4. Стихотворные формы и их отражение в музыке

Поэтические структуры — деление на строфы, строение строфы, метрика и ритмика стиха — в вокальной музыке оказывают воздействие на музыкальную форму и выразительность произведения.

В   стихосложении  последних  столетий  господствует  несколько наиболее стабильных метрических видов (стоп): 18

В русской поэзии пиррихий, спондей, пеон как размер целого сти­хотворения не использовался.

Стопы группируются в строке (стихе) по 2, 3, 4, 5, 6, образуя метры: двустопный ямб — Я², двустопный хорей — X², трехстопный ямб или хо­рей — Я³, X³, трехстопный дактиль, амфибрахий, анапест — Д³, Ам³, Ан³ , четырехстопный ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест — Я⁴, X⁴, Д⁴, Ам⁴, Ан⁴, пятистопный хорей — X⁵, шестистопный дактиль — Д⁶ и т.д.

При этом различаются следующие рифмы: мужские — с ударным слогом на конце , женские — с одним безударным слогом , дак­тилические — с двумя безударными слогами , гипердактиличес­кие — с тремя безударными слогами

Названия рифм — «мужские», «женские» — происходят от правил старофранцузской грамматики, согласно которым слова женского рода имеют непроизносимый безударный гласный в конце, а слова мужского рода — не имеют:

une Parisienne                     un Parisien

(парижанка)                       (парижанин)

Распространеннейший прием, организующий рифмовку в массе стихов, — чередование мужских и женских рифм, называемое правилом альтернанса:

(А.К. Толстой)

Виды метров и рифм имеют свои оттенки звучания. Так, двустопные стихи — легкие, быстрые, многостопные, как например, гекзаметр (шес­тистопный дактиль - Д⁶), — наоборот, торжественные, замедленные, дактилические рифмы — протяжные, в русской поэзии первоначально с народным привкусом.

Типы стихотворных строф различаются по количеству строк и по­рядку рифм.

Четырехстрочные строфы с перекрестной рифмой — a b a b:

По горам две хмурых тучи Знойным вечером блуждали И на грудь горы горючей К ночи медленно сползали (Я. Полонский)

О, Повелитель сущего всего, Бесценными дарами нас дарящий Господь, творящий все из ничего, Неведомый, всезнающий, страшащий. (Г. Нарекаци, перев. Н. Гребнева)

Со смежной (парной) рифмой — a a b b:

О, долго буду я, в молчанье ночи тайной,

Коварный лепет твой, улыбку, взор случайный,

Перстам послушную волос густую прядь

Из мыслей изгонять и снова призывать.

(А. Фет)

С опоясывающей (охватной, кольцевой) рифмой — a b b a:

Месяц плывет

И тих и спокоен,

А юноша воин

На битву идет.

(М. Лермонтов)

Многострочные формы

10 Строчная строфа из двух взаимосвязанных терцетов и одного катрена — aab | ccb | deed

Посмотри, какая мгла

В глубине долин легла!

Под ее прозрачной дымкой

В сонном сумраке ракит

Тускло озеро блестит.

Бледный месяц невидимкой,

В тесном сонме сизых туч,

Без приюта в небе ходит,

И сквозя на все наводит

Фосфорический свой луч.

(Я. Полонский)

14-строчная «онегинская« строфа из трех четверостишиис перекрестной, смежной и опоясывающей рифмой, замыкаемаядвустишием со смежной рифмой — a b a b | c c d d | e f f e | g g:

Блажен, кто смолоду был молод,

Блажен, кто вовремя созрел,

Кто постепенно жизни холод

С летами вытерпеть умел;

Кто странным снам не предавался,

Кто черни светской не чуждался,

Кто в двадцать лет был франт иль хват,

А в тридцать выгодно женат;

Кто в пятьдесят освободился

От частных и других долгов,

Кто славы, денег иль чинов

Спокойно в очередь добился,

О ком твердили целый век:

N.N. прекрасный человек.

(А. Пушкин)

14-строчный сонет из двух взаимосвязанных катренов и двух взаимосвязанных терцетов — abba | abbs | cdc | dcd:

Vestiva i соlli e le campagne intorno La primavera di novelli onori, E spirava soavi Arabi odori Cinta d'erbe, e di fior i! crine adorno, Quando Licori all' apparir del giorno Cogliendo di sua man purourei fiori Mi disse: in guiderdon di tanti onori A te li colgo, ed ecco io te m'adorno. Cosi le chiome mie, soavemente Parlando mi cinse e in si dolce legami	Весна наряжала окрестные холмы и поля Новой красой И, увенчав волосы травами и цветами, Дышала аравийскими ароматами, Когда Ликорида, срывая па утренней заре Пурпурные цветы, Сказала мне: в награду за столько восхвалений Я срываю их и украшаю ими тебя. Так, ласково говоря, я покрыл голову свою венком И столь нежными узами сжал себе сердце,
Mi strinze il cor, ch'altro piacer non sente, Onde non fia giammai che pib non l'ami Degl' occhi miei, ne fia che la mia mente Altri sospiri, о desiando io chiami.	Что другой радости оно не желает. А посему да не будет никогда, чтобы глаза мои Перестали ее любить, или чтобы душа моя Стала вздыхать по другим или взывать к ним в своем желании.
	(анонимный автор, перевод И. Лихачева)

Рифмы не всегда бывают совершенно точными, как во всех приве­денных выше примерах. В стихах употребляются и различные неточные рифмы, называемые «рифмоиды», например, «другое — святые — Батыя», «соломы — незнакомых»:

Пятистишие с неточной рифмой — а b а¹ а¹ b¹:

Песенка — лесенка в сердце другое.

За волосами пастушьей соломы

Глаза пастушески-святые.

Не ты ль на дороге Батыя

Искала людей незнакомых?

(В. Хлебников)

Наконец, стихи могут быть вовсе лишены рифмы («белый стих») и строиться только на основе поэтического метра:

Зари догорающей пламя Рассыпало по небу искры. Сквозит лучезарное море. Затих по дороге прибрежной Бубенчиков говор нестройный. Погонщиков звонкая песня В дремучем лесу затерялась. В прозрачном тумане мелькнула

И скрылась крикливая чайка. Качается белая пена У серого камня, как в люльке Заснувший ребенок. Как перлы, Росы ослепительной капли Повисли на листьях каштана: И в каждой росинке трепещет Зари догорающей пламя.

(Я. Полонский)

В вокально-хоровых произведениях XX в. наряду со стихами весьма широко используется и проза.

Элементы симметрии, существующие в любом прозаическом текс­те, — прежде всего, деление на предложения и фразы, также синтагмы (словесные построения, произносимые на одном дыхании). Кроме того, отдельные слова могут иметь ритмозвуковые подобия — рифмоиды. Возьмем небольшой отрывок из «Истории Пугачева»: «За отрядом кира­сир ехали сани с высоким амвоном. На нем, с открытою головою сидел Пугачев, он кланялся на обе стороны». Определенную крупную перио­дичность образуют здесь два законченных предложения. Кроме того, последние слова каждого предложения соотносятся друг с другом по прин­ципу некоторого звукового подобия, рифмоида: «амвоном» — «стороны».

Наконец, для словесного оформления произведения автором могут быть введены какие-либо слова, не складывающиеся в собственно лите­ратурно-поэтический текст. Так, один из ранних хоров Щедрина «Ива, ивушка», построенный в форме фуги, снабжен всего лишь одной словес­ной фразой, подтекстовывающей тему фуги: «Ива, ивушка, ты плакучая». Не случайно композитор дает этому своему хору подзаголовок «Вокализ».

При использовании словесного текста в музыкальном произведении композитор может сохранить словесную форму буквально (как в хоре Чайковского «Ночевала тучка»), но может внести изменение того или иного рода: сократить текст, повторить строфу, строку, слово, дать рас­членение не по строфической или метрической структуре, а по смыслу и синтаксису, заменить некоторые слова другими.

Сокращения литературно-поэтического источника естественны, так как жанр романса или отдельного хора требует небольшого по объему текста, чтобы не выйти из рамок жанра. Примеры сокращений: Чайков­ский, романс «Ночь» на сл. Полонского («Отчего я люблю тебя») — выпущено 8 строк перед последней строфой; Щедрин, Шесть хоров на стихи Пушкина «Строфы "Евгения Онегина"» — ни в одном из 6 хоров «онегинская» 14-строчная строфа не дана полностью, в частности, в хоре «Блажен, кто смолоду был молод» использовано только начальное чет­веростишие (срав. с полной строфой на нашей с.20).

Повторения строф (или начальных строк) связаны с важнейшей проблемой музыкальной формы — проблемой репризности. Поскольку в вокально-хоровых формах ведущим является музыкальное начало, композиторы позволяют себе преобразовывать структуру словесного первоисточника, чтобы соблюсти музыкальную закономерность в ком­позиции. Понятно, что если в самом стихотворении есть реприза, это привлекает внимание композиторов. Репризу полной начальной строфы содержат в оригинале, например, тексты «Я здесь, Инезилья» Пушкина (в романсах Глинки, Даргомыжского), Песня цыганки («Мой костер») Полонского (в романсе Чайковского), репризность строк — «То было раннею весной» А. Толстого (в романсе Чайковского), «Мне грустно» Лермонтова (в романсе Даргомыжского), «Вечер» Полонского (в хоре Танеева). Привнесения же повторений самими композиторами видим в романсах Чайковского на стихи А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», в хоре Танеева на стихи Полонского «Посмотри, какая мгла» (репризно повторены две первые строки). Пов­торение отдельных слов или словесных фраз — явление, весьма рас­пространенное. Особенно оно закономерно и даже неизбежно в поли­фонии — будь то музыка Лассо, Джезуальдо, Римского-Корсакова, Танеева, Щедрина, Бартока или Кшенека. Присутствие в этом ряду Римского-Корсакова особенно удивительно: композитор, столь ревност­но охранявший незыблемость слова в романсах, в хорах словно в виде

компенсации предоставил себе полную свободу словесных повторов, структурного разрыхления стиха. А у Танеева в одном только хоре «Посмотри, какая мгла» слово «посмотри» звучит 35 раз!

Тот же хор дает пример расчленения композитором стихотворной формы не по строфической структуре, а по смыслу и синтаксису: в ори­гинале 10-строчная строфа состоит из двух терцетов и одного катрена (мы ее приводили — 3 + 3 + 4), у Танеева она членится как 5 + 5, в соот­ветствии с концом предложения на словах «тускло озеро блестит». Пример замены композитором слова в поэтическом оригинале: вместо «трофеи войны» у Полонского — «трофеи волны» у Танеева в хоре «Развалину башни, жилище орла». Литературно-поэтический текст, преобразован­ный тем или иным путем, целенаправленно приближен к запросам музыкальной формы.

Ритмика поэтического слова включает в себя собственную акцен­туацию слов, моменты не только соблюдения метрической акцентности, но и пропусков схемных ударений, также вставок сверхсхемных. В от­личие от строгости метрики, ритмика слова обладает гораздо большей свободой и разнообразием.

В прозаическом тексте также есть свои упорядочивающие законо­мерности. Прежде всего, имеются синтаксические деления на предложе­ния, фразы, охватываемые речевыми синтагмами. Членение такого рода создает определенную мерность, художественную симметрию, даже в прос­тейшем разговорном тексте, например в «рекламном» хоре Торговок из «Обручения в монастыре» Прокофьева (либретто композитора):

Из Гвадалквивира, из Гвадалимара, из Гвадалбульона.

В 1-й строке несколько раз возникает стопа ямба, во 2-й применены слова-ассонансы, с единоначатием (анафорой).

Рифмоиды в прозе складываются иногда благодаря общности норм словообразования в каком-либо языке; например, в латыни — множест­во окончаний на букву «s»: Sanctus. Dominus Deus,... in excelsis. Музыка может выявить, подчеркнуть и поставить себе на службу симметрично-упорядоченные элементы прозаического текста.

В произведениях на стихотворные тексты музыкальный метр и ритм так или иначе отражает метроритмическую организацию слова. Но пра­вилом является отнюдь не рабское подчинение музыки слову, а не­пременное отступление от метроритмической сетки стиха, появление в музыке «встречного ритма» (термин E. Ручьевской, обозначающий са­мостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со сло­весным ритмом).

В танеевском «Вечере» трехстопный амфибрахий (Ам³)

отразился в начальной 3-тактовости и выборе размера 6/8. Альтернарса в стихе нет. Просодия безупречна.

В хоре «Развалину башни» 4-стопный амфибрахий (Ам⁴)

сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению к слову — ярко выраженный свой, «встречный ритм». Альтернанса рифм снова нет. Просодия точна. В хоре Чайковского «Ночевала тучка» 5-стопный хорей (X^s — см. зна­ки над строкой) содержит двукратную замену стопы хорея на пиррихий (знаки под строкой):

5-стопность получила отражение в 5-тактовости начальных фраз. В осталь­ном же в музыке найден «встречный метр» — 3/4 (лишь в конце — 2/4). Альтернанса в рифмах нет. Правило просодии соблюдается идеально.

Хор «Посмотри, какая мгла» опирается на стихотворный 4-стопный хорей (X⁴), с добавлением пиррихия в начале (знаки внизу строки):

4-стопность стиха связана с музыкальной квадратностью, двусложность — с выбором четного размера 4/4. В соответствии с пиррихием слово «пос­мотри» в музыкальном прочтении начинается в основном из затакта. Но благодаря 35-разовой повторяемости этого слова в развитии произ­ведения оно акцентно варьируется, проводится с синкопой: посмотри. Такая акцентная игра со словом встраивается в характерно русскую тра­дицию, отвечающую национальной специфике русского языка и пере­шедшую в музыку русских композиторов из народных хороводных песен («сеяли-сеяли»). Намеренно нарушив языковую просодию, Танеев чутко уловил художественные возможности этого нарушения.

В прозаическом тексте повторы слов структурного порядка дают не­посредственный повод для структурной повторности в музыкальной форме. Так обстоит дело с каноническими религиозными текстами в духов­но-музыкальных произведениях. Характерный пример — №1 «Приищите, поклонимся» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Текст — 4 строки с одинаковыми началами: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Христу Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему. Приидите, поклонимся и припадем к Нему». Рахманинов создает на его основе вариантную форму из 4-х музыкальных вариантов (А¹ А² А³ А⁴), в которых первые 11 звуков одинаковы, а продолжения — различны. Приводим начальную 11-звуковую фразу (см. Пример 1).

В других случаях композиторы находят повод для музыкальных пов­торов и при отсутствии повторений в словах. Например, в «Символе веры» (8б) из 1-й Литургии Гречанинова создается трехчастная форма с репризой на новые слова текста: 1 ч. — «Верую в единого Бога Отца», 2 ч. — «Нас ради человек», 3 ч., реприза, — «И в Духа Святого».