4. Старые театральные правила

Конечно же, ни одно правило не может быть универсальным. Каждое драматическое произведение требует от режиссера новых, особых выразительных средств. Однако же нелепо было бы отрицать наличие в сценическом искусстве элементарной «азбуки выразительности».

Не будем здесь останавливаться на хорошо известных правилах движения «слева направо» (самых динамичных) и «справа налево» (лишенных динамики), касаться понятий «верха» и «низа». Вспомним о забытых законах.

Театр былых времен оставил нам в наследство не только обветшавшие предрассудки, но и вполне разумные правила, пренебрегать которыми не должно и сегодня. Мы говорим не об обмолвках театра XVIII — начала XIX века о том, что-де нехорошо оборачиваться к зрителям спиной и хорошо шествовать по диагонали. Речь идет о правилах более поздних, принадлежащих уже режиссерскому театру XX века. Авторы этих правил — режиссеры. Их имена затерялись в изустных пересказах. Такие правила предваряются обычно расплывчатым: «кажется, такой-то установил» или «говорят, такой-то считал». Придется и нам придерживаться этой ненаучной терминологии.

Итак, «кажется, Мейерхольд» ввел (или, лучше сказать, «вывел») правило, которое назовем здесь по-шахматному правилом «повторения ходов». Оно гласит: «Одна и та же мизансцена (положение, трюк) не может повторяться трижды, но для достижения полного эффекта (чаще — комедийного) должна повторяться... два с половиной раза».

Вспомним Чарли Чаплина.

Вот злополучный «Чарли» таскает ведра с водой, вносит их в дом, но на пороге спотыкается и разливает воду. Зрители смеются. «Чарли» повторяет эту операцию еще раз. Точно так же, как и в первый. Достает из колодца воду, разливает ее в ведра, отправляется в путь, несет... и спотыкается у порога. Зрители смеются еще сильнее. И в третий (!) раз начинает упорный «Чарли» проделывать то же самое. Все то же самое! И достает из колодца, и наполняет ведра, и несет... но, не дойдя до порожка... сам выливает одно ведро за другим. Зрительный зал сотрясается от смеха!

Трехкратное повторение позиции в театральном спектакле, подобно тому, как и в шахматной партии, ведет к ничьей (если не к проигрышу) — смех слабнет, иссякает. Стремясь выиграть, режиссер в решающий момент... изменяет «позицию»! Это правило, известное на режиссерском жаргоне как «два с половиной», основано на точном знании законов зрительского восприятия.

Еще одно правило.

«Поговаривают», что его сформулировал основатель Ленинградского ТЮЗа режиссер А. А. Брянцев. «Глаза — тому, с кем говоришь, жест — тому, о ком говоришь».

131

Трое разговаривали друг с другом. Один из них только что вышел из комнаты. И если случится теперь в разговоре упомянуть об ушедшем, жест (головой ли, руками, глазами, подбородком) непременно будет адресован тому месту, где находился- третий собеседник. Он как бы продолжает существовать в пространстве.

Наши действия тесно «привязаны» к окружающему пространству!

Итак, казалось бы, самые неуловимые оттенки и извивы мысли следуют по вполне материальной, пространственной орбите. Обратим внимание на «следы времени» в пространстве, на слитность пространственно-временных представлений.

Именно это свойство человеческой памяти, воображения, поступков заставляет нас выстраивать поведение сценических героев в пространственно-временном единстве.

«Глаза — тому, с кем говоришь, жест — тем, о ком говоришь, о ком думаешь» (слово «жест» в этом случае надо понимать весьма расширительно). Это правило надо соблюдать в творческой практике, учитывать при создании мизансценического рисунка. Разумеется, в том случае, когда такой рисунок не рождается у исполнителя и режиссера органически.

«Правила, как костыли (вспомним С. Эйзенштейна), они необходимы больному, но стесняют здорового». Верно. Но даже для того чтобы нарушить правила, для того чтобы обращаться с ними вольно, их надо знать!

Намеренный разрыв пространственно-временных связей может оказаться сильнейшим средством художественной выразительности, сильнейшим способом психологического воздействия. Но этот разрыв возникает и будет воспринят лишь на основе и на фоне знания и ощущения слитности, неразрывности пространства и времени.

Как же добиться подобной нерасторжимости пространства и времени? Как обеспечить, «гарантировать» органическое слияние пространственно-временных координат сценических событий?