88. Д. Шостакович. 3 квартет, финал

7.8. Рондообразные формы

Помимо устойчивых исторических типов рондо существуют музы­кальные формы, в которых действует принцип рондо — неоднократное возвращение темы, выходящее на первый план композиции. Сюда отно-

121

сятся, прежде всего, составные формы менуэтов с несколькими Трио у композиторов барокко и венских классиков, двойные и тройные формы романтиков (см. раньше), рефренные формы.

Составные формы с несколькими Трио XVIII в. компонуются спосо­бом внешнего контраста, без связок, коды и специальной мотивной ра­боты. Например, в Менуэте из 1 Бранденбургского концерта F-dur Баха цепь форм следует порядку: Менуэт — Трио I — Менуэт da capo — Polacca — Менуэт d.c. — Трио II — Менуэт d.c. Того же типа примеры — в двух Менуэтах из Кассации F-dur Гайдна, в VII ч. «Менуэт» «Хаффнер-Серенады» Моцарта.

Рефренные формы — виды композиций, к частям которых добавлен рефрен: Rondo alla turca Моцарта — сложная трехчастная с прибавлен­ным рефреном к каждой из трех частей, «Три чуда* Римского-Корсакова из «Сказки о царе Салтане» — слитная сюита с фанфарным связующим рефреном, «Картинки с выставки» Мусоргского — сюита с пьесой-рефреном «Прогулка». Пример активного вторжения в основную компози­цию группы из двух рефренных тем — «Народные гулянья на масленой» из «Петрушки» Стравинского. Основная форма — сложная трехчастная с трио, с I ч. в простой 3-частной форме ABA¹ и трио в варьирование повторенной простой 2-частной форме CDC¹D¹, где «запев» (С) — песня «Под вечер осенью ненастной», «припев» (D) — танец уличной танцовщицы с треугольником, а при их повторении наслаивается еще и конт­рапункт в виде мелодии «музыкального ящика», Добавленный рефрен из двух тем («Балаганный дед», ц 7 и 8) впервые вторгается перед разде­лом А¹, далее — перед трио (ц 10), перемешиваясь с темами А и С, Следующие появления рефрена — перед общей репризой в ц 17 и затем перед ее местной репризой в ц.22, внутри местной репризы в ц. 24. Двухтемный рефрен тесно переплетается с основными разделами, образуя пестрый тематический калейдоскоп, все больше скрывающий очертания классической формы и выявляющий новую логику формообразования — творчества XX в.

8. Вариации (вариационная форма)

8.1. Понятие, определение, классификация

Различаются вариационная форма и вариационный метод развития (ва­риационность), участвующий в построении других музыкальных форм, И форма вариаций, и вариационный метод развития — самые распрост­раненные явления в музыкальном формообразовании: они наиболее непосредственно отвечают незыблемому эстетическому закону ис­кусства — многообразие в единстве или единство в многообразии. Вариа­ционная форма используется в музыке для всевозможных инструментов — не только академических европейских, но и иных — гитары, мандолины, баяна, балалайки и т.д. Она составляет основу культуры джаза.

Определение: вариационной называется форма, основанная на видоиз­мененных повторениях темы (также двух и более тем).

122

Вариационная форма, кроме того, носит названия «вариации», «ва­риационный цикл», «тема с вариациями», «ария с вариациями», партита (другое значение партиты — сюита танцев) и др. Сами вариации имели множество исторических наименований: Variatio, Veränderungen («изме­нения»), дубль, versus («стих»), глоса, floretti (букв. «цветочки»), les argements («украшения»), evolutio, parte («часть») и др. Вариации сочиняли и величайшие композиторы, и концертирующие исполнители-виртуозы, их музыкальное содержание простирается от непритязательного варьирования простейшей темы (типа вариаций D-dur для мандолины Бетховена) до вершин интеллектуальной сложности в музыке (Ариэтта из 32 сонаты Бетховена). В отношении жанров темами вариаций высту­пали хоралы, традиционные басы пассакалии и чаконы, сарабанда, ме­нуэт, гавот, сицилиана, ария в двух значениях этого слова (певучая ме­лодия, как бы для духовых, от фр. «air» — «воздух», и ария из оперы), на­родные песни разных стран, темы для вариаций других авторов и мн. др.

Использование чужого материала в качестве тематической основы собственного произведения здесь было нормой: вариации на темы Ко­релли, Перселла, Баха, Генделя, Глюка, Керубини, Паизиелло, Моцарта, Сальери, Паганини, Беллини, Доницетти, Вебера, Варламова, Алябьева, Глинки, Мясковского и т.д. Вариации на собственную тему даже спе­циально оговаривались: «Thème original et variations» ор. 19 №6 Чайковс­кого. Количество вариаций насчитывалось от 1-2 (дубли к танцам барок­ко) до 62-64 (чаконы Генделя, Баха). Длительность вариационных циклов простирается от 1-2 мин. до 40-50 («Вариации на вальс Диабелли» Бетховена в исполнении Рихтера — 52 мин.). Цикл вариаций может начи­наться с темы, с 1-й вар. (типично для вариаций на хорал XVI-XVIII в., также — для вариантной формы), может заканчиваться темой.

Наибольшего расцвета вариационная форма достигала в периоды особого подъема европейского инструментализма, первый из которых пришелся на XVI — нач. XVII вв.: в Испании XVI в. — Нарваэс (один из первых авторов вариаций), Кабесон, в Англии — школа верджиналистов (Булл, Берд), композиторы Италии и Германии XVII в. — Фрескобальди, Шейдт, Свелинк, Пахельбель; важнейшие периоды составили венские классики, русская классическая школа XIX в. — Глинка, Му­соргский, Римский-Корсаков.

Существует следующая классификация вариационных форм:

1.  Вариации на basso ostinato (или на выдержанный бас, «полифони­ческие вариации»).

2.  Вариации фигурационные (орнаментальные, «классические»).

3.  Вариации на выдержанную мелодию (или на soprano ostinato, так наз. «глинкинские вариации»).

4.  Вариации характерные и свободные.

5.  Вариантная форма.

Кроме того, обособляются вариации двойные и многотемные, в ко­торых встречаются все названные виды варьирования, и вариации с те­мой в конце. При этом не упускается из виду, что могут быть смешан­ные виды вариаций: например, в цикл орнаментальных вариаций входят

123

характерные, в однотемных вариациях появляются и другие темы (как цитата из партии Лепорелло Моцарта в Вариациях на вальс Диабелли Бетховена.)

Указанная классификация соответствует исторической хронологии от барокко до XX в. Однако первый период расцвета вариационных форм, XVI — нач. ХVII вв., то есть позднего Ренессанса и раннего ба­рокко, отличается таким синкретизмом видов варьирования, который вмещает в себя приемы всех основных классов вариационных форм.

В названных ренессансно-барочных вариациях сложился важнейший вариационный метод — диминуирование, или диминуция (уменьшение длительностей), в котором была выработана система фактурной орна­ментики, повлиявшая не только на вариации более поздних времен, но и на весь европейский музыкальный язык. Вот несколько важнейших видов орнаментики с примерами из музыки барокко и классицизма: «groppo» (a) — развернутый вид колорирования, впоследствии сократив­шийся до gruppeto, tremoletti (б, в), trillo (г), accenti (д, e), форшлаги (ж), tirata perfecta (в пределах октавы — з), tirata mezza (в пределах квинты, кварты, ею эффектно украшен конец вариаций Шейдта — и), ломбард­ский ритм (с синкопами — к), арпеджио (л, и):

Синкретизм ренессансно-барочных вариаций заключается в соеди­нении вариаций на бас, гармонический остов и мелодию в одновремен­ности (это закономерно для эпохи периода basso continuo, который еще не был ни эпохой гармонии, ни эпохой мелодии в классическом значе­нии этих понятий), вариаций орнаментальных и характерных, строгих и свободных, однотемных и многотемных. У английских верджиналистов XVI в. для вариаций с конструктивной ролью баса, не исключающей тем-мелодий в других голосах, применялось название «граунд» (от ground — букв. почва, грунт).

Пример синтетических вариаций, одновременно орнаментальных и на выдержанный бас и мелодию — Ария с 6-ю вариациями a-moll (из «Hexachordum Apollins») Пахельбеля. В теме четко очерчены и бас, и мелодия (а), в 1, 2, 5 вариациях удержан бас, но орнаментирована ме­лодия (б), в 5 вариации при этом дана «новая мелодия» (вариант) в сред­нем голосе (в), в 4 вар. выдержана мелодия и орнаментирован бас (г), в заключительной 6 вар. орнаментированы и бас, и мелодия (д):

125

Таким образом, происходит варьирование и на одну, многоголос­ную тему, и на две одноголосные темы.

В указанный отрезок времени употреблялся своеобразный тип ва­риаций, который можно назвать «вариации с выдержанной смещающейся мелодией»: мелодия темы в течение формы проходит во всех голосах, сверху вниз: сопрано — тенор — бас, снова сопрано. Таковы «Вариации на нидерландскую песню» G-dur Шейдта, где мелодия переходит из соп­рано (а) в тенор (б) и бас (в):

Тот же тип формы — в Вариациях D-dur на тему хорала «Все люди должны умереть» Пахельбеля; смещения — сопрано, тенор, бас, снова сопрано. Весь цикл выдержан в едином мажорном ладу, за исключением особой предфинальной 7 вар., которая основана на «жестковатом ходе» passus-duriusculus, примененном тотально, во всей музыкальной ткани, в результате чего нивелируется различие между мажором и минором (как у Хиндемита), но здесь — в связи с содержанием текста хорала: