Перекладацький доробок

Неокласики формували в українському літературному процесі першої третини ХХ століття тенденцію апології національної культури в синтезі зі світовим духовним простором. Культурологія визначила підставові цінності їхньої творчості (оригінальних віршів та перекладів). Європейський художній досвід усвідомлювався ними як висока мистецька школа, «засвоєння уроків якої уможливлювало розвиток українського письменства як могутнього культурою слова потік»⁵⁰². За словами М.Жулинського, вони розпочали боротьбу за «вихід української літератури на нові горизонти європейської культури»⁵⁰³. Саме цим можна пояснити їх гострий інтерес до проблеми літературного пограниччя.

У творчості представників «грона п’ятірного» неабиякої поширеності набула продуктивна ідея про «довгі хвилі культури», розроблена Французькою школою «Анналів», згідно з якою «культура (більше за інші сфери життєдіяльності) підкоряється законам довготривалості, довгочасовим чинникам, які визначають її стан»⁵⁰⁴. Серед таких чинників першорядна роль належить художнім перекладам, котрі становлять потужний пласт доробку неокласиків. Синтезуючи й переосмислюючи здобутки української перекладацької традиції та перекладознавчої думки, враховуючи власний досвід у цій сфері, неокласики продовжили й розвинули справу І.Франка, окресливши широке коло перекладознавчих проблем – «від конкретніших, що стосуються власне мистецтва перекладу (адекватність відтворення змісту й форми першотвору, його віршованого розміру, збереження еквілінеарності, образності, мелодійності, загалом враження, що його викликає оригінал, його стилістичних особливостей, лінгвостилістичний аналіз перекладу), до загальніших, у межах яких переклад розгортається як чинник розвитку національного літературного процесу (як джерело його ідейного, тематичного, жанрового, стилістичного збагачення, оновлення та поповнення, як стимул для оригінальної творчості на власному ґрунті)⁵⁰⁵.

Неокласики уособлюють той напрям у вітчизняному літературному процесі, який можна означити як національне культурництво. Засвоївши продуктивний досвід П.Куліша, Лесі Українки, І.Франка у сфері збагачення українського красного письменства європейськими класичними здобутками, вони в період мистецьких та ідеологічних протистоянь 20-30-х років XX століття здійснюють титанічний поступ на шляху європеїзації вітчизняної літератури, її входження в світовий духовний простір. Практична реалізація культурологічних проблем особливо плідно здійснювалася ними саме в перекладацтві. Ці ювеліри Слова зробили надзвичайно багато на шляху «трансляції» художніх здобутків світової класики в національну літературу й наближення до українського читача надбань світового письменства своїми вершинними перекладами. І.Дзюба з цього приводу зазначає: «Добрі знавці європейських мов і культур, свідомі трудівники на ниві духовного взаємозбагачення народів, великі вболівальники за честь своєї літератури, вони [неокласики] закладали перекладацькі традиції, живе значення яких сьогодні особливо зрозуміле»⁵⁰⁶. Гостро відчуваючи величезну прогалину в сфері перекладацтві, репрезентанти «грона» плідно працювали на цих теренах як інтерпретатори світової класики, редактори й упорядники багатьох томів зарубіжних письменників в українських перекладах.

Амплітуда перекладацьких інтересів неокласиків надзвичайно широка, референтне коло авторів вельми різноманітне – від античної поезії, фінського епосу до сучасної неокласикам європейської літератури. Кожен із них виявив індивідуальні перекладацькі зацікавлення. Так, для М.Зерова у цьому сенсі першорядну роль відігравала давньоримська література; П.Филипович особливо плідно перекладав французьких та російських, а О.Бургардт – німецьких митців; «співрозмовниками» М.Драй-Хмари стали європейські поети ближчих слов’янських літератур. М.Рильський, який у 20-х роках активніше працював у сфері оригінальної художньої творчості, о цій порі як перекладач тяжів до російської та польської літератур.

Спільним ядром перекладацької діяльності всіх репрезентантів «грона п’ятірного» була настанова на синтез національного та світового художнього досвіду й свідома націленість на естетичну вартість рідно слова в «чужій обслоні» (І.Франко). Художні інтерпретації неокласиків значною мірою увиразнюють їх творчий автопортрет. Відомо, що в умовах деструкції українського поетичного слова вони орієнтувались у своїй багатогранній творчості на довершені класичні зразки світової літератури, виявляючи неабиякий перекладацький інтерес до визнаних авторів канонічних художніх форм. Генетично й типологічно їх естетична система була пов’язана з французькою культурою, її формально досконалими мистецькими шедеврами. «Технічні» секрети французьких парнасців та символістів вабили «гроно п’ятірне» як вектори переорієнтації української старосвітсько-сентиментальної літературної традиції. Важливу грань усієї художньої системи неокласиків, перекладацької творчості в тім числі, визначили високі естетичні пріоритети, пов’язані з філігранною роботою над поетичною формою. Звідси – превалювання в їх перекладацькій спадщині канонічних текстів світових митців. М.Зеров, поряд із гекзаметрами й одами улюблених давньоримських класиків, перекладає сонети («Поетові» О.Пушкіна, «Сонет» М.Лермонтова, «Шевченкова могила» П.Бутурліна, цикл «Кримські сонети» А.Міцкевича, «На смерть Лаури» Ф.Петрарки, численні сонети Ж.-М.Ередіа та ін.). Незрівнянні переклади класичного сонета подарував українському читачеві й М.Драй-Хмара. Професійно виконані інтерпретації світового сонета визначили потужний пласт його перекладацької спадщини («Поетові» О.Пушкіна, «В єгипетській далекій стороні» М.Богдановича, «Сонет» П.Верлена, «Сонет» М.Малларме й ін.). О.Бургардт розпочав свою перекладацьку діяльність саме з осягнення сонетної форми (зб. «Залізні сонети»). Інтерпретації світового сонета, як і вся перекладацька спадщина неокласиків, засвідчує подібну до Франкової етико-естетичну картину світу, яка «виводить ліричного героя на безмежні простори історії людства»⁵⁰⁷.

Феноменальним явищем в українському перекладацькому мистецтві став доробок «незаперечного і безпомильного» (Є.Маланюк) лідера «грона» М.Зерова. Гостро відчуваючи величезну прогалину в цій сфері національної культури, він свідомо й результативно працював для утвердження української перекладацької традиції як інтерпретатор світової класики, як редактор і видавець, автор фундаментальних праць з теорії та практики перекладу. Більшість художніх версій М.Зерова явили незрівнянні взірці філігранних версій шедеврів давньоримських авторів (Катулл, Горацій, Вергілій, Марціал), російських (Пушкін, Лермонтов, Бунін, Брюсов), білоруських (Янка Купала), польських (Міцкевич, Красіцький, Сова, Залеський) поетів, французьких (Леконт де Ліль, Жозе Ередіа, Верхарн, Бодлер), німецьких (Гете), англійських (Шекспір, Байрон) класиків. Такий, далебі, повніший у М.Зерова «реєстр» зарубіжних письменників, що становили його перекладацький діапазон, засвідчує високий рівень літературної обізнаності й дає виразне уявлення про ґрунтовний культурний потенціал неокласика. С.Єфремов справедливо назвав його «взброєним солідною підготовкою» перекладачем зі «справжнім поетичним хистом», що дав «немов ковані переклади»⁵⁰⁸.

Значущість перекладознавчого й перекладацького доробку М.Зерова для національної культури стала «аксіомою» (Г.Кочур). Його спадщина, за словами Д.Павличка, «виконувала й ще довго виконуватиме завдання своєрідної академії для українського перекладацького мистецтва»⁵⁰⁹. Навіть у сумні часи цькування неокласиків офіційна критика не заперечувала «високої мистецької вартості» (О.Дорошкевич) перекладів М.Зерова. В період літературної «борні і суєти» лідер неокласиків став «богопосланим патрицієм» (М.Рильський), що свідомо взявся підкоряти українському слову могутні вершини світового письменства – «не в популярному, звуженому чи переповідному варіанті, а в повнокровному відтворенні всього драматизму, напруженості й виразності, яке завжди притаманне світовим художнім шедеврам»⁵¹⁰.

Бездоганне знання мов, неабиякий мистецький талант, загальна висока культура забезпечили перекладам М.Зерова точність, а не «горезвісний» буквалізм у відтворенні смислових і художніх особливостей першотвору. Його ж поетичний хист став чинною спонукою творчого проникнення, глибинного занурення в оригінал. Із таких засад виходив М.Зеров і в практичній перекладацькій діяльності, і в теоретичних працях. Так, у статті «У справі віршованого перекладу» він робить чітку настанову – «придивлятися не тільки до видимої течії, а й до глибшого, затаєного її руху»⁵¹¹. Обґрунтовуючи свої погляди на методологічні принципи перекладацтва, М.Зеров застерігав не тільки від спокуси буквалізму, калькування, а й від волюнтаристської тенденції приблизного переспіву, образної аналогії чи примітивної стилізації. Неодмінною передумовою успішної роботи перекладача, за його переконанням, має бути досконале володіння мовами оригіналу й перекладу, забезпечення вірності художньої версії тропам, поетичним фігурам, особливостям строфічної будови, евфонії першотвору. Водночас М.Зеров обстоював свободу інтерпретатора як митця, а не «літературного техніка», особливо піклуючись про «красу, природність і невимушеність» рідної мови. У своїй перекладацькій практиці він переважно адекватно передавав загальний колорит іноземного твору. Разом з тим, йому вдавалось віднаходити унікальні можливості дотримання синтаксичних норм української мови, навіть коли йшлося про інтерпретацію складного для перекладу латинського тексту.

Вважаючи перекладацтво одним із найрезультативніших, найоптимальніших шляхів збагачення українського художнього слова здобутками світової класики, М.Зеров віддавав багато енергії проблемам теорії та критики перекладу. Такі його праці, як «У справі віршованого перекладу», «Кобзар» Шевченко в русских переводах», «Брюсов – переводчик латинских поэтов», «Прокуратор Іудеї і два перекладачі» (неопублікована), зримо зміцнили не надто тривку на ту пору українську перекладацьку традицію. А світові шедеври, художньо трансформовані перекладачем у стихії української мови, сприяли мобілізації її потенційних лексико-стилістичних можливостей. Чимало зробив лідер неокласиків для утвердження національної школи художнього перекладу як педагог-фахівець високого рівня. На посаді професора він викладав методику і методологію перекладу та інші перекладознавчі дисципліни в Українському інституті лінгвістичної освіти від 1930 до 1933 року. В Літературному музеї Г.Кочура зберігаються окремі матеріали, що стосуються цієї сторінки біографії М.Зерова. Серед них – програма курсу «Методологія перекладу» для студентів 2-го курсу (20 год.). Сам текст лекцій професора, на превеликий жаль, очевидно, втрачено⁵¹².

Органічне поєднання таланту митця з аналітичним розумом ученого стало важливою запорукою появи високовартісних взірців художнього перекладу М.Зерова. В умовах суспільно-мистецьких «ламентацій» 20-х років потужним художньо-естетичним орієнтиром, своєрідним ідеалом були для поета, за його ж словами, «старий Вергілій, і Горацій, і гостро-жовчний Ювенал». На думку М. Зерова, саме римська поезія і давньої епохи Августа (Вергілій, Горацій), і пізніших часів (Авзоній, Клавдіан) спроможна була дисциплінувати «розхристане» українське поетичне слово, активізувати його стильову монотонність. Це була свідома мистецька настанова. Невипадково й в оригінальній творчості з метою поетичної дисципліни він нерідко вдавався до віршових розмірів давньоримських авторів (гекзаметр, пентаметр). «На наших літературних облогах, – відзначав М.Зеров у передмові до приміток перекладної частини «Камени», – при повній майже нерозробленості поетичної мови, римські майстри можуть мати чимале значення стилістичне»⁵¹³.

Дослідники творчості М.Зерова відзначають його вміння блискуче долати майже непереборні труднощі роботи над перекладами історично віддаленої епохи «золотого віку» римської літератури, здатність передавати тонкощі латинської мови, підпорядковувати формальні засоби розкриттю смислового навантаження першотвору, зберігати риси відграненої майстерності велично-урочистого слова давньоримських поетів. Для прикладу варто навести рядки перекладеної М.Зеровим «гучної» поеми «Енеїда» Вергілія, над якою він працював понад десять років і завершував уже на засланні. Тут авторові вдалося досягти максимального ефекту у відтворенні складного для української мови Вергілієвого вірша:

Збройного славлю звитяжця, що перший з надмор’їв троянських,

Долею гнаний нещадно, на берег ступив італійський.

Горя він досить зазнав, суходолами й морем блукавши...⁵¹⁴.

Поетично вправні рядки цитованого перекладу М.Зерова припадають на той час, коли він був уже визнаним авторитетом у цій сфері. С.Білокінь наводить свідчення самого неокласика (переважно листи) про його систематичне й наполегливе вдосконалення перекладацької майстерності, а також про критичне ставлення до власної праці. Так, у недатованому листі з Соловків до З.Єфремової він писав: «Мне кажется, я только теперь по-настоящему почувствовал мастерство Вергилия»⁵¹⁵.

Освоєння римської поезії М.Зеров розпочав, навчаючись в університеті. 1910 року він переклав оду Горація «До Левконої». Згодом (1918 року) в одному з номерів «Літературно-наукового вісника» (№ 2-3) публікує нову редакцію цього перекладу, що посутньо різниться від першої не тільки окремими формальними ознаками, але й змістово-стильовими якостями, значно вищим рівнем майстерності. (Поліваріантністю супроводжується вся його перекладацька практика). В «ЛНВ» за 1918 рік було вміщено ще чотири переклади творів Горація та Вергілія. Власне, з них і розпочалася систематична й кваліфікована робота митця на теренах трансляції художніх здобутків світової класики в українське письменство.

1920 року виходить друком збірка перекладів «Антологія римської поезії», до якої включено художні інтерпретації шести найближчих неокласику поетів (Катулл, Горацій, Вергілій, Овідій, Проперцій, Марціал). В «Антології» ще досить відчутні сліди російської перекладацької традиції. Зрілим майстром постає М.Зеров-перекладач у збірці «Камена» (1924), де переклади об’єднано в окремий розділ під назвою «Римляни». Вони дістали високу оцінку критики. О.Білецький, наприклад, у рецензії на «Камену» відзначав: «Точність сполучається в них (перекладах) з вишуканістю. Перекладами М.Зерова не лише збагачується виднокруг українського читача, збагачується й сама література – удосконалюючи український гекзаметр, елегійний дистих...»⁵¹⁶.

У перекладацькому доробку лідера «грона» значний інтерес становлять його художні інтерпретації творів О.Пушкіна («Поетові», «Лист у Сибір», «Труд», «До вельможі», «Я пам’ятник собі поставив незотлінний»), у яких російський поет зазвучав автентично, із збереженням багатьох ознак його художнього стилю. Найповніше вдалося перекладачеві репродукувати в українському слові пушкінські істотні смислові акценти й ритмічну схему в перекладі поеми «Борис Годунов». Він не тільки передає дух оригіналу, але й робить його природним для української мистецької традиції та суспільної атмосфери. При цьому ним максимально збережено і загальний зміст, й інтонаційний лад поеми. Створена на грані морального надриву (30-і ж роки), його художня версія трагедії О.Пушкіна «у свідомості перекладача виростає до народної трагедії кривавого сталінізму»⁵¹⁷. Тож закономірним видається свідоме підсилення іронічного начала в багатьох епізодах перекладу поеми. Виразно саркастичними тональностями супроводжуються характеристики Самозванця. М.Зеров, порівняно з автором першотексту, надає своїй іронії ще глумливішого тембру. Це прочитується, наприклад, в одній із останніх реплік гордої шляхтянки Марини, яка зневажає присягання Самозванця, глузує з його пустопорожніх обіцянок («Ти присягаєшся ім’ям Господнім, / Як святобожний приймит єзуїтський»). І.Заславський, розмірковуючи про переклади М.Зеровим творів О.Пушкіна, підкреслює його здатність передавати «усю гаму семантичних і емоційних відтінків», а також «стилістично-інтонаційної атмосфери першотвору»⁵¹⁸. Для потвердження схвальних відгуків про рівень перекладацької майстерності лідера неокласиків наведемо фрагмент його версії сонета «Поетові» О.Пушкіна:

Поете, не зважай на лестощі народу!

Хвалінь і захвату мине хвилинний шум,

Почуєш блазня суд і черні дикий глум,

Але байдуже стрінь той вихор і негоду (396).

Праця М.Зерова над перекладами була систематичною. Віднедавна стало відомо, що перебуваючи в соловецькому ув’язненні, він не переставав працювати над перекладами «Енеїди» Вергілія, а також над творами англомовних авторів, зокрема, Лонгфелло (балада «Вальтер фон дер фоль Фогельвайд»), Байрона («Поразка Сеннахеріба»). Листи М.Зерова до дружини переконують, що він мав намір дати українському читачеві власну версію «Зимової казки» Шекспіра⁵¹⁹. Незважаючи на несприятливі для творчої праці умови, поет усе ж знаходив можливість для роботи над перекладами. Листи з Соловків свідчать про характерну для нього творчу активність у цій сфері. С.Білокінь наводить такі рядки його останнього листа до дружини, датованого 19 вересня 1937 року: «Я майже щодня сиджу годину-другу над італійською граматикою»⁵²⁰.

М.Зеров надзвичайно багато зробив для утвердження української перекладацької традиції як редактор і видавець перекладів. Він був ентузіастом і активним учасником перших радянських видань О.Пушкіна й М.Гоголя українською мовою. Велика його заслуга в публікації цілої бібліотеки французької класики в українських перекладах. Так, 1927 року було видруковано за редакцією М.Зерова «Кандід» Вольтера у перекладі В.Підмогильного. Того ж року В.Підмогильний оприлюднив переклад роману-притчі «Таїс» А.Франса. У примітках від імені перекладача висловлювалася подяка М. Зерову за серйозну допомогу у виданні⁵²¹. М.Рильський також свідчив про «повсякчасні поради» М.Зерова при перекладі «Пана Тадеуша»⁵²². У річищі його перекладацької традиції протікала й діяльність Б.Тена – відомого перекладача поем Гомера. Б.Тен згадує, що «під керівництвом і за допомогою Миколи Костьовича» працював над перекладами французьких і німецьких поетів. Говорить він і про «тактовне редакторське втручання і цінні поради», що давав йому М.Зеров у процесі роботи над Есхілом, допомагаючи «опанувати протиставлення ямбічних триметрів, якими написано основні тексти античних трагедій, і різноманітних, дуже складних розмірів хорових епізодів»⁵²³. Таких прикладів творчої співпраці М.Зерова з іншими письменниками в цій сфері можна навести чимало.

Діапазон перекладацьких інтересів М.Зерова доволі широкий. Окрім згаданих творів, він перекладав російську прозу (Гоголь, Чехов), навіть ідиш (І.Перец). Прагнучи забезпечити резонанс українському поетичному слову, популяризував твори Лесі Українки та М.Рильського російською мовою.

Нині серед літературознавців існує думка про те, що значна частина перекладів М.Зерова й дотепер залишається анонімною, а тому – незнаною. І.Качуровський, наприклад, стверджує, що відома в 30-і роки хрестоматія С.Кондратьєва «Римская литература» включає багато перекладів, за анонімністю яких – ім’я М.Зерова (скажімо, «Посланіє до Пізонів» Горація). При цьому він опирається на конкретні факти, зокрема, на тексти перекладів М.Зерова, що були ним надіслані В.Чапленкові⁵²⁴.

Цікаві свідчення щодо анонімності друкованих перекладів М.Зерова подає Г.Кочур, який був залучений до планованої антології французької поезії як талановитий учень її упорядників – С.Савченка та М.Зерова. Співпраця із лідером неокласиків єднала Г.Кочура і в роботі над п’ятитомною хрестоматією О.Білецького-М.Плевака, Він згадує, що М.Зерову як найавторитетнішому латиністу було доручено готувати латинську частину. З відомих ідеологічних причин хрестоматія побачила світ 1938 року в скороченому (однотомному) варіанті. В ній не згадувався ні М.Зеров, ні М.Плевако. Переклади М.Зерова були видрукувані анонімно. Для того, щоб зрозуміти ситуацію, дозволимо собі подати розлогий фрагмент листа Г.Кочура до Р.Зорівчак від 19 березня 1982 року: «…коли книга вийшла в світ і я побачив там відомі мені (та й усім) переклади М.Зерова, а через них уже здогадався, що Миколі Костьовичу належать і деякі інші, менш відомі. Прізвище перекладача не було названо. Саме тому впорядник відступив від загального правила: ні в «Змісті», ні в самому тексті перекладачі не були перелічені, і тільки в передмові впорядник зазначив, котрі саме твори належать перекладачам, яких можна було називати (Свідзінський, Державин, Кочур, А.О.Білецький, Борис Тен). А далі йшло речення: «За всі переклади, уміщені в хрестоматії і які не належать переліченим раніше перекладачам, упорядник відповідає сам». Отже, О.Білецький взяв на себе відповідальність за переклади М.Зерова»⁵²⁵.

1937 року вийшов двотомник О.Пушкіна українською мовою, редагований М.Рильським. Переклад «Бориса Годунова» був підписаний ім’ям Б.Петрушевський. Професор О.Білецький написав про це видання спеціальну статтю, оминувши (мабуть, свідомо) названий текст. Не омовився жодним словом про нього й М.Рильський у своєму виступі на зборах письменників у Києві 27 березня 1937 року. Він добре знав про те, хто саме автор цього перекладу. Анафемований на той час М.Зеров був іще живий, адже 2-м квітня того ж року датовано його лист із Соловків до Києва, в якому він надіслав уривок з перекладу пушкінського вірша. Зрозуміло, що М.Рильський не ризикнув називати ім’я М.Зерова, добре розуміючи, що це може дорого йому вартувати. Згодом він докладе надзвичайно багато зусиль, аби реабілітувати чесне ім’я свого колеги по перу, талановитого перекладача. Так, 1959 року буде перевидано драму «Мазепа» Ю.Словацького у перекладі М.Зерова і включено до редагованого М.Рильським ювілейного двотомника польського письменника. 1963 року у передмові до свого перекладу «Пана Тадеуша» А.Міцкевича він відгукнеться теплим і приязним словом про М.Зерова, котрий сприяв його перекладацькій діяльності. Цього ж року була написана стаття «Микола Зеров – поет і перекладач». Її оприлюднили вже по смерті М.Рильського на сторінках журналу «Жовтень» (1965, №1), а 1966 року видрукували як передмову до «Вибраного» М.Зерова. У статті високо оцінено його перекладацьку спадщину, про яку й досі після М.Рильського ніхто ліпше не сказав. Невипадково, мабуть, двотомне видання творів реабілітованого лідера неокласиків (К., 1990), до якого увійшла краща частина його перекладацького доробку, супроводжує знову ж таки стаття М.Рильського. Вона явила собою «завершення, підсумковий виклад думок видатного майстра, який на схилі свого нелегкого життя все ж дістав змогу сказати достойні слова про свого найближчого друга, про блискучого поета, перекладача і вченого, чий життєвий і творчий шлях був обірваний за відомих трагічних обставин 30-х років»⁵²⁶.

Одним із найрезультативніших чинників обміну культурними цінностями вважав перекладацтво й інший неокласик – М.Драй-Хмара. Цій галузі він надавав відчутну перевагу і працював у ній досить плідно. Відомо, що його переклади кількісно переважають оригінальні твори і становлять собою високомайстерні українські художні версії світових мистецьких надбань, «міцно сплавляючи особистість автора оригіналу і особистість перекладача»⁵²⁷. Приєднуючи своє поетичне слово до професійних загальновизнаних майстрів перекладу (М.Зерова, В.Підмогильного, Д.Загула, Б.Тена, М.Рильського, О.Бургардта), М.Драй-Хмара відчутно посуває проблему «самозациклення» тодішньої української літератури. Перекладацтво розглядається ним «як важлива культуртрегерська праця, як означення світових орієнтирів для українського письменства, як демонстрація необмежених творчих можливостей українського слова»⁵²⁸. Він однаково успішно відбиває у свічаді рідної мови вишукані поезії французьких «парнасців» (Леконт де Ліль, Т. Готьє), витончені рядки європейських слов’янських поетів (А.Міцкевич, Й.Гора), проникливу лірику російських авторів (О.Пушкін, М.Лермонтов, А.Фет, В.Сологуб, І.Бунін), епічний стиль фінського епосу («Калевала»). З біографічних матеріалів письменника відомо про переклад «Божественної комедії» Данте», конфіскований під час арешту 4 вересня 1935 року⁵²⁹.

Переклади М.Драй-Хмари, за словами С.Крижанівського, «збагачують духовні, мистецькі скарби нашої літератури»⁵³⁰. Їх прикметною ознакою є пластичність та органічність, цілком природна інтонація. Будучи проникливим лінгвістом, він доволі вдало віднаходив адекватні ресурси українського слова для передачі стрижневої ідеї першотвору, його інтонаційно-звукових особливостей. Перекладацька майстерність поета зумовлена його ґрунтовною гуманітарною освітою, глибоким засвоєнням світового літературно-філософського досвіду. За свідченням О.Ашер, М.Драй-Хмара знав 19 мов (більшість слов’янських, французьку, давньогрецьку, латинську, німецьку, італійську та ін.). З його епістолярію довідуємось, що навіть на засланні він активно студіював іноземні мови. Так, у листі до рідних від 18.10.1936 року читаємо: «Вивчаю англійську мову»⁵³¹. Бездоганне знання мов, неабиякий мистецький талант, висока загальна культура уможливлювали глибоке занурення перекладача в оригінал, передачу його найтонших емоційних та смислових відтінків, що забезпечувало авторським художнім версіям вірність тропам, поетичним фігурам, особливостям строфічної будови, евфонії першотвору. Він повсякчас піклувався про красу й природність звучання твору рідною мовою.

Вагому частину спадщини М.Драй-Хмари становлять його переклади з французької літератури. Інтерес до французьких авторів спостерігаємо навіть у найекстремальніших життєвих умовах, зокрема, в колимських таборах. Наведемо кілька примітних фрагментів з листів поета: «Сьогодні я читав Майнрінка Der Golem (німецький роман) та Ан.Франса Genie Latin. Читаю, щоб не забувати німецької та французької мов» (лист від 6.10.1936 року)⁵³². Або інший приклад. В листі з Нериги від 12.01.1937 року поет писав рідним: «Читаю тепер «Життя Мікель-Анджело» Ромена Роллана»⁵³³. Він був у числі тих, хто готував плановану Держлітвидавом «Антологію французької поезії», яка, на жаль, так і не була видана. Художні інтерпретації французьких поетів значною мірою увиразнюють творчий автопортрет неокласика, який в умовах деструкції українського слова орієнтував рідне письменство на довершені класичні взірці світового мистецтва. Особливо вабили його художні знахідки слов’янських авторів і «технічні» секрети французьких «парнасців».

М.Драй-Хмарі імпонував індивідуалізм та гуманізм поетів «Абатства». До них він зараховував, крім Ш.Вільдрака, Ж.Дюамеля, Р.Арноса, А.Марсера, також Ж.Ромена (останній лише світоглядово був близький до представників цієї групи). Літературний смак та філософські погляди французьких митців манили його «цінуванням свободи духу понад усе»⁵³⁴. Тому в 20-х роках він перекладає українською мовою вірші Ж.Ромена («Місто», «Самим собою буть перестаю поволі...»), ідею ж «свободи духу» вкладає в основу сонета «Лебеді». У коло своїх перекладів М.Драй-Хмара активно вводить «трагічні» тексти французьких поетів, у яких вчуваються суспільні й особисті рефлексії автора («Рапсодія глухого» Корб’єра, «Мертва» Банвіля, «Падло» Бодлера й ін.). Так, у художній версії «Спліну» Бодлера вгадується національне підневільне буття, атмосфера якого пронизує і змістовий, і формальний аспекти тексту:

…коли весь світ – немов в’язниця хмура,

де мрія кажаном летить у тьму,

щораз черкається крилом об мура

і тім’ям в стелю б’ється, в гниль саму…⁵³⁵.

Французька література була для М.Драй-Хмари незаперечним інтелектуальним джерелом і доброю мистецькою школою. Найчастішою ж темою його літературознавчих та лінгвістичних досліджень, перекладацьких уподобань ставали слов’янські літератури (російська, білоруська, сербська, польська). Заглиблення у світ слов’янської писемності, епосу та міфології великою мірою вплинуло на художні твори М.Драй-Хмари, його науково-критичні праці, котрі нерідко стосувалися сфери перекладацтва або ж були з ним пов’язані опосередковано. Це – рецензія на бєлградське видання «Сербських народних переказів» (1929), передмова до збірки новел К.Тетмаєра «На скелястім підгір’ї» («Творчий шлях Казиміра Тетмаєра», 1930), передмова до збірки перекладів «Вінок» М.Богдановича («Життя і творчість Максима Богдановича», 1929).

Проблема взаємозбагачення, взаємотяжіння культур шляхом перекладацтва була важливим аспектом естетичної програми М.Драй-Хмари, як і всіх київських неокласиків. Так, наприклад, у нотатках «Про чеський переклад поезій Павла Тичини» зі знанням тонкощів оригіналу та розумінням перекладацького методу він здійснює детальний аналіз текстів П.Тичини, перекладених Я.Іржі чеською мовою, зосереджуючись однаковою мірою і на змістовому боці чеських версій, і на формальних якостях перекладів Я.Іржі. Автор нотаток підкреслює, що переклади П.Тичини здійснені чеським перекладачем «дуже точно – деякі рядки звучать як першотвір»⁵³⁶. Він подає і ряд суттєвих зауваг щодо самого відбору текстів українського автора, семантико-синтаксичних та версифікаційно-ритмічних «огріхів» перекладу тощо.

Інтерес М.Драй-Хмари до слов’янського культурного світу потверджує і спеціальна праця «Проблеми сучасної славістики». Тут чітко окреслено шляхи й засоби вивчення слов’янського культурного життя – від методологічних наукових настанов («іманентне вивчення художніх форм та їхньої еволюції», взаємодія «генетичного й функціонального аспектів») і до конкретних пропозицій щодо покращення видавничої справи («зорганізувати систематичне видавання слов’янської перекладної белетристики») та створення відповідних наукових інституцій («утворити в Академії наук комісію для вивчення культурного та соціально-економічного життя слов’янських народів»)⁵³⁷.

Серед художньо-естетичних орієнтирів М.Драй-Хмари посутнє місце належить російській класиці. До цього причинилися деякі біографічні факти письменника. Навчаючись у Петербурзькому університеті (1915-1917 рр.), він набував високу фахову кваліфікацію під керівництвом учених-філологів з європейськими іменами (О.Шахматов, І.Бодуен де Куртене), зустрічався з О.Мандельштамом, С.Єсеніним (останньому присвятив вірш «Пам’яті С.Єсеніна»), підтримував творчі й товариські взаємини з російськими діячами, започатковані ще за часів навчання в колегії Павла Галагана (Б.Ларін – російський поет, професор Петербурзького університету).

У цьому контексті варто детальніше зупинитись на перекладацьких зацікавленнях М.Драй-Хмари російською літературою – М.Лермонтовим, О.Пушкіним, А.Фетом, тобто поетами, «близькими йому за світонастроєм і стилем»⁵³⁸. Сьогодні доводиться констатувати, що означене питання залишається недостатньо з’ясованим, насамперед з огляду на те, що більшість перекладів утрачено. Стаття І.Заславського «Невідомі переклади Михайла Драй-Хмари з російської лірики» дещо прояснює цю невідому сторінку його творчої біографії. Автор статті подає художні інтерпретації тих російських поезій (твори М.Лермонтова, В.Сологуба, А.Фета, А.Майкова, О.Плещеєва, Д.Ратгауза та ін.), які ніде не друкувалися, аналізує й коментує їх. Значна увага відводиться дослідником поетовій лермонтовіані, зокрема, рукописним варіантам українських версій переспіву вірша «Із Гете». Заслугою М.Драй-Хмари визнано його звернення до російських романсів (твори А.Фета, В.Сологуба, Т.Щепкіної-Куперник, А.Майкова, А.Голенищева-Кутузова). Йдеться не тільки про сам факт уваги перекладача до російських романсів, які до нього не звучали українською мовою, а передовсім про його майстерність у доборі стилістичних засобів, відповідної системи римування та лексичних відповідників. Це дало йому змогу передати дух оригіналу на всіх рівнях, зробити чужомовні твори органічно близькими, природними для національної мистецької стихії. Наведемо фрагменти україномовних варіантів російських романсів, здійснених М.Драй-Хмарою:

А.Голенищев-Кутузов:

Чужий цій суєті земній

і дольній персті непідвладний,

він полинув у світ незрадний

і зник у безодні голубій⁵³⁹.

Д.Ратгауз:

О, не світи огню! В імлі пахучій ночі

З тобою бути вдвох так радісно мені⁵⁴⁰.

В останній версії авторові вдається донести до читача «замрійливо ніжні» (І.Заславський) рядки Д.Ратгауза, поетичний синтаксис першотвору (анафоричні повтори), його мелодику (алітеровані звуки, асонансне поєднання наголошених і ненаголошених голосних тощо).

Найулюбленішим російським поетом М.Драй-Хмари був М.Лермонтов. У передмові до нью-йоркського видання «Поезій» О.Ашер відзначає, що «його переклади з Лермонтова мають високу мистецьку вартість і звучать чудово»⁵⁴¹. І.Заславський у статті «З етюдів про неокласиків» говорить про те, що перекладач дав українському читачеві «низку віршів російського митця [М.Лермонтова], майстерно відтворені українською: взірці символіко-пейзажної, філософської та політичної лірики, балади»⁵⁴². Цікавими видаються окремі біографічні факти, що потверджують незгасний інтерес М.Драй-Хмари до російського поета. Так, в одному з листів із заслання від 06. 02.1937 року дізнаємось про те, що на пушкінському вечорі він мав намір зачитати вірш М.Лермонтова «На смерть поета»⁵⁴³. Припускаємо, що це могла бути його власна україномовна версія російського автора, настрої якого о тій порі для нього були особливо близькі.

У частково опублікованому автобіографічному зошиті М.Драй-Хмари зустрічаємо різні варіанти багатьох перекладів з М.Лермонтова. Звертає на себе увагу насамперед копітка робота перекладача над класичною медитацією російського поета «З Гете». В останній він подає найдосконалішу версію лермонтівського вірша, зберігши його наспівність, мелодійність, а найперше – емоційно-смислове наповнення:

Сонні верховини

Ніч оповила,

На німі долини

Впала свіжа мла…⁵⁴⁴.

Вибір деяких перекладів з М.Лермонтова можна пояснити суспільними обставинами. Яскравим прикладом можу бути переклади, датовані «фатальним для митця 1935-м роком. Тут і мотив самоти й розлуки з рідною стороною («Парус», «І скучно, і сумно…»), і мотиви волелюбності й нескореності перед силами зла («До…») тощо»⁵⁴⁵.

Високим поривом душі

ти обдарований з природи;

ти бачив зло, і перед злом

ти горде не схилив чоло (215).

Для М.Драй-Хмари, як і для багатьох його сучасників, у 20-30-х роках «творчим побудником» (П.Филипович) став О.Пушкін. На цей час припадає кілька видань творів О.Пушкіна, кращими з яких визнають «Вибрані твори» О.Пушкіна (1927, 1930), упорядковані П.Филиповичем (з його ж вступною статтею й примітками). Знаменно, що і в першому, і в другому виданні найповніше представлено саме переклади неокласиків: М.Рильського («Елегія», «Спомини», «Бенкет у чуму»), М.Зерова («Труд»), П.Филиповича («Анчар», «Знов я відвідав…»). Значну частину перекладів становлять художні версії М.Драй-Хмари, зокрема, його переклад поеми О.Пушкіна «Цигани» та багатьох віршів російського автора («Про дальню мріючи отчизну…», «Поетові» та ін.). Перекладаючи О.Пушкіна, він віднаходить вдалі стилістичні засоби (вживання оригінальних лексем, доцільні порушення ритмічного рисунка, зміни граматичних форм) при максимальному збереженні емоційного та смислового навантаження першотвору. Високий рівень перекладів з російської літератури забезпечується здатністю автора передавати поетичну атмосферу оригіналу, зберігати «багатий спектр почуттів і настроїв», їх «найтонших відтінків і переливів», «турбота про мелодику віршової мови»⁵⁴⁶.

Вірність духові оригіналу, тонкощам мови, особливостям віршування характеризує переклади М.Драй-Хмари і з білоруської літератури, якою він займався особливо продуктивно (як перекладач і дослідник). Так, 1929 року в його перекладі та впорядкуванні було видано окремою книжкою поетичну збірку «Вінок» М.Богдановича, з його ж коментарями та передмовою («Життя і творчість Максима Богдановича»). Глибше ознайомлення з біографією М.Драй-Хмари спонукає до висновку про стабільність його зацікавлень білорусистикою. Цей інтерес концептуально виявився в багатьох сферах діяльності: в рецензуванні творів білоруських письменників (Рецензія на твори М.Богдановича // Україна. – 1930. – № 5-6), в публікуванні ювілейних статей (Янка Купала // Глобус. – 1930. – № 12), в окремих локальних дослідженнях (Поет білоруського відродження // Життя й революція. – 1928. – № 7), у наукових доповідях («Новітні білоруські письменники»).

Особливий інтерес М.Драй-Хмари до постаті М.Богдановича не був випадковим. Подібно до українського неокласика, білоруський поет зазнав відчутного стилістичного впливу тих французьких, російських, польських, чеських, сербських, хорватських авторів, які нерідко визначали першоджерело перекладів М.Драй-Хмари. В перекладацькому доробку М.Богдановича натрапляємо на значну кількість тих творів, які перекладав з оригіналу й український поет (напр., «Голубіє понад дахом…» П.Верлена). Окремі вірші європейських митців стали джерелом написання і деяких оригінальних текстів. Так, вірш «Дзесь у хмарах жывуць павукі» М.Богдановича виник під впливом «Спліну» Бодлера (відомо, що й М.Драй-Хмара дав власну версію цього твору французького поета). Таких прикладів типологічних збіжностей можна навести чимало.

М.Драй-Хмарі імпонував у біографії М.Богдановича і той факт, що відомий білоруський класик пильно цікавився українською літературою, писав україномовні вірші, дав блискучі білоруські версії творів Т.Шевченка, І.Франка, А.Кримського, В.Самійленка, М.Чернявського, О.Олеся. У статті «Життя й творчість М.Богдановича» М.Драй-Хмара роз’яснював зацікавленість білоруським письменником, вважаючи його «видатним майстром слова», що творив «основу білоруської художньої літератури» і належав до поетів-відродженістів, які стали «могутнім чинником культурно-національного відродження» білоруського народу⁵⁴⁷. Поезії М.Богдановича, вміщені у збірці «Вінок», це переважно твори соціального характеру, перейняті національними ідеями. М.Драй-Хмара вважає кращим серед таких творів сонет «Паміж пяскоў Егіпецкай зямлі» і відповідно його перекладає. Українська версія білоруського першотвору має назву «В єгипетській далекій стороні…». У ній, як і в поезії білоруського митця, висловлено сподівання на оновлення рідного краю:

Це – образ твій, о краю мій забутий!

Прокинувшись нарешті, дух розкутий –

я вірую – удруге не засне,

а дзвінко й радісно вперед полине,

мов джерело, потужне і ясне,

що, на простір пробившись, вільно рине (260).

В іншому перекладі, що має назву «Погоня», збережено «нестримні, рвучкі анапести» білоруського тексту, відтворено стрижневу поетичну ідею першотвору – біль з приводу зради національної інтелігенції, що продала вітчизну, «наче бранку, в полон».

Особливо колоритно передає український автор тони й півтони білоруських пейзажів. У збірці перекладів «Вінок» вміщено цілу низку пейзажних поезій, що є естетично довершеними художніми версіями творів М.Богдановича («Леліє зоряний посів…», «Тихо по травах м’яких…», «Озеро»). Ці переклади, як і оригінальні пейзажні вірші неокласика, перейняті проникливим ліризмом:

Тихо по травах м’яких

оксамитова нічка ходила;

тихо з прозорих полян

вгору здіймався й зникав,

ніби дим синюватий з кадила,

білий, прозорий туман (275).

Збірка «Вінок» М.Богдановича в інтерпретації М.Драй-Хмари стала першою в українській літературі перекладною версією білоруського автора. Цей переклад у сучасному літературознавстві здобувся на доволі високі оцінки. О.Ашер підкреслює, що «Вінок» М.Богдановича в перекладі М.Драй-Хмари з білоруської мови «дорівнює оригіналові»⁵⁴⁸. В.Іванисенко називає його «блискучим зразком проникнення в дух і форму оригіналу»⁵⁴⁹.

Діяльність М.Драй-Хмари у сфері засвоєння українською літературою надбань інших культур не обмежувалась суто перекладацтвом. Вона перемежовувалась із науковим студіюванням творчості тих письменників, які ставали об’єктом перекладу. Йому доручали здійснювати планові переклади, про що дізнаємось з архівних матеріалів, епістолярію. У листі до І.Дніпровського від 12.11.1929 року читаємо: «Мені А.Гессен, голова чи представник цього видавництва [«Космос»] доручив перекласти Гаршина, що я й зробив»⁵⁵⁰. Його праця в галузі перекладацтва й видавничої справи стала важливим етапом засвоєння національною літературою світових взірців.

П.Филипович, порівняно із М.Зеровим і М.Драй-Хмарою, перекладав значно менше. Його перекладацький внесок у національний духовний фонд представлений художніми версіями переважно російських поетів «золотого» та «срібного» віку (О.Пушкін, В.Брюсов, Є.Баратинський) і французьких авторів (П.-Ж.Беранже, О.Барб’є, П.Верлен, Ш.Бодлер). Як підкреслює В.Поліщук, такий інтерес можна обґрунтувати біографічними «причинками» – «досконалим володінням французькою мовою, увагою до поетів пушкінської пори – науковою і творчою, викладанням сучасного йому письменства, котре Филипович зазвичай розглядав у широкому компаративному контексті»⁵⁵¹.

Впадає у вічі прикметна особливість творчої практики П.Филиповича – взаємозв’язок його наукових зацікавлень, поезії та художніх перекладів. Відомі його студії над спадщиною Є.Баратинського. Досить помітний вплив цього російського автора на оригінальні вірші П.Филиповича, особливо на його філософські медитації (приміром, вірш «З Боратинського»). На 20-ті роки припадає праця і над перекладами з Є.Баратинського («Мій хист малий»). Або інший приклад. 1927 року за редакцією П.Филиповича побачило світ видання творів О.Пушкіна. Тут же було вміщено його ґрунтовну статтю «Пушкін в українській літературі». 1930 року вийшло друком друге, доповнене видання цієї книги. П.Филипович виступив у ній як редактор, автор вступної статті та приміток, а також і як перекладач (до книги включено п’ять його інтерпретацій: «Село», «Муза», «Анчар», «Осінь», «Знов я відвідав»). Вплив російського класика на художню творчість П.Филиповича відзначав С.Єфремов, вважаючи, що він, як і М.Рильський, пройшов «хорошу школу пушкінської поезії»⁵⁵².

Пушкінський текст є органічним не лише для перекладацтва П.Филиповича, а й для його естетичної системи загалом. Він становить органічну складову світовідчуття та світорозуміння поета й іманентну знакову форму розгортання авторських естетичних ідей. Міцна прихильність до мистецької традиції російського класика (як, власне, й багатьох інших представників світової культури) відігравала неабияку роль у розв’язанні ним художньо-світоглядної опозиції між тимчасовістю людського буття та вічними загальнокультурними цінностями. Постать О.Пушкіна для П.Филиповича значною мірою увиразнювала смислоємність естетичних пріоритетів. Невипадково у статті «Пушкін в українській літературі» він називає російського поета «творчим побудником для багатьох українських митців». Тут подано історико-літературний екскурс в українську перекладацьку традицію, стисло окреслено цілісну картину її розвитку. У своїх спостереженнях над українськими перекладами О.Пушкіна автор брав до диспозиції не лише досконалі, а й слабкі, на його погляд, в естетичному сенсі версії (О.Шпигоцький, С.Руданський, І.Стешенко), маючи за мету змоделювати загальний рух і динаміку пушкінського тексту в літературному процесі та увиразнити об’єктивні оцінки його якості як вихідної характеристики. Він, зокрема, відзначав, що поети періоду «котляревщини», перекладаючи О.Пушкіна, не відкрили нових естетичних обріїв. За його переконанням, не просто було поєднати «простецький гумор», «реалістичні вульгаризми» з «вишуканою простотою насиченої думки (абстракцією) пушкінської мови», адекватно передати О.Пушкіна «стереотипами народної пісні». Дослідник слушно зауважив, що по-справжньому відчули культуру пушкінського вірша (особливо його чотирьохстопових ямбів) поети шевченківської та пошевченківської епохи. «Прекрасними варіаціями» О.Пушкіна він назвав переклади П.Куліша й М.Старицького, відзначаючи їх помітну роль у «визволенні українського слова від народнопісенних штампів» та в пошуках «засобів абстрагованого вислову». Високо оцінені ним художні версії, здійснені неокласиками, зокрема, М.Рильським і М.Зеровим⁵⁵³. Бездоганним естетичним смаком відзначаються переклади й самого П.Филиповича. Для потвердження наведемо одну з багатьох можливих ілюстрацій – фрагмент його версії вірша «Анчар»:

В пустелі вічнонеживій,

Де спекою піски налиті,

Анчар, зловісний вартовий,

Стоїть один на цілім світі.

Природа спалених степів

Його в день гніву породила

І від коріння до листків

Смертельним соком напоїла⁵⁵⁴.

Інтерес П.Филиповича як перекладача й організатора перекладацької справи становила поезія і іншого російського класика – М.Лермонтова. У відомих на сьогодні довідках фактично не згадується про цей факт його творчої біографії. Г.Кочур же свідчить про плановану харківським видавництвом «Космос» книгу перекладів лірики М.Лермонтова, до якої П.Филипович написав вступну статтю, зробив кілька власних художніх версій і мав редагувати це видання⁵⁵⁵.

П.Филипович, подібно до М.Зерова, розробляв наукові засади українського перекладознавства, його теоретичні й практичні принципи, конфронтуючи українську літературу зі світовою. У цьому зв’язку цікавою видається його стаття «Переклад Котляревського із Сапфо», в якій переклад українського автора аналізується на широкому літературному тлі. Спростовуючи однозначні висновки А.Кримського про низький рівень твору («той переклад […] батько нашого письменства зробив дуже зле»), П.Филипович у своїх судженнях не такий категоричний. Засвідчуючи високу культуру ведення полеміки й наукової етики, він виявляє ерудованість і компетентність щодо конкретної аналізованої проблеми. Рукописний варіант статті «Державин і Рилєєв» переконує, що П.Филипович був ґрунтовно обізнаний із історією перекладу Сапфо⁵⁵⁶. Знання перекладів різних авторів (від Буало і Дейля до Сумарокова, Жуковського, Хвостова й ін.) дали йому підстави для висновку про те, що І.Котляревський не пішов за суто стилістичною традицією «високого стилю» попередників, а створив свій варіант відомого в світовій літературі сюжету, подав власну версію, значно вільнішу щодо ритмічного ладу й пафосу першотексту. У статті П.Филиповича І.Котляревський постає митцем, чия літературна творчість розвивалася у міцному зв’язку з культурними традиціями Європи.

Особливий інтерес виявив П.Филипович до французьких класиків. Ще на початку 20-х років помітно утвердився його перекладацький авторитет у зв’язку з появою художніх версій П.Верлена («Офорт», «Місячне сяйво», «Улюблена мрія»), Ш.Бодлера («Авель і Каїн»). Під впливом останнього було написано кілька блискучих медитацій, кращою з яких є поезія «Людина і море», що має підзаголовок «З Бодлера». Досконале володіння французькою мовою давало П.Филиповичеві можливість не тільки вчитуватися в оригінал, але й відчувати всі його формально-стилістичні зваби, звертати особливу увагу на артистичну обробку українського тексту. Він розбудовував свої естетичні принципи не без впливу французьких символістів, найперше – П.Верлена, який у своєму «Поетичному мистецтві» задекларував заклик «до духу музики», що став свого роду девізом символістів («Найперше – музика у слові»).

1925 року П.Филипович виступив співавтором книги поезій В.Брюсова, в якій умістив тринадцять власних перекладів («До щасливих», «Після бенкету», «Самотність», «Вік за віком», «До землі», «Година споминів» та ін.). Кількома роками перед цим він прорецензував зредаговану В.Брюсовим збірку французької лірики XVIII століття (Вестник Европы. – 1915. –Кн.5). Такі факти свідчать не лише про широту та всеохопність літературних інтересів неокласика, але й про концептуальність його мистецько-наукової та видавничої практики.

На початку 30-х років П.Филипович-перекладач звернувся до творчості відомого французького поета-пісняра П.-Ж.Беранже («Смерть диявола», «Навуходоносор», «Віщування Нострадама на 2000 рік», «Потоп»). На цю пору припадає й публікація праці «Пісенна спадщина Беранже». Інтерес до французького автора не можна назвати випадковим, про що свідчать листи до М.Зерова. Волелюбні пісні Беранже були близькі багатьом тодішнім письменникам, творчість яких не вписувалась у тісні рамки задушливої політичної атмосфери й ідеологічної цензури в Україні 30-х років.

П.Филипович цілком свідомо обирав для перекладу гостросатиричні антимонархічні пісні Беранже, в такий спосіб утверджуючи загальнолюдські вартості, пропагуючи свободу художнього мислення письменника, виявляючи спротив проти політичного засилля в державі. Н.Костенко зауважує, що тут він «міг відверто сказати те, що обходив або приховував в оригінальній своїй творчості»⁵⁵⁷. Близькість ідейних та естетичних прагнень автора й перекладача в майстерних художніх інтерпретаціях П.Филиповича дали йому змогу висловити настрої багатьох сучасників. Істотно, що в цей час Беранже перекладають М.Рильський («Пан бог», «Негри й маріонетки»), М.Зеров («Мощі»). Сатира Беранже (грізне таврування сваволі й деспотизму Бурбонів, прагнення розхитати основи існуючого ладу й послабити мораль, застереження від згубних воєн) в українського автора має жанрові ознаки інвективи, спрямованої проти тиранії нового часу.

У перекладах П.Филиповича пісні Беранже набувають підкреслено алегоричного характеру, стають дещо ангажованими. Так, політичний памфлет «Потоп» в алегоричній формі пророкує новий потоп – крах сваволі новоявлених тиранів. Особливо знаменні останні глузливо-сатиричні рядки Филиповичевого перекладу («Згодяться тільки для монет корони. / Гей, королі, спочинете на дні»). Іронія та алюзії у версії «Смерть диявола» поступово переходять у вбивчий сарказм. Рядки цієї поезії Беранже зазвучали злободенно і в XX столітті («Катма диявола, катма»).

Сатира П.Филиповича, як і Беранже, має реалістичний характер. Нерідко життєрадісний, жартівливий тон французьких пісень зазнає в українських перекладах істотних змін. Тонкий, іскрометний гумор французького автора у більшості українських інтерпретацій набуває сатиричного звучання. Спеціальними художніми прийомами (алегорія, іронія, сарказм) перекладач модифікує пісню Беранже в гостросатиричний твір. Так, у вірші «Навуходоносор» особливий акцент зроблено на обмеженості й деспотизмі царя, на викритті лицемірства й підступності лакеїв, що йому прислуговують:

Але з захопленням придворні

Згинались перед ним проворні,

І скрізь вигукував їх хор:

«Будь славен, Навуходоносор!» (166).

Перекладаючи політичні твори Беранже, П.Филипович нерідко «адаптував» специфічні суспільні явища французького життя до української дійсності, тому його переклади мають переважно алегоричний зміст. Однак було би принаймні некоректно ставити їх у ряд виключно алегоричних творів, що потребують лише «вилущування» з них суто української проблематики. Поступаючись у версифікаційній вправності М.Зерову та М.Рильському, П.Филипович у своїх перекладах усе ж досягав високої художньої майстерності, створюючи цілісну поетичну структуру, аналогічну до першотексту і водночас оригінальну й самобутню. Він віртуозно володів словом, блискуче знав французьку мову, що стимулювало відтворення не лише лексичного багатства оригіналу, а й усіх нюансів його ритмічної та строфічної будови, синтаксису, фонічної специфіки. Беранже в українських інтерпретаціях П.Филиповича зазвучав природно. Перекладач зумів вловити й тонко передати всі стильові рівні поезії французького пісняра, зберегти загальний колорит оригіналу, а головне – його волелюбний дух, бунтарський настрій, життєславний пафос, характерний для філософсько-естетичної концепції самого П.Филиповича. Для прикладу наведемо рядки поетичної версії «Віщування Нострадама на 2000 рік»:

Сучасник Генріха Четвертого, великий

Астролог Нострадам у віршах раз прорік,

Що зміниться весь лад і зникнуть всі владики,

Коли двотисячний настане в світі рік (163).

У зв’язку з перекладами слід згадати про статтю П.Филиповича «Пісенна спадщина Беранже», в якій ретельно простежується еволюція художньої творчості французького поета від легкого пісенного жанру до високохудожньої сатири, котра, на думку автора, «виходить далеко за межі часу». В інтерпретації творчості французького пісняра український неокласик виявив послідовність у трактуванні літературного тексту як феномену естетичного. У названій праці приділено чимало уваги питанням мистецької виразності образних засобів Беранже, відзначено його роль у стилістичному розвитку пісенного жанру, в розширенні його тематичного діапазону – то «глузливо-іронічного, то сентиментального, то безжурно-жартівливого, з домішкою навіть патетики»⁵⁵⁸. У цій статті, як і в багатьох інших, спостерігаємо поєднання перекладацького інтересу П.Филиповича з літературознавчим. Пишучи про Беранже, автор статті вміщує в якості цитат-ілюстрацій свої ж переклади окремих творів французького пісняра. Подібні приклади демонструють і студії над спадщиною Барб’є⁵⁵⁹.

Сьогодні можемо пошкодувати, що не всі задуми П.Филиповича щодо збагачення національної культури здобутками світової класики були реалізовані. Відомо, наприклад, що поряд із М.Зеровим, М.Рильським, Б.Теном, Г.Кочуром, він був активним учасником підготовки двох антологій французької поезії, які мали з’явитися за редакцією М.Зерова та С.Савченка, але з відомих політичних причин так і не побачили світу⁵⁶⁰.

П.Филипович залишив вагому спадщину в сфері художнього перекладу і заявив про себе як про талановитого майстра в цій царині. Перекладаючи з оригіналу без підрядника, він, за словами Г.Кочура, віртуозно володів здатністю максимально наближатись до «лексичного складу та синтаксичних конструкцій оригіналу»⁵⁶¹. Водночас він «охоче вдавався до смислового й настроєвого нюансування творів, які він «українізував»⁵⁶². У цьому розумінні його перекладацька концепція суголосна із загальними настановами лідера неокласиків щодо ретельної праці перекладача над першотвором.

Бездоганним перекладачем увійшов у свідомість читачів ще один неокласик – О.Бургардт. Він створив блискучі українські версії європейських творів («Пісня про Нібелунгів», «Гамлет» і «Буря» В.Шекспіра, «Саломея» О.Уайльда, різдвяні оповідання Ч.Діккенса, поезії Дж.Байрона, Леконта де Ліля, С.Малларме, П.Валері, П.Верлена, Е.Верхарна, С.Георге, Ж.Дюамеля, Ж.Мореаса, А.Рембо, Р.М.Рільке та ін.). Його художні переклади, за словами Є.Маланюка, є «зразковими», а сам автор вже на початку перекладацької діяльності був «не просто собі перекладчик, лише поет-перекладчик»⁵⁶³.

Біографи поета вважають, що перекладацтво О.Бургардт розпочалось у студентські роки російськомовними перекладами творів Р.М.Рільке, які засвідчили прагнення наблизитись до оригіналу, відтворити найменші нюанси художнього вислову, своєрідність тональності та версифікаційні особливості поезії австрійського митця.

У 20-х на початку 30-х років його художні переклади з російської, німецької, англійської та французької літератур друкувалися на сторінках періодики в декламаторах «Слово» та «Сяйво». Відомим стало ім’я О.Бургардта-перекладача завдяки збірці перекладів німецької поезії «Залізні сонети», під впливом якої М.Зеров у «Неокласичному марші» відгукнувся про перекладацький хист колеги по перу такими схвальними словами: «З заліза я роблю сонети: / Що хочеш, те й перекладу». Збірка «Залізні сонети» вийшла в Харкові 1925 року. Тривалий час побутувала думка про те, що автори перекладених О.Бургардтом сонетів виступили анонімно, бажаючи, щоб їхні твори справляли враження колективної поезії. Як переконує у примітках до «Вибраного» (К., 1991) Ю.Клена Ю.Ковалів, згодом ім’я автора було назване – Йозеф Вінклер, а припущення про колективність авторства відкинуте.

У передмові до збірки «Залізні сонети» О.Бургардт (тоді він підписувався ще власним іменем) зазначав, що скористався образами минулого, щоб втілити в них нові ідеї. Офіційна ж критика негативно відгукнулася про збірку як про «неокласичну», «хибну». Д.Загул у рецензії на «Залізні сонети» підкреслював, що «пролетарська поезія не може жити в тісному панцирі середньовічного канонічного сонету»⁵⁶⁴. До речі, О.Бургардт написав вступну статтю до книги перекладів Д.Загула «Вибір німецьких балад», де схвально оцінив художній рівень рецензованих творів. Він, як і М.Зеров, цікавився теоретичними проблемами перекладу (напр., стаття «Український переклад Верхарна»), писав вступні передмови до творів зарубіжних письменників (Ґ.Гейм, Дж.Лондон) в українських перекладах.

Процес відновлення історичної справедливості переконливо довів потужність таланту О.Бургардта-перекладача. Його доробок у цій сфері має для української культури неабияку вагу. І.Качуровський свідчить, що він підготував багато перекладів для «Антології французької поезії», котру було здано до друку неокласиками 1930 року, проте її не пропустила радянська цензура. За кордоном ці переклади друкувались на сторінках таких журналів, як «Вісник», «Дзвони», «Литаври», «Пробоєм», «Сучасність». У зарубіжжі за редакцією О.Бургардта (тоді вже – Ю.Клена) вийшло тридцятитомне видання творів Дж.Лондона, восьмитомне – Б.Шоу. Крім художніх інтерпретацій текстів усесвітньовідомих авторів, він зробив надзвичайно багато для популяризації українського слова у світі. На Заході добре знані перекладені Ю.Кленом галицькі пісні, окремі твори Т.Шевченка, поезії неокласиків.

Як і всі репрезентанти «грона», О.Бургардт-перекладач виявляв особливий інтерес до російської класики. Про це свідчать його художні версії таких авторів, як О.Пушкін («Відродження», «Поет»), М.Лермонтов («Прощай, Росіє неумита…»), О.Одоєвський («До Пушкіна»), М.Язиков («Плавець»), Ф.Тютчев («Південь», «Осінній вечір», «Божевілля»), О.Блок («Незнайома»), С.Єсенін («Про вечір золотий замислилась дорога…»). Особлива роль тут належить інтертекстуальним зв’язкам з творами О.Пушкіна, що прочитуються на багатьох структурних рівнях тексту Ю.Клена, а не лише функціонують як переклад чи переспів. Нерідко це такий засіб «безмовного діалогізування» (Л.Новиченко) з російським поетом, як епіграф. Так, поема «Прокляті роки» Ю.Клена починається епіграфом – словами О.Пушкіна:

Недаром многих лет

Свидетелем Господь меня поставил ⁵⁶⁵.

Пушкінська ідея в нових суспільних та естетичних умовах увиразнює розуміння Ю.Кленом відповідальності письменника за своє слово, особливо в період загострення протистояння митця і влади в тоталітарному світі. В новій текстовій тканині поеми слова російського класика доповнюються новою гамою семантичних та естетичних відтінків, сатиричний струмінь підсилюється інвективними інтонаціями, котрі є важливими структурними компонентами поеми «Прокляті роки». В цьому зв’язку видається цікавим діалог поетів різних епох щодо розуміння ролі митця в суспільстві, що прочитується в перекладеному неокласиком вірші «Поет» О.Пушкіна:

Поет не доторкнеться ліри,

Життям пойнятий у полон […]

Та тільки божеських велінь

До слуху відгомін долине,

Душа, немов крило орлине,

Здіймається у височінь… (391).

Отже, О.Пушкін сприймався та інтерпретувався Ю.Кленом не лише як естетичний, але й морально-етичний орієнтир. Аналогічне можемо сказати й про французьких авторів, котрі в його перекладацькому доробку представлені не менш репрезентативно, ніж російські митці слова: Леконт де Ліль («Прояснення», «Вовче закляття»), П.Верлен («Обрій і не мріє…», «Калейдоскоп»), А.Рембо («П’яний корабель», «Лихо»), Ж.Мореас («Єдина в дні гіркої безнадії…», «Твої руки»), П.Валері («Гранати», «Кроки»), Е.Верхарн («Вітер»), П.Клодель («Осіння пісня»), Ж.Дюамель («Що з мене за людина»). Перебуваючи в стихії французької класики, Ю.Клен створював витончені взірці власних версій, що не поступались художньою майстерністю першотекстам. Такими, наприклад, є рядки вірша «Твої руки» Ж.Мореаса:

Мов з килима зійшли ті руки, наче пави, –

Прозоре срібло в них і золото смугляве… (415).

Варті особливої уваги з погляду мовної структури та концептуальних засад відтворення ідейно-художніх акцентів оригіналу Кленові українські версії творів В.Шекспіра. Роботу над перекладом «Бурі» англійського митця він розпочав ще в Києві 1930 року. До найціннішого в надбанні перекладача належить його інтерпретація драми «Гамлет» (на жаль, у «Вибраному» вміщено лише три монологи Гамлета), в якій у можливих межах збережено і зміст, і естетичну інформацію першотвору. Ю.Кленові вдалось передати фактуально-смислову еквівалентність драми В.Шекспіра, її дух, філософічність, емоційну напругу, максимально наблизивши темп, ритм, пафос власної «трансформації» до оригіналу, відтворивши динаміку та глибину внутрішніх почуттів героя твору:

Чи жити, чи не жити – ось питання.

Що для душі шляхетніше: терпіти

Всі стріли і каміння злої долі,

Чи враз повстати проти моря мук,

Їм край поклавши?.. (381).

У передмові до зарубіжного видання перекладів Ю.Клена В.Ревуцький відзначає, що «Гамлет» є синтезою жанрів, де перекладач виявляє свою майстерність як сатирик, як лірик, як філософ»⁵⁶⁶. Для втілення в українському тексті ідей першотвору, передачі його експресивної тональності, розв’язання проблеми концептуально-естетичної адекватності оригінального й перекладного текстів Ю.Клен використовує багатий арсенал фольклорних поетизмів (влучні прислів’я: «Мисль донизу тягне – без мислі слово неба не досягне»; яскраві порівняння: «Цей світ – немов город неполотий»). Максимального емоційного ефекту досягає він і завдяки домінуючій експресивній формі викладу («О янголи небес! / О земле й жаре пекельних надр! / Гартуй себе, о серце!»). Л.Коломієць підкреслює, що на стилістиці Кленової версії «Гамлета» відбились риси експресіонізму – літературного напрямку, що представляв його науковий інтерес (згадати б працю «Експресіонізм в німецькій літературі»). Йдеться про «підвищену емоційність» та «суб’єктивність», що зумовлює таку ознаку авторської версії, як «конвенційність» перекладу, тобто доступність масовому глядачеві (читачеві). Такі особливості створюють ефект «безпосередньої причетності перекладача до сценічного дійства»⁵⁶⁷.

Ю.Клена-перекладача вабила художня спадщина європейських прозаїків (експресіоністські новели С.Цвейга), драматургів (символістські драми Г.Ібсена). Перекладацький доробок поета репрезентує важливий життєдайний чинник не тільки української, а й світової філологічної культури. На жаль, значна його частина до сьогодні залишається невідомою. Деякі рукописи перекладів, як писав Вольфрам Бургардт (син Ю.Клена) до М.Рильського, очевидно втрачені⁵⁶⁸.

Як і М.Зеров, Ю.Клен у 20-30-х рр. чимало зробив для утвердження української перекладацької традиції як теоретик перекладу. Відстоюючи сповідувані неокласиками принципи збалансованого перекладу, він у багатьох статтях подає власне розуміння теорії і практики перекладу художнього тексту, ставить конкретні вимоги перед перекладачами, окреслює історичну перспективу національного перекладацького стилю. Так, у статті «Леся Українка і Гейне», видрукуваній у семитомному виданні творчості поетеси (1927) він формулює такі основні завдання перекладача: «Віддати метр і ритм оригіналу, зберегти ту саму кількість рядків, зберегти характер і послідовність рим, і, коли треба, то передати і звукову інструментовку. До того, в ці тісні, заздалегідь поставлені рямці, треба вкласти той самий зміст»⁵⁶⁹. Подібно до М.Зерова, Ю.Клен не приймає дослівного копіювання оригіналу, ставить питання про милозвучність і філігранність перекладу, заперечує вживання в ньому ускладнених синтаксичних конструкцій. У статті «Новий переклад Фауста» (мова йде про авторську версію М.Улезка) він категорично заперечує потребу надмірного захоплення іншомовними словами в процесі роботи над оригіналом, з одного боку, й тенденцію «псевдонародності», «онаціоналення» «нового» тексту, якому, на його думку, загрожує «кострубатість», впевненість у тому, «що українською мовою справді можна тільки складати пісні про Грицька та гречаники»⁵⁷⁰.

Особливо значущим для української літератури є, поза сумнівом, теорія й практика перекладацької діяльності М.Рильського. Його доробок у цій сфері становить золотий фонд не лише національної, але й світової культури. В сукупності перекладацька спадщина письменника за своєю кількістю й значущістю може зрівнятися хіба що з грандіозним набутком І.Франка в цій галузі. Укладачі «Вибраних творів» (К., 2006) М.Рильського, зокрема, другого тому «Переклади», з цього приводу цілком справедливо констатують: «Своєю титанічною перекладацькою працею, могутнім обдаруванням М.Рильський збагатив скарбницю українського художнього слова колосальною кількістю творів як класичної літератури, так і його сучасників. Вражає перелік різних за жанрами та змістом поетичних і прозових творів з літератур багатьох народів світу, які перекладав український митець»⁵⁷¹. Він вважав переклади «культурним чинником» великої ваги, найоптимальнішим «знаряддям» взаємообміну різних народів своїми національно-духовними цінностями. Художній переклад, за М.Рильським, є поняттям «історичним, його коріння сягає в далеку минувшину, оскільки століттями художній переклад ґрунтувався на творчих здобутках відомих і маловідомих подвижників вітчизняної та зарубіжної словесності, переосмисленні завдань на різних етапах розвитку національної мови і культури та розвою філологічної науки»⁵⁷².

Витоки перекладацької діяльності М.Рильського сягають початків його оригінальної художньої творчості, зокрема, пори юнацької збірки «На білих островах». Це був переспів вірша Г.Гейне «Ліричне інтермецо» (в авторській версії він дістав назву «От до мене прилетів…»). Першим оригінальним перекладом митця (у співавторстві) стала п’єса «Пан» бельгійського драматурга Шарля Ван Лерберга. Впродовж 20-х років він перекладає художні твори, різні за жанрами. В цьому ряду – роман «Острів скарбів» Стівенсона, поезія Г.Гейне, Т.Готьє, П.Верлена, О.Пушкіна, О.Блока. Особливе місце тут належить О.Пушкіну («Євгеній Онєгін», «Мідний вершник», «Бахчисарайський фонтан», численні вірші). Цікаво, що М.Рильський звертався до російського поета за влучним словом, використовуючи його рядки як епіграфи до багатьох власних творів. За даними біографів, О.Пушкін у цьому розумінні був найчастішим його співрозмовником⁵⁷³. У перекладах творів російського поета М.Рильський, який мріяв про «повного Пушкіна» українською мовою, ще в 20-х роках виявив ті ознаки перекладацького стилю, котрі він узагальнить у пізнішій праці «Мистецтво перекладу». Йдеться, зокрема, про категоричне неприйняття ремісництва в роботі над першотекстом. Натомість поет наполягав на збереженні змістових акцентів і творчому підході інтерпретатора в процесі створення власної версії вже існуючого тексту. Для прикладу наведемо фрагмент перекладеного М.Рильським українською мовою вірша О.Пушкіна «Я пам’ятник собі воздвиг нерукотворний…»:

Я пам’ятник собі воздвиг нерукотворний,

Тропа народна там навіки пролягла,

Олександрійський стовп, в гордливості незборний,

Йому не досягне чола…⁵⁷⁴.

На неокласичний період творчості М.Рильського припадають такі шедеври його перекладу, як «Мідний вершник», «Євгеній Онєгін», Бахчисарайський фонтан». Вони стали не просто літературним явищем, а значною подією в культурно-мистецькому житті України. В доробку поета є чимало присвят О.Пушкіну («Підпис до портрета Пушкіна», «Олов’яний погляд Миколая», «Ще за дитячих літ»). Зустрічаємо безпосереднє введення М.Рильським імені російського класика у власний текст («На озері, де Пушкін спочивав / І доброго Вергілія читав…»). Традиція О.Пушкіна прочитується не тільки у перекладацькій, але й у всій творчій та науковій спадщині М.Рильського, яка, за словами Н.Крутікової, ґрунтується «на почутті духовної спорідненості. Притаманна Рильському властивість бачити світ в усіх проявах прекрасної і радісної земної плоті, які в той же час не зводяться митцем до емпіричної описовості, а ведуть до глибоких роздумів про сенс життя, до філософських висновків. Це грань індивідуальності українського поета, але вона знаходить підтримку і в творчості Пушкіна»⁵⁷⁵.

Референтне коло М.Рильського-перекладача активно репрезентував польський поет А.Міцкевич. У присвяті до вірша «Човен» (1924) він назвав цього митця «найбільшим епічним поетом нових часів»⁵⁷⁶. В оригінальній творчості йому стала «в особливій пригоді художня школа А.Міцкевича – школа «густого», щедро деталізованого поетичного живописання з помірними дозами іронії й сарказму, а інколи – й із пронизливими ліричними партіями та фольклорними ремінісценціями»⁵⁷⁷. Він розпочав свою роботу над перекладами польського класика ще на початку 20-х років і продовжував її «протягом всього свого життя, редагуючи та вдосконалюючи їх, перекладаючи нові твори»⁵⁷⁸. Ці переклади згодом складуть окремий (сьомий) том найповнішого видання спадщини М.Рильського. А.Міцкевича, поруч із Т.Шевченком та О.Пушкіним, поет називав «найсвятішим своїм учителем», «супутником свого життя»⁵⁷⁹.

Наприкінці 20-х років М.Рильський перекладає французьких, польських, білоруських поетів. Перекладацький імідж неокласика асоціюється о цій порі з художніми інтерпретаціями творів французької літератури. В 1931 році побачила світ його книга «Французькі класики ХVІІ століття: Буало, Корнель, Мольєр, Расін». Знаменним явищем у цьому сенсі став переклад «Мистецтво поетичне» французького теоретика класицизму Буало. Цим перекладом М.Рильський засвідчив свою безпосередню причетність до класицистичного стилю (за М.Зеровим – кларизм), вірність естетичним пріоритетам нормативної поетики, симпатиками якої були всі репрезентанти «ґрона п’ятірного». Наведемо кілька «найударніших» фрагментів перекладу, котрі артикулюють атрибутивні ознаки естетичної системи М.Рильського й усього неокласичного кола митців:

Аж ось прийшов Малерб – і вперше появив нам

Правдивий чистий вірш у чергуванні рівнім,

Міць у порядку слів належнім показав

І музі приписи обов’язкові дав.

Тож мова, мудрою очищена рукою,

Вже не разила нас безладністю гидкою,

Строфу свою поет за певним ладом вів

І забігать з рядка у другий вже не смів…⁵⁸⁰.

Початок 30-х років у творчості М.Рильського ознаменувався певними змінами філософсько-естетичних пріоритетів, зумовленими життєвими обставинами. Спонуками до деяких перекладів ставали морально-етичні чинники, що потвердили слушність міркувань Є.Маланюка про те, що «біографія є мистецьким твором її власника». Арешт М.Рильського органами НКВС і перебування під слідством у 1931 році змусили його переглянути свої позиції – життєві й творчі. Збірка «Знак Терезів» (1932) засвідчила прийняття поетом непорушних законів соціалістичної естетики. Однак добре відомо, що вона стала не стільки виявом еволюційних змін стилю митця, скільки результатом «держстраху» (Л.Новиченко). Тому свої справжні почуття й переконання М.Рильський, подібно до інших неокласиків, інколи завуальовував у перекладах з інших літератур. Яскравим свідченням сказаного може бути його звернення до вільнолюбних поезій П.-Ж.Беранже («Негри і маріонетки», «Пан бог»). Можемо припустити, що інтерес М.Рильського, як і П.Филиповича, до волелюбних текстів французького пісняра саме в період розгортання жорстоких репресій і тиранії жодною мірою не був випадковим. У власних версіях антимонархічних текстів французького класика виявлялось бачення репрезентантами «грона п’ятірного» політичної ситуації в країні⁵⁸¹. У перекладі пісні-памфлету «Негри й маріонетки» М.Рильський акцентує своє неприйняття маріонеток як узагальненого образу людей, що стають слухняним знаряддям у чужих руках. У його тексті – це «за нитку смикані герої». (Відомо, що маріонетками в ляльковому театрі виступали ляльки, яких приводили в рух за допомогою ниток, шнурів актори-ляльководи, сховані від глядача). Отже, очевидно, що переклад памфлету «Негри й маріонетки» є політичною алегорією на драматичну українську дійсність 30-х років. Проте такого плану художніх версій у перекладацькому доробку поета означеної пори зовсім небагато.

У неокласичний період М.Рильський найпродуктивніше працював у царині оригінальної художньої творчості. Основний же масив його вершинних перекладів і наукових праць з перекладознавства та їх визнання припадає на пізніші часи. Так, перекладена ним поема «Пан Тадеуш» А.Міцкевича увінчалася славою аж у 1950 році, коли переклад було відзначено Державною премією СРСР. Українська версія художнього шедевру польського класика, яка, за словами самого М.Рильського, стала «однією з найголовніших справ його життя», була повністю завершена в 1927 році (перший уривок перекладу надруковано 1925 року). Подібна доля спіткала ще один перекладацький шедевр поета – його художню версію «Слова о полку Ігоревім» (у М.Рильського – «Слово про Ігорів похід»).

Переклади неокласичного періоду М.Рильського не виходили окремими книжками. Він здебільшого включав їх до збірок оригінальних поезій («Тринадцята весна», «Гомін і відгомін»). Однак українську перекладацьку традицію 20-х років неможливо мислити без його імені, як, власне, й усіх репрезентантів «грона п’ятірного». Ю.Лавріненко підкреслює, що «своєю многолітньою працею власним стилем Рильський підготовив себе до того, щоб одним революційним розмахом піднести в тих перекладах українську мову до нових для неї висот досконалого медіуму античних і європейських поетичних шедеврів. Він увійшов у нечисленну в світовій літературі групу майстрів конгеніального поетичного перекладу»⁵⁸². Еміграційний дослідник спадщини М.Рильського Р.Єндик підкреслював виняткове значення його перекладацтва для національного культурного розвою: «Поет відшукує такі вірші в чужоземних поетів, що поставали під впливом тиску подібного ставлення їх вітчизни до України, і передає запозичені визвольні і патріотичні мотиви, немов закликаючи: «Брати, такі думки і почуття і ви плекайте супроти своєї вітчизни»⁵⁸³. Про велику заслугу М.Рильського на теренах перекладацтва писав Є.Маланюк, вбачаючи її насамперед у «розширенні горизонтів нашої поезії, у виході в широкий світ і, одночасно, в конструктивнім входження її в систему західно-європейської поезії»⁵⁸⁴). Враховуючи заслуги поета в царині перекладацтва Уряд УРСР 1972 року встановив щорічну літературну премію імені М.Рильського за кращий художній переклад.

Перекладацька спадщина київських неокласиків у своїй сукупності становить цікаву сторінку в історії національної та світової культур. Ці неперевершені майстри художнього слова, творчі особистості Франкового взірця зуміли створити «школу українського поетичного перекладу, роль і значення якої не применшується з роками»⁵⁸⁵. В 90-х роках у серії «Майстри поетичного перекладу» планувалось видання перекладів неокласиків. Але, «на сором нам усім, серія перестала існувати, і перекладацький доробок цих чільних майстрів поетичного перекладу дотепер цілком не опубліковано»⁵⁸⁶.

На завершення надамо слово одному з найяскравіших майстрів українського перекладу ХХ століття, «рушієві новітньої української інтелектуальної думки» (Р.Зорівчак), учню і послідовнику лідера «грона п’ятірного» Г.Кочуру: «Неокласики залишили нам такі зразки перекладацького мистецтва, яких не спосіб перевершити, з якими не легко й зрівнятися […]. Таке феноменальне явище, як Микола Лукаш, такий майстер, як Борис Тен, такі яскраві постаті, як Дмитро Павличко, Дмитро Паламарчук, Андрій Содомора – мабуть, не відмовилися б визнати, що не раз у їхній роботі майоріли перед ними постаті наших неокласиків, ніби закликаючи їхню працю продовжувати, не знижувати досягнутого рівня, естетичної і філологічної культури»⁵⁸⁷.