44. И. Брамс. Вариации на тему Гайдна

Пример функционального подобия репризы, осуществляемого кодой репризного типа, — в пьесе Шумана «Вечером», со структурой двойной трехчастной формы А В А В А¹: последнее А¹ по структуре — кода.

Пример структурно превышающей репризы, где вместо периода дается простая трехчастная форма, а вся структура становится «прогрессирующей трехчастной формой» (термин В. Цуккермана), — в ПП увертюры Чайковского «Ромео и Джульетта»: период — 8, середина — 20, реприза ABA - 8 + 14 + 8 (30 тт.).

Реприза простой трехчастной формы на новой теме (так наз. тональ­ная реприза), со схемой формы ABC малохарактерна для классических инструментальных форм. Она принадлежит музыке вокальной, оперной и в инструментальную сферу попадает под ее влиянием, пример — «Песня без слов» g-moll №6 Мендельсона-Бартольди под названием «Песня венецианского гондольера». Замена темы в репризе восполняется ее напоминанием в коде; приводим начало главной и новую тему в реп­ризе (период повторного строения g-moll):

45 А) ф. Мендельсон-Бартольди. Песня венецианского гондольера

Рассредоточенная реприза стала особенностью в трактовке простой трехчастной формы у Дебюсси. Два совпадающих классических призна­ка — проведение главной темы и утверждение главной тональности — здесь расщепляются. Так, в Прелюдии «Дельфийские танцовщицы» после автентического полукаданса в конце середины на участке репризы фор­мы сначала следует утверждение главной тональности B-dur без главной темы, а затем мотивы главной темы следуют в кодовом изложении:

46 А) к. Дебюсси. Дельфийские танцовщицы

Аналогичный пример — в Прелюдии Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна».

Кода

Кода — заключительное построение, начинающееся нередко втор­гающимся кадансом в главной тональности. Чаще всего в коде кратко резюмируется, а затем растворяется в общих формах движения (гаммо­образные ходы, равномерная ритмика) главная или единственная тема произведения. Бывают коды на новом материале (Шопен, Мазурка As-dur ор.24 №3 — заключительное стихающее кружение на производной теме). Иногда в коде концентрируется полифоническое и гармоническое раз­витие тем: в обширной (23 тт.) коде Прелюдии d-moll Tempo di minuetto Рахманинова — контрапункт тем с участием канонической секвенции;

75

в коде медленной части 2 концерта Рахманинова в пышных красочных аккордах — новая гармонизация старинного нисходящего хода, ле­жащего в основе главной темы (фигураций). Своеобразны коды-фоны, без тем, — как в Ноктюрне Des-dur Шопена (15 тт.). Не все пьесы-ми­ниатюры нуждаются в кодах; пример — «составная» Мазурка Шопена C-dur ор.33 №3, из двух тем с репризой da capo.

4.3. Трехчастная форма с повторением частей. Двойная и тройная трехчастные формы

Для простой трехчастной формы, когда она генетически связана с куплетностью, характерны повторения, точные или видоизмененные. Разным вариантам таких повторов даны отдельные названия. Форма со схемами ||: А :||: В А :|| и A ||: В А :|| (заметим, что в ней сохранилась традиция фундаментальной двухчастности, действовавшей в барокко) именуется трехчастной с повторением частей. Этим структурам дается также название «трехпятичастная форма», поскольку при раскрытии репризных скобок возникает последовательность из 5 (даже 6) частей: А [А] В А В А. Однако в состав классических инструментальных форм вошли только структуры двух- и трехчастные, но не 4-, 5-, 6-частные, принадлежащие другим историческим типам форм. Поэтому от названия «трехпятичастная форма» по отношению именно к классическим музыкальным формам целесообразно отказаться. Если же при повторении частей происходят существенные изменения, к которым относятся тональ­ная транспозиция, перегармонизация, фактурно-динамическая трансформа­ция, изменение структуры, образуются двойная и тройная трехчастные формы со следующими схемами: двойная трехчастная — А [А] В А¹ В¹ А²; тройная трехчастная — А [А] В А¹ В¹ А² В² А³.

Примеры: простая трехчастная форма с повторением частей по схе­ме ||: А :||: В А :|| — Менуэт из 1 сонаты для ф.-п. Бетховена, первая часть сложной трехчастной формы (также — начальные трехчастные формы скерцо, менуэтов и других быстрых средних частей сонат и симфоний венских классиков); с повторением частей по схеме А ||: В А :|| — «Арле­кин», «Valse noble» из «Карнавала» Шумана.

Двойные и тройные трехчастные формы характерны для композито­ров-романтиков, соединявших куплетные повторы материала с актив­ным поэмным сто развитием. Примеры двойных трехчастных форм: Скрябин. Этюд cis-moll №2 (середина транспонирована из es-moll в cis-moll, последняя часть — реприза-кода); Шопен. Ноктюрн Des-dur ор.27 №2 (однотерцовое соотношение тональностей двух середин, b-moll и A-dur, тематический синтез в последней репризе, рассеивающая кода). Двойная трехчастная форма в Прелюдии Дебюсси «Voiles», написанная в целотоновом хроматическом ладу (за исключением 6 тт. на пентатони­ке) и выдержанная на органном пункте Т, имеет следующую структуру:

А	В	А1	В1	А2	Кода
6 + 8 + 8,	10,	5,	9,	2 + 8,	7 тт.

76

Помимо главной темы (Пример а), существен ее «характеристичес­кий пласт» (б), заполняющий 1-6 тт. и участвующий далее, сменяю­щийся новыми «характеристическими пластами» в репризах А¹ и А²; целотоновый мотив первой середины В (Пример в) переинтонируется в пентатонный в середине В¹ (Пример

Пример тройной трехчастной формы — «Эвсебий» Es-dur из «Кар­навала» Шумана, со структурой А (а а ) В А¹ В¹ А² В² А³, где период из двух тождественных предложений (4 + 4) в дальнейших репризах замещается одним предложением в функции периода (4 тт.), достигаются сущест­венные изменения в фактуре, артикуляции, динамике при проведениях середины.

В тройной-четверной простой трехчастной форме написана пьеса «У родника» As-dur из «Годов странствий» Листа, наделенная изобрета­тельной, красочной фактурой. Начальный период повторного строения в размере 12/8 насчитывает 4 тт. (2 + 2), As-dur — H-dur. Середина пов­торяется с существенными изменениями: транспозиции, перегармони­зации, смены фактуры, структуры. Четвертая середина, 4 тт., и четвертая реприза, 4 тт., входят в коду в широком смысле слова, имеющую также местное заключение, 8 тт., образуя ту полифункциональность, которая влияет на общее двойственное определение формы.