Циклы, циклические формы

Циклы, циклические формы присущи, вокальной музыке, но они иные, чем в инструментальных жанрах. Это — вокальные и хоровые циклы XIX-XX вв. Циклы песен, установившись в XIX в. как последо­вания песен для голоса с ф.-п. на стихи одного поэта (у Шуберта, Шу­мана), в дальнейшем усложнялись: наряду с песнями — другие жанры, наряду с ф.-п. — ансамбль инструментов и оркестр, наряду с одним поэтом — несколько, иногда и пение без слов. Таковы «Лунный Пьеро» Шенберга, 21 мелодрама для голоса с ансамблем, 4 песни для голоса с оркестром ор.13 Веберна, на стихи разных поэтов, «Тихие песни» Сильвестрова, цикл из 24 песен на стихи классических поэтов для баритона или сопрано с ф.-п., «Три сцены» для сопрано и ансамбля Шнитке, без слов, но в виде «инструментального театра». Примеры хоровых циклов: Леденев — «Времена года», 24 поэмы-картины в 6 тетрадях для камерно­го хора, большого хора и инструментального ансамбля, без слов, Шнитке

—  Концерт для хора a cappella на стихи Нарекаци в 4-х чч., Губайдулина

—   «Посвящение  Марине  Цветаевой» для хора a cappella  в  5 чч., Сидельников — «Сычуаньские элегии», 9 поэм для хора, флейты, виб­рафона, арфы на тексты Ду Фу.

6. Собственно вокальные формы. Классификация

Собственно вокальные формы — те, что специфичны именно для во­кальных жанров, хотя в особых случаях они могут переноситься в инструменальные жанры. По структуре они простираются от наиболее повторных до сквозных. Обе крайности связаны с присутствием слова: в куплетных формах сопровождение музыки меняющимся словесным текстом вносит необходимое разнообразие, в сквозных формах наличие текста объясняет логику непрерывных музыкальных смен. По этой при­чине среди классических форм инструментальной музыки нет ни куп­летных, ни сквозных форм. Соответственно классификация собственно вокальных форм строится как следование от максимальной повторности в структуре до минимальной и ее отсутствия: 1) куплетная, 2) куплетно-вариационная и куплетно-вариантная, 3) запевно-припевная, 4) рефренная, 5) многочастная репризная и сквозная, 6) смешанные модулирующие формы. В основной ряд форм не включены две масштабные крайности — простая одночастная сквозная форма (она была показана как замещаю­щая собой период — см. выше) и циклическая форма (примеры были упомянуты): первая из них составляет лишь раздел формы, вторая — последование нескольких самостоятельных форм. В отличие от класси­ческих инструментальных, вокальные формы могут иметь ненорматив­ное число частей, быть не только 2-х- и 3-х-частными, но и 4-х-, 5-ти-, 6-ти-частными и т.д.

Между классифицированными собственно вокальными формами существуют взаимосвязи, встречаются различные промежуточные слу­чаи, так как в истории музыкальных форм в отношении музыки с текс­том не было единой, устоявшейся классификации.

31

Куплетная форма характеризуется точным повторением музыкальной структуры, с новым поэтическим текстом. (Термин «строфическая фор­ма» целесообразно применять к соответствующей структуре стиха.) Смена словесного текста избавляет куплетную форму от специфического эффекта остинатности, внося разнообразие в содержание произведения в целом. Изменение текста от куплета к куплету позволяет исполнителю вносить каждый раз новые выразительные оттенки. Известно, что Глинка настолько по-разному пел куплеты романса «В крови горит огонь же­ланья», что слушатели не замечали повторения той же музыки. Куплетная форма — простейшая из всех вокальных, применяемая в прос­тейших песнях, романсах, с характерной выпиской в нотах одних только стихов, идущих после первой строфы. Количество куплетов — от 2-х до значительного их числа. Пример простейшей песни из двух совер­шенно одинаковых по музыке куплетов — «Колыбельная песня» Брамса на сл. Г. Шерера (схема — АА), где в началах куплетов оказывается даже один и тот же текст «Guten Abend, gut' Nacht!» B шубертовской песне «Ювелирный подмастерье» (Гете) короткий 8-тактовый куплет прово­дится 7 раз (схема ААААААА). В песенке Томского «Если б милые де­вицы» буквальность куплетного повтора, даже в партии оркестра, соз­дает намеренное упрощение, оттеняющее основное трагическое действие «Пиковой дамы».

Куплетно-вариационная и куплетно-вариантная формы. Куплетно-вариационная форма предполагает при сохранении той же структуры либо орнаментальное варьирование в вокальной партии, либо фактурное, возможно и гармоническое варьирование в инструментальной партии. Пример первого случая — в «Соловье» Алябьева (Дельвиг), где во 2-м куплете сама мелодия расцвечивается скачками в высокий регистр, тре­лями, форшлагами. Ко второму случаю относятся вариации на выдер­жанную мелодию в вокальной и хоровой музыке: хоры Рассказ Головы, «Ах, ты свет, Людмила!» Глинки, песня Марфы «Исходила младешенька» из «Хованщины», хор «Поднялася с полуночи» из «Китежа», №7 «Гибель Фауста» (так наз. «танго смерти») из кантаты «История доктора Иоганна Фауста», №1 «Requiem aeternam» («Вечный покой») из Реквиема Шнитке.

Вариантность как метод развития предполагает сохранение целост­ности темы при новом распевании отдельных оборотов мелодии, с ти­пичным расширением или сокращением ее структуры. В вариантной форме первое проведение темы считается 1-м вариантом. Среди приме­ров — трагичнейшие произведения вокальной музыки: «Двойник» Шубер­та (на сл. Гейне: I куплет -10+10 т., II куплет - 9 + 9 т., III куплет -14 т.), романс Полины из «Пиковой дамы», «Трепак» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского (на сл. Голенищева-Кутузова; 8 вариантных куплетов), №1 «Плач-вопрошение» из «Плачей» Денисова для сопрано, ударных и ф.-п. на русские народные тексты. В романсе Полины «Под­руги милые» es-moll вариантная форма состоит из 3-х куплетов. Т.1-4 во всех куплетах одинаковы, а с т.5 следуют различные, все более экспрессивные, распевания мелодии: 32

в 1-м куплете — вершина es, всего 9 т.,

во 2-м куплете — вершина ges, всего 12 т.,

в 3-м куплете — вершина-кульминация as, всего 14 т.

В «Запечатленном ангеле» Щедрина на прозаический текст вариант­ную форму имеют №2 «Богосподь явися нам» и №8 «Да святится имя Твое» (в обоих случаях по 3 варианта — А¹А2А3). Примеры вариантной формы у Шнитке — №4 «Tuba mirum» из Реквиема, №3 «Прощальный обед» из кантаты «Фауст», №2 «Собранье песен» из Хорового концерта на сл. Нарекаци.

Можно указать промежуточную форму — вариационно-вариантную в «Agnus Dei» («Агнец Божий») из Реквиема Верди, где в половине «куп­летов» мелодия и структура сохраняются; вместо поэтических строф в куп­летах повторяется один и тот же текст «Agnus Dei».