16. Театр а. Блока.

Театр Блока. Статья «О театре»: высшее творчество – творчество драматическое, так как театр – сама плоть искусства, где слово становится плотью.«Балаганчик» - маски и незадачливый автор, единственное лицо из плоти и крови, правда, воплощенный пошляк. Герои – ипостаси авторской личности. Черты не только Блока, но и его современников. Обширный реминисценцный слой. Но даже на уровне реминисценций Блок не просто вводил чужое, а чужое, близкое его собственному. Мир «Балаганчика» - мир первого тома, увиденный глазами поэта, перешедшего уже во второй. Отсюда ирония, которая пронизывает всю пьесу. Мистики – люди, придающиеся апокалипсическим ожиданиям. Пьеро пытается удержаться в рамках земной жизни и земного времени; он хочет увидеть в ПД земную женщину. Блок хотел, чтобы «Розу и крест» поставил МХАТ. Вероятно, каждое из драматургических произведений Блока несет в себе идею определенного театрального воплощения. И хотя в своем Предисловии к сборнику «Лирических драм» поэт объясняет «техническое несовершенство первых опытов» тем, что «ни одна из трех пьес не предназначалась для сцены», последующие свои драматические сочинения Блок предполагает и хочет увидеть в театре. Причем здесь он уже точно знает, у какого режиссера и на какой сцене.

Театральные приоритеты Блока – тема сложная, эволюционирующая, в определенном смысле противоречивая. Поэт сам признавался в трудности выбора своего театра. 1 декабря 1912 года он записал в дневнике: «Для меня остается неразрешимым вопрос о двух правдах – Станиславского и Мейерхольда». И тут же в скобках поместил слова Мейерхольда: «Я – ученик Станиславского».

Признание Блока в трудности выбора своей театральной правды сопровождается множеством его высказываний, отдающих предпочтение реалистической достоверности, жизнеподобию на сцене. К примеру, в дневнике того же 1912 года есть запись, сделанная 29 марта после просмотра в Художественном театре спектакля «Живой труп»: «Все – актеры, единственные и прекрасные, но – актеры. Один Станиславский – опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и искусства. А цыгане – разве это цыгане? Нет, цыгане не таковы». Подобные размышления разбросаны по блоковским текстам разных лет. При этом эволюция в сторону театра «здорового реализма» прослеживается. Началась она с неприятия мейерхольдовского спектакля «Пеллеас и Мелизанда» еще в октябре 1907 года. Тогда Блок записал: «Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком ясно все. Ясно и то, что, если нового пути еще нет, – лучше, во сто раз лучше – совсем старый путь». То есть менее чем через год после премьеры «Балаганчика» поэт практически призывает отказаться от мейерхольдовских экспериментов и вернуться к прежним театральным формам.

Размышления о путях развития театра у Блока сопрягались с поиском сценического решения для своих пьес. И перемены в театральных пристрастиях сопровождались переменами в драматическом творчестве. Но у драматургии Блока своя, самостоятельная эволюция. И расстояние длиною в шесть лет – от «Балаганчика» до «Розы и Креста» – это путь от символизма к неоромантизму – путь эпохи «рубежа».

Символизмом рожденный и с символизмом же полемизирующий, «Балаганчик» не только «подсказал» путь мейерхольдовской режиссуре в целом, но во многом задал правила игры новому типу сценического искусства – условному театру. Сама блоковская пьеса предполагала новое восприятие действительности, переосмысление, пересоздание, переконструирование реальности. И в этом смысле театральная концепция первого драматургического произведения Блока получила свое абсолютное развитие в сценическом претворении Мейерхольда.

Действительно, идея условного искусства — представить само бытийное существование, реальную жизнь через оголение театральной природы, сознательное подчеркивание ее неизбежной условности, была уже заложена в пьесе Блока. И Мейерхольд в своих постановочных открытиях здесь «отталкивается» от произведения драматурга. Сценическая бумажная «даль»; пустые сюртуки; рука, хватающая за шиворот Автора; деревянный меч и клюквенный сок – все это содержится в литературном тексте, и, можно сказать, обусловливает намалеванные мелом манишки и манжеты Мистиков, руки бутафоров, открыто держащих «пылающие бенгальские огни» в качестве факелов; и даже затягивание сцены холстом, ограничивающим игровое пространство.

Мейерхольд, экспериментирующий в театре В.Ф.Комиссаржевской, и ищущий нового постижения театральной сущности, именно от «Балаганчика» получает концептуально решающий импульс. Сам режиссер впоследствии увязывал «Балаганчик» со становлением своего творческого метода. В Предисловии книги «О театре» (1912) он писал: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был <…> счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” Блока».

 Идеи театрального постижения бытия, заложенные в блоковской пьесе, поразительно совпали с мейерхольдовским мировосприятием. Иллюстрацией последнего может послужить письмо режиссера к Ольге Мунт (О.М.Мейерхольд), написанное за три месяца до премьеры «Балаганчика»: «<…>Ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни синтезирую, указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно. Словно, весел, когда спускаюсь на землю, потому что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее на каждом шагу».

Общее для драматурга и режиссера вúдение балаганной природы в житейской повседневности, их словно встречное скрещение художественных помыслов в результате сотворило произведение, открывшее новые пути в развитии сценического искусства, пути, если так можно выразиться, театрального театра. К.Л.Рудницкий, исследователь творчества Мейерхольда, об этих новациях «Балаганчика» высказался так: «Утверждение принципа театральности <…> положило конец эпохе священнодействия в “театре-храме”, сама идея “театра-храма”, близкая еще недавно и Мейерхольду, была отринута, а публика была “раскрепощена”, освобождена от серьезной созерцательности, – ей впервые предложили быть активной, дали волю». Понятие «театр» в этом новом постижении сценического творчества обрело собственно содержательное, философское значение, уведшее от сугубо зрелищной направленности старого искусства.

Восприятие окружающей действительности как вселенского акта театральной игры обусловило введение самого Театра действующим лицом в сценическое представление. И у Блока и у Мейерхольда Театр именно вмешивается в происходящее действие, активно демонстрируя свое присутствие. Он стаскивает Автора со сцены, прерывая его пошло-прозаическое объяснение пьесы; специально подчеркивает бутафорский меч Рыцаря и бутафорскую кровь Паяца; бросает в безжизненное состояние самых разных персонажей (Мистиков, Пьеро, участников бальной сцены), уподобляя их куклам из этнографического музея; наконец, вздымает и, словно ветром, уносит декорации.

Мейерхольд впоследствии неоднократно (в разные годы) говорил о привлекательности блоковской пьесы, заключающейся для него именно в использовании «театральных приемов»; называл Блока «магом театральности», умевшим «одним взмахом своей волшебной палочки создать атмосферу подлинной театральности».

В «Балаганчике» театральная атмосфера задавалась самой содержательностью драмы, ее поэтической идеологией. Образная система блоковского произведения с его «невоплощенными» героями – односторонними ликами единой человеческой души – выявляла театральное осмысление действительно происходящих процессов. Потому-то главный драматизм пьесы и заключается в неизбежности всех любовных историй обернуться «кукольной комедией. И потому все персонажи «Балаганчика» оказываются картонными – и Мистики, и Автор, и три главные маски: Пьеро, Арлекин, Коломбина. Осознание же Пьеро своей «бледности», внося собственно лирическую составляющую, не упраздняет его плоской односторонней природы.

Картонность героев Блока, их обобщенно-поэтическая система масок, у Мейерхольда сценически преломились буквальным выстраиванием театра в театре (маленького театрика с открытыми колосниками и падугами на основной сцене). Режиссер последовательно переводил блоковские, как он называл, «театральные приемы» в постановочные принципы новой условности.

К «театральным приемам» драматурга можно отнести композиционное построение пьесы, основанное на принципах сложной трехчастной музыкальной формы. Как музыкальное произведение этой структуры, «Балаганчик» состоит их трех частей, средняя из которых – сцена бала – также трехчастна. Причем третий раздел этой бальной сцены и собственно финал всей пьесы несут в себе черты репризы, как это принято в искусстве музыки. Мейерхольд сохраняет блоковскую структуру, рельефно очерчивая все музыкальные характеристики – темпа, ритма, динамических нюансов. К примеру, три сцены с последовательно солирующими парами любовников режиссер решает пластически. Причем соло первых двух пар сопровождается контрастными друг другу музыкальными темами М. Кузмина. То есть с кантиленой Розово-голубой парой влюбленных контрастируют страстные Красно-черные маски, стремительно врывающиеся в тихий танец паяцев. Сцена третьей, Средневековой пары возвращает мир высокой лирики первого раздела, чем создает совершенно репризное звучание третьему. Так  музыку поэтической драмы Блока, ее трехчастную структуру с зеркальными крайними частями Мейерхольд претворяет в пластике движений, ее мелодико-ритмической картине.

Письма Блока, отправленные Мейерхольду в дни репетиций «Балаганчика», свидетельствуют не только о принятии автором пьесы постановочного решения. Рекомендации, содержащиеся в письмах, обнаруживают совпадение драматурга и режиссера в самом выборе пути сценического воплощения. Например, Блок советовал Мейерхольду уменьшить иллюстративность пластически-интонационного рисунка в «действии» Красно-черных любовников, поскольку считал, что сама эта сцена уже несет идею неполноценности их устремлений. Поэт писал: «Партнер В.П.Веригиной делает, может быть, слишком порывистые жесты, и интонации его слишком страстны. Ведь он с самого начала уже обречен, погублен, “освистан” этим столбом легкого, играющего и обманчивого огня» . Образ огневого столба, о котором говорит Блок, создается, вероятно, всем комплексом сценических средств: целостным пластическим рисунком действия страстной пары, звучащей музыкальной темой Кузмина и, конечно, самим текстом поэтической речи. Потому, по мнению драматурга, данная сцена не требует дополнительной изобразительности.

После генеральной репетиции спектакля, 22 декабря 1906 года, Блок признавался в письме к Мейерхольду в своем одобрении режиссерского решения: «Общий тон настолько понравился мне, что для меня открылись новые перспективы». А в Предисловии к сборнику «Лирические драмы» (август 1907) Блок назвал спектакль Мейерхольда «идеальной постановкой».

Притом что отношение поэта к творчеству режиссера-реформатора уже вскоре после премьеры «Балаганчика» оказалось противоречивым, Блок впоследствии придавал большое значение театру Комиссаржевской. В 1913 году поэт назвал его «крупным явлением», о котором, «в истории русского театра будут говорить: эпоха “до театра Комиссаржевской” и “после”». Действительно, один только «Балаганчик» подсказал путь и дальнейшей режиссуре Мейерхольда, и будущему развитию театра ХХ века.

Нынешний рубеж столетий – XX—XXI – также питается многими открытиями предыдущего, переломного «рубежа». «Роза и Крест» Блока, безусловно сохраняющая символистские черты, но несущая при этом художественные принципы неоромантизма, оказывается сегодня в репертуаре современного театра. Театра, который подхватывает и развивает неоромантическую направленность конца XIX – начала XX века.

Главной приметой неоромантизма является наличие героя, в котором сочетаются, с одной стороны, его романтическая противопоставленность окружающему миру, с другой, – отсутствие в его образе собственно героического начала. Блоковский Бертран именно такой герой. Его романтическая отдельность сопровождается явно снижающим пафос обликом человека-неудачника, даже комическим обликом. Сама формула: «Рыцарь-Несчастие» (так прозвали Бертрана в замке) выражает принципиальную особенность неоромантического героя, пафососодержащую и насмешливую одновременно. Блоковское замечание: Бертран – не герой, несет именно этот двойственный смысл. Действительно, благородство Бертрана «не мешает» присутствию множества уничижительных характеристик, направленных в его адрес. По всей пьесе рассыпаны звучащие из разных уст фразы, подобные следующим: «Граф: Хоть раз нам докажи, /Что рыцарь, а не трус ты!»; или «Капеллан: Это не рыцарь, а ворона в рыцарских перьях…». В самохарактеристике Бертрана звучат те же мотивы. Например, в первом же монологе, открывающем пьесу, он признается: «Всюду со мной неудача», и в том же монологе: «Урод, осмеянный всеми!».О сочетании противоречивых начал в Бертране говорит и Изора, когда узнает о его любви:

«О, как сильна и прекрасна любовь!

Даже этой породе,

Низкой, смешной и ничтожной,

Рыцаря верность дает…»

Эта романтическая исключительность героя – в спектакле Владимира Рецептера, поставленном Театром-студией «Пушкинская школа» совместно с Большим драматическим театром, – дана еще и как поколенческое противопоставление (не важно, стояла или нет специальная задача такого разделения). Все персонажи «квадратного» (по Блоку) мира здесь молоды, включая графа Арчимбаута, старика, по пьесе. Героями иного поколения и иных миров становятся Бертран и Гаэтан (Владимир Рецептер и Изиль Заблудовский соответственно). Такая расстановка сил демонстративно разводит по разным полюсам мир «низких», или «квадратных» персонажей, и мир героев поэтических. Общая пометка в спектакле героев Бертрана – «Рыцаря-Несчастие» и «Странника»-певца Гаэтана не только объединяет единой лирической волной двух персонажей, но и развивает блоковскую идею их двойничества. Безусловно, соотнесенность образов Рыцаря-Несчастие и Странника здесь иная относительно сочетания двойников из «Балаганчика» – разорванных половинок цельной души: мечтательной фантазии Пьеро и чувственной страсти Арлекина. Двойничество Рыцаря-Несчастие и Странника-певца, можно сказать, претворяет идею, варьирующую один образ Пьеро, в противовес «квадратному» пажу Алискану, являющемуся, по сути, вариацией Арлекина.

Родство Рыцаря-Несчастие и Странника, представленное в спектакле их зримым объединенным противоположением остальному, «молодому», миру, у Блока выявлено в общей «негероической» судьбе двух героев. В образе Гаэтана так же, как и в образе Бертрана, высокий лирический пафос сбивается его почти комическим обликом. Вполне насмешливо о нем отзывается Рыбак: «И чудак же, должно быть, тамошний сеньор! <…> Он, говорят, сам пасет свое стадо; а стадо у него всего-навсего три петуха. Живет бедно, должно быть скупой. Другие рыцари пируют и дерутся на турнирах, а этот знай бродит да рассказывает сказки…» Бертран же вовсе принимает его за бродягу, встретив на берегу океана. Когда же Гаэтан представляется сеньором, Бертран отвечает: «Ты что-то не похож на сеньора». И в спектакле оба рыцаря не выглядят по-рыцарски – в обычных свитерах (у Странника – с выцветшим крестом на груди) и бытовых вязаных шапках. Их общую – поэтическую – судьбу в образной системе драмы предрекает Гаэтан, признаваясь Рыцарю-Несчастие: «Больше, чем другом, / Братом твоим / Назваться хочу!».

Драматическое противопоставление дуэта Бертрана и Гаэтана остальному миру замка скрещивается в образе Изоры, томящейся в снах песенным напевом неизвестного жонглера. Ее двойственная природа обнажает конфликт земного, «низкого» начала и высокого, поэтического: она слышит песню Гаэтана, названную Блоком «зовом без любви», и откликается на сугубо чувственную страсть пажа Алискана – «любовь без зова». В спектакле актриса (Марина Канаева) эти противоречивые стороны образа Изоры сводит к единому источнику – изначальной трагедийной сути распавшейся души. В кульминационном монологе Изоры — Канаевой, обращенном к видẻнию Гаэтана, проглядывает его песня о Радости-Страдании, узнаваемая в интонационной подаче стиха, формально не повторяющего ритмический рисунок напева Странника.

Так музыкальная партитура пьесы, ее мелодико-ритмическая картина становится основой разворачивающейся ткани театрального действия. Музыка слова определяет все сценическое пространство спектакля. Потому нет необходимости в какой-либо иллюстрирующей музыке или «приложенных нотах», о которых писал Андрей Белый применительно к другому поэту – современнику Блока. И в спектакле нет этой музыкальной иллюстрации. Звучит только некий загадочный фон поющего океана. А вся музыка дается в самой прямой речи. Исполнение блоковского текста, можно сказать, соответствует его поэтике. Все актеры, отвечая названию театра, мастерски владеют искусством чтения стиха, не ломают поэтическую структуру (следовательно, смысл), идя, как это часто бывает, за призраком синтаксической логики. Владимир Рецептер, читая свой текст, рельефно вырезает только изначальную поэтическую графику, собственно музыкальную фактуру стиха, не дополняя личным исполнительским «отношением», раскрашивающими интонационными напластованиями. Подобное звучание стихотворной речи дает возможность услышать именно напев Гаэтана, конкретную мелодику всех песенных сцен, отсутствие «приложенных нот», в которых выявляет заданную в тексте музыку Блока.

Транспонирование музыкальной фактуры пьесы в сценическое пространство театра объединяет блоковские спектакли двух «рубежей» и указывает на единую исходную концепцию, обусловливающую закономерность художественных параллелей. Известно, что влияние драматургии Блока на творчество Мейерхольда в целом оказалось значимым для развития структурообразующих музыкальных принципов в театре. И в современном блоковском спектакле музыка пьесы становится этой структурообразующей основой.

Потому можно утверждать, что сожаление исследователя Светланы Васильевой о постоянных постановочных неудачах «Розы и Креста», с премьерой спектакля Рецептера потеряло свою актуальность. Васильева в статье «Поэтическая симфония Александра Блока» (о воплощении «музыки мира» в «Розе и Кресте») писала: «Еще ни разу ритмы, скрытые в художественной ткани произведения, не были раскованы живой театральной практикой. Почти роковые неудачи суждено было претерпеть пьесе в ее “сценическом” существовании: попытка постановки в Костромском городском театре, несколько любительских показов, несостоявшееся воплощение в московском Художественном театре». Спектакль Рецептера отменяет замечание Васильевой и одновременно подтверждает размышления Блока о причинах сложного сценического освоения пьесы: «Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей “сжатости”?» Эту дневниковую запись Блок сделал после разговора с К. С. Станиславским, и завершил ее еще большим сомнением о возможности постановки: «По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и “Розу и Крест” придется только печатать, а ставить на сцене еще не пришла пора».

Проблема готовности/неготовности театра, возникающая при сценическом постижении драматургии, сама по себе уже указывает на некий векторный  уклон от принятых норм и стандартных формул. Действительно, блоковская поэтическая драма обусловила собой авторскую концепцию театра, требующую эстетическую готовность сцены, о которой и писал поэт. Но при всей драматичности постановочной судьбы «Розы и Креста» теперь можно заявить, что ее воплощение состоялось, как состоялось и воплощение «Балаганчика».

«Роза и Крест» Рецептера так же, как и «Балаганчик» Мейерхольда, вводит действующим лицом в образную картину спектакля Театр. С него все и начинается, когда на сцену выходят актеры, а следом за ними режиссер. Он произносит вступительное слово: рассказывает о нескладывающейся театральной судьбе «Розы и Креста» и, словно на репетиции, распределяет роли, раздавая актерам тетрадки с текстом. Репетиция плавно перетекает в спектакль; от читки поначалу всего блоковского текста, включая авторские ремарки, актеры постепенно отказываются, увлекаясь игрой и увлекая ею зрителей. Театр присутствует и во всей нарочитой условности, к примеру, в игре с воображаемым предметом; в метаморфозах со столом, превращающимся то в стены замка, то в рыболовные снасти; а также в возможности актеров при каждом последующем показе спектакля обмениваться ролями.

Принцип театральности, заложенный в драматургии Блока, привлекал практически всех выдающихся режиссеров начала ХХ века: и В. Э. Мейерхольда, и А. Я. Таирова, и Е. Б. Вахтангова. Мейерхольд поставил «Балаганчик» и «Незнакомку», хотел работать над «Королем на площади», «Песней Судьбы», «Розой и Крестом»; Таиров мечтал об открытии театрального сезона в 1916 году спектаклем «Роза и Крест»; Вахтангов начинал репетировать «Незнакомку». Возможности «театральной стороны» «Розы и Креста» привлекли и Г. А. Товстоногова, поддержавшего идею Рецептера поставить пьесу на Малой сцене БДТ в 1980 году.

И хотя сам Блок мечтал о сценическом воплощении «Песни Судьбы» и «Розы и Креста» в Художественном театре у Станиславского (потому не принимал предложений от других режиссеров), а в годы работы в Большом драматическом очень хотел поставить «Розу и Крест» «реалистически», «театральные приемы» пьес поэта, по слову Мейерхольда, определили в истории метод осуществления их на сцене.