ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 1

1.Архітектура і новітні технології у ХХ-ХХІ ст. В ХХ ст «архітектурний модернізм» об’єднав у собі безліч архітектурних напрямків від ар-деко до органічної архітектури. «Призми з бетону та скла» - вираз, що передає загальний характер будівель архітектурного модернізму. Головними його принципами стали: використання найсучашніших будівельних конструкцій та матеріалів, максимальний раціоналізм та функціоналізм приміщень, відмова від прикрашальництва та орієнтація на інтернаціональний стиль. З початку ХХ століття архітектори, що сповідували нові принципи в аріхтектурі часто об’єднувалися у групи. Одним з перших таких об’єднань став «Новий рух», який складався з європейських архітекторів Отто Вагнера, Петера Беренса, Генрі ван де Велде, Адольфа Лооса та інших. Основними положеннями «Нового руху» були: захищати право художника апелювати до сфери індустріїї як до повноцінного джерела творчого натхнення; викривати ідеали та романтизм старої естетики; відстоювати принцип «функціональної форми», вільної від прикрашального декору; повернути мистецтво до буденних потреб практики (що нагадує нам ідеали античного мистецтва – прекрасне тільке те, що корисне).1907 року німецький архітектор та один з основоположників дизайну Герман Мутезіус (1861-1927) засновує об’єднання архітекторів та майстрів декоративно-прикладного мистецтва «Веркбунд», куди входили такі відомі постаті архітектури початку ХХ століття як Петер Беренс, Людвіг Міс ван дер Рое, Вальтер Гропіус, Ле Корбюзьє. Програмні положення Мутезіуса багато в чому співпадали з положеннями «Нового руху». Новим важливим моментом стала актуалізація Мутезіусом фактору інтернацоналізації архітектури, яка у подальшому стане важливою характеристикою архітектури Гропіуса та Ле Корбюзьє. Головним представником архітектури в італійському футуризмі став графік та аріхтектор Антоніо Сант’Еліа. 1914 року він опублікував Маніфест архітектури футуризму. Сант’Еліа мріяв про механізоване багаторівневе поліфункціональне місто, де висотні будинки були б з’єднані пішохідними та транспортними мостами. Протягом 1912-1914 років він працював над серією відомих проектних рисунків «Нове місто» («Citta Nuova»), на які надихнули автора віденські архітектори Отто Вагнер та Адольф Лоос. Даний проект так і не був втілений у життя, однак вражає завершений проект Сант’Еліа – автомобільний завод у Лінготто (1928). Засновник відомої школи архітекторів та дизайнерів початку ХХ століття «Баухаус» (1919-1933) німецький архітектор Вальтер Гропіус (1883-1969) був також і прекрасним теоретиком нової архітектрури та методологом виховання художника нового типу. Без перебільшення можна стверджувати, що Баухаус був першою школою для медіахудожників на початку ХХ століття у Європі. Вальтер Гропіус відомий не тільки як ідеолог Баухаусу, але й як архітектор, який створив зовнішній вигляд студентського містечка Баухаусу у Дессау. Ним були спроектовані навчальні корпуси, гуртожитки, деякі з будинків для викладачів.Одна з перших серйозних архітектурних робіт Гропіуса – будівля заводу Фагус (1911), створена у співавторстві з Адольфом Майєром є прикладом ранніх унаочнених ідеалів архітектури модернізму, створеної зі скла та сталі. Аналогічним та не менш важливим для розвитку мистецтва нових медіа у ХХ столітті явищем були також і Вищі художньо-технічні майстерні (ВХУТЕМАС) у Москві (з 1926 року – ВХУТЕИН у Ленінграді), створені 1920 року. ВХУТЕМАС мав викладачами кращих художників, архітекторів, теоретиків початку ХХ століття – Павла Флоренського, Василя Кандинського, Олександра Родченка, Володимира Татліна, Ель Лісіцкого, Варвару Степанову, Ніколая Ладовського та інших. Постійні збори і дебати викладачів та студентів ВХУТЕМАСу протягом 1921-1922 років вплинули на формування творчої концепції конструктивізму у ранніх радянських архітектурі, фотографії, дизайні, образотворчому мистецтві. Борис Арватов («Мистецтво і виробництво», 1926), Моісей Гінзбург («Стиль та епоха», 1924) у своїх теоретичних роботах починають оперувати поняттями «інженерне мистецтво» та «виробниче мистецтво», на позначення експериментів 1920-х років, діяльності конструктивістів зокрема. Саме Арватова та Гінзбурга ми можемо назвати першими теоретиками радянського мистецтва нових медіа початку ХХ століття. На жаль, радянські архітектори-конструктивісти не змогли втілити більшість своїх новаторських проектів не тільки закордоном (як наприклад європейські, в першу чергу німецькі архітектори першої половини ХХ ст.), але й в межах своєї країни. Однак привільний статус різновидів архітектури другої половини ХХ – початку ХХІ століття, що базуються на знаннях новітніх науки та технологій – постмодернізму, деконструктивізму, біоморфізму, екологізму, кібернетизму, хай-теку, параметричної та інтерактивної архітектури був запезпечений революцією у суспільній свідомості щодо поглядів на архітектуру, здійсненою першопрохідцями початку ХХ століття – Готфрідом Земпером, Густавом Ейфелем, Петером Беренсом, Генрі ван де Велде, Антоніо Сант’Еліа, Франком Ллойдом Райтом, Германом Мутезіусом, Вальтером Гропіусом, Ле Корбюзьє, Міс ван дер Рое. Зазначені архітектори не просто змінили вигляд міст, будівель та речей побуту, але й відстояли право архітектури співпрацювати з новими технологіями, не втрачаючи статусу мистецтва. Їх теоретичні розвідки щодо нової архітектури є не просто апологією технологій у сфері мистецтва, або описом нових стильових вподобань, вони містять сутнісний антропологічний аналіз взаємовідносин «технології-людина-мистецтво».

2.Історія філософії техніки.У стародавньому світі техніка, технічне знання і технічна дія були тісно пов'язані з магічною дією і міфологічним світорозумінням. Колесо було великим винаходом; досить імовірно, що воно було перш за все присвячено богам. Вся техніка цієї епохи, - мала один і той самий характер. Вона була релігійною, традиційною та місцевою ». Наука стародавнього світу була ще не тільки неспеціалізована і недисціплінарна, але і невіддільна від практики і техніки. Найважливішим кроком на шляху розвитку західної цивілізації була антична революція в науці, яка виділила теоретичну форму пізнання і освоєння світу в самостійну сферу людської діяльності.Антична наука була комплексною по самому своєму прагненню максимально повного охоплення осмислюється теоретично і обговорюваного філософськи предмета наукового дослідження. Поняття техніки також було істотно відмінне від сучасного. В античності поняття «техне» обіймає і техніку, і технічне знання, і мистецтво. Але воно не включає теорію. Тому у давньогрецьких філософів, наприклад, Аристотеля, немає спеціальних праць про «техне». Більш того, в античній культурі наука і техніка розглядалися як принципово різні види діяльності. В античному мисленні існувало чітке розрізнення епістеми, на осягненні якого грунтується наука, і техне, практичного знання, яке необхідно для справи і пов'язане з ним. Техне не мало ніякого теоретичного фундаменту, антична техніка завжди була схильна до рутини, вправності, навичці; технічний досвід передавався від батька до сина, від матері до дочки, від майстра до учня. Стародавні греки проводили чітке розрізнення теоретичного знання і практичного ремесла.В Середньовіччя архітектори і ремісники покладалися в основному на традиційне знання, яке трималося в таємниці і яке з часом змінювалося лише незначно. Питання співвідношення між теорією і практикою вирішувалося в моральному аспекті - наприклад, який стиль в архітектурі є кращим з божественної точки зору.В епоху Відродження ситуація змінюється. Саме інженери, художники і практичні математики Відродження відіграли вирішальну роль у прийнятті нового типу практично орієнтованої теорії. Змінився і сам соціальний статус ремісників, які у своїй діяльності досягли вищих рівнів ренесансної культури. В епоху Відродження намітилася вже в ранньому Середньовіччі тенденція до всеохоплюючої розгляду та вивчення предмета висловилася, зокрема, у формуванні ідеалу енциклопедично розвиненої особистості вченого та інженера, рівним чином добре знає і вміє - в самих різних областях науки і техніки.У науці Нового часу можна спостерігати іншу тенденцію - прагнення до спеціалізації і вичлененню окремих аспектів і сторін предмета як підлягають систематичному дослідженню експериментальними і математичними засобами. Одночасно висувається ідеал нової науки, здатної вирішувати теоретичними засобами інженерні завдання, і нової, заснованої на науці, техніки.У Новий час наукове мислення перестає виконувати службову функцію по відношенню до релігії. Але тут же потрапляє в ще більш тісні обійми: наукове мислення починає обслуговувати інженерію. Саме наприкінці Середніх віків, початку Відродження формується нове поняття природи як нескінченного джерела сил і енергій (спочатку божественних, потім природних), а також задум використання цих сил і енергій на основі наукового пізнання пристрою і законів природи.У контексті зусиль, спрямованих на реалізацію цього задуму, складалися як новий тип науки, що отримала назву «природною», так і інженерія. Справжніми піонерами в цій галузі були Галілео Галілей (1564-1642) і Християн Гюйгенс (1629-1695).Галілея цікавила ідеалізація яка забезпечувала оволодіння природними процесами, тобто: по-перше, добре їх описувала (у науковій теорії) і, по-друге, дозволяла ними управляти. На творчість Галілея цілком спирається Гюйгенс, але цікавить його інше завдання - як наукові знання використовувати при вирішенні технічних завдань. Фактично він сформував зразок принципово нової діяльності - інженерної, що спирається, з одного боку, на спеціально побудовані наукові знання, а з іншого - на відносини параметрів реального об'єкта, розрахованих за допомогою цих знань. Якщо Галілей показав, як приводити реальний об'єкт у відповідність з ідеальним, то Гюйгенс продемонстрував, яким чином отримане в теорії та експерименті відповідність ідеального і реального об'єктів використовувати в технічних цілях.Новоєвропейське поняття існування невіддільне від природничого ідеалу пізнання і задає реальність, що отримала назву фізичної. Починаючи з робіт Галілея, Х. Гюйгенса, Ф. Бекона встановлюється погляд на існування як на те, що «існує в природі» і, з одного боку, може бути вивчене в природній науці, з іншого - створено людиною відповідно до законів природи.Вперше це нове розуміння афористично заявляє Френсіс Бекон (1561-1626). У «Новому Органоні» він пише: «У дії людина не може нічого іншого, як тільки з'єднувати і розділяти тіла природи. Нове розуміння існування невіддільне від творчої, інженерної діяльності людини, точніше, воно розташоване на межі двох сфер - природничо-наукового пізнання та інженерної діяльності. Саме цей ідеал призвів зрештою до дисциплінарної організації науки і техніки. Отже, можна бачити, що в ході історичного розвитку технічна дія і технічне знання поступово відділяються від міфу і магічної дії, але спочатку спираються ще не на наукове, а лише на буденна свідомість і практику.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 2

1.Скульптура і новітні технології у ХХ-ХХІ ст.Скульптура ХХ та ХХІ столітя, починаючи від художніх пошуків авангардистів. В нагоді вона стала і в аналізі експериментів робоскульптурів та біоартистів, які доводять той факт, що уявлення людини про себе як біологічний вид давно змінилися.Башта Татліна - проект монументального пам'ятника, присвяченого III Інтернаціоналу, розроблений радянським архітектором Володимиром Татліним 1920 рік. Антон Певзнер (1884 - 1962) Динамічна проекція 30 % (1930 - 1931) Каракас, Університетське містечко. Колона миру 1954 музей метрополітен Нью – Йорк.Просторова конструкція 1961 Національний музей сучасного мистецтва Париж.Кінетичне мистецтво, кінетизм (грец. kinetikos - рух, приводить в рух) - напрям у сучасному мистецтві, що обіграють ефекти реального руху всього твору або окремих його складових. Кінетізм грунтується на уявленні про те, що за допомогою світла і руху можна створити витвір мистецтва. Об'єкти представляють собою рухомі установки, що виробляють при переміщенні цікаві поєднання світла і тіні, іноді звучать. Ці ретельно сконструйовані пристрої з металу, скла або інших матеріалів, з'єднані з миготливими світловими пристроями, отримали назву «мобілів».Олександр Колдер - американський інженер - механік винахідник «мобілей» (1898 - 1976)Жан Тенглі (1925 - 1991) швейцарський скульптор «мета механіка». «La Potozaza» Нью - Йорк - гра інтерактивна - делеговане мистецтво. « Moderna Muscet» (Стокгольм).О. Гнилицький - Кінетична скульптура в Україні «Механічний скелет» 1994 «Покажи своє»,«Страйкер в аренду» 2002 р. 60 роки XX ст. виникнення Кіберскульптури.Робоскульптура (кіберскульптура) – сучасний різновид скульптури, для створення якої використовується аналогова і цифрова робототехніка. Розвивається переважно у США (Кремнієва долина), Австрії та Японії. Флуксус- європейське арт-рух 50-х-60-х років, значне явище в мистецтві другої половини ХХ сторіччя. У русі Флуксус брали участь такі художники як Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Джордж Маціюнас, Террі Райлі, Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен, Йонас Мекас, Йоко Оно та інші. Фестивалі Флуксус проводилися в Парижі, Амстердамі, Копенгагені, Лондоні, Нью-Йорку. Робота Нам Джун Пайка – робот «К - 456» з деталей гвинтокрила.Марк Полайн – кіберскульптура Survival Research Laboratories, SRL - 1979 року (Концепція проти війни).Відеоскульптура – різновид сучасної скульптури, складовою якої є відео, що частіше за все транслюється за допомогою телевізора.Нам Джун Пайк «ТБ –Буда»(70 – 90 роки).

2.Маршал Маклюен «Розуміння медіа: збовнішнє розширення людини».Книга Маршалла Маклуена «Розуміння медіа» стала одним з перших досліджень в області медіа-екології. На думку Маклуена, ЗМІ повинні стати об'єктами дослідження самі по собі, незалежно від їх змісту (контенту). Основна ідея полягає в тому, що засіб масової інформації (комунікації) впливає на суспільство в першу чергу не своїм змістом, а тими характристиками, які відрізняють його від інших ЗМІ. Найпростішим засобом масової інформації є електричне світло, яке створює навколишнє середовище шляхом простої присутності. «Електричне світло — це чиста інформація. Воно являє собою, так би мовити, засіб комунікації без повідомлення».Електричне світло не містить жодного контенту, але тим не менше дозволило людям з користю використовувати нічний час і зробив економічну діяльність сучасного суспільства цілодобовою. Подібним чином телебачення, радіо, газети та інші засоби масової інформації чинять величезний і непердбачуваний вплив на розвиток суспільства самим фактом свого існуавння. Однак ці ефекти виявляються непоміченими через те, що дослідники в першу чергу цікаляться смислом повідомлень, які передаються. Необхідність вивчення прихованих медіаефектів Маклуен сформулюваа у вигляді знаменитого висловлювання «Засіб передачі повідомлення сам є повідомленням».

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 3

1.М. Маклюен – основоположник медіатеорії ХХ століття. Маршал Маклюен – один з найвидатніших теоретиків XXст. в галузі культури і комунікації. Він сам був чудовим винахідливим комунікатором, котрі легко вміли наводити мости між наукою і масовою культурою. Результати його діяльності в торонтському Центрі культури та технології принесли йому наукову славу і зробили його в 1960 – х. рр… однією із знакових фігур поп – культури. Його роботи, присвячені взаємозв'язкам культури і комунікацій, мали значний вплив на рекламну діяльність; в двох його найвідоміших книгах «The Mechanical Bride» («Механічна наречена») і «Culture is Our Business» («Культура - наш бізнес») основна увага приділялася питанням рекламної індустрії. Його роботи надавали і продовжують надавати значний вплив на хід дискусій з проблем глобалізації. М. Маклюен придбав популярність завдяки двом своїм виразам: «глобальна село», який передбачає зростаючу тенденцію до загальносвітової культурної конвергенції, і «носій інформації є посланням (повідомленням)», що враховує вплив технології на комунікації. Він прагнув до поширення закладених в них ідей різними способами. Його книги часто є практичним вираженням думки про те, що «носій інформації є посланням»; ілюстрації, фотографії та незвичайні схеми подачі матеріалів доповнюються в них висловлюваннями психологів, соціологів і таких письменників, як Джеймс Джойс і Томас Еліот. Критики стверджували, що його роботи не відрізняються новизною і що їх основні теми вже були розроблені іншими авторами.

У роботах М. Маклюена простежуються три основні теми. Перша присвячена розгляду концепції мистецтва як процесу пізнання, що має відношення до символічних засобів, які присутні в різних візуальних зверненнях - від творів мистецтва до реклами. Друга тема пов'язана з використанням технологій як способу розширення можливостей людини; її суть полягає в тому, що зміст будь-якого послання неминуче відчуває на собі вплив технології, використаної для його поширення. Третя тема визначається переконаністю М. Маклюена в тому, що процес людського розвитку пройшов через дві епохи, примітивну і індустріальну, або «друкарську», і увійшов в третю - технологічну.Те, що М. Маклюен у своїй першій, присвяченій розгляду мистецтва як процесу пізнання, роботі основну увагу приділив проблемі реклами, є типовим для його підходу до пошуків взаємозв'язків між мистецтвом і поп-культурою. У «The Mechanical Bride» він проаналізував кілька зразків друкованої реклами, демонструючи наявність у кожному з них символічних елементів. Його висновок полягав у тому, що реклама стає різновидом фольклору; він повертається до цієї теми в «Culture is Our Business», де описує рекламу як «печерне мистецтво двадцятого століття». Однак ставлення вченого до реклами не було однозначно позитивним:«Наш час є першою епохою, в якій багато тисяч прекрасно освічених індивідів зробили своїм постійним заняттям проникнення в колективний громадський розум. Метою такого проникнення є здійснення маніпулювання, експлуатації та контролю. Його задум полягає у створенні примусу, а не умов для усвідомлених дій. Утримання кожної людини в безпорадному стані, породженому тривалої ментальної звичкою, є результатом як реклами, так і розважальних заходів (1951: v). »Створення «Understanding Media» ознаменувало початок розробки М. Маклюен другій його головної теми - про вплив технології на медіа-засоби. Аналіз починався такими словами:«У культурі, подібної до нашої, давно звикла до дроблення і поділу всіх речей як засобу контролю, іноді здається дещо шокуючим нагадування про те, що в реальній дійсності сам носій інформації є посланням. Простіше кажучи, особистісні та соціальні наслідки використання будь-якого медіа-засоби, тобто будь-якого розширення нас самих, є результатом застосування нової системи числення, яка вводиться в наше життя шляхом розвитку нашої особистості або будь-якої нової технології ».Далі М. Маклюен описує негативні і позитивні ефекти прояви цього правила. Наприклад, автоматизація замінює людську працю; але вона також створює для людей нові ролі у відношенні їх колишньої роботи, замінюючи зв'язку, зруйновані машинної революцією. Той же висновок чиниться і щодо медіа-засобів; людство, використовуючи друкарський верстат, вчинила перехід від усної культури до письмової, проте телебачення і радіо знову повернули людей до усної культури.Концепція кругового процесу, або повернення людства до колишніх форм існування за допомогою нових технологій, становить суть третьої теми робіт М. Маклюена. «Якщо технологія І. Гутенберга відтворила стародавній світ і скинула його на коліна Ренесансу», - писав М. Маклюен, - то електричні технології відтворили первісний і архаїчний світи, минуле і сьогодення, приватне і корпоративне і кинули їх на поріг Заходу для обробки «.Можливо, найкраще резюме основних ідей Маклюена можна знайти в книзі «Laws of Media» («Закони медіа»), опублікованій через кілька років після його смерті. Спочатку він збирався підготувати друге видання «Understanding Media», але потім його дослідження вийшло за рамки вихідної книги. У цій роботі М. Маклюен встановив чотири фундаментальних принципи і дав уточнення їх особливостей для комунікаторів, що діють в кожній з областей, включаючи і рекламу. Ці принципи були сформульовані наступним чином:Кожна технологія розширює можливості певного органу або певної здатності користувача.Коли одна з областей відчуття посилюється або інтенсифікується, інша послаблюється або придушується.Кожна форма, доведена до межі своїх можливостей, змінює свої характеристики.Змістом будь-якого медіа-засоби є більш старий засіб (тобто новий засіб передачі включає в себе все більш старі форми).

Зазвичай, формулюючи ці «закони», М. Маклюен наполягав на тому, що визначення «закону» відповідає тому, яке було дано К. Поппером: науковий закон встановлюється таким чином, щоб забезпечити можливість його фальсифікації. М. Маклюен добре розумів, що прийде час, коли сприйняття законів зміниться, а до його теоріям будуть ставитися як до застарілих.

2.Вальтер Беньямін «Твір мистецтва в епоху його відтворюваності».«Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності - есе Вальтера Беньяміна, написане в 1936 році. Спочатку було написано для вузького кола науковців, які досліджують стан творів мистецтва в контексті засобів масової інформації, та було опубліковано французькою мовою в 1936 році в перекладі П'єра Клоссовськи.У своїй роботі Беньямін аналізує трансформацію творів мистецтва як фізичних об'єктів у контексті розвитку технологій створення культурних явищ. На його думку твору мистецтва стали втрачати своєї особливої аури. Місце культурної та ритуальної функції у творах мистецтва зайняли політична, практична і експозиційна функції. Сучасне мистецтво розважає, в той час як більш раннє мистецтво вимагало від глядача концентрації і занурення.Навіть у найдосконалішою репродукції відсутня «тут і зараз» оригіналу. Як приклад можна привести театр. Раніше для того щоб побачити виставу глядачеві було необхідно прийти в театр, зануритися в навколишній антураж. Репродукція ж дозволяє сприймати твір мистецтва за рамками доступною оригіналу ситуації. Той же самий спектакль тепер доступний не тільки в театрі, а й у кіно. Це в свою чергу дозволяє зробити крок на зустріч публіці. Беньямін писав: «Художня майстерність сценічного актерa доносить до публіки сам актор власною персоною; в той же час художню майстерність кіноактора доносить до публіки відповідна апаратура ».Дії акторів проходять через ряд «фільтрів». Спочатку це кінокамера, яка дозволяє відобразити лише вдалі дублі. Та ж кінокамера дозволяє вибирати більш вдалі ракурси, яка виставляє актора у вигідному світлі. Далі за монтажним столом матеріал, який порахують вдалим змонтують в готовий фільм. Таким чином, на відміну від актора на сцені, у кіноактора є право на помилки так як дублі можна перезняти. Це дозволяє створити ідеальне твір (чистовий варіант). Але в той же час кіноактор не контактує з публікою і не має можливості скоригувати свою гру залежно від реакції публіки. Справжність витвору мистецтва - це сукупність усього що річ здатна нести в собі з моменту створення, від свого матеріального віку до історичної цінності.У сприйнятті твору мистецтва можливі різні аспекти, серед яких виділяються два полюси:Акцент на витвір мистецтва ,Акцент на експозиційну цінністьНа думку Беньяміна, чим сильніше втрата цінності якого-небудь мистецтва, тим менш воно критикується глядачами і критиками. І навпаки, чим більш ново мистецтво, тим з великою огидою воно піддається критиці.Беньямін вважав, що фашизм намагається організувати пролетаризовані маси, не зачіпаючи майнові відносини, прагнучи при цьому дати можливість самовираження, що призводить до естетизації політичного життя. Піка естетизації політика досягає у війні. Саме вона дає можливість направляти до єдиної мети масові рухи і мобілізувати всі ресурси техніки при збереженні майнових відносин. На думку Вальтера Беньяміна комунізм політизує мистецтво, тим самим відповідаючи на фашистську естетизацію.Есе зробило згодом вплив, перш за все, на аналітичні дослідження в галузі естетики та політики філософів Франкфуртської школи - таких як Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 4

1.Живопис і новітні технології у ХХ-ХХІ ст.Живопис дуже давнє мистецтво, що минув протягом багатьох століть еволюцію від наскальних розписів до новітніх течій живопису XI в. Живопис володіє широким колом можливостей втілення задуму від реалізму до абстракціонізму.Наприкінці XIX-XX ст. розвиток живопису стає особливо складним і суперечливим. Різні реалістичні і модерністські течії завойовують собі право на існування. З'являється абстрактний живопис(авангардизм, абстракціонізм, андеграунд), яка ознаменувала відмова від образотворчості та активне вираження особистого ставлення художника до світу, емоційність і умовність кольору, перебільшення і геометризація форм, декоративність і асоціативність композиційних рішень.У XX в. тривав пошук нових барв і технічних засобів створення живописних творів, що безсумнівно призвело до появи нових стилів у живопису, але олійний живопис і раніше залишається однією з найулюбленіших технік художників.У 20 і на початку 21 ст. пошук нових способів втілення ідей та задумів в живопису триває. Авторська живопис все більше прагне до самовираження за допомогою досягнень науково-технічного прогресу, таких, як створення картини за допомогою цифрових технологій. Оп-арт (англ. ор art, сокращ. від optical art - оптичне мистецтво) - напрям у мистецтві XX ст., що отримало широке поширення в 1960-х роках. Художники оп-арту використовували різні зорові ілюзії, спираючись на особливості сприйняття плоских і просторових фігур. Ефекти просторового переміщення, злиття, ширяння форм досягалися введенням ритмічних повторів, різких колірних і тональних контрастів, перетину спіралеподібних і гратчастих конфігурацій, звиваються ліній. Ілюзії струмуючого руху, послідовної зміни образів, нестійкою, безперервно перебудовується форми виникають в оп-арті тільки у відчутті глядача.Кінетичне мистецтво (від гр. kinetikos - приводить в рух) - напрям у сучасному мистецтві, пов'язане з широким застосуванням рухомих конструкцій та інших елементів динаміки. Кінетізм як самостійний напрям оформився в другій половині 1950-х років, однак йому передували досліди створення динамічної пластики в російській конструктивізмі (В. Татлін, К. Мельников, А. Родченко), У кінетичному мистецтві рух вводиться по-різному деякі твори динамічно перетворюються самим глядачем, інші - коливаннями повітряного середовища, а треті наводяться в рух мотором або е...лектромагнітними силами. Нескінченно різноманітність використовуваних матеріалів - від традиційних до надсучасних технічних засобів, аж до комп'ютерів і лазерів. Кінетізм прагне до синтезу мистецтв: рух об'єкта в просторі може доповнюватися ефектами освітлення, звуком, світломузикою, кінофільмом.Гіперреалізм (англ. hyperrealism) - напрям в живописі та скульптурі, що виникло в США 70-х років XX в. Інша назва гіперреалізму - фотореалізм. Художники цього напряму імітували фото живописними засобами на полотні. Вони зображували світ сучасного міста: вітрини магазинів і ресторанів, станції метро і світлофори, житлові будівлі і перехожих на вулицях. При цьому особлива увага зверталася на блиск, який відбивають світло поверхні: скло, пластик, полірування автомобілів. Метою гіперреалістів було зобразити світ не просто достовірно, а сверхпохоже, сверхреально. Для цього вони використовували механічні способи копіювання фотографій і збільшення їх до розмірів великого полотна (діапроєкциі і масштабну сітку).

2.Маніфести футуристів.Футуризм (від лат. Futurum - майбутнє) - авангардистський напрямок в європейському мистецтві 1910-1920 років. Прагнення створити «мистецтво майбутнього», заперечення традиційної культури, естетика урбанізму і машинної індустрії. Для живопису футуризму характерні зрушення, напливи форм, багаторазові повторення мотивів, як би підсумовують враження, отримані в процесі стрімкого руху.Особливості перебігу анархічність, нігілістичні світогляду;спроба створити мистецтво, спрямоване в майбутнє;бунт проти звичних норм віршованої мови, експерименти в області ритму, рими;культ техніки, індустріальних міст;пафос епатажу.Маніфести футуризмуІталійський футуризм:- Ф.Т.Марінетті - «Маніфест футуризму» («Manifeste du Futurisme» - франц., «Manifesto del Futurismo» - італ. Париж, суботній номер газети «Фігаро» 20 лютого 1909 року)- Умберто Боччоні, Карло Карра, Луїджі Руссоло, Джакомо Бала, Джино Северіні - «Маніфест художників-футуристів» (Мілан, 11 лютого 1910 года);- Умберто Боччоні, Карло Карра, Луїджі Руссоло, Джакомо Бала, Джино Северіні - «Технічний маніфест футуристичної живопису» (Мілан, 11 квітня 1910 года);- Ф.Т.Марінетті - «Технічний маніфест футуристичної літератури» (1912);- Умберто Боччоні - «Технічний маніфест футуристичної скульптури» (11 квітня 1912 року);- Балілла Прателла - «Маніфест футуристичної музики» (1912);- Ф.Т.Марінетті - «Доповнення до технічного маніфесту футуристичної літератури» (Флоренція, 15 червня 1913);- Луїджі Руссоло - брошура «Мистецтво шумів» (1 липня 1913);- Антоніо Сант'Елена - «Маніфест футуристичної архітектури» («Manifesto dell'architettura futurista» - італ. Флоренція, 1 серпня 1914 року).Французький футуризм:- Валентина де Сен-Пуа - листівка «Футуристичний маніфест похоті» (11 січня 1913);На початку 20го століття, Італійські футуристи працювали над синтезом і технологією форми перформансу також, як виконавці перформансу намагаються працювати сьогодні, використовуючи комп'ютерні технології. Прославляючи "машину" і нові технології того дня, футуристи намагалися прийти до мультимедійного злиттю художніх форм і з'єднанню мистецтва з технологіями . У 1916, цьому Гезамткунстверку була дана математична формула, як частини комп'ютерного коду, створеного для активації віртуального дії. Ось що вони назвали синтетичним театром:живопис + скульптура + пластичний динамізм + вільне слово + створений шум + архітектура = синтетичний театр.Футуристи використовували механічний очей камери щоб запропонувати нове бачення світу, механічне, що відображає і зберігає час і простір способом, які перебувають за межами людських можливостей. У комп'ютерний вік діє та ж сама філософія, але новий цифровий очей дозволяє видінь і припущеннями про футуристичному театрі бути реалізованим повністю і відносно легко.В Італії, маніфест The Futurist Synthetic Theatre (1915) проголосив "повністю новий" механічний театр, а в Росії, в 1921 маніфест ексцентризму (ексцентричний театр) відкривався зверненням до актора "забудь емоції і прославляй машину" [24]. Він тривав, пропонуючи "механічно точний" театр, де автор стає "винахідником-імпровізатором", а актор виконує "механічні рухи". Маніфести Юрія Анненкова описують технологічний театр, що включає в себе "механічну еластичність, невидимі вібрації людського тіла, лінії різнокольорових світяться променів"

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 5

1.Антропні проблеми наприкінці другого тисячоліття: проблема відчуження людини у індустріальному та постіндустріальному суспільстві.Другий історичний тип відносин між особистістю і суспільством пов'язаний з розвитком капіталістичного товарного виробництва і ліквідацією системи позаекономічного примусу до праці (цей період у сучасному суспільствознавстві називають індустріальним суспільством). Наслідком цього стала руйнація відсталих соціальних структур, станових та інших перешкод між людьми. Це, у свою чергу, приводить до своєрідної атомізації суспільства, тобто його поділу на безліч незалежних індивідів, вже не пов'язаних відносинами особистої залежності. Формальна рівність між людьми, у яких різний майновий статок, приводить до того, що одні з них змушені продавати, а другі зацікавлені купувати робочу силу. Виникає зовсім новий тип соціальних відносин, у яких головною формою соціальних зв'язків виступає мінова вартість і капітал. Розвиток особистості і її відносини із суспільством у цей період являють собою суперечливий процес. З одного боку, індустріалізація суспільства сприяє подоланню містечкової замкнутості, людина звільняється від станових зв'язків і перед нею відкриваються небачені раніше можливості спілкування і саморозвитку. З другого боку, усі ці можливості визначає приватна власність, що робить людей нерівними, різні форми відчуження особистостей від суспільства і один від одного.Перехід розвинених країн у стадію постіндустріального суспільства створив умови для формування третього типу відносин між особистістю і суспільством. Це відносини вільної особистості.Характерними рисами постіндустріального суспільства є те, що в ньому визначальними стають знання й інформація, класовий розподіл поступається місцем професійній диференціації, сфера послуг поступово починає переважати над сферою виробництва. Розвиваючи могутні продуктивні сили і всесвітні суспільні зв'язки, ця епоха формує матеріальні і духовні передумови для використання всіх надбань культури, набутих людством упродовж усієї історії, в інтересах розвитку особистості. Не можна розглядати постіндустріальне суспільство тільки як новий ступінь в технічній сфері. Міняється і сама людина. Праця більше не є для нього життєвою необхідністю. Індустріалізація поста пов'язана з перетворенням процесу праці, принаймні, для помітної частини суспільства, в різновид творчої діяльності, в засіб самореалізації і з подоланням деяких властивих індустріальному суспільству форм відчуження. Термін "постіндустріальне суспільство" народився в США ще в 50-і роки. З кінця 60-х років термін "постіндустріальне суспільство" наповнюється новим змістом. Учені виділяють такі його риси, як масове розповсюдження творчої, інтелектуальної праці, якісно збільшений об'єм наукового знання і інформації, вживаної у виробництві.

2.Марк Дері «Швидкість втікання: кіберкультура на межі століть».Марк Дері (народився 24 грудня 1959) [1] є американський письменник, лектор і культурний критик . Він пише про "ЗМІ, візуальної краєвид, бахромою тенденцій і непопулярною культури». [2] З 2001 по 2009, він викладав критику ЗМІ , літературне журналістику і есе в факультету журналістики Нью-Йоркського університету . [3] У січні 2000 року він був призначений почесним членом канцлера в Університеті Каліфорнії в Ірвіні. [4] Влітку 2009 року він був нагороджений позицію вчений-в-резиденції в Американській академії в Римі, Італія. [5]Книга Марка Дері, відомого американського публіциста, "Швидкість тікання: кіберкультура на рубежі століть" присвячена широкому спектру явищ кіберкультури. Автор розповідає про зв'язок кіберкультури 90-х років з контркультурой 60-х, про вплив комп'ютерних технологій на становлення цілих напрямків мистецтва - електронної музики та роботокультури. Окремі розділи книги присвячені комп'ютерному боді-арту, проблемі сексуальних відносини в Інтернеті і перспективи появи кіборга. Аналізуючи окремі книги, картини, інсталяції та практики, автор намагається розібратися з тим, якими шляхами сучасна кнберкультура приведе людство до управління еволюцією людської природи.Проаналізовані в роботі субкультури розглядаються як призми, в яких заломлюються основні теми кіберкульптури. В тому числі гібрида (як в буквальному, так і в переносному значенні) біології та техніки, а також непотрібність тіла, яка зростає по мірі того, як на зміну чуттєвому досвіду приходить цифрове моделювання. Кожна з цих субкультур по-своєму осмислює діалектику, що зіштовхує між собою технофілів нью-ейджа. Найважливіше, на що звертає увагу автор, - «неформальна комп’ютерна культура переміщує культурну розмову про техніку від «там і тоді» до «тут і тепер, відповіднодо співвідношення сил і соціальних течій на даний історичний момент.» Наші уявлення про кібервознесіння М. Дері – це згубна спокуса, що відволікає нас від проблем знищення природи, розкладання соціальної структури і збільшення прірви між технократичною елітою та масами, що живуть на мінімальну заробітну плати.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 6

1.Література і новітні технології у ХХ-ХХІ ст.Розвиток взаємозв’язку літератури і новітніх технологій характеризується появою науково-фантастичного роману (утопій та антиутопій). Для науково-фантастичного роману характерна орієнтація на високі досягнення наукової та технічної думки; поряд із фантастичними елементами у ньому мають місце наукові гіпотези, технічна фантазія, мисленнєве експериментування.Утопія: 1) образ ідеального суспільного устрою; 2) літературний жанр; Термін запозичений з книги Т. Мора «Утопія». Однак на утопії можна подивитися через призму самої науки, включивши в неї, визнавши їх розумовими експериментами.. Утопія послідовно проектує гранично ідеальний світ, антиутопія - послідовно жахливий. Утопії часу «У 2000 році», «Через сто років», «Погляд назад» БЕЛЛАНИ (1888). «Грядуща Раса» Е. Бульвер. Карел Чапик у своїй роботі « РУР» вперше вигадав та поширив назву «Робот».

Анти-утопічний роман - це роман, у якому розкрито абсурдність і безглуздість нового порядку. Класичними антиутопіями є «Ми» Замятіна, «Ферма тварин» і «1984» Оруелла, «Механічний апельсин» і «1985» Берджесса, «Повелитель мух» Голдінга. Айзек Азімов – амер. письмен.-фантаст біохімік («Я робот») 1950р. «Двухсотрічна людина» 1982р. Розробив у літературі три закони робо техніки.Кіберпанк (Cyberpunk) — напрямок фантастики, що виник в 1980-х роках; концентрується на комп'ютерах чи інформаційних технологіях. В творах цього жанру події часто відбуваються у віртуальному просторі, часто розмиті кордони між реальним і віртуальним світом. Популяризатором терміну кіберпанк вважається Гарднер Дозуа - редактор «Журналу наукової фантастики Айзека Азімова», який видавав Айзек Азімов.1 – ризоматичне письмо (Хорхе Луис Борхес «Сад расходящихся тропок», Милорад Павич «Пейзаж написанный чаем» 2 – Гіпертекст - текст для перегляду на комп'ютері, який містить зв'язки з іншими документами («гіперзв'язки» чи «гіперпосилання»); читач має змогу перейти до пов'язаних документів безпосередньо з вихідного (первинного) тексту, активізувавши посилання. Введений термін Тедом Нельсоном.3 – Комп’ютерний спосіб створення і сприйняття літературних творів. М. Джайс «Полудень» дискета, що складається з 539 сторінок і 911 зв'язок (шляхів розвитку)

2.Яніна Пруденко «Трансформації естетичної теорії. Медіамистецтво як щеплення проти технофобії».Серед українських дослідників медіамистецтва варто назвати О. Балашову. З мистецтвознавчої позиції медіамистецтво аналізують О. Соловйов, Г. Вишеславський, І. Зубавіна, О. Чепелик, Н. Прігодіч, В. Бурлака. Однак, українська філософсько-естетична теорія однозначно відчуває брак досліджень, присвячених осягненню цього феномену. Сьогодні в Європі та США існують окремі кафедри з дослідження феномену нових медіа, а деякі теоретики зробили собі ім’я дослідників у галузі медіафілософії та естетики нових медіа (Л. Мановіч у Каліфорнійському університеті (Сан Дієго), Ф. Кіттлєр у Берлінському університеті імені Гумбольдта).Питання, які виникають при аналізі новітнього феномену медіамистецтва, протягом декількох років активно обговорюють на міжнародних форумах, присвячених проблемі нових медіа: Technarteу Більбао (Іспанія), MediaArtHistory у Лондоні (Велика Британія), Головна проблема, яка вирішується у сучасному дискурсивному полі медіафілософії, пов’язана зі стійкими симптомами технофобії і технофілії, що існують у сучасній культурі. В результаті НТР – у промисловому виробництві від людини вимагається лише натиснути на кнопку,тобто вона сама перетворюється на гвинтик, придаток машини, щоаж ніяк не підвищує самооцінку особистості. Деструктивні процеси, що відбувалися з людиною, пов’язані з пришвидшеним науково-технічним розвитком, проаналізував у ХІХст. К. Маркс (теорія відчуження) у праці “Філософсько-економічнірукописи 1844 року”. Сьогодні безліч теоретиків культивують технофобські ідеї. Російські теоретики Т.Б. Кудряшова, В.М. Шіпілова визначають медіасередовище як сферу людського життя не придатну для креативності, а навіть – знижуючу сам рівень творчості. Навіть поверхневе звернення до історії розвитку мистецтваможе реанімувати його новітній вид – медіамистецтво. Відантичності наука, ремесло і мистецтво не мали окремої інституалізації, про що свідчить загальний термін “техне”, якийвикористовували на позначення всіх цих культурних феноменів.Медіамистецтво сьогодні виконує важливу місію –примирення людини з продуктом власної життєактивності –технікою – на творчому рівні. Для розуміння того, що співпраця мистецтва, техніки і наукимала підтримку (на практиці і в теорії) протягом всього ХХ ст. намтреба звернутися до розгляду естетики техніцизму. Першими на цих теренах від початку ХХ ст. працювали практики – живописці,архітектори, музиканти, письменники, які першими зрозуміли оновлюючі перспективи співпраці техніки і мистецтва для йогокласичних видів. Подібна ситуація простежувалася і у царині кінематографа, який на початку минулого століття все ще боровся за своє право називатися мистецтвом. Відомо, що першими теоретиками кінематографу стали Л. Деллюк, М. Л’Ерб’є, А. Ганс. Із запалом підтримали інтеграцію художнього та технічногоіталійські футуристи, які на чолі з Ф. Марінетті проголошували у своєму маніфесті: “Завдяки інтуїції ми розіб’ємо ворожість, що відділяє нашу людську плоть від металу мотору. Після царюваннятваринного – ось починається царювання механіки” У середині ХХ ст. з’являються перші спроби протистояння технофобським ідеям у професійному полі естетики. Французький естетик П. Франкастель 1953 р. оприлюднив свою статтю “Техніка іестетика” в американському естетичному збірнику. П. Франкастель вважав, що головна проблема естетики техніцизму, “… зводиться до того, чи не змінилися колишні взаємозв’язки між прекрасним і корисним або між мистецтвом і технікою”.Друга половина ХХ ст. ознаменувалася винайденням цифрових носів і – як черговий результат співпраці науки, техніки і мистецтва – медіамистецтва, що спровокувало розвиток естетики техніцизму на новому рівні. Наприклад,сьогодні існує декілька варіантів назв цього новітнього художньогоявища – поряд з терміном “медіамистецтво”, також у вжитку перебувають – “медіа-арт”, “мистецтво нових медіа”, “мистецтво новітніх технологій”, “технологічне мистецтво». У попередніх публікаціях ми запропоновали поняття “неотехне”, яке, на нашу думку, більше відповідало б термінологічній необхідності об’єднати науку, техніку та мистецтво в одне. Наприклад, провідний дослідник медіамистецтва Е.А. Шенкен ввів у обіг поняття AST (art, science, technology) та пропонує власний методологічний канон для вивчення медіамистецтва. Російський практик і теоретик медіамистецтва С. Тєтєрін [8] виділив такі жанри медіамистецтва: відео-арт, мистецтво відеоінсталяцій, телекомунікаційне мистецтво, інтерактивне електронне мистецтво, net.art. До цього списку молодий український теоретик О. Балашова додала цифрове мистецтво, мейл-арт і мобайл фон-арт [1, с. 168]. Водночас жанр science-арту – провідний сьогодні у світі – теоретики взагалі не враховували. Стрімкий розвиток медіамистецтва кожного дня ставить перед естетиками нові завдання. Деякі жанри, наприклад, science-арт мають свої піджанри –технобіологічне мистецтво (технобіо-арт).Безумовно, що цей новітній вид мистецтва перебуває на стадії становлення, і остаточна версія його естетичної рефлексії буде складена не скоро.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 7

1.Театр і новітні технології у ХХ-ХХІ ст.Театр XX сторіччя є складною і водночас незабутньою карти­ною, як і все мистецтво цього періоду. У першій половині сторіччя з’явилися найбільші революціонери театру, що висунули професію режисера на перший план у цьому мистецтві. Згадайте імена Ста-ніславського і Мейєрхольда, Г.Крега і Б.Брехта. Як і раніше, акту­альний поділ театру на «реалістичний» і умовний, «театр пережи­вання» і «театр уявлення».У другій половині XX сторіччя дедалі частіше театр поділяють на «масовий» і «елітарний». Виникають нові типи театру і нові жанри, їх мішанина («жанрові міксти») — трагікомедія, п’єса-дійство, сатирична коме­дія, опера-балет, політичний театр, театр одного актора, театр аб­сурду, відроджується вуличний театр. Загострюється інтерес до інтер­претації форм старого театру. Так, оновлюється життя грецької трагедії і французького класичного театру, італійської комедії’ ма­сок і середньовічної містерії.В Італії, маніфест The Futurist Synthetic Theatre (1915) проголосив "повністю новий" механічний театр, а в Росії, в 1921 маніфест Эксцентризма (Ексцентричного театру)відкривався зверненням до актора "забудь емоції і прославляй машину"[24]. Він тривав, пропонуючи "механічно точний" театр, де автор стає "винахідником-імпровізатором", а актор виконує механічні рухи"[25]. Маніфести Юрія Анненкова описують технологічний театр, що включає в себе " механічну еластичність, невидимі вібрації людського тіла, лінії різнокольорових променів, що світяться"[26]. Його маніфест 1921 року Театр до Кінця ідеально відображає розуміння ролі режисера і програміста в практиці цифрового перформансу пізнього 20го століття. Бачення Вагнера, виражене в таких роботах як "Твір Майбутнього" (1849), являло собою творче об'єднання багатьох форм мистецтва: театру, музики, танцю, співу, драматичної поезії, дизайну, світла і візуального мистецтва. Вагнерівське бачення Твору Майбутнього, виражене в його епічних "музичних драмах" (він зневажав тих, хто описував його праці, як "оперу"), представлено не тільки в об'єднанні різних форм мистецтва, але також і Святий Грааль багатьох мультимедійних творів: зануренні глядача.. У ньому була створена віялоподібна аудиторія для найкращого огляду з кожного глядацького місця, що також знищило відволікаючі зорові об'єкти, традиційні для театрів 19го століття (колони, балкони, ложі, позолоту і т.д.). Все це сприяло фокусуванні уваги глядача на сценічній дії. Акустика театру також використовувала останні досягнення сценічної механіки для посилення ілюзії міфічних образів Вагнера, таких як плаваючі в Рейні русалки і руйнування Валгалли. Прихована оркестрова яма була (і все ще) розташована під сценою, звідки звук потрапляв через великі вигнуті розтруби наверх.«Лідером театру, (а це невипадково), стає в 21 столітті універсальна людина, транс професійна, але з двома провідними навиками: вчений-поет (поет в широкому розумінні).Марталлер захотів, аби глядач сидів всередині звуку, наче у колбі, відтак він здійснює нон-хау: акустично розробляє модель, в якій справді оновлюється сприйняття, зовсім по іншому: «слово, не слово», «присутність музики», «я – звук» (атакують глядача такі думки)».Композитор Гібон з Кастелуччі, він робить з фотографії музикальний портрет. При чому дуже точний. Це теж дослідницька робота, як висока тональність може передати очі. Ось який стає театр.

2.Стів Діксон «Цифровий перформенс. Історія нових медіа у театрі, танці, спектаклі та інсталяції».Робота, видана як частина серії Leonardo, який фокусується на зближення мистецтва, науки і технології, створює нові землі документування та аналізу величезного масиву практики, пов'язаної з використанням комп'ютерних технологій у створенні, поширенні, подання документації та виконання робіт. Більше, ніж просто надання візуальної та описової розслідування конкретних проектів і ключових художників, хоча, автори пропонують комплексний облік генезис і вплив нових медіа технологій на різних виконавських мистецтв жанрах, використовуючи інформацію, отриману на Цифровий продуктивності архів, база даних, яка Діксон створений для запису технологічно опосередкованого діяльності. Великий і детальний аналіз цифрових продуктивність включає огляд існуючої літератури в області, в історії технічного інновації, які породили нові інструменти і формати і генеалогію дисципліни ідеологічних впливів. На початку книги вступний розділ, Діксон визначити “digital вистава" як "виконання всіх робіт, де комп'ютерні технології відіграють ключову роль а не філія одного змісту, техніки, естетики, або форми доставки". Він стверджував, що цифрова продуктивність подій зріс з авангардних традицій і, що експерименти продовжує грати важливу роль у формуванні контенту і доставки нові роботи. У вступі автор також стверджують, що метою цього тексту : “слід на коріння і ранні експерименти в цифровий продуктивності, і, щоб підкреслити часто неспетая першопрохідців у цій галузі, які в іншому випадку могли прослизнути в історії без визнання" .В перших чотирьох розділах автори представляють складну і ретельно документовані рахунок розвитку технологій використання в театр і продуктивність, починаючи з греків і триває до сьогоднішнього дня. Я знайшов глава п'ята, розглядаючи двох ключових продуктивності події, що відбуваються в 1960-х і з участю мультимедійних засобів і методів, щоб бути особливо корисним і цікавим. Минуле десятиліття стало надзвичайно інтенсивним періодом експериментів з комп'ютерними технологіями у мистецтві перформансу. Цифрове медіа стало все більше використовуватися в живому театрі і танці, а нові форми інтерактивного перформансу виникли в інсталяціях, на CD-ROMи в Інтернет. У Цифровому Перформансі, Стів Діксон (Steve Dixon) простежує еволюцію цих практик, дає детальні описи основних виконавців і перформансів, аналізує теоретичні, художні та технологічні контексти цієї форми нового медіа мистецтва.Діксон знаходить попередників сучасного цифрового перформансу в технологіях від театру deus ex machina (бога з машини) класичної Грецької драми до Вагнерівських концепції Gesamtkunstwerk(концепція сукупного твори мистецтва), проводить паралелі між сучасними роботами, а також теоріями і практиками Конструктивізму, Дадаїзму, Сюрреалізму, Експресіонізму, Футуризму і піонерів мультимедіа 20го століття. В якості теоретичних перспектив цифрового перформансу, Діксон вказує роботи Вальтера Беньяміна (Walter Benjamin), Ролана Барта (Roland Barthes), Жана Бодрійяра (Jean Baudrillard)та інших.Щоб задокументувати і проаналізувати сучасну практику цифрового перформансу, Діксон розглядає зміни в поданні тіла, простору і часу. Він пише про віртуальних тілах, аватарах і цифрових аналогів, а також про перформансах деяких художників, включаючи Стеларка (Stelarc), Робера Лепажа (Robert Lepage),Мерса Каннінгема (Merce Cunningham),Лорі Андерсон (Laurie Anderson), Blast Theory,і Едуардо Каца (Eduardo Kac). Він досліджує сучасний підхід нового медіа до створення театральної видовищності, включаючи віртуальну реальність, перформанс роботів, телематичні перформанси,де віддалені місця пов'язані в реальному часі, Вебкамери і мережеві драматичні спільноти, розглядає "позачасову" ілюзію створену деякими технологічними театральними роботами. І, нарешті, він визначає категорії інтерактивності, виходячи з можливостей навігації, участі та співпраці. Діксон ставить під сумнів домінуючі в цифровому перформансі теорії, включаючи те, що він називає постмодерністським запереченням всього нового, і пропонує сміливі та оригінальні аргументи, обґрунтовуючи свої погляди.Цифровий перформанс - це продовження безперервної історії запозичення та адаптації технологій

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 8

1.Філософія трасгуманізму. Сам термін «трансгуманізм» також має давні витоки. Вперше слово «transhumane» використовував Данте Аліг'єрі в своїй «Божественної комедії». Нинішній сенс це слово набуло тільки з середини XX століття в 1957 році, коли знаменитий біолог Джуліан Хакслі у своїй книзі Нові пляшки для нового вина" назвав трансгуманистом людини, яка самовдосконалюється, щоб оволодіти новими уміннями і здібностями.У 1966 році ірано-американський футуролог ФМ-2030 (Ферейдун М. Эсфендиари) назвав трансгуманистами людей, що мали особливе світогляд і спосіб життя, спрямований на самовдосконалення. Це ті люди, які використовують сучасні досягнення науки і техніки для переходу до «постлюдини» - суті, володіє принципово новими здібностями.Одне з перших визначень трансгуманізму ввів філософ Макс Мор.Трансгуманізм - раціональне світогляд, засноване на осмисленні досягнень і перспектив науки, що визнає можливість і бажаність фундаментальних змін у становищі людини за допомогою передових технологій з метою ліквідувати страждання, старіння людини і смерть і значно посилити фізичні, розумові і психологічні можливості людини.Основні цілі і задачі трансгуманізмуГоловною метою трансгуманізму є нескінченне вдосконалення людини з використанням усіх можливих для цього способів. Для досягнення цієї мети трансгуманізм пропонує:всіляко підтримувати технічний прогрес;вивчати досягнення науки і техніки, вчасно запобігати небезпеки і моральні проблеми, які можуть супроводжувати впровадження цих досягнень;розширювати свободу кожного окремо взятої людини, використовуючи науково-технічні досягнення;як можна більше віддалити, а в ідеалі - скасувати старіння і смерть людини, дати йому право самому вирішувати, коли вмирати і вмирати взагалі;протистояти вчень і організаціям, які мають цілі, протилежні ідеям трансгуманізму - энвайронментализм у фанатичній формі (відмова від технічного розвитку, «повернення до природи»), релігійний фундаменталізм, традиціоналізм, та інші форми ідеологій і антимодернизма антипрогрессизма.Трансгуманисти підтримують розробку нових технологій; особливо перспективними вони вважають нанотехнологію, біотехнологію, інформаційні технології, розробки в галузі штучного інтелекту, завантаження свідомості в пам'ять комп'ютера і крионику.Багато трансгуманисты вважають, що безперервно прискорюється технічний прогрес вже до 2050 років дозволить створити постлюдину, здібності якого будуть принципово відрізнятися від здібностей сучасних людей. Особливо в цьому допоможуть генна інженерія, молекулярна нанотехнологія, створення нейропротезов і прямих інтерфейсів «комп'ютер-мозок».

2.Станіслав Лем «Сумма технологій».

«Сума технології» (лат. Summa Technologiae) - збірник філософсько-футурологічних есе польського письменника Станіслава Лема (1963; перша публікація - 1964[1]; друге видання - 1967; згодом неодноразово перероблявся). Названий з алюзією на «Суму теології» (лат. Summa Theologiæ) Фоми Аквінського і «Суму теології» Альберта Великого. Тематично перегукується з науково-художнім дослідженням англійського письменника Артура Кларка «Риси майбутнього» та науково-популярної монографією радянського астрофізика В. С. Шкловського «Всесвіт, життя, розум»[2] (перше видання обох робіт- 1962[3][4]).Основна мета книги - спроба прогностичного аналізу науково-технічних, морально-етичних і філософських проблем, пов'язаних з функціонуванням цивілізації в умовах свободи від технологічних і матеріальних обмежень (за образним висловом автора, «дослідження шипів ще неіснуючих троянд»[5]):Чим же, власне, є ця «Сума»? Зборами есе про долі цивілізації, пронизаних «інженерним» лейтмотивом? Кібернетичним тлумаченням минулого і майбутнього? Зображенням Космосу, яким він представляється Конструктору? Розповіддю про інженерної діяльності Природи і людських рук? Науково-технічним прогнозом на найближчі тисячоліття? Зборами гіпотез, надто сміливих, щоб претендувати на справжню наукову строгість? - Всім потроху. Наскільки ж можна, наскільки допустимо довіряти цій книзі? - У мене немає відповіді на це питання. Я не знаю, які з моїх здогадок і припущень більш правдоподібні. Серед них немає невразливих, і біг часу перекреслить багато з них. А може бути, і все, - але не помиляється тільки той, хто розсудливо мовчить[6].Незважаючи на значний строк, що минув з часу написання роботи, а також ряд неточностей, допущених Лемом в міркуваннях, що належать до математики, біології, соціології та деяких інших областях знання, «Сума технології» в цілому не тільки не застаріла, але, навпаки, набула особливої актуальності в інтелектуальному контексті кінця XX - початку XXI століття. Багато з порушених Лемом питань, в 1960-ті роки становили виключну прерогативу наукової фантастики - віртуальна реальність, нанотехнології, штучний інтелект, технологічна сингулярність, - через 30-40 років після першої публікації «Суми» перейшли в розряд активно розроблюваних наукових проблемОсновний зміст книги розбито на вісім розділів:Дилеми - введення в проблематику «передбачень майбутнього».Дві еволюції - техносоцио - і биоэволюция.Космічні цивілізації - технологічні цивілізації і розумне життя в космосі і на Землі.Інтеллектроніка - кібернетика, інформаційні технології, кібернетичне управління суспільством, релігійно-метафізична інформація, штучний розум, значення «значення».Пролегомени до всемогутності - конструювання Всього: можливість і здійсненність (имитология і фантоматика).Фантомология - віртуальна реальність, віртуалізоване цивілізація, виртуализированное суспільство; цереброматика, телетаксия, фантоматика і фантопликация, «розмноження» особистості. «Сума технології» (лат. Summa Technologiae) - збірник філософсько-футурологічних есе Станіслава Лема (1963; друге видання - 1967; згодом неодноразово перероблявся). Автор передбачив створення віртуальної реальності, штучного інтелекту, нанороботів, а також розвинув ідеї автоэволюции людини, створення штучних світів, і багато інших.

ЕКЗАМЕНАЦІЙНИЙ БІЛЕТ № 9

1.Музика і новітні технології у ХХ-ХХІ ст.Нова музика XX століття починається не з естетичної провінції і не з примітивних норм. Її початок є продовженням центральних магістралей, утрамбованих задовго до неї «традицією революціонерів» західного XIX століття і революціями російських традиціоналістів минулого століття. 1910-20-і роки: французький дадаїзм та італійський футуризм. У розумінні композиторів воно конкретизувалося як перехід від звуків до шумів: «Давнє життя — мовчання. В XIX столітті, з винаходом машин, народжується шум. Сьогодні шум тріюмфує, пануючи у найвищих сферах людської чуттєвості … Сьогодні музика … впритул наближається до шумо-звуку. Ця музична еволюція паралельна розмноженню машин, які співпрацюють з людиною у всіх галузях». Стук пишучої машинки в балєті Еріка Саті (1886-1925) «Парад» (1917); рев моторів у п’єсі Луїджі Руссоло (1885-1947) «Зустріч автомобіля з аеропляном» (1914), це — відразу і примітив, і знак проґресу. «Проґрес» багатьма своїми прикметами в XX столітті показав, що заслуговує на таке примітивне позначення. Проте музика все ж не зупинилася на гуркоті літакового двигуна.1930-50-і роки: конкретна музика. Дадаїзм-футуризм розгорнувся у конкретну музику: магнітозапис і подальше препарування будь-яких натуральних звучань (не тільки булькання води в трубах, але і дзюрчання струмка). Інженери і композитори П’єр Шеффер (народ. 1910) і П’єр Анрі (народ. 1927) в «Симфонії для однієї людини»(1950) змонтували шуми природи і технолоґії, протиставляючи їх. Особливої гостроти ідея шумової протилежности орґанічного та механічного досягла в «Електронній поемі» (1958) Едґара Вареза (1883-1965). Три види звучань (удари молота, ревіння моторів; людські голоси, ритм пульсу; бій годинника) склались у шумове панно, яке інтерпретували як протест проти засилля технолоґііТерменвокс (лат. theremin або thereminvox) - електромузичний інструмент, створений в 1918 році російським винахідником Левом Сергійовичем Терменом. Гра на терменвоксі полягає в зміні музикантом відстані від своїх рук до антен інструменту, за рахунок чого змінюється ємність коливального контуру і, як наслідок, частота звуку. Вертикальна пряма антена відповідає за тон звуку, горизонтальна підковоподібна - за його гучність.Арсеній Авраамів - один з представників радянського авангарду 1920-х років, намагалися об'єднати мистецтво і технологію, створити єдиний звуко-кольорове мистецтво. Винайшов власну микрохроматическую систему, яку визначив як «ультрахроматику»; у новому звукоряді кожна «ультрахроматическая» октава була поділена на 48 рівних микроинтервалов. Серед музичних творів Авраамового найбільш відома «Симфонія гудків», в якій передбачено застосування гарматних і пістолетних пострілів, заводських гудків, свисту пара, шуму літаків і інших «машинних» звуків. Симфонія була вперше виконана в 1923 році в Баку, а потім - у Москві. Електро́нна му́зика — створену з використанням електронного устаткування.Вперше термін «електронна музика» з'явився у 1951 в декларації групи музикантів, що працювали в Кельнській студії RTF, як Elektronische Musik. Ера електронної музики тісно пов'язана і в певному сенсі є продовженням ери звукозапису. Перший електронний інструмент — музичний телеграф, винайшов Еліша Грей в 1876 році. Наступне десятиліття принесло кілька подібних винаходів, однак початково вони сприймалися, як курйози і не отримували більшої значимості.В 1907 Ферруччо Бузоні опублікував есе «Нарис нової музичної естетики», в якому спрогнозував розвиток електромузичних інструментів і їх вплив на становлення нових напрямків сучасної музикимузику, створену переважно за допомогою електронних засобів, таких як синтезатори, семплери, комп'ютери і драм-машини. 8 бітна музика - музичний жанр, для якого характерний електронний звук, що нагадує той, що застосовувався в ігрових приставках (Dendy, NES, Sega Master System та ін) або домашніх комп'ютерах на основі восьмирозрядних процесорів (Z80, 6510): ZX Spectrum, Commodore 64 і інУ 1938 р. Е.Мурзин запропонував проект універсального синтезатора звуків, названого на честь Олександра Миколайовича Скрябіна «АНС».Мурзін переконав своє військове начальство, що синтезатор не тільки музичний інструмент. Він може кодувати будь-які повідомлення, після чого вони не піддаються розшифровці

2.Булат Галєєв. Нова морфологія мистецтва.Проблема ускладнилася сьогодні, і нині навіть існує думка про повний розпад союзу мистецтв - тому, що ніби стало «несть їм числа», а зв'язку зникли (А. Моль). Свою лепту намагається внести у подолання цієї паніки і автор, запропонувавши свого роду «періодичну систему» мистецтв, нехай і не таку сувору, як у Д.І. Менделєєва в хімії, але володіє достатньою вмотивованістю і эвристичностью в контексті філософії мистецтва У процесі поділу праці і спеціалізації художньої діяльності відбувається об'єктивація, опредмечивание різнорідних сутнісних сил людини у вигляді автономних мистецтв:музика, архітектура і орнамент,живопис і скульптура,мистецтво слова, акторська майстерність, танцювальне мистецтво, пісенна творчість, прикладне мистецтво дизайн, звукозапис і електронна музика, кінетичне мистецтво;фотографія, кінематограф, голографія; радиотеатр;телебачення; концертна світломузика; просторова музика та інші.І для розширеної системи мистецтв теж, виявляється, очевидно, що вона може зберегти свою єдність лише за рахунок збільшення граничного сил міжвидового взаємодії. Більш того, не будучи автономними видами мистецтва, більшість з виділених у зовнішніх клітинках видів художньої діяльності знаходить життєздатність лише при входженні в синтетичні освіти, характеризуються дією зазначених вище внутрішньосистемних зв'язків (позначено стрілками). Звернемо увагу на те, що ці стрілки на схемі не завжди двосторонні, вони вказують на перевагу зв'язків в їх спрямованості. В цьому виявляється специфіка звукової комунікації в людському спілкуванні: якщо слухові мистецтва (радіо, електронна музика тощо) можуть претендувати на автономію, то для відповідних їм зорових аналогів обов'язковий союз зі звуком (кіно, абстрактний фільм і т.д.)Але вже заздалегідь можна бути впевненим у тому, що:- поява нових видів мистецтва, в тому числі використовують найсучасніші технічні засоби, аж ніяк не анулює необхідність існування колишніх (в тій же мірі, як народження Рєпіна чи Пікассо, наприклад, не перекреслює творчість Рафаеля і Рубльова);- функції відображення дійсності в мистецтві зберігаються, хоча, можливо, і будуть здійснюватися з допомогою штучного (синтезованого звуку і зображення. А дискутовані елементи самостійного "програмованого мистецтва" можуть використовуватися "фольклорно"-ігрових формах контакт глядача з комп'ютером (на Заході це зараз називають "інтерактивним мистецтвом");- Всесвіт мистецтва не розсиплеться на безпритульні і ізольовані мистецькі акції, бо зберігає свою цілісність їх зростаюче систмное безліч, насамперед за рахунок посилення взаємодії мистецтв один з одним. Цілісність, що відбиває цілісність самої людини і цілісність світу;- більш того, саме в цьому кількісному зростанні системи, ймовірно, укладений єдино достовірний і переконливий показник прогресу в мистецтві. Бо розширюється контингент тих, хто може випробувати себе у творчості, маючи можливість тепер долучатися, поряд зі старими, до будь-якого нового доступному для нього мистецтву - телебаченню, светомузыке, відеоарту, комп'ютерної, лазерної графіку...

Білет 10

1. Жанрова специфіка медіа мистецтва. Від відео-арт’у до біо-арт’у.Медіамистецтво - це вид мистецтва, твори якого створюються і представляються за допомогою сучасних інформаційно-комунікаційних (або медіа) технологій, переважно таких як відео, комп'ютерні та мультимедіа технології, інтернет. Окремі групи творів часто характеризують, як «мистецтво нових медіа», «електронне мистецтво», «цифрове мистецтво».Медіамистецтво включає в себе кілька жанрів, що розрізняються залежно від типу використовуваних технологій і форми подання творів:відеоарт (у тому числі віджеінг)саундартмедіаінсталляція (іноді також медіаскульптура),медіаперформанс,медіаландшафт (або медіасередовище)мережеве мистецтво (інтернет-арт або нет-арт, іноді також веб-арт) Однак типологія жанрів і форм медіамистецтва не обмежується цим списком, так як це надзвичайно гібридний в технічному і методологічному відносинах вид мистецтва, що інтенсивно розвивається разом з еволюцією технологій.

медіаландшафтMEDIASCAPE) Термін, запропонований А.Ападураі (Ар-padurai, 1986) для вказівки на всюдисущий характер засобів масової комунікації в сучасних суспільствах. При цьому мається на увазі не тільки доступність безлічі типів масової комунікації, а й те, що вони пронизують собою все, стаючи частиною повсякденного життя. Засоби масової комунікації внаслідок цього перетворюються на вирішальний фактор абстрактній (imaginative) життя людей в сучасному світі. Нет-арт (або «мережеве мистецтво»;) - вид медіамистецтва, яке використовує в якості основного засобу вираження середовища глобальної мережі Інтернет. Твором нет-арту можна назвати арт-проект, в якому Інтернет є обов'язковою умовою для сприйняття твору, вираження ідей художника, або участі (в інтерактивних проектах).Саунд-арт – це міжнародно прийняте визначення естетичних практик, які оперують широким розумінням того, що таке звук, слухання та записування. Саунд-арт – це мистецтво звуку.Віджей(англ. VJ від videojockey - відео-жокей) - людина, яка в реальному часі, за допомогою спеціального обладнання, на основі різних, заготовлених заздалегідь візуальних образів і відеофрагментів, під виконувану музику підбирає і створює візуальні ефекти. У результаті цього виходить «відеомікс» - абсолютно новий твір.Історія. В 1960 розвиток нових в той час відео технологій дало початок експериментам Пайка і Фостеля а також мультимедійним перформансам групи флюксус в кінці 1980-х розвиток комп. Грофіки і технологій що працюють в режимі реального часу а потім і розповсюдженість інтернета в 1990-х створило сприятливиййгрунт для появи нових і різноманітних форм інтерактивності в роботах таких художників як Лісон, Рокебі, Ріттер, Хоберман, Ескот, Чосіч, шоу, Бенайон. В той же час розвиток біотехнологій дозволив художникам таким як Кац почати дослідження ДНК і генетика як нових медіа в мистецтві. Теорію сучасного мистецтва нових медіа розвиваються навколо гіпертексту баз данних і мереж. Ці елементи були особливо революційні для наративних і антинаративних досліджень, що привело в такі сфери як нелінійна і інтерактивна розповідь. Основними мислителями які вплинули на розвиток мистецтва нових медіа були Буш і Нельсон.

2.ПЕРІОДИЗАЦІЯ РОЗВИТКУ МЕДІАМИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ загаломрозвитокмедіамистецтва в Україніпочинаєтьсявід початку 1990-х років, саме в цейперіод у Києві, Львові та Одесі художники, переважноживописці, починаютьзвертатися донетрадиційниххудожніхмедіа – зокрема до відеокамери. Однакдеяківітчизнянідослідникиісторіїукраїнськогомедіамистецтвавказують на те, що у Львовіживописці почали використовувативідеокамеру як художнійзасібще в кінці 1980-х. Так само є свідчення про використаннявідеопроекції у новаторськихтеатральнихпостановка у київських театрах з другоїполовини 1980-х. Напочатку 1990-х художники Києва (ОлександрГнилицький, КирилоПроценко, Арсен Савадов, Георгій Сенченко,ІлляЧічкан), Одеси (АнатолійГанкевич, АндрійКазанджий, ОлександрРойтбурд) та Львову (Фонд Мазоха), що прагнули максимально дистанціюватисявідрадянського стилю соцреалізму, починаютьекспериментувати з відеокамерою. ОлександрСоловйов, українськийарт критик, мистецтвознавець і куратор пов’язуєнародженнявідео-арту в Україні 1990-х з кризоюекспозиційності. Цівідеороботихудожників практично не можливобулопобачити на виставках, оскільки арт кластер сучасногомистецтва на той час загаломще небуврозвинений у містахУкраїни. Історіярозвиткусучасногомистецтва, медіамистецтвазокрема, пов’язана в Україні з початку 1990-х з відкриттям Центру сучасногомистецтва Сорос (1993), який і надав першу серйознупідтримкурозвиткуукраїнськогомедіа-арту. Орієтація на розвитоксучасногомистецтва у співпраці з новітнімитехнологіями – булазагальноюпрограмоюпідтримкимистецтва фондом Сороса у СхіднійЄвропіта пострадянськихкраїнах того часу. Кураторами ЦСМ Сороса починають активно організовуватисявиставкимедіамистецтва у Києві та Одесі. А 1997 року ЦСМ Сороса при підтримціГете-ІнститутувідкрилиновупрограмуІнфоМедіаБанк для навчаннямолодихукраїнськиххудожників основам медіа арту. ВласнеІнфоМедіаБанкстав першоюрезиденцієюмедіа-арту в Україні, що мала високотехнологічнулабораторію та курс лекцій та воркшопів з основ цифровогомистецтва. У коліхудожників, близького до ЦСМ Сороса, і сформувалася перша генераціяукраїнськихмедіахудожників: ГлібКатчук, Ольга Кашимбекова, ІванЦюпка, Анна Артеменко, Ганна Куц, Віктор Довгалюк, Олександр Верещак, Маргарита Зінець та інші. На жаль з припиненням 2003 року підтримкиЦСМу фондом Сороса на територіїУкраїнимедіамистецтво, щовимагалоскладнихтехнологій та вміньїхвикористовувати, практично припинилосвійрозвиток, а медіахудожникипершоїхвиліукраїнськогомедіа арту вимушенібулиповернутися до традиційнихмедіа – живописуабопрацювати дизайнерами у корпораціях. Власнецей факт є свідченням того, щомистецтвоновітніхтехнологійпершоїхвилібулодоситьштучнимхудожнімявищем, спровокованиміноземноюінституцією. Нова хвиляукраїнськихмедіахудожників, щопостаєвід початку 2000-х роківвжевиросла за клавіатуроюкомп’ютерів та набагатошвидшеопановуєновітнітехнології з художньою метою. Однак, на жаль, в Україні не існуєспадковостіміжпершою та другоюхвилеюукраїнськихмедіахудожників.

БІЛЕТ № 11

1. Філософія техніки у культурологічній думці першої половини ХХ століття: О. Шпенглер, М. Хайдегер, К. Ясперс.Філософія техніки - напрям сучасної філософії, покликаний досліджувати найбільш загальні закономірності розвитку техніки, технології, інженерної та технічної діяльності, а також їх місце в людській культурі і в сучасному суспільстві. Філософія техніки досліджує, по-перше, феномен техніки в цілому, по-друге, не тільки її іманентний розвиток, а й місце у суспільному розвитку в цілому, і нарешті, по-третє, бере до уваги широку історичну перспективу.Філософський характер роздумів з філософії техніки надає з'ясування ідеї та сутності техніки, її місця в культурі і соціальному універсумі, історичний підхід до досліджень техніки.Культурологічні дослідження показують, що, наприклад, в архаїчній культурі знаряддя, найпростіші механізми та споруди розумілися в анімістичній картині світу. Люди думали, що в знаряддях праці, побутових речах присутні духи, що допомагають чи перешкоджають людині,тому виготовлення або використання знарядь припускають вплив на цих духів, задля задобрення цих духів їм приносили жертви, замовляли, інакше нічого б не вийшло бо знаряддя вирветься з-під влади людини і повернеться проти нього. В стародавньому світі техніка збігалася з магією, а технологія була наскрізь сакральної.Відповідно формування техніки в сучасній культурі призвело до того, що сучасна людина бачить у техніці дію законів природи і своє власну інженерну творчість. І справа не просто в умоглядному розумінні, трактуванні техніки, мова йде про її культурне існування і буття. Філософія техніки - напрям сучасної філософії, покликане досліджувати найбільш загальні закономірності розвитку техніки, технології, інженерної та технічної діяльності, а також їх місце в людській культурі і в сучасному суспільстві. Філософія техніки досліджує, по-перше, феномен техніки в цілому, по-друге, не тільки її іманентний розвиток, а й місце у суспільному розвитку в цілому, і нарешті, по-третє, бере до уваги широку історичну перспективу.Шпенглер. Техніку він розуміє широко, вважаючи, що вона також стара, як і сама людина. Спочатку людина наслідувала природі, але потім наважилася за допомогою засобів і методів, що використовують закони космічного ритму, стати на противагу природі створювати штучні речі, до яких, безсумнівно, відноситься і техніка. Говорячи про долю машинної техніки, Шпенглер відзначає, що вже в його час «механізація світу виявилася стадією найнебезпечнішої перенапруги», і людина вже не в силах «вловлювати» наслідки надмірного прогресу техніки, який веде до руйнівної екологічної кризи.Хайдеггер тлумачить техніку в дусі Дессауера, як якусь першооснову, людське начало, техніка є способом самореалізації людства. Вона є первинною по відношенню до суспільства. Хайдеггер намагається проникнути в суть техніки для того, щоб звільнитися від її влади. Він відкидає уявлення про те, що техніка є засобом в руках людини. Навпаки, саме людина «виданий» техніці, «затребувана» нею. І в цьому витоки небезпек, які підстерігають людини. Повинна відбутися переорієнтація мислення людей. Рішуча боротьба з істотою техніки - тобто з не технічним по-ставом - повинна відбутися в мистецтві, що представляє собою історично споріднене явище, але в корені з іншого сутністю. Карл Ясперс (1883-1969). У роботі «Витоки історії та її мета» філософ розглядає техніку як новий фактор світової історії. Він закликає до усвідомлення сучасної епохи і приходить до висновку, що лише в масштабі історії стає зрозумілим, які глибокі зміни, підготовлені протягом двох останніх століть , відбулися в наш час. Ці зміни не можна порівняти ні з чим, що відомо людям з історії минулих п'яти тисячоліть. У книзі «Витоки історії та її мета» осмисленню техніки присвячено спеціальний розділ - «Сучасна техніка». Ясперс починає з опису кризи. Головною рисою техніки є її розсудливість, техніка є частиною загальної раціоналізації. Технічне мислення поширюється на всі сфери людської діяльності, оскільки сенс техніки - звільнення від нераціональної влади природи, то поверхня земної кулі на наших очах перетворюється в машинний ландшафт. Техніка виникає, коли для досягнення мети вводяться проміжні засоби». Все, що задумано для здійснення будь-якої діяльності, має бути побудовано за зразком машини, - тобто повинно володіти точністю, логічністю. Сама великий вплив робить найдосконаліша і велика машина.

2.Аналіз твору філософії техніки (твір на вибір). М. Хайдеггер «ПОВОРОТ»Філософська концепція техніки Мартіна Хайдеггера тісно співвідноситься з питанням про буття. Метафізичне завдання полягає не просто в тому, щоб позитивно чи негативно оцінювати техніку, а в тому, щоб зрозуміти сутність процесу. М. Хайдеггер першим побачив філософські проблеми техніки, які можуть вирішуватися принципово, по-новому У чому сутність техніки? - Ставить запитання Хайдеггер. І не вбачає в її суті нічого технічного. Хайдеггер переходить від інструментального поняття до поняття причинності. Поняття «діяльна причина» лежить в основі інструментального пояснення техніки, воно виникло в Новий час. Греки розуміли під причинністю те, що відповідає слову «розпорядження». І всяке таке розпорядження є витвір чи творчість. Як витвір техніка - спосіб відкриття істини. Сутність же сучасної техніки більшою мірою проявляється у виклику, зверненому до природи.Процес відчуження людини від природи був тривалим, але вирішальною подією, на думку Хайдеггера, в ньому стала поява філософії Декарта. Декарт ототожнив «протяжність» як геометричний образ простору і «реальний простір», тобто звів останнє до першого. Всю «природу», «вміщену в просторі», тепер можна розглядати як «протяжну річ». Саме це редукування природи до «протяжної речі», яка може бути математично обрахованою і передставленою, було тієї передумовою і базою, які «зробили метафізично можливим новоєвропейську машинну техніку і з нею - новий світ і його людство».Сучасна техніка розкривається у вимозі, зверненому до природи, - постачати енергію! Різниця між традиційною і сучасною технікою Хайдеггер пояснює на прикладі відмінності між старим дерев'яним мостом і гідроелектростанцією на Рейні. Раніше міст був пристосований до течії річки, тепер Рейн «вбудований» в електростанцію, тобто він постачальник тиску води. Те, що здійснюється завдяки сучасній техніці, Хайдеггер називає «наявним станом», воно відрізняється від предмета, якщо предмет має самостійність, то «наявне стан» сприймається через своє функціонування. Помилково вважати, що за сучасною технікою варто людське рішення. Сучасна людина викликаний до того, щоб з викликом ставитися до природи. Але тим самим людина сама зі своєю діяльністю відноситься до «готівковим станом». Лісник «поставлений» деревообробною промисловістю і залежить від замовлення целюлози, яка викликана потребою в папері, що поставляється газетам і журналам, останні формують думки, за допомогою «поставлених» «установок». Все в світі приводиться технікою в готівковий стан як призначене до постачання чогось заради чогось.

БІЛЕТ № 12