§2. Музыка «Reggae»

«Bob Marley is not just a singer. His has be the voice of all humanity».⁵⁸

В этом разделе представлен эволюционный путь Реггей от музыкального манифеста панафриканизма, к интернациональному посланию любви и мира, сквозь кризис пропагандируемых ценностей, процессы коммерциализации и расслоения музыкального стиля на многочисленные направления. Помимо идейных посланий в песнях, мы выделим некоторые эстетические особенности самой музыки Реггей, ставшие предметом заимствования в массовой и элитарной культуре людей, не знающих Английского языка и, соответственно, не воспринимающих идейную нагрузку песен.

Появлению раста-реггей предшествовало выдвижение в Растафарианизме на первый план идеи революции в сознании, а также его слияние с трущобной субкультурой руд бойз. «Освободите сознание людей – и вы освободите, в конце концов, их тела», – говаривал М. Гарви.⁵⁹ Растаманы полагали, что нынешнее рабство – хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь – души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: «Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания».⁶⁰ Музыканты британской группы «Асвад» поучают: «Наша музыка – революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию... Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее – у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить».⁶¹

С начала 60-х все чаще слышатся призывы: «Освобождайтесь от рабства в сознании!» (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен реггей), «вернись к сознанию корней», «раскрепощай свой разум», «прочисть свои мозги». Последнее совпадает с идеей «революции в сознании», доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х – вспомним песню «Битлз» «Революция»: «Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию – // Прочисть лучше собственные мозги!!!», – или почти дословно совпадающие тексты «The Who» и «Jefferson Airplane». Влияние «молодёжной революции» и идей «новых левых» на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60-х «американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их <растаманов> для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку».⁶² Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как «антиимпериалистической культуры Третьего мира» Х. Кэмпбелл: «Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать реггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны «соцориентации».), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки».⁶³ Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей реггей и внеся в растафари мотивы «власти цветов». Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица реггей – Пума Джоунс⁶⁴ из группы «Блэк Ухуру» – в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы «молодежной революции» работал в США сборщиком на заводах Крайслер.

Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась «Хиппи Бойз», хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к «улично-приблатненному» ска и затем к мистически-визионерскому реггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х «Уэйлерз» утрачивают официальный «прилизанный» вид: свободная одежда, ямайский триколор и фенечки, волосы в дрэдлокс, туманный, устремленный в потустороннее взгляд. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.

Схожесть «обновленной» расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-реггей в «Мэлоди Мэйкер» Вивьен Голдман, в юности – хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль «Реггей сансплэш» Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое «молодёжной революцией. «Рок – это не музыка, а образ жизни», – говорил кумир «молодёжной революции» Джимми Хендрикс. «Мы не развлекаем, а проповедуем», – как бы вторит ему Рас Хосе из группы «Мистическое Откровение Растафари».

В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как «клиппи» («стриженные»). Это были молодые люди из среднего класса, «привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним».⁶⁵ Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире – модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь «модным угаром расты» («rasta bandwagon»). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: «Стать растаманом – это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы <марихуаны> всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)».⁶⁶

Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны – с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная «субкультура насилия» чёрного гетто – руд бойз», или «рудиз» («грубые ребята»). В центре её – молодой человек, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура «банд» и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для «футбольных фанатов» – от Британии до России – сами турниры – тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т.д.), структура молодёжных группировок «руд бойз» строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: «тотемами» служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка⁶⁷ (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие «точки» – М. Телвелл называет это «политической географией трущобного города»). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на растафари и музыку реггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль «точек отсчёта» при «районировании» территории стали играть «саунд системз». Персонаж романа М. Телвелла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит «голливудские» клички за подражание «белому человеку», не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя «эфиопскими» именами, слушают реггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.⁶⁸

Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов «приличному обществу», с которым «руди» считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего реггей прекратить братоубийство, которое на радость только Вавилону, привело к «войне банд», заставившей правительство ввести в 1966-1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. «Руд бой – нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с «движением», деятельности «руд бойз» была придана некоторая степень законности».⁶⁹

Если Р. Неттлфорд считает «руд бойз» побочным детищем растафари, то более искушённый в предмете Гарт Уайт (сам бывший «руди», а затем – добросердечный растаман, издатель текстов песен реггей и социолог) полагает, что «рудиз» появились, в общем-то, независимо от растафари, хотя и выросли в наполненных растафаристскими общинами трущобных кварталах – «оплоте» «движения». Вначале это был слепок в гарлемских банд без какой-либо идеологической и религиозной подкладки, и лишь в конце 60-х они обратились к растафаризму, увидев в нём близкую собственному мироощущению систему представлений.⁷⁰ Действительно, большинство групп реггей начинали в стиле ска и рок-стеди, героями их песен были именно «рудиз», и лишь изредка проскальзывало то или иное словцо из арсенала расты – из тех, что стали общими для кингстонской бедноты. Кстати, не только первый всемирный хит Марли – это еще типичная песня «руди» «Я пристрелил шерифа», но и сама группа Марли, прежде чем превратиться в «Стенающих» («Wailers»), называлась «Wailing Rudeboys». По мнению Г. Уайта, именно обращение «руд бойз» к растафари смогло прекратить «войну банд» на острове. В конце 60-х «рудиз» отпустили дрэдлокс, надели жёлто-красно-зелёные береты и перевели свой неосознанный протест маргиналов на язык растафари: «Обмирщение вероучения расты совпало с политизацией поставленных вне общества руд бойз, и новая эстетика, обусловившая мировосприятие «локсменов», нашла свою совершенную форму в реггей».⁷¹ Но оставалась и память жанра – в том чисто формальном смысле как употреблял это понятие М.М. Бахтин. Связь между «предрастафаристским» уличным периодом трущобной самодеятельности и исполненным ветхозаветной патетики реггей показывает одно время бывший виднейшим поэтом британского растафари (по его словам, с возрастом он «бросил флирт с растой и стал реалистом»⁷²) Линтон Квеси Джонсон, некогда – звезда «разговорного реггей», автор ряда интересных работ о реггей. Интереснейшим примером трансформации смысловой нагрузки при сохранении речевых формул являются описанные им образцы перекочевавших из блатного романса в полурелигиозные тексты выражений бунтарства и непримиримой враждебности властям.⁷³ Это можно сравнить с «разбойными» песнями в разночинной демократической субкультуре прошлого века и с «лагерными» в субкультуре советских «шестидесятников».

В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры «руд бойз», которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура – раста-реггей,⁷⁴ воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это «саунд системз» – дискотеки, вокруг которых группировались банды «рудиз». Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же «саундс» и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной «магнитофонной культурой» 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло – ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,⁷⁵ выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, «пиратский» и содержащий досадную промашку – песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.

Среди молодого поколения расты легендарной фигурой стал Ли «Царапина» Перри, студия которого превратилась в своего рода храм, куда стекались растаманы со всего света. В 1979 г. Ли Перри внезапно отверг расту, разогнав паломников, шатавшихся в окрестностях студии, а саму студию спалил, и основал новую «религию для Третьего мира»,⁷⁶ основанную на культе марихуаны.⁷⁷

В «саунд системз» звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением «руд бойз». В её тематику и вошёл язык растафари, придав «робингудовской» этике «руд бойз» законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры «рудиз» и «движения растафари» раста обрела свой вид, получив одновременно и свой язык – музыку реггей. При этом агрессивность «рудиз», так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась «братством».

Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока – богемный, преступный и политический, – остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как «городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему «шпаны» (hustler) «руди» с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности». Эту специфику он объясняет так: «к концу 60-x «рудиз» увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью «рудиз» и печатной агитацией американского движения Чёрная власть... Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью «рудиз». Реггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии..., хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма».⁷⁸

Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно – гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо «беспричинного» хулиганства «руд бойз» и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, культивация и употребление марихуаны на Ямайке не являются объектами морального порицания.

Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации «этнические» элементы культуры. «Субкультура чёрной нищеты» становится как бы заповедником «наследия» – факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный.

Примером слияния субкультуры и «этнического наследия» служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в «танец наябинги». Бурра основана на полиритмии трёх барабанов – большого (bass), среднего (fundeh ) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированием традиций гриотов: ироническое – на манер частушки и отчасти гарлемских «дазнс» – восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. Прежде, чем стать «танцем наябинги» (соответственно, «наябинги» стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах реггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не «религией рабов», но частью «африканской культуры». Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.⁷⁹ Бонго считали всех чернокожих – живых, умерших и не родившихся – духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были «людьми Бонго». Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.⁸⁰После слияния двух культов одно из названий растафари стало «Бонго-мен», а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне «Нэтти дрэд» Марли поёт: «Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!»).

Отдалённой основой реггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские⁸¹ музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, «брукингс» (танцевальное соревнование двух команд, праздновавшееся в память отмены рабства), «тамбо» – танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник «джонкунну» (впоследствии название трансформировалось в «Джон Каноэ») и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже – английским влиянием были основаны карибские стили калипсо и менто. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска – уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры «руд бойз». Расцвет ска приходится на 1959-1965, рок-стеди – на 1965-1969 гг. Другое ответвление карибской городской лёгкой музыки – это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового реггей стиль сока. Деление на эти две ветви – пример разделения двух образов – «попсового», эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, «корневого», нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и реггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп- и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий «попс», и реггей не избежал этого, породив «Lovers' Rock»), причём с постоянной закономерностью «роковый» стиль в «этнических» направлениях оказывается почвенническим, а «попсовый» – западническим.

Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип «вопрос-ответ» в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и «скэт» (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие «нетрадиционные» способы звукоизвлечения в вокале).

Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Митту. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у «руд бойз» пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в «саунд системз»), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку.

Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции «Отец Восток», «Аддис Абеба», «Реинкарнация» и «Памяти Маркуса Гарви». За ним последовали группы «Мелодианз», «Лайонариз» и «Абиссинцы». Параллельно продолжала развиваться музыкальная культура братии растафари, питавшаяся теми же традициями, что и городская лёгкая музыка Ямайки, а через Реко Родригеса и Дона Драммонда прямо пересекавшаяся с нею, но не сливавшаяся до конца 60-х в одно целое. Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В 1949 г. в общине «Мистическое Откровение Растафари» легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси⁸² создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии, куда вошли профессиональные музыканты: Реко Родригес, саксофонист Гэйнер, барабанщик Филмор Аваранга. Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, «Мистическое Откровение Растафари», получила признание у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры.⁸³ В начале 60-х группа записывает первую пластинку с тремя религиозными песнями. Появились последователи: Тутс Хибберт с группой «Мэйталз», Седрик Брукс и группа «Огни Сабы», Рас Майкл и его группа «Сыновья Негуса». Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая «Общину и Культурный центр Каунта Осси», при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. Преподавателями были член миссии в Африку «посол» Сэмюэль Клэйтон, считавшийся среди братии специалистом по истории, Томми Мак-Кук, Седрик Брукс и другие. Сама группа «Мистическое Откровение» состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные, духовые и гитары во главе с Седриком Бруксом. Вокалистом группы был Сэмюэль Клэйтон. Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были собраны в большой альбом «Граунейшн» и переизданы) объявлялись не коммерческими записями, а «пропагандой культурного достояния растафари». После смерти Осси в автокатастрофе группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа «Рас Майкл и Сыновья Негуса» выпустила пластинку с композициями на амхарском языке – «Да-да ва» (что якобы означает по-амхарски «Мир и Любовь», девиз раста.

С обращением «рудиз» к языку и идеям растафари в синтезной форме ска вновь усилился элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осей, но роль большого барабана взяла на себя бас-гитара. Так около 1969 г. сложилось неповторимое сомнамбулическое, с господством басовой партии, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание реггей – «вибрация» – на 4/4 с ударными первой и третьей долями (в отличие от рока, где ударение обычно на второй и четвёртой долях). При этом ударные – одновременно басовый барабан и тарелки – опуская первую долю, особенно подчёркивают третью долю такта (знаменитый приём (One Drop). Специфической манерой игры на гитаре стала в реггей «peaking guitar «- гитара оттеняет партию бас-гитары, которая, в свою очередь, является переложением партии большого барабана, третьей гитарой была ритм-гитара. Соло-гитары, характерной для западной поп- и рок-музыки, в реггей не было вплоть до первого выпущенного Бобом Марли в Англии альбома «Catch a Fire», и то соло-гитара записывалась наложением посторонними музыкантами, чтобы придать реггей более приемлемое для западного слушателя, более близкое к рок-музыке звучание. Причем на Ямайке эти же записи выпускались Марли в традиционном звучании – для местной аудитории. Кроме того, ямайские группы реггей – и «Уэйлерз» в том числе – были, как правило, вокальными, а инструментальную партию накладывали после получасовой репетиции уже в студии работавшие при ней сессионные музыканты – ямайские таланты 60-х были людьми небогатыми и даже недорогие инструменты приобрести не могли.⁸⁴ Западный шоу-бизнес потребовал более привычного формата – «группы». Введение западного эстрадного инструмента шокировало братию, многие, особенно приверженцы «вибрации корней», до сих пор порицают Марли за «опошление духовной музыки». Однако, достигнутый эффект – всемирная популярность реггей. Само название стиля вряд ли передаёт «разорванность» ритма (ср.:»рэгтайм»): в реггей он скорее размеренно-монотонный, раскачивающийся. Тутс Хибберт считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых (regular) людей. Но почитатель «Царя царей» Марли выводил этимологий из латинского корня «царский». Оксфордский словарь английского языка выводит этимологию слова от «rege-rege « (на ямайском креоле – «свара», «перебранка», то есть та же семантика, что и в слове «рэп»). Существуют также версии, что слово происходит от индийского «рага» (в патуа много заимствований из хинди), от слова «оборванец» (raggamuffinn) с оттенком не пренебрежения, а внесенного «рудиз» одобрения, от «регга» (якобы имени некоего восточно-африканского народа).⁸⁵

Среди звёзд ямайского стиля раста-реггей – а текстами песен почти без исключения стало изложение идей и пророчеств растафари, причём даже не принадлежавшие к братии музыканты в силу «законов жанра» стилизовали свои песни под «настоящие» – многие добились мирового признания. Это Тутc Хибберт, Грегори Айзек, Боб Энди, Ини Комозе, Чёрный Лев Джа Ллойд, У-Рой, Ай-Рой, Биг Ют, Лев Джа, Пабло Моузес, Ай-Джа-ман, Майкл «Пророк», Falling Souls, True Harmony, Black Scorpions, Culture, The Aggrovators, Meditatlon, Jah Warriors и множество других со столь же красноречивыми названиями. Но наибольший успех выпал Джимми Клиффу и группе «Стенающие», откуда вышли такие суперзвёзды, как Питер Тош, Банни Уэйлер (настоящая фамилия – Ливингстон) и самая крупная фигура в истории, реггей – Боб Марли.

Как пишет Джеймс Уиндерс (США) в статье «Реггей, растафариане и революция: рок-музыка в Третьем мире», рок на Западе утратил мятежный дух, выродившись в шоу-бизнес. Исключение Уиндерс видит в Третьем мире, и примером тому – реггей: «Именно через музыку мы узнали о верованиях и обычаях одной из самых необычных субкультур мира – растафариан», пластинки реггей «скорее предназначены быть проповедями растафаризма, чем альбомами с записями популярной музыки».⁸⁶

Позже возникает «разговорный реггей» и «даб-реггей». В «саунд-системз» было принято слушать песни реггей, относясь с пиететом к их содержанию. А поскольку молодёжи хотелось и просто потанцевать, не вникая в таинства мистического откровения, а кроме того – попробовать свои силы в исполнительстве, то принадлежащие братии студии грамзаписи наладили выпуск пластинок, где на одной стороне были песни с текстами, а на другой – они же, но без вокала, только инструментальная дорожка. Но вскоре танцевать под «религиозно-политические» песни сделалось привычным, на фоне же инструментального варианта диск-жокеи, они же доб-поэты, стали наговаривать чётким ритмичным речитативом стихи-скороговорки, а чуть позже такое наложение стало рассматриваться как особый жанр искусства и выходить отдельными пластинками.

Близок к «разговорному реггей» и даб – искусство микширования записей, подчёркивающее наиболее «ударные» моменты и т.д. Кроме того, любой из присутствующих в «саундс» мог взять микрофон и поупражняться в скороговорке, высказав всё сокровенное под ритм реггей. Ведущим диск-жокеем, мастером даба и разговорного реггей стал Биг Ют, возглавивший «новую волну» ямайских диск-жокеев. Ему подражали Доктор Алимантадо, Принс Джазбо и Диллинджер и многие другие.

В ямайском, а позже – и в британском реггей поражает огромное, исчисляемое сотнями, количество групп и буквально тысячи пластинок. Это обстоятельство связано с самой природой стиля раста-реггей. Помимо того, что, в отличие от студийных, записывающихся годами на 36 каналах альбомов западных рок-групп, обременённых сложной аппаратурой и спецэффектами, реггей ценится знатоками именно за «сырое», живое звучание – «вибрацию» – и записывалась (речь, конечно, не о пластинках. предназначенных для мирового рынка, а о массовой продукции для «саунд системз») буквально за несколько часов.

Песни реггей строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и в большинстве своем посвящены следующим темам:1)»Так сказал Джа»,. «Восхвалим Джа», «Джа – Лев Иудейский», «Хвала Его Императорскому величеству» и т.п. – «духовные» песни; «Вавилон горит огнем», «Скоро рухнет Вавилон» и т.п.- обличение Вавилона; 3) «Африка должна быть свободной», «Африка борется» и т.п. – песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) «Возрождай свою культуру», «Освобождайся от рабства в сознании», «Развивай культуру растафари» – тема культурной идентичности; 5) «Африка – колыбель культуры», «Герои Африки», «Гордись своим прошлым» – цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6)»Политика – это крысиные гонки», «Не вовлекай расту в политику», «Политики смылись» и т.д.; 7) «Дрэд в Вавилоне», «Дрэд и Крэйзи Болдхэд» и т.п. – восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл «визионерских песен» – пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т.д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности «Культуры Вавилона». С развитием культуры реггей панафриканисткая тематика уступает месту антивоенной пропаганде, идеям равенства всех людей на земле в независимости от расовой и культурной принадлежности.

Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику реггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Коммерческая реггей также не замедлила появиться под названием «lover's rock», или просто «lover's».

Стиль песен реггей – это стиль проповеди: особый, доверительный, обличающий или призывный тон, множество риторических вопросов и ответов на них, прямые обращения к слушателям – это монолог, подразумевающий паству, о чём певец постоянно напоминает. Вот образцы текстов Боба Марли: «Это тебе, Это тебе, Это тебе я всё это говорю!»; «Так что же, братья, так что же, сестры, Какой же путь изберем мы с вами?»; «Позволишь ли ты Системе // Заставить тебя убивать своих собратьев? // – Нет, дрэд, нет./// Дашь ли ты Системе сесть тебе на голову?// – Нет, Джа. нет!».

Аудитория же действительно видит в реггей духовную пищу. Приводимые социологами монологи подростков из семей африканской диаспоры набиты цитатами из Марли и Тоша. Реггей становится духовными прописями, учебником риторики и жизни, то есть в ней как бы кодируется и семантика, и прагматика, и даже синтаксис субкультуры. Это – матрица культуры, её функции далеко выходят за рамки чисто эстетических.

Можно предположить, что реггей выполняет в молодежной субкультуре роль ядра культуры, культурной матрицы, кодирующей в себе обязательный минимум культурной информации. Социализация происходит через слушание текстов реггей – и вступая в товарищество приятелей-растаманов, подросток уже прошёл благодаря музыке «научение культуре» – он знает язык, поведенческий код, нормы и ценности этой субкультуры. Именно такова функциональная роль музыки реггей.

В реггей мы одновременно наблюдаем два явления: использование её как канала для наставления, научения, проповеди и строго стандартизированная, каноническая, экономная в выборе – и в наборе – образов и тем реггей массового уровня, которую должны практиковать для усвоения и освоения информационного арсенала молодёжной субкультуры все, в неё входящие, как верующий воспроизводит азы и основы своей культуры, творя молитву – стандартный текст с небольшими отклонениями, допускаемыми для каждого индивида, но в определённых пределах, за которыми она перестаёт быть молитвой. Подобный текст, освоив правила образования (образный материал и грамматику) которого и самостоятельно создав по этим правилам новый текст, человек осваивает базис разделяемой им культуры, так или иначе представлен в любой культуре.

В эстетическом плане, характерными особенностями реггей являются мажорная гармония, акцентирование слабой доли в такте, мягкий тягучий бас, красивая, добрая духовая партия. Вкупе, эти элементы создают позитивную, расслабляющую музыку, слушая которую практически невозможно разозлиться или расстроиться. Парадокс, но звучание песен, наполненных даже самой воинственной лирикой, заставляет скорее улыбнуться, нежели испытать «праведный» гнев. Это и привлекло так сильно тех, кто, не владея языком, не воспринимал послания текстов. И это определило восприятие культуры людьми неафриканского происхождения, и задало тон посланий интернационального Реггей 90-х и наших дней.

Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, реггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Рано или поздно напыщенная торжественность реггей должна была дать трещину. Наступила «усталость стиля», то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. Иными словами, бунт в стиле «корней» стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского реггей «Стальная вибрация» («Steel Pulse») Майкл Гайли покинул её, основав группу «Хэдлайн», выпустившую альбом «Не пинайте Крэйзи Болдхэда», типологически предвосхитивший эволюцию советского «социального рока»: бывшие дрэды надели маски «Крэйзи болдхэдов», устроив клоунаду наголо обритых «чёрных джентльменов» в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана как мрачного трясущегося в исступлении безумца (совместная «черно-белая» группа «Скриминг Тагитс»).

С другой стороны, реггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом «Смешливая культура» (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа «Музыкальная молодёжь» с безобидной переделкой «фундаменталистской» песни ортодоксальной группы «Майти даймондс» «Передай-ка мне трубку с марихуаной», ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство.

В итоге реггей в качестве «культуры корней» в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой – более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше).

Лёгкость, с которой реггей «вибрации корней» при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный «карибский мотивчик», заставляет некоторые группы, разделяющие идеи «культуры растафари», воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя реггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями. Так, группа «Эфрикен Дримленд» (США) соединяет реггей с фанком, канадская группа «Дрим Уорриорз» и американская «Саул Ай Ай Саул» (студия «Фанки Дрэд») – с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо – с африканской традиционной музыкой. Группа «Братья Невилл» (США) играет в североамериканских «чёрных» стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно «Желтая луна, 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т.д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех «чёрных» стилей заимствовали многие детали стиля раста-реггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида.

Шумный успех реггей в 70-е гг. способствовал «интернационализации» растафари, совершенно неожиданно превратившегося из локального культа в мировой поп-феномен. Возражая на упрёки во врастании реггей в шоу-бизнес, в «попс», английский исследователь массовой культуры Дик Хэбдидж пишет: «Имеющиеся сейчас международные системы коммуникации были в последние годы сознательно использованы для оформления чувства глобального единства чёрной диаспоры. Лучший пример тому – талантливая пропаганда Бобом Марли мировоззрения расты. Если оценивать использование фирмой грамзаписи «Айленд» имиджа Марли с его дрэдлокс и хвалой марихуане как ходкого музыкального товара, выпуск альбомов высококачественного звучания в глянцевой упаковке, включение в реггей заимствованных из рока приёмов игры на гитаре и т.д. с точки зрения первоначальных ценностей субкультуры, то тогда всё это следовало бы считать прискорбным «разжижением» истинной гневной сути расты, пустой тратой заложенной в неё при создании энергии сопротивления и неприятия мира. Однако более доброжелательный подход с учётом требований реальной жизни указывает на то, в какой степени обращение Марли к глобальной африканской общности в первом и третьем мирах, к примеру, его историческое по своему значению появление на торжествах в честь провозглашения независимости Зимбабве, было бы невозможным без «коммерциализации» и «товарной упаковки» Боба Марли, сделавших его мировой знаменитостью и обеспечивших его возвращение «назад в Африку»«.⁸⁷

Всеобщее увлечение стилем раста-реггей в 70-е – начале 80-x подвергло многих косвенному и не осознававшемуся воздействию растафари: «Те, кто не приемлет манеру одеваться или не нуждается в религиозных идеях, воспринимает язык; те, кто не усваивает язык, с помощью которого движение заново переопределяет весь порядок вещей, принимают музыку. Действительно, сила искусства такова, что музыка Боба Марли сделала больше для популяризации насущных задач африканского освободительного движения, чем несколько десятилетий кропотливых трудов международных <организаций> революционеров», – считает Х. Кэмпбелл.⁸⁸

Заключение

Изначально, Растафарианизм, возникнув на Ямайке, выполняет роль «культурной терапии» для страждущих от порожденного вестернизацией невроза аккультурации стран Карибского бассейна, которые руководствуются стремлением найти своей униженной расе достойное место в истории, доказать или же приписать африканцам создание древних цивилизаций. В центре растафарианизма – и это достаточно непривычно для народно-религиозных политических движений – стоят проблемы культурной идентичности, возрождения гордости за свою расу. Среди экзистенциальных установок растафарианизма – желание освободиться от духовного колониализма, лозунги борьбы с «ментальным рабством» и «возвращения к корням», отсюда и стремление изучать ее историю, культуру Африки и т.д. Уникальной особенностью является исключительное внимание к художественному (профессиональному и самодеятельному) творчеству как средству «освобождения», этнического самоутверждения.

Плоды этого творчества, распространившись по миру, послужили и каналом распространения идей раста. Эти же лозунги – «возвращение к корням», освобождение от «духовного рабства» – были восприняты не только чернокожими людьми в Африке и США, но оказались востребованы и белым населением Британии, Южной Америки, центральной северной и южной Европы, и даже (и особенно) России.

Используясь теперь уже представителями различных этносов, с разной историей и различным культурным прошлым, действуя в мировом масштабе экзистенциальные установки растафарианизма изменяют свое содержание и эволюционируют от этнически замкнутых и реакционных в сторону интернациональных, общезначимых, общечеловеческих идей.

Так, призыв «вернуться к корням» более не значит только возвращения Черных в Африку, но побуждает каждого представителя каждой культуры помнить свою историю, бережно относится к культурному наследию своего народа. Освобождение от рабства, означает не борьбу с белыми, но освобождение человека от мещанского сознания, давления технократизма, преобладания материальных благ над человеческими ценностями.

Таким образом, и рождается интернациональная и миролюбивая по своей сути культура Реггей. Осознавая свое единство с людьми иных стран, иных этносов, иных культур, приверженцы реггей ставят новые вопросы и вырабатывают новые идеи, стараясь неизменно следовать по пути мирного существования, всеобщего равенства, взаимного общения вне границ и каких-либо различий.

В ходе работы были рассмотрены системы ценностей Растафарианизма, культуры Реггей, а также других культур. Так как культура Реггей обязана своим возникновением и успешным существованием именно благодаря совпадениям ценностей, общих для различных культур, можно назвать Реггей примером практики мультикултурализма и межкультурного диалога.

Список литературы

1. Артановский С.Н. Историческое единство человечества и взаимное влияние культур. Философско-методологический анализ современных зарубежных концепций. – Ленинград, 1967.

2. Бенхабиб С. Притязания культуры. Равенство и разнообразие в глобальную эру. – М.: Логос, 2003. – С. 9, 31.

3. Борисов А.А. Американские консерваторы и мультикультурализм. Автореферат к.и.н. – Пермь, 2000. – С. 5.

4. Баткин Л.М. Неуютность культуры. / Баткин Л.М. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. – М.: ТОО «Курсив-А», 1994. – С. 20

5. Борисов А.А. Мультикультурализм: Американский опыт и Россия. / Мультикультурализм и этнокультурные процессы в меняющемся мире: Исследовательские подходы и интерпретации. Под ред. Г.И. Зверевой. – М.: Аспект Пресс, 2003. – С. 13.

6. Бондырева С.К., Колесов Д.В. Миграция (сущность и явление). – М.: Изд-во МПСИ, Воронеж: Изд-во НПО «МОДЭК», 2004. – С. 280-281.

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1972.

9. Березин Ф.М. История лингвистических учений. – М.: Высшая школа, 1984. – 319 с.

10. Бытие, 49: 9.

11. Введение в философию: Учебник для вузов. Ч. 1 /Под общ. ред. И. Т. Фролова. -М.: Политиздат, 1989.

12. Вострякова Ю.В. Проблемы познания в диалоговом пространстве современной культуры // Философско-методологические проблемы науки и техники. – Самара, 1998. – С. 78 – 81.

13. Глобализация и мультикультурализм. Отв. ред. Н.С. Кирабаев. – М.: РУДН, 2005. – С. 113-114.

14. Глейзер Н. Мультиэтнические общества: проблемы демографического, религиозного и культурного разнообразия. // Этнографическое обозрение, 1998, № 6. – С. 106.

15. Гидденс Э. Ускользающий мир: как глобализация меняет нашу жизнь. – М.: Изд-во «Весь мир», 2004. – С. 33.

16. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. – М., 1980.

17. Гегель. Соч. М., 1959. Т. 4. С. 2.

18. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома. / Философия эпохи постмодерна: Сб. переводов и рефератов. – Минск.: Красико-принт, 1996. – С. 12.

19. Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультурализм. – СПб., 2005. – С. 110.

20. Зубкова Л.Г. Язык как форма. – М., 1999.

21. Зубкова Л.Г. Общая теория языка в развитии. – М., 2002.

22. Евсевий. Церковная история, 2:23

23. Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. В 2-х кн. Кн. 2. – СПб.: ООО «Петрополис», 2003. – С. 66.

24. Кирабаев Н.С. Культурная идентичность, плюрализм и глобализация в современном философском дискурсе. // Культурная идентичность и глобализация: Доклады и выступления. 5-й Международный симпозиум «Диалог цивилизаций: Восток – Запад», 27-28 апреля, 4-5 мая 2001 г. Под ред. Н.С. Кирабаева, А.В. Семушкина, Ю.М. Почты, С.А. Нижникова. – М., 2002. – С. 17.

25. Культурное наследие Египта и христианский Восток: Выпуск 2.\\ сборник репродукций,\\М.: изд-во РГГУ, 2004. С. 207-208.

27. Леви-Стросс., Структурная антропология\ Первобытное мышление. М., 1994.

28. Леви-Стросс., Тотемизм сегодня.\ Первобытное мышление. М., 1994

29. Леви-Стросс., Сырое и вареное,\ Мифологики. Том 1. М., СПб., 1999, с. 344

30. Ларченко С.Г. Социальные детерминации этнокультурного развития.- Новосибирск, 1999.

31. Лапшин А.Г. Международное сотрудничество в области гуманитарного образования: перспектива кросс-культурной грамотности // Кросс-культурный диалог: компаративные исследования в педагогике и психологии. Сб. ст. – Владимир, 1999. – С. 45 – 50.

32. Мультикультурализм и трансформация постсоветских обществ. Под ред. В.С. Малахова, В.А. Тишкова. – М., 2002. – С. 335.

33. Мечковская Н.Б. Социальная лингвистика.– М.: Аспект Пресс, 1996.– 207с.

34. Мир философии. Ч. 1,2. -М.: Политиздат, 1991.

35. Малахов В. Зачем России мультикультурализм? / Мультикультурализм и трансформация постсоветских обществ. Под ред. В.С. Малахова, В.А. Тишкова. – М., 2002. – С. 59.

36. Малахов В. Консерватизм versus мультикультурализм/ Под ред. В.С. Малахова, В.А. Тишкова. – М., 2002., с 62.

37. Махабхарата, гл. 57, 77.// коммент. Кальянова В. И. // Махабахрата: Книга Седьмая. Спб., 1993. С. 603.

38. Никитин В. От диалога конфессий к диалогу культур // Русская мысль. Париж, 2000. 3 -9 февраля.

39. Сайко Э.В. О природе и пространстве «действия» диалога // Социокультурное пространство диалога. – М., 1999. -С.9 – 32.

40. Судей, 13: 5.

41. Судей, 16: 17.

42. Судей, 16: 19.

43. Тор А. Исламские мистики / Пер. с нем. Ноткиной В. Г. Спб.: Евразия, 2003.)

44. Тишков В.А. Теория и практика мультикультурализма. / Спб.:изд СпбГУ., 2000г.

45. Скирбекк С. Неадекватная культура: Современная идеология и человек. – М.: Изд-во «МИК», 2003. – С. 91.

46. Советский энциклопедический словарь/ Гл. ред. А. М. Прохоров. – 4-е изд. – М.: Сов. энциклопедия, 1986.

47. Фейербах Л. Избр. филос. произведения: В 2 т. М„ 1955. Т. 1.

48. Философский словарь. – Минск, 1999.

49. Фрейзер Дж. Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М.: Политиздат. С. 320

50. Числа, 6:5 – 6

51. Чумаков А.Н. Глобализация. Контуры целостного мира. – М.: ТК Велби, Проспект, 2005. – С. 198.

52. Яценко Е. Восток и запад: взаимодействие культур // Культура в современном мире: опыт. проблемы. решения. Вып. 1. – М., 1999. – С. 32 – 37.

53. Abrahamson M. Global Cities. – N.Y., Oxford : Oxford University Press, 2004. – P. 48-49.

54. Adams, Emilie L. UNDERSTANDING JAMAICAN PATOIS, Jamaican Grammar. Kingston, Jamaica: Kingston Publishers Limited, 199 1.

55. Barrett, Leonard E. Sr. The Rastafarians. Boston, MA: Beacon Press, 1997.

56. Bounty Killer, Babylon Ah Drop, Label: Fat Eyes.

57. «English as she is mis-spoke.»The Economist '308 (July 16, 1988): 16.

58. «Ebonics – Black English.»Ebonics Information Page. On-line. Internet. Available WWW: http//www.geocities.com/Athens/Fomm/2522/

59. Smith M. G., Augier R., Nettleford R. The Ras Tafari movement in Kingston, Jamaica. – University college of the West Indies: Institute of social and economic research, 1960. P. 23.

60. Laing J., Laing L. Art of the celts: From 700 BC to the celtic revival. – Thames & Hudson: world of art. – London, 1992. P. 175.

61. Barrett L.E. Soul-Force: Afr. heritage in Afro-Amer.religion. – N.Y.: Anchor Press, 1974. – 251 p.

62. Barrett L.E. The Rastafarians: Sounds of cultural diassonance. – Boston: Becon press, 1977. – 257 p.

63. Between Two cultures: Migrands a. minorities in Britain – Oxford: Blackwell, 1977. – 338 p.

64. Black youth in crisis / Ed. by Cashmore E., Troyna B. – L. Allen & Unwin, 1982. – 176 p.

65. Boot A., Goldman V. Bob Harley: Soul-rebel – natural mistic. – L. Thames &. Hudson, 1981. – 96 p.

66. Brake M. The sociology of youth cultures and youth subcultures. – L. etc.: Routledge a. Kegan Paul. – 1987- 204 p.

67. Brown L.E. Treatise on the Rastafarian movement // Caribbean studies. – Rio Piedras. 1966. – Vol.6. N 1. – p. 37-40.

68. Campbell H. Restafari: Culture of Resistance // Race a. class. – L., 1981. – Vol.22, N 1. – p.1-22.

69. Campbell H. Rasta and Resistance: From Marcus Garvey to Walter Rodney. – L.: Hanain pbl., 1985. – 234 p. See also: Dar ea Salam: Tanzania pbl. house, 1985. – 364 p.

70. Campbell H. The restafarians in the Eastern Caribbean // Caribbean quart. – Mona, 1980. – Vol. 26, N 4. – p. 42-61.

71. Cashmore E.E. More then a version: A study of reality creation // Brit. j. of sociology. – L., 1979. – Vol. 30, N 3. – p.307-321.

72. Cashmore E.E. After the rastas // New community. – L., – Vol.9, N 2. – p.173-181.

73. Cashmore B.B. No future: Youth & soc. – L.: Heinemann, 1984. – 111 p.

74. Cashmore E.E. Rastaman: The Rastafarian movement in England. – L.: Allen & Unwin, 1979. – 263 p.

75. Cashmore E.E. The logic of racism. – L. etc.: Allen & Unwin, 1987. – 263 p. 16. Clarke S. Jah Muaic: the evolution of popular Jamaican song- L. Heineman books, 1980. – 216 p.

76. Cumper G. Which Jamaican identity. – Now Delhi; Recorder press, 1979. -.12 p.

77. Cumper G. The potential of Ras Tafarianism as a modern national religion. – New Delhi: Recorder press – 18 p.

78. Davis S., Simon P. Reggae bloodlines. – N.Y.; harden City: Anchor books, 1977. – 216 p.

79. Ebanks M. The Rastafari cookbook: Ital recipes. – Kingston. Antilles Book Co., 1981. – 95 p. 20a. The Empire Strikes-Back: Race & Racism in 70s Britain – L. etc.: Hutchinson, 1983. – 324 p.

80. Forsythe D. West Indian culture through the prism of Rastafarianism // Caribbean quart. – Mona, 1980. Vol.26, N 4. – p.62-81.

81. Hearn J. Land of Living. – L.: Faber & Faber, 1961. – 280p.

82. Hebdidge D. Subculture: the meaning of style. – L.: Methuen, 1979. – 195 p.

83. Hopkins E. The Nyabingi Cult of Southwestern Uganda // Protest and power in Black Africa. – N.Y., 1970. – p.258-336.

84. Jones S. Black culture, white youth: the Reggae tradition from JA to UK. – L. etc.: Macmillan education. 1988. – 251 p.

85. Kitzinger Sh. The Restafarian Brethren of Jamaica // Comparative studies in society a. history. – The Hague,- Vol.9, N 1. – p.33-39.

86. Kwesi Johnson L. Jamaica rebel music // Race & class. – Vol.27, N 4. – p.397-412. 26. Lanlernari V. Movimenti religiosi di liberta i di salvezza del popoli opressi. – Milano: Feltrinelli, 1974. -336 p.

87. Let us guide our destiny to Ethiopia. – S.l., s.a. -32 p.

88. Morrish 1. Obeah, Christ and Rastaman: Jamaica & its religion – Cambridge: Clarke, 1977. – 122 p.

89. Nettleford R. Caribbean cultural identity: The case of Jamaica: An eassay in cultural dynamics. – Los Angeles, – 238 p.

90. Nettleford R. Mirror Mirror; Identity, race and protest in Jamaica. – Kingston: Collins & Gangster, 1970. – 256 p.

91. Nicolas T. Rastafari: a way of life. – N.Y.: Anchor press, Doubleday, .1979. – 92 p.

92. Nunley J.W. Moving with the face to the devil: Art & politics in urban West Africa. – Urbana; Chicago: Univ. of Ill. Press, 1987. – 312 p.

93. Owens J.V. Literature on the Rastafari, 1955-1974 // New Community. – L., 1977/78. – Vol. 6, N 1/2. – p. 150-164.

94. Owens J.V. Dread: the Rastafarians of Jamaica. – Kingston: Sangster, 1976. – 282 p.

95. Patterson 0. Rastafari: Cult of outcasts // New soc., L., 1964. – Vol.4, N 3. – p.15-17.

96. Pollard V. Dread talk. – The speach of the Rastafarian in Jamaica // Caribbean quart. – Mona, 1980. – Vol.26, N 4. – p.32-41.

97. Post K. The Bible as ideology: Ethiopianism in Jamaica, 1930-1938 // African perspectives. – Cambridge, 1970. – p. 185-207.

98. Ras Dizzy I. The Rastas speak // Caribbean quart., St. Aug. Trin., 1967. – Vol.3, N 4. – p. 41-42. 41. Rex J. The Future of Black culture and Politics in Britain // New community. – L., 1979. – Vol.7, N 2.- p. 225-232.

99. Simpson G.E. The Ras Tafari Movement in Jamaica: A study of race & class conflict // Social forces: – Baltimore, 1955. – Vol.34, N 2. – p.167-171.

100. Simpson G.E. The Ras Tafari Movement in Jamaica in its millenial aspect // Millenial dreams in action: Comparative studioa in soc. & history. – The Hague-Mouton, 1962. – Suppl.2. – p. 160-165.

101. Singer N.G. Symbols of Ethiopian culture in Jamaica: Beyond Rastafarianism // Paper preaented to the 9th Conf. of Ethiopian atudies. Moscow, 26-29 Aug. 1986. – Moscow, 1986. – p. 1-9. – Mimeogr.

102. Tafari I.J. The Rastafari – Successors of Marcus Garvey // Caribbean quart. – Mona, 1980. – Vol. 26, N 4. – p. 1-12.

103. Black music. – 1978. Black music & jazz review. – L.,

104. Daily Gleaner. – Kingston.

105. Melody maker. – L.

106. New African. – Lagos etc.

107. West African. – L. etc.

Приложение 1

«Растафари в освещении этнологов»⁸⁹

Проживающий в США ученый ямайского происхождения Леонард Барретт – автор многих работ, посвященных африканским традициям в народных культурах и фольклоре Карибского бассейна.

Основное внимание в посвященных «культуре растафари» книгах Л.Барретт уделяет влиянию местных религиозных традиций на возникновение растафари, историю которого он считает ключом к пониманию «эклектических движений в «третьем мире». Барретт показывает генетическую связь «движения» с местными верованиями, в частности, о традиционными культами ашанти (большинство ямайских рабов было из народности акан – на острове их называли «кароманти»). Барретт описывает «черную магию» обиа, сходную о гаитянским культом дагомейского происхождения воду, «белую магию» мйял, культ бонго, развившуюся на их основе «религию рабов» ) кумина, а также афро-христианские секты: ривайвалистскую, сионскую и покоманию. Автор также показывает влияние на «культуру растафари» фольклорных традиций Ямайки.

Книги Л. Барретта выгодно отличаются от работы пылкого сторонника растафаризма Денниса Форсайта. Последний готов найти соответствие в африканских культурах любому проявлению растафаризма. Основной символ расты – Льва Иудейского – Форсайт считает архетипом всей культуры континента. Форсайт выделяет в ямайокой культуре оппозицию «квоши» (на тви, языке акан, – «человек, родившийся в воскресенье» – презираемый тип ямайокого дяди Тома) и паучка Ананси (трикстер в фольклоре акан) – образ хитрого и плутоватого раба, дурачащего хозяев. Квоши жалок, Ананси умеет постоять за себя, но прощелыга. По мнению Форсайта, растаманы вышли за рамки этой дурной оппозиции, найдя в африканской традиции действительно достойный образец для подражания – Льва. Сама «африканская религия», рассуждает Форсайт, – это анимизм, т.е. воплощение в животном образов коллективного бессознательного (Форсайт, видимо, выводит этимологию слова из английского «животное»). Идеалом для большинства африканских народов, как то: «зулусов, кикуйю, марунов (?!), наябинги (?!) и других» является Лев, а «африканская религия» есть «Львизм», раста же есть возрождение африканского львизма. Культ «героев расты» Хайле Селассие I, повстанцев Мау Мау, Маркуса Гарви, Патриса Лумумбы, Стокли Кармайкла, Кваме Нкрумы и др. Форсайт считает отголоском тотемов, выражающих жизненную силу.

Леонард Барретт относит к предыстории расты движение эфиопских автономных церквей, отмечая его появление на Ямайке в 1784г., когда американский священник из Джорджии Джордж Лайель основал на острове Эфиопскую баптистскую церковь, существующую до сих пор, а после второй мировой войны сливщуюся с «движением растафари».

Барретт прослеживает эту традицию о начала XIX в., особо выделяя как предшественника и растафаризма, и совре менной националистической исторически-мифологической мысли Эдварда Блайдена.Излагая взгляды Блайдена на негро-африканокое происхождение древних цивилизаций, Барретт указывает на прямое влияние идей Блайдена на Маркуса Гарви. Это обстоятельство очень важно для понимания превращения «культуры растафари» в народный аналог идеологии культурного национализма: Эдвард Блайден, чьи взгляды известный исследователь Р.Джулай назвал « негритюдом XIX века», заложил основы почти всех направлений в националистической общественной мысли Африки XX в.: негритюда, «африканского социализма», концепций африканской исключительности, африканской личности, культурного национализма, панафриканизма, этнофилософии и др. Его взгляды были вульгаризованы М. Гарви, чьи идеи, изложенные как письменно, так и устно, стали «теоретическим фундаментом» растафаризма. В свою очередь, они получили развитие и в элитарной мысли континента, в связи со своей привязкой к интеллектуальным кругам, мало влиявшей на обыденное сознание. Остатки блайдоновоких идей в «доведенном до народного ума» виде, содержавшиеся в расте изначально, позволили ей стать мостиком для перевода элитарных концепций на язык массового сознания. Раста, таким образом, получила уникальную возможность подпитываться обрывками афроцентристских концепций. Это, пожалуй, единственная афро-христианская секта, имеющая в основе своей профанацию теоретических построений африканской интеллигенции. Все это позволило ей стать тем языком, на который массовое сознание переводило «идею, по- павшую на улицу» – доходившие до него отголоски националистической идеологии. Показательно, что гарвеизм в 20 – 30-е годы так и не смог найти себе массовую опору на Африканском континенте. Раста, сакрализованный неогарвеизм, сделала это полвека спустя быстро и легко, хотя для этого ей и потребовалось сильно видоизмениться.

Описывая «эфиопские» и другие «исторические» мотивы во взглядах М. Гарви, Барретт указывает, что он, а вслед за ним и растаманы, смешивали Нил и Нигер, противоречиво употребляли сам термин «Эфиопия»: «Это религиозный язык, предназначенный вдохновлять, а не информировать». Растаманы считают древних греков чернокожими , доведя историко-националистическую мифологию до предела: отождествив в едином народе – «черных иудеях» – все великие цивилизации прошлого. Сам Л.Барретт, кстати, считающий, что эфиопы и древние египтяне – один и тот же народ, полагает наличие самоутверждающих иллюзий необходимой чертой массовых движений: «Необходимо понимать, что подобные движения заинтересованы не в эмпирической правде, а скорее в правильной направленности учения. т.е. если оно отвечает эмоциональным потребностям, оно достигает цели. Барретт полагает, что притягательность «культуры растафари» – в создании заманчивого мифа, снимающего трагическое мироощущение угнетенных, миф же лежит вне пределов истины и лжи, поэтому подобные построения невозможно опровергнуть, раз в них есть психологическая потребность: «Системы верований служат культурным движениям основным источником силы. Сила эта проистекает не из набора систематизированных или логических истин, а скорее из психологического, эмоционального содержания идеологии».

«Эфиопианизму» как идеологической иллюзии, лежащей в основе растафаризма, посвящена работа Кена Поста «Библия как идеология: эфиопианизм на Ямайке. 1930-38».

К. Пост приводит интересный обзор различных употреблений понятия «эфиопианизм» – вплоть до использования его как жупела панафриканокого заговора (в числе примеров – статья Ф.Филоса об «Ордене Наябинги»). К эфиопианизму К.Пост относит и гарвеизм, а в распространении его важную роль отводит действовавшей на Ямайке Африканской методистской епископальной церкви.

Основное недоразумение всех идеологий, и растафаризм тому лучшее подтверждение, считает Пост, – это то, что идеология неверно отражает «потребности», проистекающие из «экономических условий», вместо объективного анализа общества для его изменения идеология создает иллюзорный мир.

После стачки 1938 г., заключает К.Пост, на острове возросла роль современных организаций трудящихся – профсоюзов, Народной национальной партии и т.д. – теперь массы не нуждаются в идеологии, им открыта возможность действовать, опираясь на реальность, а на расту как «идеологическое выражение люмпен-пролетариата».

Того же взгляда на сущность расты придерживается и работающий ныне в США ямайский социолог, автор книг по истории рабства и расовых отношений, Орландо Паттерсон. В своей статье он сравнивает этот «культ отверженных с «культом карго», подчеркивая его иллюзорность. Паттерсон считает, что даже в бунтарской утопически-эсхатологической программе на будущее «движение растафари» не предлагает социальных перемен: оно стремится лишь заменить господство белых властью черных. Мрачными красками, как деградирующие отбросы общества изображены растаманы и в романе О.Паттерсона «Дети Сизифа», ценном достоверными описаниями уклада жизни в растафаристских общинах. Роман Паттерсона как бы противопоставлен вышедшему ранее роману английского писателя Джона Хирна, исполненного трагизма, но пронизанного симпатией к растаманам.

Традиции народных движений Ямайки как одно из слагаемых «движения» подробно описывают уже упоминавшийся Л.Барретт и Хорас Кэмпбелл. В их книгах раста считается преемником марунов (поселений беглых рабов, местной разновидности бразильской «Республики Палмарес»; широкому читателю маруны известны по одноименному роману Майн Рида), которых растаманы считали своими предшественниками и которым стремились подражать, а также восстаний 1831-1832 и 1865 гг., предводители которых С.Шарп и П.Богль почитались растаманами как герои борьбы о Вавилоном.

В США гарвеизм породил близкий аналог движения «черных иудеев» – «черных мусульман» ( «Нация ислама» ). Подобно «движению растафари», «Нация ислама» политизируется в 60-е годы, когда лидеров профетического склада, вроде Илайджа Мухаммеда, сменяют Малькольм Х и сторонники «Черной власти», а затем окончательно растворяется в политическом движении – «Черной власти» и организации «Черные пантеры», заодно породив и молодежную субкультуру – стиль «афро», популярный в США в конце 60-х – 70-е годы. Если «раста-реггей», субкультура, порожденная «движением растафари», распространялась через тексты музыки реггей, то стиль «афро» – через музыку соул, звезда которой Джеймс Браун был близок к «Нации ислама». Кстати, и первая звезда стиля реггей Джимми Клифф, отойдя от «культуры растафари», стал членом «Нации ислама», что, правда, изрядно повредило его популярности среди молодых растаманов. Связь политических настроений и музыкальной культуры, синтезирующихся в субкультуре, отмечает и Пол Жилрой: «Как игравшие в стиле «боп» музыканты 60-х, впитавшие черный национализм и идеи Илайджа Мухаммеда, музыканты реггей становились неофитами расты в таких количествах, что стало невозможным вести речь об одном, не говоря и о другом». Как видим, это в равной степени относится к расте и к «черным мусульманам».

Не только сходные социальные и психологические истоки, но и генетическая связь через гарвеизм – причина разительных совпадений в представлениях «Нации ислама» и «движения растафари». Сопоставление этих двух религиозно-политических движений проделано в статье канадского социолога Л.Левеллин Уотсон, чьи взгляды соединяют окрашенный влиянием «нового левого» марксизм с фаноновокими идеями о роли люмпенства в освобождении «неоколонизированных народов». Оба движения «достигли определенной степени приспособления к своей неблагоприятной жизненной ситуации... черные мусульмане и растафаристы одержимы вовсе не демонами, а социальной системой, частью которой они являются». Экстравагантность их учений, считает Л.Уотсон, оказывается вполне разумным средством оздоровления париями собственного мироощущения социальных изгоев и создания удовлетворяющего социальные низы и совместимого с их возможностями жизненного уклада: «растаманы выработали систему верований и экзистенциальную психологию выживания, совместимую с их жизнью в унизительной нищете». В обществе, где цвет кожи и социальный статус – одно и то же, что считается нормальным и самими отверженными, заставляя их презирать самих себя и подражать престижным образцам европейской культуры и даже расы (раста и стиль «афро» вослед М.Гарви предают анафеме увлечение осветлением кожи и распрямлением волос. – Реф.), «их неприятие Бога белого человека идет рука об руку о неприятием всех остальных ценностей белого человека. Поэтому растаманы страстно стремятся выразить в своей речи, манере одеваться и вести себя то, что они именуют «африканской личностью», т.е. любые образцы поведения и жизненного стиля, как можно сильнее отступающие от англосаксонского стандарта». Главным здесь является стремление восстановить – или придумать разрушенную культурную идентичность. «Деятельность движения, – продолжает Л.Уотсон, – это усилия по созданию более удовлетворяющей их культуры, и в этом смысле движение представляет собой связующее звено между предполитическим и политическим движением, способствует переходу от активного протеста к вполне зрелому революционному действию. Многие аспекты растафаризма находят ныне новое выражение в идущей в Вест-Индии пропаганде идей «Черной власти». Революционный потенциал растафари Л.Уотсон оценивает высоко: квазирелигиозная проповедь избавления путем Исхода готовит массовое сознание к изменению существующей системы уже не через бегство от нее, а путем революционного насилия. Поэтому «разумное основание этих движений – в отчетливом оформлении черного самосознания, а также в поисках путей черного освобождения». И далее: «Ни расту, ни «Нацию ислама» не следует отвергать как якобы эфемерный религиозный культ. Сама по себе религия не является их основной притягательной чертой. И то, и другое – движения социального протеста, распространяющиеся в полурелигиозной форме, о упором на социальное действие, направленное на преобразование объективных условий жизни. Это националистические, а значит, и социальные движения». Любое же социальное движение, приводит К.Маркса в свидетели Уотсон, является тем самым и политическим. Социологическая оценка их требует исследования скрывающегося за внешними проявлениями внутреннего созерцания: «Перед лицом враждебных жизненных условий эти движения предоставляют своим членам возможность возрождения и шанс отбросить или обновить их старую, презираемую или обесценившуюся идентичность. Они предлагают эмоциональную отдушину для враждебного чувства, вызванного черствым безразличием общества к их бедственному положению».

Итальянский ученый Витторио Лантернари, напротив, считает расту типичным эвазионистским движением, подчеркивая его хилиастически-мессианский характер. И хотя он посвятил расте всего несколько страниц, причем по материалам статей Дж.Симпсона, этот отзыв произвел большой переполох среди карибских неопанафриканистов, так как книга Лантернари о «колониальных ересях» и «движениях мифического освобождения» считается на Западе классической, и широкой публике «культура растафари» известна именно по этому отзыву; нет такого автора, симпатизирующего «движению», который не клеймил бы В. Лантернари. Особенно непримирим Х. Кэмпбелл, цитирующий при этом английское издание советской книги «Западная социальная антропология на службе империализму».

Близкий по взглядам к «теологии освобождения» монах-иезуит Джозеф Оуэнс долгое время работал в общинах растафаристов. Он описывает «движение» с сочувствием и симпатией, считая его разновидностью народного христианства, выражающего чаяния угнетенных. В книге Дж.Оуэнса «Дрэд: растафариане Ямайки» основное место занимают беседы автора с братией на религиозные темы. Оуанс подчеркивает социальную направленность интерпретации Библии растаманами.

В статье «Литература о растафари» Дж. Оуэнс критикует попытки «социологического» и «антропологического» и т.п. наукообразного анализа «движения», считая основанные на откровении движения в принципе не поддающимися структуралистскому и позитивистскому анализу, но лишь духовному пониманию. В результате претензий на академичность, считает Оуэнс, эмпирический материал загоняется в готовые схемы. Особенно раздражает Дж.Оуэнса стремление «социологов и антропологов» видеть' в духовном движении в первую очередь его организационную сторону, вычленяя «систему» и «структуру»: описанные исследователями группы и организации Оуэнс считает нетипичными, так как современная раста (речь идет о 70-х годах) дюжину различных истолкований лидерах, вроде Раса Сэма Брауна, Брата Мака и «князя» Эдуарда. «Дюжина разных растаманов, – заключает Оуэнс, – представят вам дюжину различных истолкований одной и той же истины. Хотя кто-то, возможно, и посчитает это их слабым местом, я склонен рассматривать это как их величайшую силу».

 Живучестью раста обязана своей эклектичности, организационной аморфности и веротерпимости, отсутствию устоявшейся догматики и возможности выборочно усваивать те или иные стороны: внешний вид иди жизненный стиль, взгляды на историю или отношение к политической жизни «Вавилона», созданную растой художественную культуру иди толкование религиозных текстов. Сегодня расплывчатым подобием организационной структуры растафаризма служат «12 колен Израилевых», к которым тяготеет фундаменталистская часть братии, и дейсвующий на базе Коптского теоретического храма и Эфиопской православной церкви «Эфиопоко-африканский международный конгресс», находящийся под сильным влиянием Всемирный эфиопской федерации и движения эфиопских церквей, не порывавших с христианской догматикой. Сегодня, когда раста превратилась в поп-феномен, ее централизующими структурами вообще стали «саунд-системз» (дискотеки для поклонников регги) и кустарные студии грамзаписи, организации же ортодоксальной братии – сегодня, скорее, атавизм.

Антрополог Кэррол Йони на полевом материале пытается доказать связь ритуального курения марихуаны на собраниях братии с символизмом мышления. Она убеждена, что ритуальное действо с марихуаной помогает восстановить связь между реальностью и идеальным миром гармонии.

Известный историк и деятель леворадикального неопанафриканизма («панафриканский марксист») Уолтер Родни относился к братии о обожанием интеллигента-народника, видя в ней подходящий материал для антиимпериалистического взрыва в «третьем мире». Он верно подметил параллелизм растафари и культурного национализма интеллектуалов. Сам У. Родни, чья жизнь во многом была связана с Ямайкой, лично способствовал политизации расты и внесению в библейскую терминологию антиимпериалистической риторики. В брошюре «Единение с братьями моими», написанной специально для политического просвещения братии в духе радикального черного национализма, У. Родни дает популярный очерк концепции «Черной власти», основателем которой считает М.Гарви, революционной теории со ссылками на Л.Д. Троцкого, истории достижений африканской цивилизации, изучение которой, как подчеркивает У. Родни, очень важно для дела «Черной революции», а также обзор национально-освободительного движения в «третьем мире» и США: борьбы «Черной власти» против расистской «Белой власти».

«В нашу эпоху, – пишет У. Родни, – растафари представляет собой ведущую силу в выражении черного самосознания». У. Родни обращается к интеллигенции: «Вам надо поговорить о ямайским растаманом, надо его послушать, послушать очень внимательно, и вы услышите тогда, как он расскажет вам о Слове. А когда вы вернетесь домой и прочтете «Мунту» (имеется в виду книга Я.Яна «Мунту: контуры африканской культуры». – Реф.), научный текст, и прочтите там о Номмо, африканской концепции Слова, то вы воскликните: Боже мой! Растаманы знают об этом, они знали об этом еще до Янхейнца Яна! Вам надо их послушать, и вы услышите о Космической силе, и это просто здорово. Постойте! Я ведь уже где-то читал об этом – это Африка. Послушайте их барабаны – и вы получите послание Космической силы». Растаманы, считает Родни, посрамляют интеллектуалов, имея более глубокое знание мира. Особенно он ценит творческое начало в растафари: «Лучшие художники и писатели выходят из среды растафари».

«Движение растафари», отмечает Р.Неттлфорд, дает в своем культурном аспекте ощущение полноценности собственной культуры, это своеобразная третьемирская разновидность «революции в сознании»: «Они показали себя революционерами не в смысле геваристского свержения статус-кво, а выявлением основных несуразностей в унаследованной от колониализма структуре власти, дерзким и настойчивым призывом к изменению положения дел и даже предлагаемым решением проблемы через психологию самоустранения и неприятия общества». Суть, по словам одного из растаманов, «в освобождении людей от собственной забитости и темноты».

Р. Неттлфорд склонен относиться к «движению» о осторожностью: некоторые его черты он не приемлет. Но в целом он считает, что в 60-е годы, очистившись от мистицизма, раста стала эффективным средством распространения в массах, особенно в молодежной среде, тяги к обретению культурной идентичности. В этой связи им вводится понятие «функциональная раста», подхваченная Барретом и другими авторами: переход «движения» в молодежную среду, его секуляризация и обращение к сфере культуры. Причины популярности он объясняет так: «Марихуана и легкость, с какой растафаристская фразеология переводилась на язык классического марксизма (скорее всего, Р.Неттлфорд имеет все же в виду не советский «партмат», а модную в те годы интерпретацию марксизма «но- выми левыми» – левацко-марксистская риторика в конце 60-x была таким же атрибутом стиля молодых нонконформиотов, как баловство с галлюциногенами, старые джинсы и длинные волосы; «попы марксистского прихода» были в шоке, с омерзением открещиваясь от ереси. – Реф.) служили общедоступной забавой для молодежи из среднего класса и ямайцев с левацкими убеждениями» .

В книге Р. Неттлфорда «Зеркальное отражение» большая часть объема занята его диссертацией «Избавление по-африкански: Растафари и окружающее общество», показывающей разделение «движения» на прозябающий в качестве курьеза локальный мессианский культ и вызвавшую бум молодежную субкультуру африканской диаспоры, а также влияние расты на становление ямайской национальной культуры и этнического самосознания. Последнее произошло парадоксальным образом, так как растаманы наотрез отказывались признавать себя ямайцами, но лишь «эфиопами в изгнании», видя в родной стране часть Вавилона, о которым нельзя иметь ничего общего. В годы независимости официальная культурная политика восприняла лозунги расты о культурной переориентации на основе обращения к африканским корням, а художественное творчество братии было признано главным вкладом страны в мировую культуру.

   

   

Приложение 2

«Фонетика Патуа»