52 A) а. Берг. Концерт для скрипки

Три тематически самостоятельных трио можно встретить в шопеновс­ких танцевальных пьесах. Пример — Мазурка C-dur ор.56 №2, со схе­мой А | BCD | А¹. Если А — лаконичная простая двухчастная форма (реп­ризное А¹ — период), то каждое из трех трио средней части — период, двойной или повторенный. Форма мазурки в целом приближается к сюи­те, замкнутой повтором, что и делает закономерным использование ее в танцевальном жанре.

Изредка тема трио представляет собой преобразование темы I ч. сложной трехчастной формы — в некоторых пьесах Грига, в Рапсодии h-moll op.79 №1 Брамса, где тема местной середины d-moll превра­щается в тему общей средней части H-dur.

Развитые связки от трио к репризе сложной трехчастной формы иногда строятся на переплетении окончившейся темы трио и ожидаемой темы репризы. В таких связках осуществляется особого рода мотивная разработка. Так, примечательна 22-тактовая связка в «Порыве» Шумана, когда в растворяющиеся хоральные аккорды все настойчивее вклини­вается главный мотив «Порыва». Идеальна по плавности и гибкости 15-тактовая связка в 5-дольном вальсе из 6 симфонии Чайковского, где предвосхищающий мотив шаг за шагом приближается к репризной теме, пока не встраивается в нее.

Вторая часть — эпизод обладает, как и трио, самостоятельной темой, но в отличие от трио имеет серединное строение (довлеет серединная композиционная функция), без кристаллизованной формы, с тонально-

85

гармонической неустойчивостью, со связкой к репризе. Наличие эпизо­да свойственно медленным средним частям циклов и отдельным пьесам

(один из случаев — в Ноктюрне As-dur ор.32 №3 Шопена). Примеры из медленных частей — в 1, 2, 4 сонатах для ф.-п., в Сонате для скрипки c-moll Бетховена. В медленных частях, с величайшей глубиной их мыс­ли, эпизод открывает аспект внутренней контрастности, иногда и конф­ликтности в образной структуре. Этому способствует и появление в нем новой темы, и текуче неустойчивый характер изложения. Замечательный образец классической медленной части в сложной трехчастной форме с эпизодом — в 4 сонате для ф.-п. Бетховена, Largo con gran espressione C-dur. Главная тема проникнута величественным движением хорала-ре­читатива (Пример а). Тема эпизода вносит контраст подвижностью ак­компанемента (б), драматическими репликами и ярко контрастным диа­логом (в связке, на доминантовом предыкте) между суровыми деклама­ционными октавами и нежными «небесными» зовами (в); затем в «небес­ном регистре» и далекой тональности B-dur начинается ложная реприза сложной трехчастной формы (г), вслед за которой происходит драма­тическое падение речитирующего голоса «с небес на землю», к низкому регистру главной темы в репризе формы (д), в соответствии с симво­ликой риторической фигуры catàbasis:

53 А) л. Бетховен. 4 соната для ф-н., II ч

Во II ч. Lento b-moll из 5 симфонии Мясковского по отношению к главной теме — как бы сказочно завороженной колыбельной — эпизод контрастирует все нарастающей активностью, ростом энергии голосов (con agitazione в ц.37), наконец, мощной кульминацией tutti приподня­того характера (molto elevato в ц.40), расположенной в зоне золотого се­чения всей медленной части. Тематически эпизод наделен трехчаст­ностью: В — tenebroso, С — con agitazione, В¹ — a tempo, вариация темы, В² — molto elevato, трансформация темы, начало кульминационной зоны (от вершины-кульминации в ц.42 идет связка, с быстрым спадом перед репризой). Но тонально он не объединен, неустойчив: В — d-moll, В¹ — b-moll, В² — Des-dur.

Примером средней части сложной трехчастной формы, где смешиваются признаки трио и эпизода, может быть Прелюдия g-moll Рахмани­нова, структура которой — неэкспозиционный период повторного строения из двух предложений, с опорой на неустойчивую гармонию D. Третья часть, реприза сложной трехчастной формы, имеет смысл ут­верждения первоначальной музыкальной мысли и архитектонического, как бы зримо симметричного уравновешивания музыкальной компози­ции. В связи с этим для нее обязательно возвращение первой темы и восстановление главной тональности. Однако структурные варианты репризы очень разнообразны, характерной классической чертой является абсолютно точная реприза — da capo: не только в менуэтах из симфоний Гайдна и Моцарта, но даже на позднем этапе классической симфонии — в 8 и 9 симфониях Бетховена. В качестве неоклассического элемента реприза da capo без выписки текста употреблялась Регером — во всех средних быстрых частях 3-х сюит для альта соло ор. 131 d, в Скерцо из 3 сюиты для виолончели соло ор. 131 с. В условиях медленного темпа характерна также и варьированная реприза: Рахманинов. Баркарола g-moll. Вместе с тем, по законам психологии восприятия, уже известное слушателю требует меньшего времени для осознания, благодаря чему в репризе сложной трехчастной формы действует тенденция к ее сокра­щению. У венских классиков, в частности, в менуэтах и скерцо Бетхове­на, отбрасываются знаки повторения разделов внутри формы. Делается композиционный эллипсис — пропуск какого-либо раздела: начального

87

(Шуман, «Крейслериана», №5 g-moll), серединного (Бетховен, 6 симфо­ния, «Сборище поселян»), местной репризы (Чайковский, Andante can­tabile из I квартета). Закономерным поэтому становится и оставление в репризе сложной формы одного лишь периода (Шопен, Полонез c-moll, ряд мазурок). Репризный период с трансформацией темы и чертами ко­ды имеется в Прелюдии h-moll ор.34 №6 Шостаковича, с гротескным изображением игры духового оркестра: вступление — 6 т., «духовой марш», простая двухчастная форма — 16 + 11 т., трио с певучим «соло» — 16 т., реприза-кульминация-кода с неистовым «плясом» «оркестра» — 9 т.

Однако реприза может быть и областью интенсивного развития, с включением нового тематического материала (Берг, раздел Ib, Allegretto из Скрипичного концерта, с добавлением пасторального фрагмента на народной каринтийской теме и грозных фанфар медных). Существует и синтетическая реприза сложной формы, объединяющая темы крайних и средней частей: Слонимский, «Лесная сцена», «Ковка крыльев» из ба­лета «Икар». Тональное смещение всей репризы на полутон применил Прокофьев в Менуэте из «Ромео»: B-dur — H-dur.

Кода оказывается весьма необходимым обобщением, приведением к эстетическому единству контрастно построенной сложной трехчаст­ной формы. Отсутствие коды во многих классических менуэтах и скерцо (III ч. цикла) создает эффект некоторой незавершенности перед наступ­лением финала. Обобщение в коде осуществляется или на теме А или на теме В, или синтетически, на соединении тем А В (Бетховен, II ч. 4 сонаты для ф.-п., Чайковский, Andante cantabile из I квартета). В условиях музыкальной сцены в коду может вводиться контрастная новая тема: Бизе, Увертюра к «Кармен». Свойственная коде фрагментарность тем иногда используется для создания эффекта пространственного уда­ления: Чайковский, II ч. Andante marziale Es-dur из 2 симфонии.