Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
Московский государственный университет культуры и искусств
Контрольная работа
На тему: «Иконография богоматери в искусстве Византии»
Направление: НХК
Выполнила:
Гуслистая Маргарита Евгеньевна
Студентка 1 курса группы № 11102-з
Преподаватель: Белкина О.С.
Москва
2015
Содержание
Введение…………………………………………………...……………..3
Византийский иконографический канон……………...……………5
Иконография Богоматери………………...………………………….9
Заключение……………………………………………………………..14
Список используемой литературы…………………………………….15
Приложение……………………………………………...……………..16
Введение
Первые столетия существования Византийского государства можно рассматривать как важнейший этап в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. Формирование христианства как философско-религиозной системы было сложным и длительным процессом. Христианство впитало в себя многие философские и религиозные учения того времени. Христианская догматика сложилась под сильным влиянием ближневосточных религиозных учений, иудаизма, манихейства. Оно являлось синтетической философско-религиозной системой, важным компонентом которой являлись античные философские учения. На смену непримиримости христианства со всем, что несло клеймо язычества, приходит компромисс между христианским и античным миросозерцанием.
Византия восприняла всецело почитание Богоматери, установившееся на греческом Востоке, в Сирии, Египте и Малой Азии, еще в древнейший период своей истории. Три главных праздника в честь Божией Матери: Рождество Божией Матери, Благовещение и Успение установлены были уже в VII веке. В самом начале художественного расцвета Византии мы встречаем и явное предпочтение, оказываемое государственной властью и церковной иерархией, как монументальному образу Спаса Вседержителя в куполах храмов, так и Богоматери с Младенцем на престоле в алтарной нише. Важнейшей стороной почитания Богородицы, что засвидетельствовано множеством чудотворных икон, является вера в Ее заступничество за род человеческий «по вся дни».
Византийское почитание Божией Матери основалось на примере самой столицы, где не только народ, но и власти, начиная с императоров, проявляли в этом культе высшее религиозное одушевление, и всенародные жертвы их отличались непрестанным рвением. С VI в. немаловажную роль в почитании Богородицы играют иконы Божией Матери.
Целью данной работы мы ставим разбор иконографии Богоматери в искусстве Византии.
Задачи:
Определить основные принципы композиции иконописи Византии.
Разобрать иконографические типы Богоматери, сложившиеся в Византии.
Привести примеры известных икон, отвечающих основным иконографическим типам.
Византийский иконографический канон
Византийский иконографический канон регламентировал:
Круг композиций и сюжетов священного писания
Соблюдение пропорций фигур
Общий тип и общее выражение лица святых
Тип внешности отдельных святых и их позы
Палитру цветов
Технику живописи
Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени.
После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя.
Результатом этих исканий стали следующие установки:
Техника иконописи:
В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской.
Техника станковой живописи была такова:
На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера). Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак. Обрамление иконы - Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями.
Пропорции фигур:
Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.
Тип лица и выражение:
Лицо на иконе это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Лик в иконе – самое главное, а главное в лике – глаза. Известное выражение «глаза – зеркало души» родилось в системе христианского мировоззрения. Большое значение в иконе придается также рукам, многое говорящим о личности человека. Каждый жест рук осмысливается по-своему, несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Лик и руки иконописец, как правило, выписывал очень тщательно. Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.
Внешность и поза:
Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с длинной заостренной бородой.
"Уплощение", игнорирование линейной перспективы:
Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу.
Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания.
Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя). Мир на иконе предстает как бы вывернутым: не мы смотрим на него, а он окружает нас; взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а в том месте, где находится созерцающий, точнее – в сердце созерцающего. Оттуда расходятся условные линии, расширяя его видение.
Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.
Палитра цветов, игнорирование светотени:
Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой - Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников).
Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом. Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света. Фон классической византийской иконы – золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, это свет нетварный, символ Небесного Иерусалима. Золотой цвет служит выражением самого ценного в духовном мире.
Поскольку фон был равной интенсивности, наиболее выпуклую точку изображения высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).
Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг композиций, допустимых в иконописи.
Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к созданию нового вида искусства.