18. Л. Бетховен. «Весенняя» соната №5 для скрипки и ф.-п. Скерцо

Выбор конкретной ступени доминантовой функции при модуляции зависит от стиля композитора. Для венских классиков закономерны мо­дуляции из мажора в тональность V ступени, из минора — в тональность III и V ступеней. Пример модуляции из F-dur в C-dur приведен в При­мере 18. Примеры других модуляций: из f-moll в As-dur — экспозицион­ный период из III ч. 1 сонаты для ф.-п. Бетховена; из a-moll в e-moll — период главной темы в Rondo alla turca Моцарта, Венские классики избегают модуляций из мажора в минор III ст. Скорее можно встретить модуляцию в редкую, казалось бы, VII натуральную ст. (из минора), как в III ч. 8 квартета e-moll ор.52 №2 Бетховена — e-moll — D-dur:

19. Л. Бетховен. Квартет №8 ор.59 №2, III ч.

Путем двухэтапного модулирования в сторону D в Траурном марше as-moll из 12 сонаты для ф.-п. Бетховена достигается модуляция на тритон (транспонируемый период): as-moll — Ces-dur, h-moll — D-dur. При двухэтапном модулировании в двойном периоде Прелюдии d-moll №24 Шопена, с модулирующими дополнениями, делается переход в тональность S_II: d-F, a; а-С, e.

У композиторов-романтиков XIX в., уделявших особое внимание минорному ладу, закрепились и модуляции в периоде из мажора в ми­нор III ст.: E-gis в песне Вани «Как мать убили» и главной теме пьесы Чайковского «На тройке», С-е в Этюде Шопена ор. 10 №7, As-c в Вальсе ор.39 №15 Брамса. Вслед за смелыми бетховенскими открытиями мо-

53

дуляций в терцово-хроматические тональности (Скерцо 6 симфонии — F-D, Скерцо 7 симфонии — F-A) у романтиков сохранились и эти пути модулирования: As-C в Этюде Шопена ор.25 №1. А среди гармоничес­ких новшеств Шуберта появилась и поразительная модуляция в секундо-хроматическую тональность: e-dis в песне «У ручья»:

20. Ф. Шуберт. Зимний путь. У ручья

Тональности субдоминантовой стороны в заключительных кадансах экспозиционных периодов используются неизмеримо меньше доми­нантовой и могут считаться скорее исключениями, подтверждающими правило. Конечно, наиболее «спокойны» для тональной устойчивости периода модуляции в самую слабую S — TS_VI. Даже у Бетховена в Марше из «Афинских развалин» происходит нетипичный переход — D-h. При­мер движения из минора в мажор TS_VI — в Прелюдии h-moll из ор. 11 Скрябина. Наиболее проблематичны модуляции в S_IV, так как самая сильная субдоминантовая тональность способна спорить с главной за гла­венство, поскольку тоника — потенциальная доминанта к субдоминанте. В качестве классической по мастерству модуляции в неклассическую тональность S_IV рассмотрим экспозиционный период Скерцо из сонаты B-dur для фортепиано №10 Шуберта — B-dur — Es-dur:

21. Ф. Шуберт. Соната b-dur, III ч.

В своей смелой модуляции Шуберт достигает и яркого эффекта экстравагантной неожиданности, и в то же время соблюдения закона

54

экспозиции — господства главной тональности, B-dur. Секрет кроется во временных пропорциях: B-dur (включая отклонения в g-moll) длится 14 тт., а Es-dur — всего лишь 2 тт. При столь сильной временной дис­пропорции тональность Es-dur, даже поставленная на метрически силь­ный момент заключительного каданса, не в силах составить конкуренцию главной тональности B-dur и обнаруживает свое к ней функциональное тяготение.

В XX в. вместе с развитием 12-тоновой тональности и появлением хроматических ступеней в периодах звучат модуляции не только на по­лутон (С-Н в Марше охотников из «Пети и волка» Прокофьева; Des-D во II ч. 8 сонаты Прокофьева), но и на тритон (As-D в Марше из «Трех апельсинов» Прокофьева, C-Ges в романсе Мясковского «Они любили друг друга» ор.40 №6, на стихи Лермонтова).

Форма периода в существенной мере организуется гармоническими кадансами предложений. Предложения — это наиболее крупные части пе­риода. По гармоническому составу различаются кадансы полные (совер­шенные или несовершенные) и половинные (полукадансы — автенти­ческие или плагальные), а по местоположению в форме — серединные (в конце 1-го предложения или других предложений кроме последнего), заключительные (в конце периода) и вторгающиеся (каданс периода совпадает с началом следующего построения). В центральном виде пе­риода — из двух предложений повторного строения — первое предложе­ние завершается сравнительно неустойчивым половинным кадансом, а второе — устойчивым полным совершенным или несовершенным ка­дансом. Между этими кадансами образуется функциональное тяготение на расстоянии: гармония серединного полукаданса разрешается в гармо­нию заключительного полного каданса (D-T, см. Примеры 16г, e). Бла­годаря действию метрических функций и симметрии квадратных структур аналогичное функциональное тяготение серединного каданса к заклю­чительному всякий раз возникает и при ином гармоническом наполне­нии серединного и заключительного кадансов: S-T (см. Пример 24), Т-Т (Пример 14), T-D (Пример 22), а также все случаи модулирующих периодов.

Важнейший в периоде заключительный каданс в некоторых случаях бывает половинным (автентическим). В традиции инструментальной музыки таковы танцевальные жанры, в которых особенно важна метро­ритмическая основа, — менуэт, сарабанда (многие сарабанды барокко имеют строение классического периода). Пример — Менуэт из 18 сонаты для ф.-п. Бетховена: