4. Формы. Жанры

Говоря о принципах формообразования хоральных композиций обычно имеют ввиду текстомузыкальную форму, то есть форму, которая представляет тин музыкальной композиции, регулируемый словесным текстом. Совершенно очевидно, что для любого средневекового певчего, поющего в храме, или монаха-теоретика, пытающегося разъяснить нор­мы существующей практики, приоритет духовного осмысления текста песнопения и доступной передачи Слова Божия был неоспорим, как неоспорима была истина «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. ... В нем была жизнь и жизнь была свет человеков» (Иоанн 1: 1-4). Тип музыкальной формы с тем или иным кадансирова­нием в конце каждой строки называется «строчной формой». Строчная форма возникает на основе и прозаического текста (как в мессе), и сти­хотворного (как в секвенции Dies irae).

163

Доминирующий фактор Слова в богослужебном обряде уже в самом начале христианской эры установил его основные типовые формы. В соот­ветствии с ними получали свое музыкальное оформление крупные фор­мы конкретных служб: Оффиция (служб суточного цикла), включающего Три ночных часа, Заутреню (Matutinum), Утреню (Laudes), Вечерню (Vesper), Повечерие (Completorium) и Мессы (центрального евхаристи­ческого обряда богослужения, в православной традиции именуемого Ли­тургией). Составными элементами этих крупных богослужебных форм были малые литургические формы, представленные в рамках суточного цикла хоралами разных типов.

Ядро певческого репертуара Оффиция и Мессы составляли тексты Псалтири. Наряду с Псалмами (библейскими текстами) в певческом ре­пертуаре использовались также небиблейские, свободно сочиненные ав­торские тексты (агиографические — извлечения из житий святых, или евхологические — молитвы и молитвословия разных размеров и строе­ния). По текстологическому признаку хоральный певческий репертуар условно делится на псалмодические композиции и композиции молитвенно-гимнографического типа.

Псалмодический тип композиций в обряде богослужения наиболее древний. Его текстологическим источником служила Псалтирь, а осно­вой мелодического формообразования являлась мелодекламация стихов (версов) псалма и организация музыкальной формы песнопения исходя из  условий  этой  речитации.   Большинство  хоральных  композиций Оффиция (антифонов, инвитаториев, ночных респонсориев) и Проприя Мессы, того раздела Мессы, текст частей которого менялся в течение литургического года в зависимости от праздника (главным образом интроитов, офферториев, градуалов, трактусов, в меньшей степени коммунио) выстраивались средневековыми распевщиками по законам псалмовой строки, где структура конкретного стиха псалма, изначально связанная с опорными точками текста (началом, серединой и концом), играла важную роль в мелодическом оформлении малых литургических форм. Сохраняя древнюю традицию псалмодирования средневековые тео­ретики выделяли в ней три главных типа. 1) Псалмодирование «напря­мую» (in directum) предполагало возглашение всех стихов (версов) псал­ма по порядку, насквозь от первого до последнего стиха. Оно исполня­лось соло или группой Исполнителей. 2) Псалмодирование антифонное предусматривало попеременное возглашение стихов псалма двумя хора­ми или двумя половинами хора и строилось по принципу противопос­тавления групп. 3) Псалмодирование респонсорное предполагало проти­вопоставление солиста и хора, когда стих псалма сольно возглашался священнослужителем, а в ответ ему вторил общий отклик прихожан. Этот хоровой ответ обычно состоял из текста последней части псалмового стиха.

Каждый из названных типов псалмодирования имел в службе опре­деленное место и свою функцию. Иерархическую упорядоченность име­ло также привлечение в богослужебную практику того или иного типа псалмодирования. 164

Антифонная псалмодия (от греч. άντiφωνος — звучащий в ответ) — термин, который подразумевает тип исполнения псалмодии двумя поочередно звучащими хорами, а также структуру малых литургических форм богослужебного обряда, основанную на чередовании стихов псалма, версов (V) и антифона (А). При этом под антифоном понимается хорал, который подобно рефрену, мог следовать за каждым версом псалма. Образованная таким способом двусоставная антифонно-рефренная ком­позиция (V + А), требовала от исполнителей определенного приспосаб­ливания двух соединяемых разделов формы. Эта задача в практике регио­нальных певческих школ Запада в разное время решалась по-разному. Наиболее стройную форму гармоничного выравнивания антифонно-рефренной композиции установила григорианская традиция, где к X в. была разработана нормативная теория псалмодирования, оказавшая позднее влияние на практику других региональных школ Запада. Один из ее реформаторов, Амаларий из Меца (IX в.) в своей «Книге Служб» («Liber officialis») описал структурную форму антифонно-рефренной композиции. Ее можно представить схемой, где А (антифон), V (верс), Dox. (малое славословие или малая доксология):

А	V1	А	V2	А	V3        A	Vn  А	Dox. A
солист из хора, но мог быть повторен двумя хорами вместе	солист	хор I	солист	хор II	солист хор I	и т.д.

В зависимости от чина богослужения либо от особенностей той или иной региональной певческой традиции эта схема могла варьироваться. Например, в более поздней практике присутствие антифона стали огра­ничивать лишь началом псалма и концом малой доксологии.

Для того, чтобы внутри антифонно-рефренной формы достигалось слаженное, гармоничное сочетание двух ее разделов, в практике каро­лингских школ IX-X столетий была разработана система псалмовых то­нов (под тонами здесь понимается комплекс мелодических попевок, необходимых для распевания версов), которые устанавливались по нача­лу соединяемого с версом (V) антифона-рефрена (А). Если учесть, что обычная структура верса имела два полустишия, а ее структурными текс­тологическими опорами были начало-середина-конец стиха, схему ме­лодического оформления версов (V) можно представить следующим об­разом (стрелки обозначают направление интонации):

Для каждого из восьми организованных по данной схеме псалмовых тонов григорианская традиция установила устойчивый набор конструк­тивных попевок. Таким образом, всякое мелодическое оформление верса в любом из восьми тонов имело определенную заданность. Среди всех попевок только попевки инициев (начал) не зависели от условий текста и всегда при озвучивании любых версов оставались неизменными в каж-

165

дом конкретном ладу. В отличие от них попевочный корпус медиаций (серединных каденций верса) и дифференций (заключительных каденций верса) сохранял известную гибкость в адаптировании попевок к тексту псалмового стиха или к выбору интонации по началу соединяемого с вер-сом антифона. Благодаря этому каденционный попевочный корпус псалмовых тонов имел достаточную разветвленность, которая в практи­ках отдельных школ выражалась в разном интонационном содержании попевок и в разном количественном составе их корпуса (от двух до деся­ти каденционных попевок в каждом тоне). Весь каденционный корпус был представлен каденциями двух типов: акцентной и курсивной. Акцент­ная устанавливала согласование текстовых акцентов с каденционной формулой и была характерна для медиаций, где многообразие текстовых цезур версов исключало интонационную стабильность формул. В отличие от акцентной, курсивная каденция была всегда стабильной в своем ме­лодическом оформлении и приспосабливалась к тексту вне зависимости от его акцентов. В данном случае акценты текста просто игнорирова­лись. Образцами курсивных каденций служат дифференции (differentia — букв. разница), которые позднее стали называться терминациями (terminatio — букв. завершение). В музыкальных источниках дифференций обычно приводятся с мнемоническим текстом, приходящимся на послед­нюю шестислоговую фразу малой доксологии seculorum amen («[во веки] веков аминь»). Эта фраза нередко применяется с пропуском согласных, принимая вид euouae. Дифференции псалмовых тонов всегда приспо­сабливались к последним шести слогам верса. Причем их выбор зависел от начальной интонации следующего за ней антифона.

Рассмотрим типичный для григорианской традиции образец выстраи­вания антифонно-рефренной композиции. Возьмем антифон Per viscera misericordia («Во имя сострадания») VIII тона. Для мелодекламации верса этого тона, как впрочем каждого из восьми тонов, существовала устойчи­вая интонационная модель псалмового тона, которая указывала попевки иниция, медиации, дифференции. Эта модель организации верса (V) адаптировалась к любым текстам, которые требовалось озвучивать в VIII тоне. Присоединяемый к ней антифон-рефрен своим началом «Per vis­cera» интонационно согласовывался с дифференцией псалмового тона, а его конец (слово «alto») с иницием псалмового тона. Интонационная согласованность пограничных разделов внутри антифонно-рефренной композиции была необходима для поддержания ладовой однородности двусоставной формы и сохранения общего интонационного единства данной части богослужения:

В Проприи Мессы интроиты (входные стихи, звучащие в момент, когда священник входил и пересекал нишу алтаря), оффертории (хоровое пение во время приношения и освящения Даров), коммунии, или при­частны (поющиеся во время совершения обряда Причастия) тоже имели структуру, соответствующую антифонно-рефренной форме. В службе эти три малые богослужебные формы, по существу, «либо все размеща­лись на одной высоте, либо все от первой до последней мелодии посту­пенно поднимались» [GS I, 227].

Варианты соединений V + А в разных певческих школах подбирались к каждому конкретному антифону по-разному. Поэтому в певческих книгах имеют место многочисленные несовпадения в применении диф­ференций (терминаций) к одному и тому же антифону одной ладовой принадлежности.