Примечания {241} Габриэле Брандштеттер Авангард в танце и культура курортов. Пересечения сфер досуга и сценического движения1

Габриэле Брандштеттер, доктор философии, родилась в 1954 г. Изучала германистику, историю, политологию и театроведение в Эрлангене, Мюнхене, Регенсбурге, Вене. С 1993 по 1997 гг. — профессор прикладного театроведения в Гиссене, с 1997 по 2003 — профессор нового немецкого литературоведения в Базеле, с 2003 г. — профессор Института театроведения Свободного университета Берлина. Специализируется в области изучения танца. Имеет труды, посвященные литературе романтизма, театру модерна и авангарда, истории и эстетике танца с XVIII в. до современности, работы о современном театре и искусстве перформанса.

Автор книг: Tanz-Lektueren. Koerperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt / Main, 1995; Lone Fuller. Tanz. Licht-Spiel. Art Nouveau. Freiburg 1989 (в соавторстве с Brygida Ochaim).

Участвовала в редактуре сборников: ReMembering the Body. Koerper-Bilder in Bewegung. Ostfildern-Ruit, 2000 (совместно с Н. Voelckers); de figura. Rhetorik — Bewegung — Gestalt. Paderborn 2002 (совместно с S. Peters).

«Место, которое в историческом процессе занимает та или иная эпоха, путем анализа малозаметных {242} поверхностных проявлений определяется более точно, чем на основе суждений эпохи о себе самой»

Зигфрид Кракауэр

В городе, где происходит наша конференция, разговор о современном театре танца и его связях с культурой курортов в обществе досуга и терапии, естественно было бы начать с экскурсии, вернее, прогулки по курорту Бад Гомбург и полюбоваться видами этого представительного курорта, расположенного в парке, созданного в 1887 – 1890 гг. Луисом Якоби. Основан он был в честь девяностолетия со дня рождения императора Вильгельма Первого. Тогда же новое «здание купальни», выдержанное в традициях барокко и классицизма, получило имя Купальни императора Вильгельма. Планировка пространства соответствовала последним достижениям медицины своего времени — курорт имеет в плане вид буквы Н, четыре его части весьма импозантны, особенно со стороны аллеи источников. Войдя, оказываешься в центральном вестибюле под купольным сводом. Налево и направо расходятся коридоры, пересеченные поперечными коридорами, по сторонам которых расположены ванные комнаты. Сегодня на стенах коридоров вывешены фотографии зданий, снимки различных медицинских процедур и «образы тел» знаменитых и малоизвестных курортников. Так купальни запечатлели свою историю и представляют себя посетителям как музей культуры тела.

В дальнейшем, исследуя тему «театрализации будничной жизни и ре-театрализации театра», моей отправной точкой послужит следующее наблюдение: в реформе так называемого «свободного танца» и позднее в сценических экспериментах танцевального авангарда использовались новые модели движения, заимствованные из обыденной жизни и противопоставлявшиеся стилизованным кодированным движениям классического танца. Такие модели в синтезе с другими факторами современного мира, ориентирующегося на средства массовой информации, создавали новый словарь и новую грамматику культуры. С этим связано существенное изменение концепций тела и пространства, причем в контексте нашей проблемы особенно важным оказалось противопоставление танца, в котором был заново открыт «показ тела» (Айседора Дункан, Рут Ст. Дениз) и танца, производящего движение благодаря «исчезновению тела» (Лойе Фуллер)³⁵².

Важную роль в этом процессе играет развитие культуры досуга на рубеже XIX – XX веков. Особенно курорты и купание (открытые и крытые бассейны, морские курорты, лечебные курорты) имели ключевое значение среди других многообразных форм физической культуры, гимнастики и спортивного движения.

Далее будут показаны пересечения и более того — стирание границ между миром досуга и отдыха и искусством танца, а также изменение связанных с ними культурных образцов, но не в смысле линейных зависимостей, серий или аналогий в общем развитии. Напротив, я попытаюсь выявить соответствия, которые зачастую не выступают явственно, а оказываются неосознаваемыми, принимают вид не связанных друг с другом явлений. В том, что касается менталитета, то общим фоном его исторического развития следует считать фундаментальное изменение способов и условий восприятия, которые определяются техникой и средствами восприятия³⁵³.

{243} В. Флуссер в своих культурологических очерках дал описание новой формы «кризиса восприятия», который проявился в конце XX века в связи с появлением «виртуальной реальности». При этом Флуссер обращается к ситуациям кризиса культуры, разразившегося в начале XX века, и пытается определить условия и структуру «нового воображения», «информированной», хотя пока еще и не «сформулированной фантазии, которая смогла бы создать образы из проекций и проекции из битов, такие образы, в которых предстанет то, что должно быть»³⁵⁴. В своей «Похвале поверхностному»³⁵⁵, этой «феноменологии» средств информации, Флуссер во многом продолжает ставить диагнозы, которые Зигфрид Кракауэр в двадцатые годы поставил типологии популярной культуры, изучив ее поверхностные проявления. «Поверхность» — то место, где, по Кракауэру, обнаруживаются мельчайшие признаки «закрепления» культурных явлений. Поэтому поверхность сама становится постоянной темой, «топосом» визуальных средств информации. Например, кино, «очевидно, возвращается к себе самому, когда придерживается поверхности вещей»³⁵⁶. А новые техники движения — «Путешествие и танец» (так озаглавлено эссе Кракауэра 1925 г.³⁵⁷) отражают фундаментальные изменения в восприятии пространства и времени. Современное путешествие, смещение, происходящее при встрече человека с чужим, незнакомым, ведет к «относительности понятия экзотического» (с. 40), так что «романтическим душам» рано или поздно придется испытывать волнение при виде «ландшафта заповедников, окруженных заборами», этих «замкнутых сказочных областей, в которых можно надеяться на встречу с чем-то необычным, чего сегодня вряд ли ожидают, например, от Калькутты» (с. 41). Нишу, возникающую в опыте из-за перемещения, заполняет кино, а кроме него — современные «модные» курорты. «То, что выбор курортных мест сегодня в значительной мере зависит от произвола моды, служит еще одним доказательством безразличия по отношению к цели путешествия» (с. 43). В этом современном горизонте «пространственно-временной двойственности жизни» жителей больших городов присутствует и танец, являющийся «культом движения»: «Если путешествие редуцировалось до переживания пространства в чистом виде, то танец стал скандированием времени» (с. 41). Мои дальнейшие размышления об авангарде в танце и о курортной культуре находятся в контексте этих определений культурных образцов в обществе начала двадцатых годов.

Дальнейшее изложение состоит из трех разделов.

В первом из них предпринимается попытка описать важнейшие факторы, оказавшие влияние на курортную культуру, которая стала популярной начиная с середины XIX века. При этом учитываются аспекты, имеющие существенное значение для темы пересечений между сферой театра и танца. Это, во-первых, вопросы реформирования образа жизни (Lebensreform), нового понимания телесности и связанных с ним представлений о гигиене. Во-вторых, новые модели проведения свободного времени и их связь со стремлением к «природе». Наконец, концепции тела и пространства, оформление ритуалов купания, связанных с ними типовых движений и моментов «инсценированного действия».

Во втором разделе обсуждаются элементы «свободного танца», имеющие соответствия в курортной культуре как в том, что касается отношения к {244} характерным типам движения, так и в связи с культурными и социально-историческими факторами.

В третьем разделе рассмотрен конкретный пример танцевального спектакля авангардистского направления — «Le train bleu» («Курортный экспресс») 1924 года, «балет» (а точнее — танцевальная постановка), в котором синтезированы, или смонтированы, характерные «модные» элементы курортной культуры и современные средства информации. Это произведение можно рассматривать как пример мета-хореографической рефлексии на тему обыденной жизни и авангардистского искусства танца.