и преданиях сохранилась память о могуществе, величии и славе русского государства этого бурного и грозного времени. Эта эпоха отличалась высочайшим расцветом русского национального зодчества. В этот период рождаются новые архитектурные идеи, типы и формы, в которых как бы переплавляются все предшествующие отдельные успехи и достижения древнерусского зодчества. Воплощением этих творческих исканий явились замечательные произведения XVI века – шатровый храм Вознесения в Коломенском, многостолпный храм в Дьякове и Покровский собор (храм Василия Блаженного) в Москве.

Храм Вознесения в Коломенском (1532)

HYPERLINK “http://www.architecture.tj/foto/16rusarchv.php” Храм Вознесения в Коломенском является величайшим по своему архитектурному совершенству памятником этой эпохи. “Зело чудна высотою, и красотою, и светлостью, таковы не бывали прежде сего на Руси”, – так отзывались современники об этой церкви. Храм построен Василием III в 1532 году. Летописи не сохранили нам имени гениального строителя храма. Шатровая столпообразная форма этой церкви создана, несомненно, под влиянием чудесных образцов деревянных шатровых храмов русского Севера, да и самой Москвы. “Князь Великий Василий постави церковь каменну Вознесения… вверх на деревянное дело в своем селе Коломенском” – свидетельствуют летописи. Храм представляет собой столп, поднимающийся с цокольного этажа (подлета), окруженного открытой галереей с тремя широко раскинувшимися лестницами. Крестообразное в плане основание столпа ярусами килевидных кокошников переходит в восьмигранник, завершающийся колоссальным шатром с небольшой главой. В Коломенском храме идея единства динамического нарастания и свободного взлета, которая скромно и несмело проявлялась еще в произведениях раннемосковской архитектуры, получила свое законченное архитектурное выражение. Монументальная простота и величие художественного образа, органическое единство внешних масс, динамическая стройность силуэта, прекрасные пропорции и изящество форм и деталей ставят этот памятник в ряд выдающихся произведений мировой архитектуры. Поразительно единство памятника с природой. Из-за реки памятник кажется вырастающим на холме скульптурным монументом. Храм значительно искажен устройством покрытия над террасой.

Другой значительный памятник этого времени – пятистолпный храм в селе Дьякове, около Коломенского – своими формами предвосхищает появление одного из лучших памятников русского и мирового зодчества – храма Василия Блаженного. Время постройки Дьяковской церкви одни исследователи относят к 1529 году, т. е. к княжению Василия III, другие к 1547 году – году венчания Ивана IV на царство.

Храм Василия Блаженного в Москве

HYPERLINK “http://www.architecture.tj/foto/16rusarchpokr.php” Бурный период истории Руси при Иване Грозном получил наиболее полное отражение в непревзойденном по композиции, по своим формам, декоративному богатству и своеобразию храме Василия Блаженного в Москве (“Покровский собор, что на рву”). Документы сохранили нам имена гениальных зодчих – Бармы и Посника. Храм построен в 1555-1560 годы в память взятия Казани, этого решающего этапа в тяжелой борьбе Руси со своим сильным и опасным противником – Казанским ханством. В архитектуре памятника с предельной силой выражено бурное торжество победы, застывшая в камне могучая и радостная песнь народа, повергнувшего своего многовекового врага. Храм представляет собой грандиозную композицию из девяти столпов, поднимающихся над цокольным этажом (подклетом) и соединенных между собой галереей, идущей вокруг центрального столпа здания. Над всей композицией, объединяя ее, господствует центральный восьмигранный столп, переходящий ярусами полуциркульных кокошников во второй, меньший восьмерик. Столп увенчивается шатром с декоративной главкой вверху; восемь главок, находившихся на углах звездчатого основания шатра, не сохранились. Центральный шатер окружен восемью столпами, из которых четыре осевых – большей, а четыре диагональных – меньшей высоты. Все эти столпы увенчаны луковичными главами. Декоративное убранство здания поражает исключительным разнообразием форм и деталей. Два крыльца со стороны Спасской башни Кремля вели на террасу и оттуда – в обходную галерею. Переход из темной низкой галереи в стремительно уходящие ввысь белые столпообразные церковные помещения вызывает острое волнующее впечатление. Древняя расцветка храма снаружи представляла благородное сочетание естественных цветов, красного кирпича и белого камня, из которого сделаны детали. Яркую расцветку снаружи и роспись внутри – храм получил позднее, в XVII веке. Позднейшими пристройками являются колокольня и северо-восточный придел.

Храм Василия Блаженного остался одиноким образцом в истории русской архитектуры, если не считать многостолпного храма в городе Старице, сооруженного также Иваном Грозным и разобранного в XIX веке. Наоборот, шатровый храм Вознесения в Коломенском вызвал разнообразные подражания и вариации. Появились церкви, в которых восьмерик с шатром устанавливался на столпы, не только крещатые в плане, как в “Вознесении”, но и квадратные и восьмигранные. Оригинальный шатровый храм на крещатом основании, относящийся, вероятно, ко второй половине XVI века, сохранился в селе Острове. Примером восьмерикового шатрового храма служит Распятская церковь – колокольня Александровской слободы (около 1565-1570). Развитый тип шатрового храма с четвериком в основании – храм Покрова в Медведкове (начало XVII века) под Москвой. Храм имеет по бокам два придела и с трех сторон окружен галереями. Стройность силуэта и изысканность пропорций ставят этот храм в число значительных памятников этого типа.

Церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове — единственный, помимо собора Покрова на Рву, сохранившийсямногостолпный храм XVI века. Выдающийся памятник русского зодчества.

Храм расположен в районе Нагатинский Затон, Южного административного округа города Москвы, на территории музея-заповедника Коломенское, в бывшем селе Дьякове, на возвышенности правого берега реки Москвы, где в XVI веке располагалась царская резиденция. В настоящее время действует и организационно относится к Даниловскому благочинию Московской епархии.

Храм представляет собой симметричную группу из пяти восьмигранных, изолированных друг от друга столпов, обладающих самостоятельными входами и алтарями. Центральный столп, посвященный Усекновению главы Иоанна Предтечи, по габаритам вдвое больше остальных и выделен с востока алтарной апсидой. Четыре придельных столпа соединены между собой галереями, а одной гранью примыкают к центральной башне. В них были размещены престолы Зачатия праведной Анны, Зачатия Иоанна Предтечи, Двенадцати апостолов и Московских святителей — Петра, Алексия и Ионы.

По центру галереи, между двумя маленькими главками, обращёнными на север, расположена двухпролётная звонница, завершённая щипцом. Ярусы столпов украшены филенками, а к шлемовидным куполам ведут ряды полукруглых и треугольныхкокошников. Верхняя часть центрального столпа имеет ряд особенностей. Над двумя рядами треугольных кокошников возвышается восьмерик, на котором расположен объём из крупных полуцилиндров, увенчанных подобием антаблемента. Над каждым полуцилиндром расположены цилиндры меньшего размера, далее следует невысокий барабан с филенками, завершающийся шлемовидным куполом. Возможно, его форма ранее была несколько иной.

Большие круглые окна центрального восьмерика ориентированы по сторонам света и прорезают полукруги нижнего ряда кокошников. На той же вертикальной оси помещены порталы галерей, окна и порталы восьмерика и щелевые окна завершения, с трудом различимые между полуцилиндрами. В обрамлении оконных проёмов храма и абрисе верхнего ряда кокошников центрального восьмерика различим мотив вимперга, использованного для наружнего декора церкви Вознесения в Коломенском.

Благодаря связующей роли галерей и единству декора, многоярусный храм, состоящий из близко поставленных уменьшающихся кверху восьмериков, воспринимается как мощный монолит с центрическим решением композиции.

Архитектура XVII века

Более прогрессивно развивался тип бесстолпного храма, идея которого возникла еще в начале XVI века. Это небольшой храм с единым внутренним пространством, без опорных столбов, перекрытый сомкнутым сводом, увенчанный снаружи ярусами кокошников и световой главкой, с примыкающим в виде отдельного объема алтарем. Примером раннего и вместе с тем развитого типа бесстолпного храма служит 24 церковь Донского монастыря (1593). Два придела по бокам и трапезная пристроены в конце XVII века. Этот небольшой храм – один из прекраснейших уцелевших памятников на рубеже XVI и XVII веков в Москве. Прототипом бесстолпных храмов XVII века является 25 церковь Покрова в Рубцове (1626). Ей присущи все формы, указанные выше, но, кроме того, храм уже поднят на подклет, имеет приделы по бокам и окружен с трех сторон открытой галереей – сенями. Эти новые элементы станут типичными для последующего церковного зодчества. После запрещения патриархом Никоном строительства шатровых церквей бесстолпный тип получил широкое распространение в русской архитектуре. Прибавились лишь обязательное пятиглавие, шатровая колокольня и богато декорированные крыльца. К лучшим произведениям архитектуры XVII века следует отнести 26 церковь Троицы в Никитниках в Москве (1653), украшенную внутри фресковой росписью, и еще более типичную 27 Троицкую церковь в Останкине (Пушкинское) 1668 года. В этих памятниках нет строгой архитектонической логики, присущей большому стилю XII-XIII и XVI веков, но они отличаются изяществом пропорций, сочной пластикой форм, стройностью силуэта и красивой группировкой внешних масс.

Декоративный стиль середины XVII века получил широкое распространение по всей России. Переплетаясь с местными особенностями, этот стиль оставил местами глубоко оригинальные, художественно значительные произведения и целые ансамбли. Выдающиеся и своеобразные архитектурные памятники этого времени сохранились в Ярославле. Монументальным образцом ярославских памятников служит 28 церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687), с ее обширными галереями и широко раскинувшимися крыльцами, с ее тремя пятиглавиями – на двух приделах и в центре. Прекрасно скомпонован ансамбль массивного храма и стройной многоярусной колокольни (построенной позднее в стиле московского барокко). Изумителен цветовой эффект, производимый сочетанием голубых узоров изразцов на нежноалом фоне стен с золотом пятнадцати глав. Оригинальна роспись под квадры стен алтарных полукружий. Внутри стены и своды храма покрыты сочной и яркой фресковой росписью, эффектно сочетающейся с нежнорозовым цветом кирпичных полов.

Не менее замечателен другой ярославский храм 29 Иоанна Златоуста в Коровниках (1654) с его пятиглавием, шатровыми приделами и сочетанием кирпичных стен с яркими пятнами изразчатых деталей. Особую прелесть представляет отдельно стоящая колокольня этого храма. Строгий и стройный восьмигранный столп колокольни переходит в богато убранный верх с аркадой звона и шатром. Заслуживают упоминания ярославские храмы Ильи Пророка (1647-1650) и Николы Мокринского, знаменитые своими фресками, а последний и своими керамическими деталями. Выдающиеся и оригинальные памятники начала XVII века сохранились о Ростове. Ростовский Кремль (1660-1683) и расположенный в 15 км от него Ростово-Борисоглебский монастырь, родственные по стилю, представляют целые музеи памятников архитектуры этой эпохи. Особенно сильное впечатление оставляет контрастное сочетание сурового крепостного ансамбля стен и башен и декоративного богатства надвратных церквей с аркадами входов под ними. Прекрасным образцом такого храма является надвратная 30 церковь Иоанна Богослова в Ростовском Кремле (1683). Храмы внутри столпов не имеют; стены покрыты сплошным ковром превосходных фресок. Композиция надвратных церквей, в особенности Борисоглебского монастыря, изящество декоративных форм, прелесть цветовых сочетаний красного фона с белыми деталями, предвосхищают стиль московского барокко XVII века.

Архитектура конца XVII века (Московское барокко)

В конце XVII века наступил новый блестящий подъем русской архитектуры, обусловленный политическим и экономическим восстановлением страны, укреплением могущества русского государства и оживлением политических и культурных связей со странами Европы, Кавказом, Китаем. Культурные связи с Европой, где в архитектуре господствовал стиль барокко, и присоединение в 1654 году Украины, где влияние барокко уже сказалось, способствовали дальнейшему развитию русского зодчества. С Украины были занесены барочные формы храмов, вновь пробудившие интерес к столпообразным шатровым и ярусным композициям периода расцвета русской архитектуры XVI века (Коломенский храм, столп “Иван Великий” и др.). Эти архитектурные формы были изгнаны патриархом Никоном, в царствование “тишайшего” Алексея Михайловича (1645-1676). В конце XVII века, в беспокойные предпетровские годы, они ожили вновь. В ранних произведениях московского барокко еще заметно смешение традиционных русских форм с формами украинского барокко (однолинейное трехглавие, ярусность и пр.). Такова, например, 31 надвратная церковь Покрова Богородицы в Новодевичьем монастыре (1688). Но уже другая надвратная церковь Преображенья в том же монастыре (1688) вместо трехглавия несет, по-московски, пятиглавие с барочными куполами. Следует особо отметить необычайный для Руси этого времени и не имеющий близких аналогий в мировой архитектуре памятник 32 храм “Знамения” в Дубровицах (1690-1704), построенный дядькой Петра – Б. А. Голицыным. По внешним массам – это стройный башнеподобный восьмигранный столп, вырастающий на крещатом в плане постаменте. Эта композиция по идее не нова. Она встречается в Коломенском храме, где на крещатом основании воздвигнут восьмигранный столп, увенчанный шатром. Но здесь все формы трактованы в барочном стиле. Крестообразный в плане постамент состоит из квадрата, окруженного с четырех сторон, как цветок лепестками, – трехлопастными криволинейными выступами. Все здание облицовано камнем, покрыто тончайшей резьбой, украшено, по-европейски, не свойственной для русских храмов барочной фигурной скульптурой. Центральный столп увенчан поверх купола ажурной золоченой короной. Пышностью и изяществом украшений, скульптурой, наружными и особенно внутренними рельефами храм подобен ювелирному изделию, вырезанному из одного куска. Храм не вызвал близких подражаний, но как смелый, дерзкий вызов старому, он ускорил процесс обновления форм.

Заимствование формы плана и характера убранства от Дубровицкого храма заметно в церкви села Уборы Звенигородского района (1693). В ее стройной многоярусной композиции, завершенной звоном, заложен прототип церкви Покрова в Филях, под Москвой. 33 Церковь в Филях (1693) – памятник русского барокко XVII века – в новых торжественных и нарядных формах как бы повторяет динамический образ башнеподобных многоярусных композиций XVI века. Так же как и Коломенский храм, церковь в Филях тесно связывается с землею широко раскинутой террасой на аркаде (подклет) и входами. Затем она стремительно растет ввысь ярусами четверика и восьмериков, украшенных белокаменным словно кружевным убранством и завершается куполами. Прекрасная группировка масс храма, его стройный и легкий силуэт, тонкие детали и резные украшения, выделенные белым на красном фоне стен, наконец, чудесное сочетание здания с окружающей зеленью ставят этот памятник в число незабываемых произведений архитектуры. Кроме типа крещатой в плане многоярусной церкви, развивался украинский тип – трехчастной в плане и соответственно трехглавой церкви. Стройная и изящная церковь Троицы в подмосковном селе Троицком-Лыкове со звонницей вверху и круговой террасой (1708) является развитым и совершенным образцом этого типа. Храм поражает богатством и тонкостью резных украшений снаружи и внутри (иконостас). Выделяется также стройностью своих пропорций и общей группировкой масс храм Воскресенья, в Кадашах, в Москве (1687-1713). Шатровая колокольня храма отличается легкостью и новизной своих форм: многоярусный верх колокольни оригинально вписан в форму шатра. Лучшим произведением столпообразных многоярусных сооружений московского барокко XVII века, несомненно, является колокольня Новодевичьего монастыря. Идея динамического взлета воплотилась здесь в изысканно стройных по пропорциям архитектурных формах, изящных деталях и убранстве.

В этот период развивается особый тип зданий – монастырские трапезные с обширными светлыми высокими залами, смело перекрытыми сводами. Одним из наиболее монументальных образцов подобных сооружений является трапезная московского Симонова монастыря (1680). Лучшим произведением этого рода по решению внутреннего пространства и внешней архитектуре является 35 трапезная Троице-Сергиевой лавры (1686-1692). Эти трапезные зального типа XVII века сменили одностолпные трапезные палаты, представляющие оригинальное русское явление в архитектуре XVI века. Выдающимся произведением московского барокко была так называемая 36Сухарева башня (1692-1701), ныне не существующая. К интересным образцам этого стиля относятся также башни и построенная несколько позже надвратная церковь Донского монастыря. К числу ранних памятников московского барокко относится надвратный “теремок” Крутицкого подворья в Москве – великолепный образец цветистой изразцовой декорации фасада и тончайшей резной орнаментики, обрамляющих окна колонок. Теремок с остатками галереи, колокольней, церковью, переделанными дворцовыми зданиями составляет часть некогда великолепного ансамбля резиденции архиепископов на “крутицах”, т. е. на возвышении, откуда произошло и самое название “Крутицкое подворье”. Архитектура московского или нарышкинского барокко конца XVII века имела широкое распространение и оказала большое влияние на последующее русское послепетровское зодчество. Выдающимися памятниками этого периода являются собор в Рязани (конец XVII века) и 37 храм в Нижнем Новгороде.

11. Симон Ушаков и Оружейная палата Московского Кремля.

С именем С. Ф. Ушакова в истории древнерусской иконописи принято связывать представление о последнем периоде искусства Московской Руси.

И его творчество, и сама его личность типичны для эпохи коренных изменений, происходивших во второй половине XVII в. Четко обозначившаяся ломка средневекового мировоззрения приводит к серьезным переменам в понимании и трактовке иконописного образа.

Особенно отчетливо эти новшества выразились в деятельности мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Возникшая при государевом дворе еще в начале XVII в. как хранилище оружия, она уже в середине столетия превращается в большую художественную мастерскую, куда стягиваются лучшие иконописцы из разных городов Руси, где рядом с ними работают приглашенные иноземные мастера. Здесь выполняется огромный объем работ, начиная от росписи храмов и жилых помещений Кремля и кончая украшением знамен, карет, различных бытовых предметов.

В Оружейной палате более двадцати лет трудился Симон Ушаков. Его работоспособность и энергия поразительны. Он расписывает стены храмов, пишет иконы и миниатюры, чертит карты, делает рисунки для знамен, монет, украшений на ружьях, гравюр и сам гравирует. Много пишет по заказам для храмов Москвы, Новгорода, Твери, Ростова, для Троице-Сергиева монастыря.  Ушаков возглавляет иконописную мастерскую и оставляет множество учеников и последователей, среди которых особую известность получили Тихон Филатьев и Кирилл Уланов. Вслед за учителем они пытаются найти новые формы для создания иконописного образа.

Свой новый взгляд на задачи иконописи Ушаков формулирует в написанном им не позднее 1667 г. "Слове к люботщательному иконного писания", где восхищается свойствами зеркала, способного в точности воспроизводить окружающий мир, и желает уподобить ему живописный образ. Следуя этому стремлению, он пытается с помощью многослойных плавей (мелких, едва заметных мазков, дающих плавный переход одного тона в другой) применять светотеневую моделировку в трактовке ликов.

Он часто пишет изображения Спаса и Богоматери, демонстрируя свое умение мягко моделировать лицо и шею, подчеркнуть округлость подбородка, припухлость губ. В иконе "Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства)", написанной в 1668 г., он изображает царя Алексея Михайловича, пытаясь передать его портретные черты.

Известно, что Ушаков писал парсуны. В изображении интерьера или пейзажа на иконах он иногда использует принципы линейной перспективы. В качестве образца для фонов икон художник порой пользуется западноевропейской гравюрой. Так, в архитектурном пейзаже иконы "Троица" (1671) он повторил изображение с гравюры, исполненной по картине итальянского живописца XVI в. Паоло Веронезе "Пир у Симона-фарисея". Что же касается понимания иконописного образа в целом, то мастер остается в рамках средневековых представлений. (Двойственный характер, присущий его искусству, находит аналогии в творчестве позднегреческих иконописцев - таких, например, как Эммануил Тзанес.)

В отличие от иконописцев прошлого, Ушаков часто подписывает свои произведения, сообщая дату написания образа и свое имя. Из сохранившихся документов известно, что с 1648 по 1664 г. он работал знаменщиком в Серебряной палате, а с 1664 по 1686 г. - жалованным изографом Оружейной палаты. Сведения о "роде иконописца Симона Федорова сына Ушакова" содержатся в рукописном синодике московской церкви Грузинской Богоматери.

Из дошедшего до наших дней его наследия наиболее известны иконы, хранящиеся ныне в ГТГ и ГРМ. Среди них - повторения прославленных русских святынь: образы Богоматери Владимирской (1652, 1662), Богоматери Донской, Богоматери Киккской (оба 1668) и др. Известны также его гравюры на меди - "Отечество", "Семь смертных грехов"; гравюры к "Житию Варлаама и Иоасафа", к "Псалтыри Симеона Полоцкого".

12. Русская архитектура первой трети XVIII века (Трезини, Леблон, Зарудный, Еропкин, Земцов, Коробов и др).

18 век в архитектуре и градостроительстве России считается важным и знаковым. Он характеризуется тремя направлениями – барокко, рококо и классицизмом, проявившимися последовательно в течение века. В этот период появляются новее города, создаются объекты, которые в наше время считаются признанными историческими и архитектурными памятниками.

Первая треть 18 века. Барокко

В первой трети столетия все архитектурные преобразования неразрывно связаны с именем Петра Первого. За этот период российские города претерпели значительные изменения и в социально-экономическом плане и в архитектурно-планировочном. Именно в это время развивается промышленность, что приводит к строительству множества промышленных городов и поселков. Политическая обстановка в стране и за ее пределами создала предпосылки к тому, что главенствующие в этот период дворянство и купечество оказываются втянутыми в строительство объектов общественного назначения. Если до этого периода самыми величественными и красивыми создавались в основном церкви и царские резиденции (палаты), то в начале 18 века в городах уделяется большое значение внешнему виду обычных жилых зданий, а также появляющихся театров, набережных, идет массовое строительство ратушей, школ, больниц (так называемых гошпиталей), домов для сирот. С 1710 года в строительстве активно начинают использовать кирпич вместо деревянных построек. Правда, первоначально это нововведение касалось, прежде всего, столиц, тогда как для периферии камень и кирпич надолго еще оставались под запретом.

Петром I создается особая комиссия, которая в будущем станет главным органом государственного проектирования как столицы, так и других городов. Гражданское строительство уже преобладает над церковным. Большое значение придается не только фасадам, но и облику всего города – дома начинают строить фасадами вдоль улиц, производится разуплотнение застройки в противопожарных целях, благоустраиваются улицы, мостятся дороги, решается вопрос с уличным освещением, по обочинам высаживаются деревья. Во всем этом чувствуется зримое влияние запада и твердая рука Петра, своими указами совершившего в те годы практически революцию в градостроительстве. Поэтому не удивительно, что России за короткий срок удается практически догнать Европу, выйдя на достойный уровень по уровню градостроительства и благоустройства городов.

Главным архитектурным событием начала века считается строительство Санкт-Петербурга. Именно с этого города и московской Лефортовской слободы начинаются серьезные преобразования в архитектурном облике прочих городов. Ориентированный на запад Петр Первый приглашает иностранных архитекторов и отправляет российских специалистов на обучение в Европу. В Россию приезжают Трезини, Леблон, Мичетти, Шедель, Растрелли (отец) и другие именитые архитекторы, которым суждено внести большой вклад в русское зодчество первой четверти 18 века. Что интересно, если в начале своего творческого пути в России они четко следовали своим принципам и западному архитектурному мышлению, то уже через какой-то период времени специалисты-историки отмечают влияние нашей культуры и самобытности, которое прослеживается в их более поздних работах. В первой трети 18 века преимущественным направлением в архитектуре и строительстве является барокко. Этому направлению свойственно сочетание реальности и иллюзии, пышности и контраста. Строительство Санкт-Петербурга начинается с заложения Петропавловской крепости в 1703 году и Адмиралтейства в 1704 году. Петр поставил серьезные задачи перед архитекторскими кадрами того периода в плане соответствия нового города передовым европейским принципам градостроительства. Благодаря слаженной работе русских архитекторов и их иностранных коллег, северная столица приобрела формально западные черты в слиянии с традиционно русскими. Тот стиль, в котором создавались многочисленные помпезные дворцы, церкви, государственные учреждения, музеи и театры сейчас часто называют русским барокко или барокко Петровской эпохи.

В этот период создаются Петропавловский собор, летний дворец Петра Первого, Кунсткамера, дворец Меньшиикова, здание Двеннадцати коллегий в Санкт-Петербурге. В стиле барокко оформлены, созданные в этот и более поздний период, ансамбли Зимнего дворца, Царского села, Петергофа, Смольного монастыря, дворца Строгановых. В Москве — это церкви Архангела Гавриила и Иоанна Воина на Якиманке, характерными элементами свойственными этому периоду оформлен главный въезд в Арсенальный двор Кремля. Среди важных объектов провинциальных городов стоит отметить Петропавловский собор в Казани.

По проектам Трезини заложены Кронштадт (1704) и Александро-Невская лавра (1717), в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова (1715), выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду (1710—1711), Петровские ворота (деревянные — 1708, каменные — 1714—1717) и Петропавловский собор (1712—1733) в Петропавловской крепости, здание Двенадцати коллегий (1722—1734) — теперь главное зданиеПетербургского университета, расширение Зимнего дворца Петра I (1726—1727), Галерная гавань и большое количество ныне не сохранившихся зданий, среди них Гостиный двор на Васильевском острове.

Будучи главным архитектором Санкт-Петербурга, Трезини составил по указанию Петра I «образцовые» (типовые) проекты городских жилых домов и пригородных дач (1717—1721).[3] Постройки Трезини характерны для зодчества петровского барокко. Их отличает регулярность планов, скромность декоративного убранства, сочетание красивых ордерных элементов с барочными деталями.

Леблон Приехал в Россию один, оставив свою первую жену Джованне ди Вейтис в Астано. Вторично женился в 1708 году, а от третьего брака с Марией Карлоттой у него были сыновья Иосиф, Иоаким, Георгий, Матфей и дочь Катарина. Трезини жил сначала вГреческой слободе (в районе набережной Мойки и Миллионной улицы), где был избран старостой. Затем в 1720-х поселился всобственном доме на Васильевском острове, на современной Университетской набережной (д. № 21, сохранился в перестроенном виде). Похоронен на кладбище при церкви Сампсония (ныне Сампсониевский собор), могила не сохранилась.

В 1716 году был приглашен Петром I в Санкт-Петербург, где, будучи «генерал-архитектором», руководил строительством города. Также известен выполненный Леблоном в том же году «образцовый» чертёж дома для застройки набережных (долгое время ошибочно приписываемый Доменико Трезини)[1][2]. Это был двухэтажный дом с фасадом на семь осей (то есть 6 окон и дверь в центре) и высокой крышей. К этому проекту Пётр дал комментарий: «…И понеже по Леблоновым чертежам во всех палатных строениях, а особливо в Петербургских домах окны зело велики, а шпанцы меж ними зело малы, чего для ему объявите, чтобы в жилых полатах конечно окны меньше делал, а в салах как хочет, понеже у нас не французский климат»[1].

В 1717 году Леблон разработал Генеральный план Санкт-Петербурга с центром на Васильевском острове.

Принимал участие в строительстве Петергофа, где занимался планировкой верхнего парка, проектированием и строительством Большого Петергофского дворца и отделкой Монплезира.

Спроектировал «водный сад» в Стрельне.

Занимался оформлением интерьеров Летнего дворца Петра I.

Иван Зарудный внёс значительный вклад в разработку архитектуры триумфальных ворот, построив одно из девяти сооружений в честь победы в Полтавской битве 1709 года, а также «Триумфальные врата у Синода» в Китай-городе, построенные в 1721—1723 годах в честь мирного договора со Швецией и примечательные первым применением в русской архитектуре двухколонных портиков.

С именем Ивана Зарудного с той или иной степенью достоверности связывают и другие московские постройки: церковь Петра и Павла на Новой Басманной улице (окончена в 1719 году), палаты Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной, церкви Иоанна Воина на Якиманке, надвратную церковь Тихвинской Богоматери Донского монастыря и Спасский собор Заиконоспасского монастыря.

Иван Зарудный также работал и в Санкт-Петербурге. Он остался известен потомкам как скульптор, резчик и живописец, создавший иконостасы для Меншиковой башни (утрачен), ряда храмов Петербурга (в том числе и для Петропавловского и Исаакиевского соборов) и Ревеля (Преображенская церковь)[10][11].

Д. Иванов, X. Конрад, М. Чоглоков. Арсенал в Кремле. (1702—1736). Петровское время.	Д. Иванов, X. Конрад, М. Чоглоков. Арсенал в Кремле. Въездные ворота(1702—1736). Петровское время.	Д. Иванов, X. Конрад, М. Чоглоков. Арсенал в Кремле. (1702—1736). Петровское время.	И.И. Зарудный. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). 1701-1707. Петровское время.
И.И. Зарудный. Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). 1701-1707. Петровское время.	Д. Трезини. Петропавловский собор. Петровское время.	Д. Трезини. Петровские ворота. Петровское время.	Коробов. Адмиралтейство. Петровское время
Ж.-Б. Леблон. Генеральный план развития Санкт-Петербурга. Петровское время.	Д. Трезини. Здание 12 коллегий. Петровское время.	Д. Трезини. Здание 12 коллегий. Петровское время.	Д. Трезини. Домик Петра I. Петровское время.
Г.И. Матарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Киавери, М.Г. Земцов. Здание Кунсткамеры в Санкт-Петербурге.	Г.И. Матарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Киавери, М.Г. Земцов. Здание Кунсткамеры в Санкт-Петербурге.	Г.И. Матарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Киавери, М.Г. Земцов. Здание Кунсткамеры в Санкт-Петербурге	Дж. Фонтана, И.Г. Шедель. Дворец Меншикова в Петербурге. 1710-1720

13. Графика петровского времени. Творчество братьев Зубовых, Махаева, Шхонебека

Общеизвестны слова из Проекта положения об учреждении Академии наук и художеств, утвержденного Петром I в январе 1724 г.: "Без живописца и градыровального мастера обойтися невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут (ежели оные сохранять и публиковать), имеют срисованы и градырованы быть" (цит. по: Курмачева М. Д. Петербургская Академия наук и М. В. Ломоносов. М ., 1975. С. 75).

Гравюра как самый оперативный, мобильный вид искусства быстро откликалась на все события времени и в бурную петровскую пору пользовалась особым успехом. В этом виде искусства наиболее непосредственно, ярко и наглядно предстали изменения во всех сферах русской жизни, отразив конкретные события многотрудной, но и победно-ликующей эпохи Петра. По технике это прежде всего резцовая гравюра – старая русская традиция, восходящая к мастерским Оружейной палаты (уровень мастерства гравюры на меди резцом русских и украинских граверов, работавших в XVII в. в Москве, был очень высок), и более новая техника, такая как офорт, чаще – офорт и резец.

Оформление рукописных книг, гравированные "тезисы" и иконы, иконописные прориси и прописи; репродукционная гравюра Симона Ушакова, "коиклюзии" – афиши с жизнеописанием перед каким-либо диспутом, какие были приняты в Славяно-греко-латинской академии; иллюстрации "Избрания Михаила Федоровича на царство" с первыми изображениями пейзажа, портрета, архитектуры; светская по сюжету народная картинка, напечатанная с деревянных досок и разрисованная от руки; альбомы, подобные знаменитой "Книге Виниуса" 1674 г. – собранию оригинальных голландских и фламандских рисунков и гравюр XVI–XVII вв., привезенных из дипломатической поездки дьяком Посольского приказа Андреем Андреевичем Виниусом; акварельные портреты "Титулярника" 1672–1678 гг., исполненные мастерами Оружейной палаты; эстампы знаменитого "Букваря" Кариона Истомина 1692–1694 гг., вышедшего из-под руки резчика Серебряной палаты Леонтия Бунина (гравюра на меди, резец); лицевые изображения "Книги Бытия" и "Апокалипсиса" ксилографии Василия Кореня 1690-х годов и т.д., – все это и многое другое подготовило новые жанры графики первой трети XVIII в. и ее расцвет.

Графика всегда, а в петровское время особенно, имела большое практическое значение. Без гравера не могли быть исполнены учебники, атласы, глобусы, календари, пособия, руководства и другие светские издания из разных областей знания, планы городов и т.п. Так, в московской Гражданской типографии Василия Киприанова, человека разнообразнейших знаний, математика, издателя, картографа, была напечатана "Арифметика" Л. Ф. Магницкого с гравюрами на меди М. Карновского, в частности аллегорическое изображение Арифметики с двуглавым орлом на фронтисписе. По этому учебнику учился еще М. В. Ломоносов. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было немало гравюр, поясняющих текст. Первый лист знаменитого Большого Брюсова календаря, состоящего из шести листов, был награвирован Василием Киприановым и его учеником Алексеем Ростовцевым в духе "тезисов". Алексей Ростовцев принимал участие и в создании первого в России глобуса.

Петровское время – период интенсивного сложения первых значительных библиотек не только царских особ и высших кругов знаги (известно собрание книг сестры Петра, Натальи Алексеевны, положившее основание первой в России государственной публичной библиотеки, которая вошла в библиотеку Академии наук; собрание Я. В. Брюса, А. А. Матвеева), но и более простых по положению людей: переводчика А. А. Виниуса, руководителя Московской типографии Ф. М. Поликарпова и др.

Книжной иллюстрации в современном понимании этого слова в петровское время еще не было, так как вряд ли можно назвать иллюстрациями собранные в знаменитой "Книге Марсовой", посвященной сражениям "Свейской войны", многочисленные гравюры с изображениями осады и штурма Нотебурга и Ниеншанца (1703), Юрьева и Нарвы, крепости Санкт-Петербург (1704), триумфов, карт завоеванных земель, планов городов и т.п. В то же время на Московском печатном дворе исполнялось огромное количество таблиц-иллюстраций из переводных книг, в основном на военную тему.

Замысел "Книги Марсовой" принадлежал руководителю Санкт-Петербургской типографии М. Аврамову, а основным исполнителем был Алексей Зубов. Первый вариант "Книги" (альбом формата 25 х 30 см) был награвирован в конце 1712 – начале 1713 г.: виньетка титульного листа "Вид Петербурга", на фронтисписе – портрет Петра I ("тип Яна Купецкого") в окружении Марса, Нептуна, Геракла и других фигур, сюда же попали и персонажи из Священного Писания. Исследователи в этом "сочетании христианского и античного" видят признак барочной культуры, проявляющийся не только в искусстве, но и в миросозерцании человека: "Античные и христианские герои общаются между собой, что характерно для западноевропейского барокко" (Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. Л., 1990. С. 126, 188). По сути, 16 таблиц первого варианта "Книги Марсовой" – это приведенные в один размер гравюры, исполненные А. Шхонебеком, А. Ф. Зубовым и другими мастерами, посвященные взятию различных городов, карты, планы сражений. По окончании первого варианта сразу же стал подготавливаться второй. "Книга Марсова", издававшаяся три раза, – поистине уникальный памятник эпохи.

Зубовы (братья граверы)

Отец их, Федор Евтихиев, был жалованным живописцем при Оружейной палате. — Алексей Федорович З. — гравер черной манерой и резцом, род. в 1682 г. Сначала живописец при Оружейной палате, с 1699 г. обучался у Адриана Шхонебека "грыдоровать гербы" (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, З. уже в 1701 г. представил в Оружейную палату копию с голландской Библии 1674 г., за подписью: "по фряски Сошествие Св. Духа". З. скоро сделался искусным гравером и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид С.-Петербурга, гравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы, награвированному Ив. Бликландтом, лучшее произведение З. С 1714 г. З. работал в СПб. Одно время был старшим мастером при СПб. типографии, по закрытии которой, в 1727 г., получил отставку; живя в бедности он принужден был, как и брат его, обратиться в производителя народных лубочных картинок. Последний лист, гравированный З., отмечен 1741 г. Лучшие портреты его, черной манерой: "Екатерины I", "Петра I", двух княгинь "Дарьи и Марьи Меншиковых" — чрезвычайно редки; резцом — "Екатерины I", "Головина" и "Стефана Яворского". У Ровинского ("Русские граверы", М. 1870) приведен список 110 досок работы З. Почти полное собрание гравюр З., в отличных отпечатках, — в Имп. публ. библиотеке. Некоторые доски сохранились доныне и дают еще хорошие отпечатки. — Иван Федорович — гравер резцом, род. в 1667 г., ученик Шхонебека и Пикара; с 1708 г. значился подмастерьем на Моск. печатном дворе, при типографии. Уволен в 1727 г. от казенной должности "мастера грыдоровального дела". Награвировал много хороших портретов ("Екатерины I", "Петра II" — чрезвычайно редки), видов (села Измайлова) и колоссальных Тезисов (последние — в сотовариществе Мих. Карновского и Гр. Тепчегорского). Отпечатки досок Тезисов сохраняются в библиотеке академии наук. Отметим еще его работы доски "ботов" Петра В., сохранившиеся доныне.

Михаи́л Ива́нович Маха́ев (1718—1770) — русский художник, мастер рисунка и гравюры, в особенности архитектурного пейзажа.

Родился в Санкт-Петербурге, в семье священника невысокого сана. В 11 лет был отдан в Академию Наук, где обучался математике и геометрии. В 1731 году был направлен в мастерскую Калмыкова, созданную при Академии, «для делания теодолита», где ознакомился с основами топографии. В 1736 году вместе с другими учениками выполнял задание по зарисовке тушью и акварелью предметов петровской Кунсткамеры для воспроизведения в гравюрах. Эта работа обогатила знания художника по естествознанию, географии, дала возможность увидеть произведения искусства (в том числе, гравюры Алексея и Ивана Зубовых).

Самостоятельно изучал законы построения перспективы, рисовал с натуры, ходил в вечерние классы иностранных языков (латинского и немецкого). После образования гравировальной мастерской при Академии, посещал занятия по рисунку с обнаженной натуры под руководством художника Гриммеля. С 1742 года числится подмастерьемУнферцахта в ландкартной мастерской, где обучается «резанию литер и ландкарт».