111. Й. Гайдн. Вариации на тему Гайдна

Тема — хорал Св. Антония

Новые мелодии и придают вариациям характерность, начиная с 1-й вар., где контрапунктируют (затем с вертикальной перестановкой) две фигурационные мелодии:

112. И. Брамс. Вариации на тему Гайдна

Характерность 2-й, 3-й, 4-й вариациям придали меланхолический дуэт b-moll, но в подвижном темпе (а), типично брамсовский песенно-хоральный B-dur (б), сумрачный лирический напев с созвучным ему контрапунктом, b-moll, затем с вертикальной перестановкой (в):

Взрыв радостной скерцозности приносит 5-я вар. B-dur (а), уступая затем место колоритной «рыцарской скачке» 6-й вар. с участием квар­тета валторн, B-dur (б):

Лирический центр составляет 7-я вар. Grazioso, в изящном ритме пасторали (а), отделяемая последующей быстрой тихой 8-й вар. от мо­нументальной коды Finale с чертами старинной полифонии (б):

115 А) и. Брамс. Вариации на тему Гайдна

Финал, подобно всему сочинению, написан в форме вариаций (тема и 16 вариаций на basso ostinato), на вершине развития которых кульминационно звучит главная тема вариаций. Вариации Брамса на тему Гайдна, по размаху равные симфонии, содержат очевидные черты сим­фонического цикла, где вар. 1 -4-я аналогичны подвижной лирической части, вар. 5-6-я — скерцо, вар. 7-я — медленной части, кода Finale — финалу.

Примеры характерных вариаций в XX в. — II ч. 3 фортепианного концерта Прокофьева, в тональной технике (e-moll), II ч. Симфонии ор.21 и Вариации для оркестра ор.30 Веберна (в додекафонной технике). Случаи масштабных свободных вариаций представляют собой несколько симфоний Локшина — 2-я, 4-я, 7-я, 11-я. Например, 4-я симфония де­лится на разделы; Introduzione, Тема, Var. 1, 2, 3, 4, 5, 6, Conclusione.

8.6. Вариантная форма

Вариантность — метод тематического развития, создающий разно­видности темы путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным расширением или сокращением структуры.

Вариантная форма основана на объединении нескольких тематичес­ких вариантов, без деления на тему и ее варианты: первое проведение темы — это первый ее вариант.

Вариантный метод развития связан с вокальностью, песенным ме­лосом, метрико-структурной свободой. В XIX в. он отвечает культу ме­лодии, наиболее характерен для Шуберта, Малера, композиторов русской школы — Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова. В XX в. он коррес­пондирует с ритмическим принципом нерегулярности, при этом особен­но присущ наследникам русской традиции — Стравинскому, Прокофье­ву, Шостаковичу, Слонимскому, Тищенко, Денисову, Щедрину и др. Вариантная форма в XIX в. основывается на широкой протяженной те­ме, в XX в. в ее развитие вовлекаются и попевки, мотивы. Вариантность особенно естественна для вокальной музыки, и ее использование в инст­рументальной сфере носит часто отпечаток вокально-песенной мелодики.

Вариантная форма чаще всего выступает как часть или раздел ка­кой-либо другой формы — отдельный номер оперы или балета, часть трехчастной формы, партия сонатной формы и т.д.

Классическим образцом вариантной формы XIX в., представляю­щим собой автономную форму оркестрового вступления к опере, яв­ляется «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины» Мусоргского. 10 ва­риантов темы располагаются по плану трехчастной формы с кодой. 150

Первый вариант — мелодия типа русской протяжной песни, E-dur, 4 тт. В дальнейших вариантах протяженность увеличивается, в коде между фразами появляются длительные промежутки. Тональный план разомкнут, в соответствии с идеей «рассвета» устремлен к тональности Gis-dur. Об­щий план вариантной формы таков (промежутки в коде не учитываются):

экспозиция	середина	реприза	кода
4т, 4т	5т, 6т, 7т,   7т	7т, 9т.	4, 9 (2, 2, 2,3) 4, 3, 5т.
E, cis	D, D, дисс., дисс.	Fis, Fis	Gis

Пример вариантной формы (из 5 вариантов), также на основе темы протяжного русского склада,— ПП I ч. 6 симфонии Прокофьева [см. анализ в кн.: В. Холопова. Музыкальный тематизм. М. 1983. С.61-62].

Типичную для XX в. вариантность, когда автор работает внутри ва­риантов с мотивами и фразами, можно видеть в «Танце кормилиц» из «Петрушки» Стравинского. На основе народной песни «Во пиру была» («Вдоль по Питерской») композитор создает вариантную форму из S раз­личных проведений темы (первая часть трехчастной формы), а в репризе (синтетической) — вариантную форму из 2-х вариантов. В вариантах ме­няется количество составляющих фраз (2-3-4), имеются повторы и за­мены фраз (см. скобки), меняется количество тактов — 3, 4, 6 тт. В сле­дующем примере варианты 1-5-й (а, б, в, г, д) образуют экспозицию, 6-7-й (e, ж) — репризу трехчастной формы:

Тот же принцип развивает Тищенко, в частности, в балете «Ярослав­на». Пример — 10-вариантная форма в первом разделе номера «Слава Игорю». На основе нерегулярных прозаических строк текста варьируется, с помощью внутреннего мотивно-метрического развития, речитативная партия мужского хора. В следующем начале этой формы 1-й вариант — мотивная группа a b c (4/4, 5/4, 5/4), 2-й вариант — a b b с (5/4, 5/4, 6/4, 3/4), 3-й вариант — a b d с ( 4/4, 9/4, 9/4, 4/4), 4-й вариант — b с (5/4, 5/4):

152