Театроведение Германии: Система координат / Сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. СПб.: Балтийские сезоны, 2004. 319 с. («Всемирное театроведение»).

А. А. Чепуров. Измерение театра 7 Читать

Эрика Фишер-Лихте. Театроведение как наука о спектакле 13 Читать

Введение. У истоков науки о театре

Макс Германн. Театральное пространство-событие (1930) 31 Читать

Часть первая. Театроведение как искусствоведение

I. Теоретические подходы

Арно Пауль. Театроведение как теория театрального действия (1971) 43 Читать

Эрика Фишер-Лихте. Знаковый язык театра (1990) 63 Читать

Ханс-Тиес Лееманн. О желательности искусства непонимания (1994) 85 Читать

Эрика Фишер-Лихте. Перформативность и событие (2002) 93 Читать

II. Анализ спектакля

Хайо Курценбергер. Хоровой театр девяностых (1999) 117 Читать

Ульрике Хасс. В теле хора. К премьере «Спортивной пьесы» Эльфриде Елинек в Бургтеатре в постановке Айнара Шлеефа (1999) 127 Читать

Кристель Вайлер. В конце / История (1999) 139 Читать

Фридеманн Кройдер. Театральные формы памяти в спектакле «Бледная мать, нежная сестра» (Веймарский фестиваль искусств, 1995). Глава из книги «Формы памяти в театре Клауса Михаэля Грюбера» (2002) 153 Читать

Часть вторая. Модели написания истории театра

I. Театральность как культурологическая модель

Иоахим Фибах. «Уличная сцена» Брехта. Попытка определить степень влияния одной театральной модели (1978) 177 Читать

Рудольф Мюнц. «… падаль, которую еще следует прикончить». Лейпцигская театральная концепция как методический принцип историографии старого театра (1998) 199 Читать

Андреас Котте. Театральность: понятие в поисках собственного предмета (1998) 215 Читать

Хельмар Шрамм. Измерение ада: о связи театральности и образа мыслей (1995) 233 Читать

Габриэле Брандштеттер. Авангард в танце и культура курортов. Пересечения сфер досуга и сценического движения (1995) 241 Читать

II. Различные Культурологические подходы

Кристофер Балм. Культурная антропология и написание истории театра (1999) 271 Читать

Ренате Мёрманн. И превозносят их, и ругают. Актеры в зеркале театральной науки (1990) 282 Читать

Ханс Петер Байердёрфер. Проблемы написания истории театра (1990) 301 Читать

{7} Измерение театра1

Перед вами — сборник, представляющий основные тенденции и направления современной науки о театре в Германии. Это первая попытка представить на русском языке в систематизированном виде работы наших немецких коллег. Конечно, отдельные публикации театроведов западной и восточной Германии появлялись и ранее на русском языке в составе различных тематических и проблемных сборников. Немецкие исследователи театра выступали на наших совместных конференциях, симпозиумах, читали свои лекции в студенческих аудиториях, а, следовательно, мы имели возможность познакомиться с их идеями и теоретическими постулатами. Однако в полной мере охватить горизонты поиска, понять особенности немецкой театроведческой школы до работы над этой книгой было в значительной степени затруднительно.

Идея этого сборника возникла как логическое продолжение творческого и научного сотрудничества Театроведческого факультета Санкт-Петербургской академии театрального искусства с Институтом театроведения Свободного университета города Берлина, которое насчитывает уже около десятилетия. Продуктивность и многоаспектность этих отношений оказались возможными благодаря инициативе и энергии замечательного немецкого театроведа, профессора Эрики Фишер-Лихте.

Авторитетный ученый с мировым именем, Эрика Фишер-Лихте является автором фундаментальных трудов по семиотике театра и истории театрального искусства Германии. В равной степени касаясь и теоретических, и исторических, и практическо-аналитических аспектов науки, Эрика Фишер-Лихте, пожалуй, первой из западных ученых ощутила перспективу диалога русской и немецкой театроведческих школ, имеющих в своем генезисе много общего. С другой стороны, именно она поняла необходимость консолидации сил театроведов Германии в эпоху объединения страны, переосмысления в едином контексте тенденций и направлений, развивающихся как в западной, так и в восточной ее частях. И переосмысление этих тенденций было возможно лишь на основе обращения к базисным категориям театроведческого анализа. Это оказалось продуктивным, как собственно для немецких театроведов, так и для российских ученых, на новом историческом этапе подключившихся к театроведческому диалогу.

Профессор Фишер-Лихте предложила сосредоточить наше внимание на обсуждении проблем театроведческой методологии, на переосмыслении теоретических и практических подходов к проблемам анализа спектакля и к различным аспектам построения истории театра. В середине 1990‑х годов в Берлине проходил Международный круглый стол, где петербургские ученые имели возможность вступить в прямой диалог с крупнейшими представителями мировой театроведческой науки, исследователями театра из Германии, Франции, Англии, Швеции, Израиля, США. В ходе этого дискуссионного семинара выявились многие точки соприкосновения между {8} немецкой и российской театральными школами, поистине возникла потребность в более детальном взаимном изучении своего научного опыта.

Именно после этого семинара в Берлине и родилась идея издания сборника работ немецких театроведов на русском языке. Важным представлялось, с одной стороны, сосредоточить внимание на общих методологических истоках, на работах основоположника науки о театре, выдающегося немецкого ученого Макса Германна, а с другой — представить различные направления современной науки, охватывающей три последних десятилетия.

Появление в составе сборника работы Макса Германна здесь принципиально, ибо в ней сосредоточены методологические идеи, образующие фундамент школы. Именно здесь формулируется главный постулат, равно значимый, как для немцев, так и для нас: предметом и объектом театроведческого исследования мыслится театральный спектакль.

Немецкая школа театроведения в XX веке в процессе своего становления и выработки методологической базы дала мощный импульс развитию самой науки о театре и оказала существенное влияние на ученых различных стран. Именно немцы сделали более всего для формирования театроведения как самостоятельной науки, выявив и определив как сам объект исследования, так и систему координат, в которых этот объект следовало измерять и осмыслять.

Не вдаваясь в детальное изучение предпосылок развития театроведения в Германии, следует вместе с тем указать, что именно немецкими философами, эстетиками и искусствоведами были заложены фундаментальные основы для исследования театра как самостоятельного вида искусства. В Германии осмысление театра шло рука об руку с постижением фундаментальных категорий философии и эстетики как некоего общего взгляда на существование двух параллельных миров — идеального и реального. Этот философский ракурс рассмотрения театрального искусства позволил сосредоточиться на методологических основаниях изучения театра.

Еще Лессинг, впервые обративший внимание на двойственную природу актерского творчества и теоретически поставивший вопрос о зависимости языка искусства от материала, в котором воплощается его образная система, заложил основы для формирования собственно театроведения. Затем Шеллинг в своей философии искусства говорил уже о спектакле как о живой пластике, тем самым сосредоточивая внимание на особом, во многом отличном, а иногда и противостоящем литературе предмете искусства. Гегель в Лекциях по эстетике, утверждая приоритет идеально-поэтического начала в искусстве и отводя театру роль лишь интерпретатора, адаптирующего замысел поэта «до толпы», вместе с тем открывал важнейшие начала событийности, действенности как базовых элементов театральной структуры. Пристальное внимание к экзистенциальным аспектам бытия, приведшее в XX веке к осмыслению человеческого существования в философских координатах времени и пространства, позволило экстраполировать подобный подход и на театральное искусство, предметом и материалом которого был именно человек. Умственная игра с изометрическими системами координат, давшая импульс в науке к открытию теории относительности, а в философии к экзистенциальной метафизике в хайдегеровском духе, в чисто искусствоведческом плане подтолкнула к становлению и развитию художественной театрометрии. Спектакль как воплощение «жизни человеческого духа» в трехмерной изометрической системе координат, художественно преображенной единой творческой волей, и становится предметом искусствоведческого изучения.

Здесь-то и рождается собственно театроведение как самостоятельная наука. Безусловно, что на формирование науки о театре в Германии огромное влияние оказали и достижения немецкого театра рубежа XIX – XX веков, та мощная режиссерско-теоретическая тенденция, которая завоевала авторитет в театральном мире. Однако теоретические основания новой науки {9} заложил берлинский университетский профессор-медиевист Макс Германн. Именно Германн, обратившись к средневековой художественной культуре, сосредоточился на изучении параметров игровой сценической площадки средневековых театральных действ и впервые попытался связать категории содержательные с категорией пространства. Заслуга Германна безусловно состоит в том, что от постижения художественной, типологии развития сценического пространства, он обратился к разработке методов изучения театрального спектакля как главного объекта исследования новой науки. Его документально-рекоструктивные методики воссоздания художественного текста спектакля достаточно хорошо известны. В том числе они получили широкое распространение и в России, благодаря подробным изложениям и комментариям зачинателя петербургской театроведческой школы, профессора-германиста Алексея Александровича Гвоздева. Однако быть может самое главное и ценное, что сделал Германн, заключается в том, что он стал рассматривать спектакль в пространственно-событийных измерениях, характеризующих специфику собственно театрального искусства. Если в литературоведении взятый на вооружение М. М. Бахтиным «хронотоп» оказался связанным с энергией речевого высказывания и в словесной ткани литературного произведения стал прослушиваться внутренний диалогизм, то в концепции Германна пространство-событие театрального спектакля оказалось тесно связанным с процессом взаимодействия творящих на сцене и воспринимающих сценическое действие в зрительном зале субъектов. Германн большое внимание уделял преобразующей художественной силе, превращающей реальные материальные предметы на сцене в носителей определенных художественных смыслов. И здесь он, несомненно, открывал богатую перспективу изучения собственно художественного языка сценического искусства.

Макс Германн по большей части был и до недавнего времени оставался некоей легендой для российских (и не только российских) театроведов. На русский язык его работы за редким исключением переведены не были. Мы знали их в пересказах и изложениях А. А. Гвоздева. Вместе с тем в последние годы в Германии его творческое наследие стало активно изучаться, были проведены симпозиумы и конгрессы, посвященные его научному методу, были изданы книги о нем и его собственные малоизвестные труды. Многое, о чем думал и о чем размышлял Германн, осталось в виде заметок, стенограмм докладов и выступлений. Тем не менее, осмысление теоретических и методологических постулатов ученого позволяет со всей очевидностью обнаружить и понять перспективы и тенденции, по которым в дальнейшем пойдет развитие науки о театре и, прежде всего, в Германии. Россия в своей философии и искусствознании издавна ориентировалась на Германию, переосмысляя и перетолковывая на свой лад многие из идей и подходов, выдвинутых немецкими мыслителями и художниками. Это касалось различных эпох. И здесь, быть может, более всего сказалось сходственное понимание и ощущение острого конфликта, который возникает в жизни и в искусстве между идеальным и жизненно достоверным, между духовным и материальным, между возвышенным и филистерским, между метафизическим и конкретно-историческим. И тогда, когда театр с рождением режиссерской, авторско-личностной целостности спектакля поставил критику и искусствоведение лицом к лицу с творческим, целостно организованным сценическим текстом, университетская наука и в Германии и в России двинулась навстречу театру, пытаясь открыть законы и систему координат, по которым и в которых можно было бы измерять произведения сценического искусства. Если в Германии ключевыми фигурами здесь были Германн и Рейнхардт, то в России таковыми являлись Мейерхольд и Гвоздев.

Заложив основы «театрометрии», Германн в Третьем Рейхе, а Гвоздев в СССР столкнулись с наступлением тоталитарного идеологизма, что на {10} долгие годы, казалось, остановило развитие науки о театре. Институт на Исаакиевской в Ленинграде, где работал Гвоздев, после значительных проработок «формалистов» был в 1937 году закрыт, а вскоре ушел из жизни и сам профессор. Макса Германна ждала более суровая судьба — он погиб в 1942 году в фашистском концентрационном лагере.

Однако в дальнейшем, будучи разделенными непреодолимыми барьерами, российская и немецкая театроведческие школы, сохраняя, что называется, «поверх барьеров» некое онтологическое родство, пошли различными путями. Западногерманское театроведение сосредоточило свое внимание на изучении смысловых, знаковых параметров сценического текста. В России же изучение содержательных аспектов театра как в русле, так и в оппозиции к официальной советской идеологии, варьировалось в координатах действенного, событийного, драматургического, а не знакового осмысления. Между тем следует отметить, что семиотические тенденции и в России, и в Западной Европе имели, безусловно, одни и те же корни, восходя к экспериментам в области изучения и освоения языковых структур, которые вели именно российские и, в частности, ленинградские так называемые «формалисты» 1920 – 1930‑х годов. Однако методики и подходы к изучению знаковых структур и языковых аспектов различных искусств пустили мощные корни именно на Западе. Россия же в этом отношении осталась в стороне, реагируя и посылая свои импульсы причастности к общему процессу «семиотизации» искусствознания лишь из своей европеизированной периферии, представленной Тартусским университетом в Эстонии, где царил Ю. М. Лотман. Однако в целом семиотика для российских театроведов осталась лишь частной методикой, так и не сформировавшись в метод. Рационализм, который с легкой руки французов (с наибольшим энтузиазмом принявших структурализм и семиотику) захватил мировое университетское искусствоведение, имел в России противоядие в виде стойкой традиции художественного анализа, сохранившего в своей основе синкретическую нерасчленимость самого понятия «образ», вбирающего в себя как многоаспектность художественных интенций творящего субъекта, так и динамическую составляющую социально детерминированного бытования и конструирования художественных смыслов. Понятие «образ» вбирало в себя, безусловно, и собственно формосодержательную, эстетическую специфику, свойственную языку того или иного искусства. В театроведении это означало сохранение в нерасчлененном виде действенной природы сценического образа, уберегало от опасностей утраты специфики театра.

Надо сказать, что, испытывая мощный натиск структурализма и семиотики, немецкие театроведы во многом стремились не утратить приоритет действенного анализа, понимая театроведение как «теорию театрального действия». Именно действенный анализ при всех модификациях и особенностях, связанных с метаморфозами самого понятия «действие» в авангардном театре, остается базовым в немецком театроведении. В этом отношении весьма показательна работа Арно Пауля «Театроведение как теория театрального действия», помещенная в сборнике. И это, безусловно, роднит российских театроведов с германскими. Хотя вместе с тем и побуждает обнаруживать различие в понимании самого феномена «действие».

Ученые Германии не только не смогли пройти мимо семиотики театра, но и сумели дать свою версию этого методологического направления, существенно обогатившую как собственно национальную театроведческую школу, так и мировое театроведение. В отличие от иных семиотических школ, которые, увлекшись рационалистическими схемами, в общем-то, вынуждены были признать тупиковый характер своих схоластических построений и искать средства модернизации метода за счет смежных наук и методик, пытаясь хотя бы механистическим путем имитировать органику театрально-действенного процесса, немцы в своей семиотике театра не теряли в «подтексте» анализа категорию действия и в процессе конструирования {11} художественных смыслов особое внимание обращали на творческо-преобразующие элементы. Именно это качество свойственно работам Эрики Фишер-Лихте по театральной семиотике. И потому закономерно, что вслед за своими семиотическим штудиями она органично и естественно переходит к методологическим аспектам теории перформативности, вбирающей в себя как событийно-действенный компонент, так и собственно репрезентативную составляющую сценической модели. Характерно, что немцы в своих теоретических построениях отнюдь не полагаются целиком на рационализм как панацею в постижении художественных смыслов. Так, в своей статье о «перформативности» Э. Фишер-Лихте выдвигает в центр такую категорию, как «атмосфера» действия, а Х.‑Т. Лееманн в статье об «искусстве непонимания», сосредоточивает внимание на чувственно-художественном аспекте театральной образности, активно сопротивляющейся тенденции тотального научного «расшифровывания» явлений искусства.

В этом смысле особый интерес вызывают представленные в сборнике работы Кристель Вайлер, Фридеманна Кройдера, Ульрике Хасс и Хайо Курценбергера, посвященные анализу конкретных артефактов, спектаклей современного немецкого театра. Здесь реально проявляются те теоретические установки и методики, которые оказываются вполне применимыми и практически полезными для понимания достаточно сложных явлений авангардного театра.

Понимание театра как модели межчеловеческого взаимодействия («интеракции») вело немецких театроведов к значительному расширению «круга обстоятельств», в котором возникал тот или иной театральный артефакт. Активное вовлечение в орбиту детерминированных творческой интенцией автора (драматурга или режиссера) или складывающихся стихийно, предсказуемых или непредсказуемых театрально-действенных сценариев, что было характерно для современного авангардного театра, подвигло исследователей театра, с одной стороны, к определению свойств театральности, с другой — к подключению собственно культурологических подходов к процессу осмысления деятельностной активности вступающих в театральное взаимодействие субъектов. Здесь осознанно или неосознанно происходит характерное для мирового театроведения 1990‑х годов обращение к опыту осмысления категории театральности, который на заре XX века был накоплен в работах русского режиссера и теоретика Н. Н. Евреинова.

Выявлению специфики thea в культуре и театре посвящает свое исследование Андреас Котте. С другой стороны, в русле собственно театроведческих подходов проявляются тенденции к осмыслению театра в контексте иных взаимодействующих с ним компонентов культуры. Проблемы взаимосвязи художественных моделей, выдвигаемых театром, с явлениями культуры, содержащими или предполагающими использование различных театральных элементов, увлеченно занимаются представители лейпцигской театральной концепции. Такой подход еще ранее заявил себя в работах такого крупного ученого как Иоахим Фибах. Рудольф Мюнц, декларируя постулаты рассмотрения истории театра в культурологическом контексте изучения элементов театральности, предлагает, по сути, генерализировать историю театра в данном ключе. Своеобразие подхода Хельмара Шрамма заключается в том, что он рассматривает театр в контексте человеческого мировоззрения, открывая именно в мыслительной сфере основы той или иной формы театральности. Метафизика театра здесь поверяется динамикой культурно-философской трансформации взглядов на мир. Проблема взаимосвязи различных сфер культуры и субкультур с явлениями театрального искусства становится актуальной в рамках чисто театроведческого анализа, поскольку современный театр все настойчивее стремится привлекать и использовать самые различные сферы деятельностной активности человека. В этом смысле весьма показательна работа Габриэле Брандштеттер, посвященная взаимопересечению пляжной и танцевальной культур в авангардном танцтеатре.

{12} То, что в явлениях современного театра все более явственно обнаруживаются не только авторские интенции, но и своеобразная, что называется, сверхсюжетная игра, обусловленная и детерминированная сверхличностными мотивациями, настойчиво подвигало театроведение к осмыслению явлений сценического искусства в контексте общей антропологии, разного рода деятельностных, ролевых и социокультурных теорий. Ренате Мерманн, анализируя театроведческие подходы к рассмотрению актерского творчества в разные исторические эпохи, приходит к выводу о том, что именно творчество артиста моделирует и наиболее ярко представляет превалирующую социокультурную доминанту времени. А потому социокультурный подход в данном случае является предпочтительным.

С другой стороны, культурологические тенденции рассмотрения театра позволяли нащупать принципы историко-культурных генерализаций в истории театра. Именно в этом видится ценность работ Кристофера Балма, который в процессе конструирования новой истории театра находит опору именно в культурной антропологии. Вставшая на повестку дня задача фундаментального переписывания истории национальных театров и создания «истории мирового театра» заставляет Ханса Петера Байердёрфера задуматься в своей работе о поисках теоретических и культурологических оснований для ее решения.

Немецкие ученые отнюдь не утверждают того, что знают все ответы на поставленные вопросы. Наоборот, поисковый, полемический характер этих теоретических работ направлен на трудноразрешимые проблемы и не предполагает апологии уже открытых истин. Особый смысл публикации статей немецких театроведов на русском языке заключается в том, что они активизируют интеркультурный методологический диалог по насущным проблемам современного искусствознания.

В заключение необходимо указать еще на одну существенную проблему, с которой редакторы и составители столкнулись при подготовке настоящего сборника. Она кроется в терминологических вопросах. Ведь не секрет, что зачастую одни и те же термины и понятия в наших школах несут совершенно различные смыслы. Ощутимы различия и в манере научного изложения, в способе аргументации. Если российское театроведение в силу своей специфики не теряло органической связи с художественной критикой, сохранив по преимуществу ее черты, то работы немецких театроведов, связанные с университетской традицией, представляют собой в большей степени тексты сугубо научные. Здесь весьма активно используется весь арсенал понятийного аппарата смежных гуманитарных наук, зачастую непривычных для восприятия в российском театроведческом контексте. Переводчики и редакторы данного сборника не стремились транспонировать немецкие тексты в русло российской литературной и театроведческой традиции, придавая работам авторов не свойственный им характер. Цель заключалась в том, чтобы постараться передать специфику научной логики исследователей и точность смысловых оборотов. В этом виделся залог взаимного понимания, стремления лучше понять ход мысли наших коллег, природу их метода.

Хочется выразить сердечную благодарность нашим немецким коллегам из Свободного университета Берлина, оказавшим всемерное содействие в осуществлении совместной научной программы, а также Фонду «Фольксваген», который субсидировал этот необычайно важный и перспективный проект.

Александр Чепуров профессор,

декан Театроведческого факультета

Санкт-Петербургской государственной

академии театрального искусства