І. Продюсер және экран мәдениеті

1.1 Продюсерлік қызметтің журналистикадағы орны

Экран мәдениеті мен оның қалыптасуы – ХХ ғасырдың негізгі нышандарының бірі болып табылады және ол әлемнің барлық аймағындағы әлеуметтік-мәдени процестерге орасан зор ықпал жасаған құбылыс болды. кинометографияның шығуы мен оның таралуы, одан соң теледидардың шығуы, тұрмыстық видеотехникалардың пайда болуы, жеке компьютерлердің шығуы, ғаламтордың пайда болуы, түрлі түсті музыканың көркемдік мүмкіндігінің таралу тәжірибесі, әр түрлі дыбыстық-көрсетілімдік көріністер, жаңа техникалық құралдардың пайда болуы, тұрмыс пен мәдениеттің барлық саласында жаңа технологиялардың енуі, олардың болашақ өмірге де дендеп енуі қазір қызмет көрсетудің барлық саласын қамтуы – қазір білімнің барлық саласына енді – экран мәдениеті деген тұтас ұғымды қалыптастырды.

Кейбір зерттеушілер ешбір негізсіз біздің заманымызда аудио-визуальды коммуникация баспасөзді айтарлықтай ығыстырып шығарды, ал шығармашылықтың экрандық үлгісі бірте-бірте өнердің дәстүрлі түрлерін ығыстырып шығарады немесе жаңаша құралдармен таралады деп есептейді.

Өте күрделі де қарама-қайшылығы мол әлеуметтік процестермен қарым-қатынаста болу арқылы экран мәдениетті демократияландыру ісінде үлкен рөл атқарды, оның жаңа түрлерінің шығуына ықпал жасады. Нәтижесінде өндірісі дамыған елдерде әлеуметтік-мәдени өмір атымен өзгерді, білім беру қызметі трансформацияланды, ғылым, өнер, эстетикалық білім беру жаңаша түрленді. Аудио-визуальды коммуникацияның дамуы мен экрандық өнердің дамуы комплексті проблемалар тудырады, экономикалық, техникалық (жаңа ақпараттық технологиялардың дамуы) факторлар енуіне себепші болады. Сонымен қатар әлеуметтік, жеке мәдениет, көркемдік факторлар тудырады, нәтижесінде адам ойламайтын із қалдырады. [3.45]

Экран мәдениеті ұғымымен тек қана кино ғана байланысты емес, теледидар, видео және олардың көркем экраны (дисплей) киномотографтың аудио-визуальды бейнелі мүмкіндігін арттырып, оларды толықтырып, әрі трансформация жасап, мәдениеттің жаңа түрлерін тасымалдайтын материалдық құрал ретінде оның үш түрінің: ғылыми, көркем, тұрмыстық түрлерін де қалыптастырады.

Экран мәдениеті мәдениеттанымдық жағынан, біріншіден (теориялық-мәдени) орналасуы жағынан, бізге кітап мәдениеті ретінде қалыптасқан, ал екінші жағынан кітап мәдениетінің эволюциялық (тарихи-мәдени) ізбасары болып табылады.

Кітапта, не туралы айтылса да, баяндауы кітапқа ұқсап тұрады, өйткені ол жазудың «сызықтық тілімен» жазылған.

Кітап беттерінде суреттердің пайда болуы осы беттердің жаңалығы ретінде пайда болды. Демек, жазудың сызықтық тілі сурет тілін мойындайды екен. Сондықтан ХХ ғасырдан қосалқы тіл ретінде, бейнелеу өнері тілінің жалғасы ретінде ол өз соңынан киномотографияны алып келді деуге негіз бар, ол қозғалысты төрт бұрышты экран арқылы береді. Демек, кітап беттері экранға айналды, ол теледидардың көмегімен біздің үйді-үйімізге кірді, үй мәдениетінің белгілі бір затына айналды, ол да бұрыннан келе жатқан кітап сияқты үйдің, отбасының мәдени құндылығына айналды.

Тек қана теледидар мен киномотаграфия ғана емес, видеомагнитафон да экранмен қайта байланыс жасауға мүмкіндік тудырды. Видеокасета да кітап сияқты әлемдік мәдениеттің бір бейнелеуіші ретінде қалыптаса бастады. Миниатюризация мен есептеуіш техникасы құралдарының жетілуі, дамуы мынаған алып келді, атап айтқанда, дәл он жылдан кейін дербес компьтер қалың ашылған кітап сияқты болады, атап айтқанда, экран арқылы жауап беріп, сұхбат жүргізетін құралға айналады. Сонымен компьютер беттерінің мәдениеті трансформацияланған кітап мәдениетінің қызметін атқарады, демек, ол да белгілі бір кітаптың дамыған, яғни эволюцияға ұшыраған түрі деуге болады.

Ең негізгі шындық мынау, компьютер технологиясы полиграфиялық өнімнің соңынан ілесіп келе жатқан мәдениет дамуындағы ең керекті зат болып табылады, сондықтан компьютер өз заманының кереметі ғана емес, мәдениетінің үлгісі болып табылады, мәдениеттің дамуындағы ішкі қажеттіліктің үлгісі болып саналады.

Модельдеудің экрандық үлгісіндегі жаңалықтар компьютер беттеріндегі әлеуметтік мәдени сапалы өзгерістерге айналады. Бұл бәрінен бұрын, экран кітап арқылы сұхбат жүргізу мүмкіндігі деуге болады – бұл мүмкіндік таңқаларлық керемет дәрежесіне көтерілді. Компьютер кітапқа ең негізгісі мынау қажет, ол мәдениеттанулық тұрғыдан қарағанда «Сұхбат» деген өте терең ұғым, ол бұл күнде көптеген отандық информатика жөніндегі әдебиеттерде өзара дәстүрлі табиғаттанудағы өзара әрекет жасау, қарым-қатынас ұғымына байланысты ағылшын тілінен калька тәсілімен аударғанда «интерактивтік» деп аталады. Оның үстіне шетелдік мәдениеттануда «полилога» деп аталатын ұғым пайда болды (кең мағынаны ауыса отырып, әрбір мәтінде әр автор әр түрлі мағына береді) және интермәтінде (мәтін аралығындағы қарым-қатынас) бахтиндік полиграфияны жаңа сапалы деңгейге көтереді. Компьютер ақпараттық жүйенің санына қарай жаһандану полилогының маңызды құрамды бөлігіне кіреді, сондықтан болашақта жаңа динамикалық тәсілмен әлемдік мәдениетте өмір сүре беретін болады.

Компьютер беттерін безендіру мен оның мазмұнының өзгерімділігі, жинақтылығы – оны оқырман-көрерменге онымен сұхбаттасуға ұмтылдырады. Және ең соңында оның өте кең ауқымдылығы жаһандық ғаламтормен байланыстылығын қамтамасыз етеді, көрсетілімдік базасын кеңейте түседі, әрбір экрандық кітап енген эксперттік жүйені, білім қорын арттырады.

Компьютерлік беттер тек қана экрандық өнердің жаңа түрлерінің тірегі болып қана қоймайды, экрандық мәдениеттің дамыған формасы ретінде де негіз бола біледі де, жаңа тарихи-мәдени тұтастықты қамтамасыз етеді.

Атап өткеніміздей, экрандық мәдениет бір жағынан бізге мәлім жазба мәдениетке жатса, екінші жағынан оның эволюциялық ұрпағы болып табылады. Осы тұрғыдан алғанда экрандық мәдениет кітаптық мәдениеттің орасан зор мүмкіндігін дамытады.

Егер кітап көркем әбеби , ғылыми, қасиетті діни, әдет-ғұрыптық әлемдік мәдениеттің жеткізушісі болса, компьтерлік техника экранды пайдалана отырып, әлеуметтік мәдени мүмкіндікті әлдеқайда кеңейте түседі. Бұл жерде орасан зор ауқымды өз деңгейінде тасымалдаушы кітаптың жалпы мәдени мүмкіндігі жұмсақ мәтінді сұхбатпен толыға түседі. (Бұл жерде жазба мәдениетінің мәтіні «қатты мәтін», ал компьютер мәтіні «жұмсақ мәтін» деп аталатынын ескеру керек).

Сонымен мәселе тек қана ғылыми-инновациялық технологияның қарқындап дамуы ғана емес, сонымен қатар көптеген табиғаттану ғылымдарының да қарқынды дамуы ескерілуі керек, сондықтан мәдениеттің дәстүрлі екі саласының ғана дамуы емес, олармен байланысты экран мәдениетінің де қарқынды дамып келе жатқандығын айтпай болмайды.

Бірте-бірте экрандық мәдениет өзін мойындатады, бұл жаңа әлеуметтік-мәдени жаңалық болып табылады, бұны техникалық мүмкіндігі болмағандықтан классикалық мәдениет атқара алмайды. Себебі ол сала дәстүрлі сала ретінде ойлаудың екі жүйесімен қалыптасып қалған. Бірақ экрандық мәдениет өзінен бұрынғы дәстүрлі екі мәдениеттен алыстап оған қарсы тұруды мақсат етпейді. Керісінше, олармен қарым-қатынаста болуды көздейді, сондықтан бұл жерде үш мәдениет те бірлесе дамиды, ал олардың бір-бірінен алшақтауы олардың ыдырауының қауіпін тудырады. Енді мынау белгілі болады, бұрынғы дәстүрлі әлемдік «мәдени пирамидаға» компьютерлік технология жаңа өлшемдер қосады. Бірақ мынаны атап өту керек, бұл өлшем пирамиданың барлық ауқымына қосылады: оның ең төменгісінен ең биігіне дейін қосылады. Әрине, құндылықтарды бөлгенде мыналар өзгеріссіз қалады: кез келген өлшемде кереметтер аз болатынын ескеру керек.

Бірақ экран мәдениетінің жалпы проблемаларының ішінде мыналар аз айтылып келеді: мұндай проблемалар информатиканың жеке проблемаларына қарағанда аз айтылып келеді, бірақ ол тар ведомстволы ретінде ұғынылады.

Енді экран мәдениетінің әкелетін жаңалығына тоқталайық, оның ішінде компьютерлік беттердің саласында не жаңалық болып жатыр деген мәселеге тоқталайық. Бәрінен бұрын бұл жеке тұлғаның еркін кіре алатын кеңістігі болып есептеледі. Мысалы, электрондық газеттер кез келген адамға қолжетімді болып табылады: кез келген адам оқи алады, ене алады және кез келегн қызығушы байланыса алады.

Ақпараттың еркін таратылуы ақпарат кеңістігін адамдардың тұрақты кездесіп тұратын орнына айналдырады, бүкіл әлемнен өз қажетін іздеуге мүмкіндік тудырады. Сонымен бірге күннен-күнге адамдардың қоғамдық бәсекелестігі арта береді, ол адамдардың бір-бірімен жолығуының жаңа құндылықтарын қалыптастырады. Егер адамдардың деңгейі мыналармен айқындалатын болса, жабық ақпараттың есігі оларға ашыла түседі, бұл жерде кең ойлау біліктілігі шығады, ол әлеуметтік жағдайдың орасан зор қозғалысын болжай білуді қажет етеді, әлемдік құндылықтарды бағалай білуді қажет етеді, бұл, әрине, жаңаша ойлау арқылы ғана іске асады.

Қазіргі кезде жариялылықтың кепілі ретінде, біздің қоғамға жас болып есептелетін әлеуметтік үнқатысудың жаңа түрі ретінде БАҚ құралына айналды: олар газет пен журналдар және радио мен теледидарлар екеніне дау жоқ. Өте тығыз әрі толыққанды кері байланыс орнату үшін экран-полилогтың көмегімен әрбір адамға қарай, қоғамның интеллектуальды өміріне қарай бұруға болады, сол арқылы ғана мәдени және белсенді әлеуметтік саясатты қалыптастыруға болады деуге негіз бар.

Экрандық мәдениеттің өзінің табиғи ерекшелігіне қарай интернационалдық екені айтпаса да белгілі, сондықтан бір планетаға ғана тән бола алмайды, өйткені мемлекеттік космос жасау деген әбестік болып табылады. [4.31]

Мемлекеттік ғылым жасауға болмайтыны сияқты мелекеттік ақпарат жасау да мүмкін емес, сондықтан планетааралық ақпарат ретінде тарайды. Одан тыс ертеңгі азаматтың негізгі ақпараттануы демократиялық желілермен, демократиялық жолмен дамиды, себебі ертеңгі жаңа ақпараттың өте күшті толқыны ведомстволық монополизм мен тотализаторлық билікке ғана қолданылмайды. Оның кедергісі сияқты ертеңгі оқиғаның кез келген дамуының негізі бүгіннен қаланады.

Қазіргі кезде компьютер беттері экран мәдениеті болып қалыптасты, ол өзімен бірге ойлаудың жаңа түрін алып келеді және өз білімін береді. Бірақ «жаңаша ойлау» деген ұғым тек қана саяси немесе ғылыми шеңберде ғана адам санасында қалыптаспау керек. Жаңаша ойлаудың жеделдігі, тереңдігі, майысқақ бейімділігі өз тірегін компьютер мәдениетінің дамыған құралдарынан тауып отыр. Бірақ бұл сапалық белгілер біздің санамыз үшін оны құрдымға жіберетін құралға айналуы мүмкін, егер ол жаңа құндылықтарға бейімделмесе осындай қауіпті болуы да мүмкін, сондықтан оны болдырмау үшін адекваттық дүниетаным мен жеке саналы әрекет болуы керек.

Компьютер беттерінің ерекше көркемдігіне деген қызығушылық туып отыр. Бірақ бұл жердегі мәселе өте күрделі, алайда бұл бір қарағанда ғана осылай боп көрінеді. Бұл жерде бір ғана принципті жағдайды көрсетейік. Экран мәдениетінің көркем болып шығуы тіпті басқа поэтика десе де болады. Бірақ ол құрғақ баяндай салатын поэтика емес, бұл дәстүрлі жазбаша мәдениет белгілері түгел сақталған пэтика ғана емес, сұхбат поэтикасы болып табылады. Бәрінен бұрын бұл диалог көрермен-оқырманмен жүргізілетін сұхбат, ол сұхбат көрермен мен компьютер экраны жұбының арасында жүретін белсенді поэзиялық құбылыс болып табылады. Ал сұхбат дегеніміз – бұл құрылым, баяндаған сайын әрі майысқақ әрі тереңдей түсетін құбылыс, бұл сұхбаттың ішінде екі жақтың да мүддесі көзделіп, мәтін жасау барысында осы заңдылық үнемі ескеріліп отырады. Дәл осы сұхбаттың жанр мен оның құрылымы кез келегн мәдениет түрін тереңдетіп жібереді – оның ішінде – көрсетілім дәстүрді, дәстүр көрсетілімді тереңдетіп, потенциалды және өзекті тілдесулер барлық адамдар арасында және мәдениеттер арасындағы пікірлесулерді (өткен, қазіргі, болашақтағы), пікірталастарды қамтамасыз етеді. Мынаны ерекше атап өту керек, барлық осы схемалар және мәдениеттің қашықтағы болашағын қазір көрудің маңызы зор. Оның үстіне оны мынадай айқындықта, қазіргі көркемдік аспектіде, қазіргідей даму қарқынында көруіміз керек. Иә, диалог (сұхбат) қазір жасөспірім күйде өсуде, атракционерлер мен компьютерлік ойындарда қолданыла бастады. Салыстырып көріңізші, бәрі балғын сәттерден басталмай ма? Киномотография да осындай балғындық сәтті бастан өткізген жоқ па?!

Қазақ фильмнің алғашқы туындылары «Амангелді» де дәл осындай болған жоқ па?! Алғашқы мультфильмдер де дәл осындай даму жолдарынан өтті ғой.

Ал театрдың дамуы ше, ол бізге жәрмеңке алаңдарынан келген жоқ па?! Ал қазіргі көптеген компьютер ойындарынан тартысты байқаймыз, себебі ойын ойнаушы бір нәрсені ұстап алу керек немесе қуып жету керек, таусылмайтын саяхат пен сапарлар – бүкіл компьютер әлемінде осындай ойындар қамтылады. Мысалы, кез келген зерттеушінің ойына жаңа болған әңгіме туралы осы ұрыс-шабыстардың басталуы, аяқталуы туралы ой келмей ме?! Экран шығармашылығының әр түрлі үлгілері іштей өздерімен-өздері тығыз байланыста болады, атап айтқанда, шығармашылықтың дәстүрлі түрлеріндегідей құрылымдардан тұруы керек.

Экран шығармашылығының әр түрлі үлгілері іштей өздерімен-өздері тығыз байланыста болумен бірге мәдени қызметтің дәстүрлі үлгілерімен де тығыз байланыста болады. Әдеби шығармалар, театрлық спектакльдер экрандалады, экрандық үлгілер көрме залдары мен мұражайларға таратылады. Фильм концерттер мен видеоклиптер, кинофильмдер жасалып, олар киноэкранға шығарылады, видеожазбалар түсіріліп жаратылады, теледидарлық ленталар киноэкранға жіберіледі, телехабарды тарату ісі дами береді (кабельдік және спутниктік ерекшелігіне қарай да тарайды), кинотеатрлардың қатысушыларға толуына да айтарлықтай ықпал жасайды, аудиторияның кинотуындыларға деген қызығушылығы артады, экрандық әр түрлі өнімдердің көрерменге жетуіне себепші болады, оқитын орта азаяды, көретін іс-шараларға қатысу азаяды т.б.

Интернеттің өрмекшінің торындай әлемге таралуы бірте-бірте жаһандық қарым-қатынастың айна-экранына айналады да тек қана білімге ғана ықпал жасап қоймайды, адамзат ұрпағы үшін жан күйдіруге де алып келеді.

Аудиодыбысты (аудио-визуальды) коммуникацияның цифрлы үлгісі бірте-бірте экранның әр түрлі үлгілерін конвергенцияға, бірыңғай мәдени-коммуникативтік комбайнға, телекомпьютерге айналдырып, бейнесі төмендемейтін үлкен экранды теледидарға айналады, ал дыбыс кеңістікте еркін таралып жататын болады. Бірте-бірте экранның өзі де жойылады: санқырлы вертуалды шындыққа сіңісіп кетеді. Үшінші мыңжылдықтың бас жағында, Интернетте (жаһанторда) өмір сүретін ерекше ұрпақ пайда болады – қазіргідей шындықта өмір сүрмейді.

Ал қиял-ғажайыпшылар біздің планетамызда кибергалар мен клондар жасайтынын айтып келеді. Қазіргі кездегі аудиодыбысты мәдениеттің зерттелуі біркелкі болып жатқан жоқ. Әлі де бұрынғы дәстүрлі жүйедегі көзқараспен қарап, кино мен өнерге басымдық беріп келеді. Ал теледидар тек қана журналистиканың бір түрі ретінде қарастырылып келеді, ал видеоклиптер музыкалық өнердің бір түрі ретінде қарастырылуда, ал экран жарнамалық бизнеске жатқызылып, соның бір бөлігі ретінде қарастырылуда және РR компанияға жатқызылуда.

Өзінің көркемдік қызметінен басқа экран ғылыми ізденістерге жол ашады (оның ішінде табиғаттану ғылымы) және қарым-қатынас құбылысының сан қырын қамтиды, оның ішінде техникалық, жарнамалық, оқулық, ғылыми-көпшілік, хронологиялық-құжаттық, ойын-сауықтық, анимациялық фильмдер саласын да қамтиды.

Бұл жерде мынаны ерекше атап өту керек, жартылай қызмет атқару кинематограф пен теледидарға тән болып келеді, оның ішінде белгілі бір дәрежеде барлық өнерге тән болады, шығакрма белгілі дәрежеде ақпарат береді және насихаттайды, тәрбиелейді, білім береді, сонымен бірге өз аудиториясын сауықтандырады, қорыта айтқанда, қоғам мен жеке адамның жан дүниесін байытады. Көркем шығармашылықтың көп қырлы коммуникативті жағы да, мәні де осында жатыр.

Аудио-дыбысты коммуникацияның (қарым-қатынастың) дамуының негізгі кезеңдері туралы техникалық, коммуникативтік, семиотикалық (таңбалық) өзіне тән көркемдік факторлардың өзара бір-біріне әсер етіп, әрекеттенуінен пайда болған деп айтылып келеді.

Бұл жерде жеке шығармашылық та, тіпті терминологиялық проблемалар да бар.

Кинотанудағы «киноның тілі» деген ұғым «киноөнердің көркемдік құралы» деген сөз тіркесінің баламасы ретінде қолданылып келеді. Мұндай ұғым «өнердің тілі» деген өнертанудағы метафораның негізін қалыптастырды.

Осы жерден барып көркемшығармашылықтың кейбір түрі туралы бірінші кезекте «техникасы» жағынан немесе «тілі» жағынан бір-бірінен ерекшеленеді деген түсінік қалыптасқан. Шындығында, «техника» мен «тіл» сөздері синоним ретінде қабылданбайды, бірақ тура мағынада емес, ауыспалы мағынада осындай синоним ретінде бір-бірінің орнына қолданыла береді. [5.19]

Дәстүрлі өнер үшін мұндай ерекше проблема (мәселе) жоқ. Живописьтің немесе графиканың әр түрлі техникасының кәдімгі техникаға ешқандай қатысы жоқ, ал тілі мәнерлеу, көркемдеу құралы болып табылады, мысалы, әдебиетті алсақ, бұл жерде тіпті басқаша, өйткені шығарма нақты бір тілмен жазылады.

Ал экранның мәселесі тіпті басқа. Ал техника дегеннің экранға қатыстылығына келсек, тағы да тура және ауыспалы мағынаға тап боламыз. Ал «тілі» туралы не айтуға болады? «Киноның тілі» деген мәлімет көркемдік құрал жүйесінде өте күрделі ұғымды білдіреді. Ал шындық саласында өзінің қолданылуы жағынан экран табиғи тілмен салыстырылады, бірақ көркем әдебиеттен тек қана бір формасымен қолданылғанда ғана байланысады. Ал аудио-дыбысты «тіл» деген термин бүкіл экраннның қарым-қатынас (коммуникация) қызметінің жиынтығы ретінде қолданылады, бірақ ол бұл жерде киноөнермен ғана шектеліп қалмайды.

Осы жерде «экран тілі» деген термин мен «кино тілі» деген терминнің бір-бірінен ажыратылатын екінші ерекшелігі пайда болады. Бүгінгі кезде экрандық шығармашылық дегеніміз тек қана кино емес, теледидардың да әр түрі, атап айтқанда, оларға видеокасеталар, видеодискалар, компьютер дисплейлері кіреді. Ал тіл дегеніміз таңба, семиотикалық мүмкіндік – осының бәрінде жалпы құралдар да, әр түрлі құралдар да техникалық жағынан ортақ, ал киноның мүмкіндігі ерекше (экранның көлемі, ал теледидарда (тікелей эфир), ал видеода (электрондық арнайы нәтиже (спецэфекті), ал компьютерде тіптен ерекше мүмкіндігі бар, тілдің табиғи дамуымен бірге экрандық дамуы да болады, олар көптеген мағыналы, көп қырлы процестермен айқындалады, оны қоғамның қолдануы да әр түрлі, бірақ көркем шығарма, сөзсіз, ерекше орын алады. Бірақ бірден-бір алдыңғы орын алады деуге де болмайды.

«Экранның тілінің» негізінде адамның адаммен табиғи тілдесуі жатыр, сонымен бірге әлеммен де тілдесуі, дәл айтқанда адам әлемді аудио-дыбысты (визуальды) таныммен қабылдайды, тілдеседі. Мұны өз уақтысында италияндық кинорежиссер былай деп дәл айтып кеткен: «Адамның әрекеті, шындығында, бірінші және адамдардың басты тілі. Мысалы, алғашқы адамдардың тілі әр түрлі әрекеттермен берілді, сол әрекеттерде сол кездегі ескі замандардың оқиғалары баяндалды. Ауызша-жазбаша тіл тек қана сол алғашқы бірінші, басты тілді толықтырады».

Кезінде кейбір зерттеушілер К. Аханов, Болғанбаевтар ұсынған терминнің анықтамасы бойынша «тіл» деген терминді түсінер болсақ, кең мағынасында таңба деп ұғамыз, ал экранды коммуникация саласында біз тек қана таңба ретіндегі бір мағына беретін «тіл» термині емес, әр түрлі мағына беретін «тіл» терминінен ұшырасамыз. Дыбыстық көрермендік қатарға қозғалыстағы бейнелер мен акустикалық сала жатады, оған ауызша сөйлеу кіреді, табиғи және жасанды шулардың түрлері мен және музыка да жатады. Әрине, бейнелер де өз ішінде бірнеше салаға бөлінеді, сондықтан бәрін бірдей деуге болмайды: табиғи және мәдени орта, өсімдік және жануарлар әлемі, соған ұқсаса құбылыстар, адам денесінің бейнелілігі (оның негізгі элементі – ымдау мен ишара, бірақ бұл кеңи береді, бұл дами береді, тіпті оның шегі жоқ, мысалы, балеттің қозғалысын алайық), жазбаша сөздер – мұның бәрі әр түрлі қыры бар элементтер, бұл мағынаның қалыптасуының әр түрлі құрылымына жатады. Сол үшін теориялық жақтан таңбалар жүйесін біріктіру өте қиын, оның әрбір ерекшелігін арнайы зерттеуге тура келеді, оны семиотикалық тұрғыдан да, өнертанулық тұрғыдан да зерттеуге тура келеді. Сонымен қатар экран өнерінің екінші кезектегі модельдеу жүйесі екенін байқауға болады, өйткені оның табиғи негізі бар, көрермендердің көзімен қарағанда теңгеруге болады, сонымен қатар фильмнің кейбір компоненттерінің көркемдік түзілуін де талдауға болады.

Экранмен қарым-қатынас жасаудың мұндай алғашқы дереккөздері оны іске асыруға ғана мүмкіндік береді. Ал оны іске асырудың өзі бірқатар техникалық жабдықтарды қажет етеді. Аудио-визуальды коммуникацияның техникасы соңғы жүзжылдықта айтарлықтай трансформацияға (өзгеріске, түрленуге) ұшырады. Алғашқыда бәсекелестік күрестің нәтижесінде әр түрлі жолмен, тәсілмен бейне өндірумен киномотография жеңіске жетті. Осының негізінде одан кейін түрлі түсті, дыбыстық, кең экранды тағы да басқа кино түрі дамыды, бұл экрандық қатынастың мүмкіндігін арттырды.

Әр түрлі оптикалық және фонографиялық әдіс-тәсілдер, және де басқа техникалық жаңалықтар үш саланы қамтыды, олар таңба бейнелейтін төмегі салалар: түсірілім нысадары (олардың спектрі қазір көзге көрінбейтін әлемнен ғарыш кеңістігіне дейінгі аймақты қамтиды) олардың сапасы мен өндіру ісі (жарық, дыбыс т.б.) және түрлері қарым-қатынас пен байланыс арқылы, дәлірек айтқанда, көркемдік, қайраткерлікпен дамиды.

Егер шартты түрде лингвистикалық паралельді қолдансақ, техниканың қызметін осы жағдайда, бір жағынан, модальдық категориясымен салыстыруға болады, бұл жерде сөйлеушінің жағдайы тыңдаушыға және тыңдаушы шындыққа, бәрінен бұрын, грамматикалық құралмен айтылатындар, ал басқа жағынан интонациямен айтылатындар өз тілінің шегінен шыққандар, бірақ кез келген тіркестің мағынасын трансформациялап жіберетіндер пайда болады. Мұндай мысалдар, айтқандай, фильм құрылысында мұндай мысалды көп келтіруге болады. Олар акустикалық қабатты аз деңгейде қолданбайды, атап айтқанда, визуальды хабардан аз қолданбайды.

«Дыбыстың көркем-техникалық эволюциялық дамуын белгілі бір деңгейде қорытындылауға болады, бірақ мағынасы айтарлықтай мойындалған жоқ», - дейді зерттеушілер. «Техникалық сүзгілердің семиотикалық (таңбалық) және бейнелік-көркемдік рөлін зерттеу экранның тілін зерттеуде сол зерттеудің маңызды бір құрамдас бөлігі болып табылады.

Экранның тілі қолданылу барысында қалыптасады әрі дамиды, сондай-ақ коммуникативтік қызмет, экранның әлеуметтік функциясының жинақтық формасы арқылы ең соңғы нәтижеде айқындалады, кеңейіп бара жатқан техникалық мүмкіндік арқылы мәдениет тәжірибесіне кіреді, қалғандары одан тыс болып қалады. Осы салада қоғамдық-психологиялық және мәдени мәселелер ғана әрекет жасамайды, экономикалық факторлар да әсер етеді.

Соған ұқсас тепе-теңдікті шартты түрде айқындай отырып мынаны айтуға болады, себебі көркем емес экрандық коммуникацияға экранның мыңнан бір мүмкіндігі пайдаланылады, ал дәстүрлі көркем түрлеріне, публицистикаға, түсіндірілетін ойын түрлеріне жүзден бір мүмкіндігі, ал қуыршақ және сызба мультипликацияға да экранның жүзден бір мүмкіндігі ғана пайдаланылады.

Техника мүмкіндігінің 9/10 тәжірибедегі мультипликацияға қалады және әр түрлі авангардтық тәжірибеге қалады. Бұл дегеніміз барлық дыбыстық көрілімдік хабарлардың жалпы санынынң мыңнан бір бөлігі болып табылады. Коммуникация саласында қолданылған техникалық мүмкіндіктердің бір бөлігі тіптен қолданылмайды. Осы уақытта техникалық процестің қозғалысы әлеуметтік функциионалдық экранның қажеттілігіне қарай айқындалады.

Осы тұрғыдан қарағанда киноның жаңа технологиясының қолданылуының эволюциясын тыңғылықты байқаудың мәні зор. Содан бері синхронды дыбыстық төсеніш қолданыла бастады. Осыдан соң ғана техника-экономикалық мүмкіндіктер пайда болды. Дыбыссыз немесе музыкамен ғана шектелетін фильмдер бүгінгі таңда өте сирек, олар қазір тәжірибелік, экспериментальды (сынақтық) сипатқа ие. Түрлі түсті кино (лентаны түсіруге ыңғайлансақ, қолдан боялған кинодекламентация сияқты бұл мәселе жекеше және ерекше болып табылады) бірнеше ондаған жылдар бойы ерекше болды және қойылымның беделді түрі болып келді. Тек қана 1960-1970 жылдары олар, дыбыстық кино секілді, бүкіл экранды жаулап алды да, ақ-қара түсті гамманың да көркемдік стилін қалыптастырды.

Оның үстіне бейненің көлемі мен құрылымы, кадырдың көлемі күрделі іс бола түсті. Егер көп және вариоэкран, айналмалы кинопонарама жеке атракциондардың аумағынан аспады, онда 1950-1960 жылдардағы бейне көлемін жай үлкейту – кинотехниканың басты дамуы ретінде түсіндіріле жаздады. [6.9]

Бірақ сәлден соң-ақ бұл жолдың дұрыс емес екені белгілі болды. Ең бірінші кең экран жойылып кетті, айналмалы кинопонарама жеке атракциондардың аумағынан аспады, ол енді пейзажды понорамада ғана үндесіп, соған ғана бейімделді. Кең форматтар да қысқара бастады. Бірақ бұл жерде басты парадокс – дәстүрлі кинокадрдың өзі де толық қолданылмайтыны байқалды, экрандық коммуникация бірте-бірте тиімді бола бастады. Ал көрермендер алдында оларды жаңа теледидар форматы күтіп тұрды, ол 16/9 форматы еді.

Ішінара дыбыстық жағы да трансформацияланды. Бұрын стереокино бірен-саран кинозалдарда ғана болса, ал қазір стереокино күнделікті құбылысқа айналды. Жазудың әр түрлі үлгісі арасындағы бәсекелестік және дыбысты қайта өңдеу кезінде сапа жеңіске жетті, сонымен бірге нәтижелілік пен үнемділік жеңіске жетеді. Сонымен форма мен техниканы қолдану шегі коммуникация мен өнер саласындағы қоғамның қажеттілігі айқындалады. Бірақ техника да экранның әлеуметтік маңызына қызмет етеді. Жоғарыда атап өтілгендей, киноның қолданылу аясы әлеуметтік-мәдени және техника-экономикалық бірліктен оның көркемдік қызметіне дейін бірте-бірте тарылды – кино тек қана өнер емес, соған қарай жинақталды. Теледидардың пайда болуы мен тарауы процесті назар аударарлық дәрежеге жеткізді, көркем емес экрандық коммуникация өзіне артылған жүкке лайық билеуші салаға айналды да, өнер өз орнын жекеменшік пен оның ерекше түріне айналды. Теледидардың абсолютті жақтастары алғашқы кезде тікелей репортаждың техникалық мәніне ерекше көңіл бөледі. Бірақ болашақтағы даму мынаны көрсетті, неге десеңіз, «тікелей эфирге» ерекше мән беретіндер техникалық прогреске мән беріп, бұрынғы теледидардың техникалық әлсіздігіне де көңіл бөлді.

Видеожазбалар әдісі шыққан соң олар кіші экранда өте сирек қолданылатын болды. Бұрынғы үлкейген ауқымын сақтап қалды да, экрандық коммуникациялық қызметін жалғастыра берді. Мынаны атап өту керек, дыбыстық-көрермендік қатардың семиотикалық қатары өзгеріссіз, сол күйінде қалып қойды, ал теледидар жаңа «тілдің» шыққандығының куәсі болған жоқ, керісінше, қоғам қолданатын, бағыты өзгерген ескі тілдің жаңа үлгісі ретінде қалыптасты. Сонымен техника экранға екі бағыт бойынша әсер етеді. Бірінші жақтан ететін әсері тікелей әсер деп аталады, ол бейнелік-көркемдік жағын, жалпы мүмкіндігін кеңітеді, сондықтан әрбір қатысушы немесе көрермен кез келген мәселеге байланысты өз таңдағанын, таңдаған ақпаратының таратылуын таңдауға мүмкіндік алады. Басқа жағынан әсер ететін бағыт, жанама бағыт болып табылады, бұл экранның әлеуметтік қызметінің жаңа үлгілерін дамытатын бағыт болып табылады. Егер монополия жылдарында кино экран шығармашылығындағы кино тілінің арнаулы бір көркемдік мәселені шешуге арналады «осыдан барып концепция (ұстаным, бағыт) тарады да, киноның киноның тілі көркем тіл деген ұғым берік қалыптасты), ал теледидардың келуіне байланысты жалпы коммуникациялық процестер байқала бастады, бұл семиотикалық процестерді бір ретке келтірді, содан соң дамуы біраз тоқтап қалды.

Болашақта футурологтар экрандық екі жақты немесе көп жақты қатынасты көретін болады.

Экрандық қарым-қатынастың грамматикалық саласында шартты түрде төмендегі үлгіде көрсетуге болады, олар: экран тілі киноның ТД-ның, видеоның, ЭВМ-нің техникасы, экрандық қарым-қатынастың әлеуметтік қызметінің бірлігі, міне, осылар экрандық коммуникацияның саласын айқындайтын факторлар болып табылады.

Егер тіл тек қана мәдениет саласына жатса, онда әлеуметтік қызметтің іске асуы мәдениет пен экономиканың бірлігі нәтижесінде қалыптасады, себебі техника да, ғылыми техникалық прогресс те экономикаға байланысты болады. Неге десеңіз, ең бастысы, әрбір екінші жұптың байланысы екі жақты және диалектикалық сипатта болады.

Камераның қозғалысы, оптикалық айла-әдітер, электрондық арнаулы нәтиже, дыбыс, жарық, экраннның көлемі экран тілінің ауқымын кеңейтеді. Осы ауқымды нақты кеңейту, оны іштей құрылымдау киномотографистердің шығармашылық ізденістері арқылы іске асады, сонымен бірге алған бағытындағы күрес негізінде, стилистикалық дәстүрлер мен ұстанымдар негізінде, арнаулы нормалар мен канондар арқылы жинақталып іске асады, көркем құралдар мен тәсілдер, мықты таңбалық ерекшеліктер де жоғарыдағы ұстанымдар негізінде қалыптасады. Тіпті егер техника бірте-бірте дамыса да (синхронды дыбыс, жарықтың механикалық берілуі), ол бірте-бірте сананың қалыптасуына әсер етеді, сонан соң бұрын майда-майда, ұсақ-ұсақ болған (кадр сыртындағы әнші немесе шешен, ленталар, қолдан боялған) әрекеттер өз ізденісін табады. Бірақ кино тілінің мүмкіндігін кеңейте отырып, оны бір аспектіге қоя отырып, техникалық жаңалықтар басқа кезде қысқарады – дыбыстың синхронды жазбасы камераның қозғалысына кедергі болады, монтаж жасаудың қорын қысқартады. Бірақ бірден осы шектеулер әдеттегідей жаңа техникалық құралдармен толықтырылады (мысалы, постсинхронизация).

Экранның әлеуметтік функциясының үлгісінің дамуы секірмелі сипат алады. Кинотеатрдың экраны, теледидар таратудың әр түрлі үлгісі, сондай-ақ видеосфера, форма түзудің сапасын өзгертеді және аудиовизуальды хабарлардың тұтынылуын арттырады, бірақ экранның тілі мен бейнелік-көркемдік мүмкіндігі өзгеріссіз қалады. Дәл осы өзара әрекеттесудің әр түрлі аспектілерінің екі принципінің өлшеусіз араласуы, техниканың бір-біріне әсері, экранның бір-біріне әсері коммуникативті жүйе ретінде методологиялық бекер ұмытушылыққа алып келеді, әрбір техникалық жаңалықтар, туындының әлеуметтік функциясының формасын (үлгісін) өзгертіп отырады, оны жаңа өнер түрлеріне айналдырып отырады (кино, теледидар, видео).

Расында, бұл жерде экрандағы тілдің эволюциялық дамуы, оның сандық жағынан дамуына, оның коммуникативтік және көркемдік потенциалының (мүмкіндігінің) артуына, техника жиынтығымен қамтамасыз етілуіне әсер етеді, оның мүмкіндік аясын молайтады, басқа да байланыс жүйесін қамтамасыз етеді.

Тіпті бұл жерде экран тілінің эволюциясы оның көркемдік және комуникативтік жалпы мүмкіндігіне қарай сандық кеңеюі арта береді, тағы да техниканың жиынтығы бйынша дамиды да, басқа өлшемдер мен байланыстың басқа жүйесі бойынша дамиды. Теориялық жағдайда бұл жерде мынау маңызды, жаңа техникалық құралдар қатарға қосалқы құралдар енгізеді де, кино мен теледидардың арасында айырмашылық болуына әсер еттті. Олардың арасына ғылыми дәстүр мен шектеу қойды да, қарама-қарсы коммуникативтік жүйе жасауға дейін жеткізді. Ал дыбыстық-көркемдік комплекс қайтадан тұтастығын сақтай білді. Болашақта голография пайда болады және екі жақты телевизиялық байланыс үлгілері де пайда болады, бұл табиғи тілдің әмбебаптығы мен аудио-визуальды мүмкіндікті жақындата түседі. [7.43]

Қазіргі кезде «фильм» деген терминді оның материалдық жағдайынан тыс, қозғалыстағы кез келген бейненің жазбасы ретінде түсінеміз. Мұндай кең көзқарас орталықтанған өнер түрінен арылуға себеп болады, оның үстіне киноматографтың кез келген талдауына өз ізін қалдырады. Содай-ақ бір жағынан көркем құбылыстың өз орнын айқындауға, дыбыстық-бейнелік қатардың ауқымын коммуникативтік тұрғыдан арттырады,.

Экран шығармашылығының кең тарауы, жалпы көпшілікке жетуі және қолжетімді болуы қазіргі кезде теледидарға қатысты екендігі даусыз. Ал кинотеатрлар онымен салыстырғанда шектеулі аудиторияны ғана қамтиды. Бұл айтқандар экран өнерінің ауқымы мен таралу өрісі тарылды дегенді білдірмейді. Керісінше, аудио-визуальды техниканың дәл талдануы көркемдік бастаманың рөлі өскендігіне көзіңді жеткізеді (оның сан түрлілігі, ерекшелігі, әлеуметтік қоғамға тәуелділігі, кейбір аймақтар мен елдердің ерекшеліктерін білдіруі, бұқаралық қарым-қатынасты білдіруі, т.б.).

Біріншіден теледидар өнер туындыларын аса қуатты каналдармен таратып келеді және тарата береді, сондай-ақ әр түрлі ұзақтықта, әр түрлі жанрда көрсете береді. Видеокасеталар мен видеодискалар да осындай рөлді атқаруға арналады.

Екіншіден жартылай функциялы рөл атқаратын деректі, ғылыми-көпшілік, оқу фильдерінің де көркемдік рөлі бірте-бірте арта береді. Бірақ бұл процесс қайшылықтарға да кенде емес.

Жеке киномотаграфиялық тұрғыдан айтқанда көркемдік сәттер оқудың ақпараттық-танымдық міндеттеріне, деректілікке және ғылымның кең тарауына ешбір нұқсан келтірмейді. Теледидар коммуникативтілік пен көркемдік сәттердің арасындағы тепе-теңдікті қайта қалпына келтірді, өйткені көркемдіктен тыс құбылыстардың да өнер саласына сыналап енуіне жағдай жасады.

Үшіншіден аудио-визуальды техниканың жаңа құралдары, көркем шығарманың жаңаша дамуының мүмкіндігін тудырады, бірақ барлық уақытта түпнұсқадай бола бермейді. Бірақ айтарлықтай дамыған мүмкіндіктер алады, ол теледидар тарату мен видеожазбалар саласында іске асады. Бұл салаға арнаулы теледидарлық фильмдер мен спектакльдер де жатады, сондай-ақ олардың қатарына әр түрлі циклдегі хабарлар, сериалдар, видеоөнердің тәжірибесі жатады. Шектеулі метрлік түсіру, кино өнімінің жанрлары мен дәстүрлі түрлері көркемдік ізденістер мен бағыттар ашады, мұндай өнімдер бұрын амалсыз кнотеатр репертуарынан шеттетілген бағыттар болғандықтан солардың іске асуына мүмкіндік туады.

Картиналардың көпшілігі бірден екі вариантта жасалады, бұлар кинотеатрларға лайықталып жасалады (бұл жерде сеанстың құрылымы ескеріліп, залдың ерекшелігіне қарай жасалады) әрі теледидарға арналып, баяндаудың біртіндеп ақтарылуы, көп уақыт жүретін сериалдардың ерекшеліктері ескеріледі.

Мәдениетті басқарудың жетілдірілуі, кино ісін жаңаша жүргізуді, оған жаңаша көзқараспен қарауды қажет етеді. Қазір қалыптасқан жағдайдың ерекшелігі мынада, бұрын ешқашан адамдар мұнша көп киноны көрмеген, оның ішінде видеофильмдер мен видеокасеталарды мұнша көп көрмеген. Бұрын ешқашан экран шығармаларының таңдауының мұндай көп мүмкіндігі болмаған.

Пираттық және азғантай мөлшерде фильмдердің рұқсат берілген нарығында және сериалдар нарығында ақшаның орасан зор мөлшері жатыр. Бірақ 1990 жылдары отандық киноөндіріс айтарлықтай қысқарды да кинотеатрлар қаңырап бос қалды, сонан соң кино саласыдотация мен басқа да табыстарға тәуелді болып қалды.

Ұлттық кино өндірісін қайта қалпына келтіру ісі 2000 жылдары ғана қолға алынып, дұрыстала бастады. Осының алғашқы себебі дағдарыстан шығудың жолы нарықтық жағдайға байланысты, оны киномотографистердің өзі жолға қойды, киноматографияны дамыту үлгілерін ойластырды, бұл Қазақстан киномотаграфистер одағының (1986 жылғы съезінің шешімдеріне сай іске аса бастады. Қысқа, бірақ сапасыз, бірақ саны жағынан шарықтаған 1980-1990 жылдардағы кино саны сапалы не сапасыз өнімдер-тін. Ол енді экономикалық реформаларға сай қайта құрыла бастады. Киноматографияда ауысым орнына айтарлықтай табыс әкелеген комерцияланудың келуі барлық бұрынғы дәстүрлі кино өндірісіне дотациялануды алып келді (ол кино өндіріс, кинопракат, кинотеатрларда кино көрсету жүйесінде болды).

Сондықтан экран мәдениеті саласында болып жатқан құрылымдық жетістіктер айтарлықтай бағаланбады: теледидар таратудың трансформациясы мен ауқымының артуы, видеоөндірісінің артуы болашақта цифрлі теледидарға ауысу, видео-компьютерлік синтез, коммуникациялық автострадтың іске асуы жеткілікті бағасын бірден ала алмады. Бұл психологияның ескі көзқараста болуы, өмірді бағалаудың ескілігі, т.б. да жағдайлар кинодағы дағдарысқа алып келді. Бұл еліміздегі барлық салаға тән ортақ кемшілік болды. Бұл алғашқыда америкалық кино, мәдениет үлгісіне еліктеуден де пайда болды. Бұл жаһандану кезіндегі барлық мәдениет саласына тән болды.

Киномотографияның экономикалық және ұйымдастыру саласындағы қайта құру аралық деңгейде қалды, өсу қарқыны да, болашақ алға жылжу бағыты да көп жағдайда еліміздің жалпы жағдайына тәуелді болды және кино өндірістің арасындағы тепе-теңдікке байланысты болады, сондай-ақ кинопракатқа, кинофикацияға, теледидар мен киноматографияның басқармасы мен мемлекеттік органдарына байланысты болады.

Бұл жерде әңгіме көркем процесті экономикалық әдіспен реттеуде болып отыр, себебі театрдың көркемдік процесінен, бейнелеу өнерінің көркемдік процесін реттеуден киноны реттеу қатаңырақ болады. Бұл кездейсоқтық емес, өйткені арзымайтын қаражатқа бірнеше толықметражды киноны жоспарлау айтарлықтай жағдайға ұшыратады. Әрбір басқарушылық шешім белгілі бір мерзімге артқа шегеріле береді, немесе көптеген шығармашылық ойлаған ойдың іске асуына кедергі болады. Тіпті іске асырылмаған жобалар суретшілерде болады, тіпті қоғамға танымал суретшілерде де кездеседі, себебі әдебиеттегі немесе бейнелеу өнеріндегі іске аспаған жобаны сол автордың өзі ғана шешеді, реттейді, ал қоғам оның таратылуының ауқымын ғана шеше алады. Экспертзаға енгізе ме, енгізбей ме, бастыруға бере ме, бермей ме, қандай таралыммен шығарады, бәрін өзі шешеді.

Тәжірибе мынаны көрсетіп отыр, экономиканың еркіне жіберілуі (либерилизациясы) барлық киноматографистерді қиын да күрделі жағдайға қалдырды. Кейбір шағын мемлекеттерде ұлттық киноматография сақталып қалды. Оның тәсілі әр түрлі болды, кейбірі бұрынғыны дотация беру жолымен сақтап қалса, кейбірі көп каналды европалық киноөндіріспен интеграциялауға ұмтылыс жасады.

Мәдени мәртебені, оның ішінде киноматографияның мәдени мәртебесін арттырудың ортақ мәселесінің шешілуі халықаралық фильм нарығына ену, халықаралық кино бағдарламасына, теледидарға және видеоға ену болып табылады. Кинотеатр жүйесінің кезең-кезеңмен қайта пайда болуы, фильм өндірісінің бірте-бірте жандана бастауы (әсіресе теледидарлық сериалдар арқылы) кино мен теледидардың әр түрлі экономикалық механизмдерді таба бастағанының, киноматографияны дамытудың көрсеткіші болып табылады.

Дағдарыстан шығу үшін міндетті түрде отандық киноға арнап бюджеттен тыс «дұрыс жағдай режимін» енгізу керек. Бұл жерде ерекше маңызды нәрсе, оны іске асырудың нақты жолдарын іздеу болып табылады және қажеттілік пен қаржылық жағдайдың белгілі бөлігін іске асыратын құқықтық-нормативтік базаны жетілдіретін, сонымен қатар бұқаралық коммуникация құралдарында соңғы технология жаңалықтарын енгізу өте маңызды іс болып табылады. Бұл үшін ауыртпалықтың негізін дәстүрлі бюджеттік және салықтық механизмдерге түсіру керек (олар маңызды, бірақ жеткіліксіз) және қаржылық құралдарды нақты бақылау арқылы қаржы құралын толықтырып, киноөндірісті сауықтыратын қажетті шартты қамтамасыз ету керек.

Ерекше мәселелердің бірі кинотеатрларды модернизациялау (түрлендіру, өзгерту) және оны дамытуға байланысты.

Белгілі болғандай әлемде бірін-бірі толықтырып отыратын табысты жеке жүйелер бар (кейбір ерекше жағдайларда табысты жеке кинотеатрлар да бар), сонымен бірге дотацияда отырған мемлекеттік залдар да бар. Біздің елде бұдан басқа болады деуге негіз жоқ. Сондықтан жалпы дамуда пайдалы кинотеатрлар мен жүйені жекешелендіру, одан басқаларын мемлекет есебінен бюджеттен дотацияға отырғызу қажет.

Болашақтағы аудио-визуальды мәдениеттің негізгі проблемаларының бірі – теледидар мен киноны интеграциялау (біріктіру, қосу), онысыз киномотография өздігінен өмір сүре алмайтынын өмірдің өзі дәлелдеп отыр.

Экрандық шығармашылықтың көп қырлы саласы, біріншіден, көркем және көркем емес коммуникациялық формалардың байланысын арттыру, екіншіден, өнердің дамуының материалдық-техникалық факторларға тәуелділігі, үшіншіден, аудио-визуальды саладағы ұйымдастыру – экономикалық механизмдерді жинақтау болып табылады.

Киномотографияның бала кезінде кәсіпкер пленкасымен фотоаппарат сатып алды. Ол барлығының рөлін бір өзі атқарды: сюжетті де өзі ойлап тапты, түсірілетін нысанды да өзі іздеді, камераның артында тұрып, ручканы өзі бұрады, түсірілімге дайындықты басқарды, өзі бухгалтер болды. Лабораториядан суреттің көшірмесін алып, өзі фильмнің иесі атанды, оны қойды, сонымен қатар бұраушының да қызметін атқарды, өзі механик әрі кассир болды. [8.46]

Басты екі кино кәсібі – драмматург пен режиссер әлі жоқ еді. Драмматургтің қажеттілігі болмады, себебі өмірден алынған қысқа деректі кинолар түсірілді. Барлық режиссура жылжымайтын бір-ақ камераның нүктесіне таңылды, ол өткенді тіркеп отырды.

Оқиға өте қысқа уақытқа созылды. Содан кейін продюссер ойланып, кадрдағы әрекетті ұйымдастыру керек екен деп ұйғарды да, 1896 жылы әлемдегі ең бірінші ойын картинасы – комедиялық лента «құйылған су құюшы» фильмі түсірілді.

Кино өндірісінің даму қарқынына қарай продюссер амалсыз өзіне көмекшілер жалдады, міне, осылай оператор, бұраушы-қозғаушы, кино-механик және кассир пайда болды. Уставқа сай продюссерлік те жеке кәсіп ретінде пайда болды, сөйтіп ол идеяны талдайтын, жобалайтын болды, сонымен бірге қаржымен де қамтамасыз етуді мойнына алды, түсірілім тобын жалдады, техникалық базаны арендаға алумен айналысты.

Продюссер мол пайда тапқысы келген сайын, нені және қалай түсіру керек деген проблемаға жауапкершілігі арта түседі. Бірте-бірте сценаридің мағынасы арта түседі, сондай-ақ оның тақырыбы, жанры мен режиссердің де мәні арта түседі. Ең ақылды продюссерлер қойылымға театрдың кәсіпқой режиссерларын шақырады, сол кезде фильмдердің сапасы арта түседі. Сәлден соң-ақ мынау белгілі болды, түсірілген пленканың үзінділерінің жалғануында үлкен мән бары белгілі болды, оның үстіне сюжетті көрермендердің қабылдауына да көп нәрсе байланысты болатыны белгілі.

Әр түрлі режиссерлар қойған бір көрініс бір жағдайда қызықсыз болып, көрермендерді ұйықтатса, ал басқа бір қойылымда демін ішіне алып қызыға көретін қойылым болып шығады.

Бұл процесті кейіннен монтаж деп атайды. Сондықтан продюссер оны қатаң бақылауға алады. Бұл салада кино айтарлықтай нәтижеге жетеді, сондықтан бұл жетістік айтарлықтай табыс әкелуге себепші болды. Мұндай жетістікпен байып кетуге болады. Бұған жеткізетін, киноны табысқа кенелтетін бастамашы, жобаны ұйымдастырушы продюссер болып табылады.

Продюссер - ағылшын тілінен алынған термин - produse - өндіруші деген мағына беретін сөзден алынған термин. Бұл - бизнесші, сондықтан нарықтың болашағы мен қажеттілігін білетін, түсінетін және бұл ұғымды, түсінікті, өндірісті басқарумен ұштастыра білетін, сол қорды қолдана отырып табыс таба алатын тұлға.

Продюсер өз жұмысына барлық күш-қайратын жұмсайды, барлық тәуекелге барады, оның алатын сыйлығы, табатын табысы, жеткен жетістігіне қанағаттанады.

Фильмнің продюссері – бұл кинематографиядағы кәсіпкер, кино өндірісіндегі басты тұлға, қолжазбаны барлық кезеңінде қадағалайтын тұлға. Ол команданы қалыптастырады, қаржыландыруға жауап береді, өндірудің мерзімін айқындайды.

Алғашқы американдық продюссер мынаны түсінді – жеке-жеке өлгенше, бірігу керектігін түсінді, нәтижесінде ХХ ғасырдың басында ең күшті және ең бай бірлестік болып «Моушен пикчер пейтенте компания» деп аталатын торест қалыптасыты. Бұл трест киноаппаратураға потент беретін оның қожайыны ретінде қалыптасты. Оның бірінші скрипкасында ойнаушы танымал өнертапқыш Томас Альва Эдисон болды.

Трест өз жұмысын АҚШ-тағы бүкіл кино өндірісі мен кино прокатының иеленушілері ретінде бастады. Ол барлық бәсекелестерін ығыстырып шығарды, киноаппаратура мен пленканы қолданудың лицензиясын бермеді.

Трестің тирандарынан қорғану үшін кішкентай өндірушілер бірінен кейін бірі Нью-Йорк пен Чикагоны тастап кете бастады. Сөйтіп, Калифорнияға барды да, Голливуд деген жерде орналасты. Ол Лос-Анджелестің шетіндегі жер еді. Оның өз киноорталығы болды. Бұл олардың жеке қауіпсіздігін қамтамасыз етті. Мекеннің Мексика шекарасына жақын болуы трестің адамдарынан жасырынып қалуға қолайлы болды. Өйткені олар гангстер ретінде барлығын жойып жіберетін еді (трест бақылаушылары).

1910-1911 жылы Голливудтан Д. Гриффит бастаған көрнекті режиссерлар мен актерлар шыққан соң, «Моушен пикчер пейтенте компани» біржола жеңіліске ұшырады.

Неге десеңіз? Кешегі ұсақ кинокәсіпкерлер монополияға қарсы шыға отырып, өздері де керемет киноөндірушілерге айналды.

Голливудтағы компаниялар алғашқы екі онжылдықта зор жеңіске жетіп, 1930 жылдары 90% кино өндірісі мен прокаты текғ қана Голливудтың ірі сегіз студиясының меншігі болды. Олардың айтқанын орындайтын, яғни студияның тікелей фильм қоюды басқаратындарды орындаушы продюссерлер деп атайды. Олардың көмекшілері көп болды. Оларды міндеттегі продюсерлер деп атайды.

Американың анықтамалығында кәсіптер туралы қалай жазылған, соған тоқтала кетейік. «Орындаушы продюсер деп компанияның сенімді өкілін айтамыз, яғни идеялық-көркемдік және фильм қоюға бақылау жасайтын ұйымдастыру-қаржылық жұмысты атқаратын компанияның сенімді өкілін айтамыз» делінген.

Тәуелсіз продюсер әрі орындаушы продюсер де болады. Мысалы үш тәуелсіз продюсер бір жобаны бірге орындау керек болса, қаржыны бірігіп салса, ішіндегі осы жұмысқа ең бейім, ең қабілеттісін немесе қолы босын келісіп продюсер қояды. Ал киноны барлығы бірдей қабылдап алады, әрі үшеуі бірдей қаржылық есеп береді. Егер киноның идеясы, яғни жобаның идеясы біреуінікі болса, ол кезде тең дәрежедегі продюсерлердің ішіндегі әлгі продюсер моральдық жағынан жобаның «әкесі» болып саналады.

Америкалық киноларда қалыптастырушы және дамытушы режиссорлар тәуелсіз режиссорлар деп аталады. Олар жобаны қалыптастырады, дамытады, бірақ режиссерлық жасамайды.

Қалыптастырушы продюсердің қызығушылығы көбінесе қаржысы аз, дебютті кинемотографияда болады. Жобаны дамытуда ол жеке, дербес жұмыс істегенді қолай көреді, себебі, оны қашан түсірер кезде, қалаған кезінде береді.

Егер басқа продюсерлерге банк, корпорациялар көмектессе, негізін қалаушы продюсер көп бөлігін өзіне тиесілі деп санайды. Осындай продюсердің кейбіреуін екінші қоюшы режиссер деп атайды. Олардың көпшілігі сценарийді өздері жазады, актерларды өздері таңдайды, өздері репитиция жүргізеді. Тек қана оны шақырылған режиссердің режисураға қатысудан құтқарады.

Қалыптастырушы продюсер көп жағдайда сценарийдің авторы болып табылады, ол азғантай ақшаның егесі болып табылады, сондықтан оған міндетті түрде инвестор қажет. Бұл продюсердің кинемотографының жұлдызды атағы жоқ, бірақ көптеген жұлдызды режиссерлар жұмысын осы жолдан, қадамнан бастаған. Егер қоюшы режиссер ауырып қалса, басқа продюсерлерден оның айырмашылығы, қалыптастырушылар режиссер түсірілімді жалғастыра беруге құқылы, ол монтаж да жасай береді, әйтеуір құр босқа отырмайды. Ол алғашқы күннен бастап қоюшы режиссермен бірге болады, басқа продюсерлерге қарағанда ол түсірілім алаңында көр болады.

Қазақстандық түсірілім тобында қалыптастырушы продюсерге тең келетін ешкім жоқ. Егер редактордың, сценаристің және монтаждаушы режиссердің ешкімге ұқсамайтын жұмыстарын көз алдымызға елестетсек, олардың ешбірі продюсердің жұмысын атқаруға, өндіріспен айналысуға жүрексінеді, өйткені қалыптастырушы продюсерге ешбірінің жұмысы ұқсамайды, олардың бәрі де қаражатты артық жаратып қоямын ба деп жүрексініп, орнын ауыстыруға батылы бара бермейді.

Көп мөлшердегі қаржы жұмсалатын фильмдерге бір продюсер жетпейді, өйткені барлық проблемалармен айналысуға бір режиссер үлгермейді. Осындай жағдай фильмнің шығармашылық-өндірістік компонентіне жауап беретін продюсерлер тобының шығуына себепші болды. Олар барлығы да шығармашылық-ұйымдастыру міндетінен басқа, фильм түсірілу барысында тағы да міндет атқарады, сондықтан да оларды қызмет атқарушы, белгілі міндетке жауап беруші функционалдық продюссер деп атаймыз.

Серік Аббас-Шах та өз командасымен көптеген продюсерлік жоба жасады. Аббас-Шахтың өзі тәуелсіз және орындаушы продюсер болды, ол өз орындаушыларын міндет атқарушы (функционалды) продюсер деп атады.

Функционалды продюсерлермен қойылымның барлық проблемаларын талқылауға қатысады, кейде өзінше команда құрып, жеке міндеттер орындайды. Функционалды продюсерлердің төмендегідей категориялары жиі кездеседі. [9.14]

Ассоцияланған (associate) продюсер – жобаға өте аз қаражатпен қатысатын продюсер немесе тіпті қаржысы жоқ продюсер. Мұндай продюсерлер шығармашылық продюсері және өндірістік мүддені қорғайтын продюсер болып бөлінеді, мұндай продюсер ді әріптестері қолдап жетілдіреді.

«Күнмен қалжыраған» фильмі негізінен француз продюсерінің қаржысымен түсірілген. Сондықтан оның батыстық нұсқасына Н.Михалков ассоцияланған продюсер ретінде қатысады.

Мынандай жағдай да кездеседі, неге десеңіз, тәуелсіз продюсер ассоцияланған продюсерге түгел сенім білдіреді, бірақ шешуші сәтке келгенде қаржымен қамтамасыз еткен продюсер басты продюсер болып табылады.

Сызықтық (line) продюсер фильмді қоюға кез келген сәтте жауапты бола алатын продюсер немесе артта қалған қойылымға жауап беретін және мойнына алатын продюсер, егер мұндай жағдай болмаса, бүкіл өндіріске немесе сол жобаны түгел қаржыландыруға қатысатын продюсер. Фильмге ақша жинау – фильмнің құны болып табылатыны белгілі, сондықтан орынсыз жаратуға ешбір жол берілмейі керек. Ондай келсе сызықтық продюсер қаржыға ғана жауап береді.

Голливудта сызықтық продюсерді инспектор деп те атайды. Оның жеке өзі тексеру жүргізу арқылы, өндірістің технологиялық бағытына бақылау жасау арқылы фильмнің өндірісінің технологиялық бағытына бақылау жасау арқылы фильмнің өндірісінің барысын қадағалап отырады да туындаған проблемаға барынша араласып отырады. Әр түрлі себептермен болмай қалған орындаушы продюсердің орнын алмастырып отырады. Ол сценарийдің күшті немесе әлсіз тұстарын жақсы ажырата алады, режиссердің де жақсы жақтары мен «құпияларын» жақсы біледі, ойға алған мақсат пен түсіріліп жатқан нысанның сәйкес келуін үнемі басшылыққа алып отырады. Оның ақыл беруге, ескерту жасауға, түсіріліп жатқан материалды талдауға құқы бар.

Көркемдеуші продюсер – біздің ұғымымызға өте күрделі продюсер болып табылады, өйткені ол сондай күрделі кәсіп.

Егер ассоцияланған немесе сызықтық (тура) продюсерді картина директоры мен режиссерға бірлескен бейне ретінде түсіндіруге болса, көркемдеуші продюсердің біздің кинода салыстыратын теңеуі жоқ.

АҚШ-та 1912 жылдың өзінде Томас Ина өзін арт-продюсер деп атады, бірақ бұл қызмет атауын Голливудта ешкім түсінген жоқ. Өзінің режжисорына айтқан оның мына бір сөзі еске түседі: «Сценарийде жазылғанның бәрін дәл орындаңдар, бірақ одан ешқашан қалмаңдар». Ол арт-продюсер ретінде режиссерлық кадр түсіруді өз қолына алды, сұхбаттарды мұқият жүргізуді, аутерлардың бет – жүзін де айқындады, оларды әрбір көріністе айқындап отырды, содан кейін барып, қағаздағы фильмді түсіруге рұқсат етті. Соңғы кезде Голливудта күрделі қойылатын фильмдердің функционалдық продюсері де техникалық қызметкерлерінің де саны артты. Мұндай картиналарға қосымша көркемдік продюсерлер тартылды, сонымен қатар қосымша режиссерлер, директорлар, тіпті қосымша кеңесшілер де тартылды.

• Мысалы, режиссер Д.Камеронның «Терминатор» фильмінде арт-продюсер тек қана компьютер техникасының графигін ғана басқарып отырды. Түсірілімді жасау кезінде графиканың көлемі төрт есе артып кетті, сондықтан арт-продюсерге бес ассистент алуға тура келді.

Кей кезде арт-продюсер консультант-кеңесшінің жұмысын атқаратын кездері де болады. Ол қандай кино түсіру керектігін жақсы түсінеді. Сондықтан өзі түсіруге кейде тәуекелі де жетпеуі мүмкін, кейде білімі жетпейді. Кәсіпқойлықта кейбір элементтермен салыстырғанға ол кей кезде қоюшыдан да ртық білуі мүмкін, әсіресе актер таңдағанда кадр жасауда комбинирлі түсірілім (аралас түсірілім) кезінде қоюшыдан да арт-продюсер артық білуі мүмкін. Сценарийдің сапасына арт-продюсердің жауап беретін кезі жиі болып тұрады.

Әрбір елде киноөнер бір-бірін қайталамайтын өзіндік ерекшеліктерімен дамиды. Экономикалық деңгей, тарихтың өткені, көркемдік дәстүрлер, жұмыс пен әдет-ғұрып, ұлттық мінез, тағы да басқа көптеген себептер кинобизнестің заңдары мен ережелерінің негізін қалады.

Одан басқа фильм өндірудің әр түрлі технологиясы продюссураны өндіріс жағы мен қаржылық жақтан басты орынға шығарды, фильмнің идеологиясы бойынша да ерекше дәрежеге жеткізді, олар киноөндірісінің шығармашылық өлшемін арттырды. Идеяны талқылауды режиссер айқындайды, барлық мәселелерді, қойылымның барлық өлшемін продюсер шешеді. Шақырылған драмматург, режиссер және оператор – ұсынылған курсты жалғастырады. Режиссерлық ұнамайтындардың өздері продюсер болады, яғни жүйке қоздыратын режиссерлық жұмыстан құтылып, тәуекелге бару арқылы өзіне продюсердің жауапкершілігін алып, ондаған миллион доллар табыс табады. Көптеген режиссерларды продюсерлік кедей етті, ал кейбірі талантты продюсер болып, Стивен Спилберг, Роберт Редерорд, Джеймс Кэмерон сияқты.Серік Аббас-Шах та қазақ теледидарында тәуелсіздіктен кейінгі тәуекел қылған продюсерлердің бірі. Мұның бастамашылары Серік Аббас-Шах, Махат Садық, Арман Сқабыл, Серік Жанболат, Қайнар Олжас, А.Қарабаев, ДулығаАқмолда тағы басқалар болды.

Кеңес заманында Кинемотография мемлекеттік комитеті бәрінен бұрын Коммунистік партияның идеологиясына жауап берді, бұл комитет шығармашылық өтініштерді, авторлар мен сценарийлерді мұқият қарап, солармен жұмыс істеді, киностудияларға ақша бөлумен айналысты. Режиссер кино түсірді, қырағы елек (цензура) оны қадағалап отырды, жарнама шығарды, тиражды анықтады. Сонымен қатар сапа категориясын айқындады. Продюсердің қызметін үш директор бөлісіп атқарды, олар: киностудия, шығармашылық бірлестік және картина директоры болды. Картина директоры тек қана өндірісті басқарды, бұл сырт көзге ғана әділ сияқты болып көрінді. Орындаушы продюсерлердің міндетін атқарушыларды көптеп атауға болады, бұл 1990 жылдары ғана бекітілді, ол кезден бастап, алғашқы ТМД-да, кейіннен Одақтас Республикалармен бірге Қазақстанда да продюсерлік шыға шыға бастаған еді, бұл продюсерліктің алғашқы қадамы еді. [10.34]

Өткен ғасырдың соңғы онжылдығында көптеген директорлар продюсерліктің міндетін атқара бастады. Бұлардың қатарында Эрик Вайсберг, Леонид Веращагин, Александр Литвинвтар сияқты Серік Аббас-Шах, Арман Қарабаев, Эмиржан Қосанов, Нұрлан Сағымбаевтар сияқты алғашқы телепродюсерлер шыға бастады.

Бүгіндері директорлардан басқа, кәсіпкерлерден басқа продюсерлікке шығармашылық өкілдері режиссерлар, актерлар, драматургтар, монтажшылар да ұмтыла бастады. Біреуі басқалар сияқты кино арықты меңгерсе, бірақ драматургияның монтаждың, режиссердің құпиясын білуге ұмтылуда, кейбіреулер бизнес негізін білмеді.