28. А. Глазунов. Вальс ор.42 №3

Приведенный ранее пример с прерванным кадансом из Этюда Шо­пена f-moll ор. 10 №9 (Пример 26) показывал гармоническую неустойчи­вость первого сложного предложения, которая разрешалась в устойчи­вость конца второго. Во втором сложном предложении может делаться и структурное расширение — как в упомянутом Этюде Шопена a-moll ор.10 №2 - 4 + 6 тт.

Число простых предложений в двойном периоде может достигать 5-6, то есть вдвое больше, чем в простом периоде из 3 предложений. Пример двойного периода из 5 предложений — в «Прощании перед раз­лукой» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева (4 + 4 + 4 + 4 + 4):

59

29. С. Прокофьев. Ромео и Джульетта. Прощание перед разлукой

Двойной период из сложных предложении, не делящихся на прос­тые предложения, может быть весьма сложным и развитым по внутрен­ней структуре. Видимо непревзойденный по масштабности образец имеется в Скерцо Шопена h-moll ор. 20, где период главной темы нас­читывает 120 тт. (2 предложения по 60 тт.)

Прокофьев при образовании двойного периода прибегал к смелым транспозициям простого периода на полутон. Пример — II ч. 8 сонаты: 1-е сложное предложение — Des-dur, 2-е — D-dur.

Гармония активна в моментах внутренних расширений и внешних дополнений. В расширениях, чаще во втором предложении, важна роль секвенций, ведущих к кульминациям (см. Пример 16д). Дополнения бы­вают не только к заключительному кадансу, но и к серединному (см. Пример 16е). Во И ч, 5 симфонии Бетховена дополнение к несовершен­ному кадансу по продолжительности превышает сам период: 8 + 14 тт.

Неэкспозиционные периоды, на которые не возлагается задача соз­дать тональный фундамент формы, отличаются тональной неустойчи­востью, «безбоязненным» модулированием в тональность S. Даже в клас­сических трио сложных трехчастных форм, где к экспозиционности добавляются черты серединности, может возникнуть и битональность — как в Трио Скерцо 6 симфонии Бетховена, с равновесием тональнос­тей B-F:

60

30. Л. Бетховен. 6 симфония, III ч.

Раньше упоминалось Трио Скерцо 4 симфонии Чайковского — и тож­дественных предложениях его начального периода оба каданса неустой­чивы, полуавтентичны.

В Ноктюрне №3 «Грезы любви» Листа, в условиях двойной трех­частной формы АВА¹В¹А² — среднее, бифункциональное проведение темы (А¹, экспозиция плюс середина) содержит модуляционное закрепление тональности S_IIн.: Н—С.

3.4. Тематическое строение периода

Период является оптимальной формой изложения классической те­мы. Важнейшее тематическое понятие составляет мотив. Для стилей XVIII в. оно столь существенно, что тип тематизма этого времени опре­деляется как мотивно-составной. В XIX в. получил распространение протяженный («песенный») тематизм: целостная структура первична, деление на мотивы не всегда отчетливо. (Специальный теоретический Материал по тематизму см. в книге: В. Холопова. Музыкальный тема­тизм. М. 1983.)

Мотив — наименьшая тематическая единица, содержащая, как правило, одну сильную долю. Фраза — объединение двух или нескольких мотивов. Субмотив — часть мотива, допускающая ее реальное отчленение, но не обла­дающая индивидуальностью мотива. Пример — Менуэт из «Лондонской» симфонии Es-dur №103 Гайдна: