Наукова діяльність

Київські неокласики явили «наймолодший доріст» (М.Наєнко) українських науковців, котрі репрезентували у 20-х роках науково-критичне осмислення художньої літератури – одну з найбільш занедбаних і соціально ангажованих сфер гуманітаристики. Вони активно включились у літературознавчу діяльність, внесли своєю працею свіжий струмінь, несподівані (нерідко – кардинальні) корективи в тодішню філологічну науку. Розбудовуючи свої наукові принципи на засадах естетичного формально-поетикального методу В.Перетца, кожен із неокласиків у своїх дослідженнях брав за основу насамперед естетичні закономірності художньої творчості, віддаючи водночас належне «й методам іншим, які в перших десятиліттях ХХ століття розроблялися досить вільно»⁹². Як підкреслює Я.Поліщук, неокласики «наполегливо шукали власну наукову модель знання, не задовольнившись тим, що одержали в семінарі»⁹³.

Дослідницьке обличчя цих авторів виразно постало в таких книгах: «Нове українське письменство» (1924), «До джерел» (1926), «Від Куліша до Винниченка» (1929) М.Зерова; «З новітнього українського письменства» (1929) П.Филиповича; «Леся Українка» (1927) М.Драй-Хмари та ін. Як підкреслює М.Наєнко, «велику наукову цінність мають також їхні численні статті, передмови, історико-літературні і критичні публікації в періодичних виданнях того часу, зокрема й в академічних «Записках»⁹⁴.

Методологічна цінність праць неокласиків полягає в намаганні обґрунтувати чітку концепцію взаємозв’язку та взаємозбагачення літератур. Порівняльно-історичне літературознавство, яке вони репрезентували, передбачало вивчення явищ національного письменства у зв’язках з іншими літературами. Індивідуальний науковий доробок кожного з них вельми значний і досі відіграє суттєву роль у заповненні прогалин в історіографічних концепціях української літературознавчої думки. В наукових студіях неокласиків доволі ґрунтовно реалізувався широкий спектр органічних складових загальної неокласичної концепції розвитку національної літератури, розроблюваної ними в численних працях, що передбачала трактування національного письменства як повноцінної європейської літератури. Керуючись переважно естетичними критеріями в охопленні широкого кола проблем літературознавства, неокласики одними з перших зуміли найповніше наблизитись до студіювання сутнісних ознак мистецької техніки досліджуваних українських письменників, «прочитати» їхню творчість у світовому літературному контексті. Вони вважали що «кожний справжній літератор повинен студіювати зразки європейської літератури й одночасно бути добре обізнаним з українською літературною спадщиною»⁹⁵.

Науково-критичний діапазон неокласиків як інтерпретаторів літературного процесу вельми багатий і розмаїтий у жанровому й проблемно-тематичному плані. Їхня об’ємна спадщина після 30-х років була вилучена на тривалий час із ужитку з відомих ідеологічних причин і лише у зв’язку з демократизаційними процесами в політичному житті України початку 90-х років поступово почала повертатися до активного наукового обігу. Кожен із репрезентантів «грона», безвідносно до об’єкта й теми наукового студіювання, у потрактуванні того чи того літературного феномена виходив насамперед з іманентних, тобто філологічних позицій. Я.Гординський у монографії «Літературна критика підсовєтської України» вирізняє чотири основні методологічні принципи літературно-критичної діяльності неокласиків. Ідеться про ґрунтовне вивчення вершинних явищ української літератури, засвоєння нею «показнішого із всесвітньої літератури», підвищення літературної техніки письменників, «створення форм власних, не проказаних із Москви»⁹⁶.

Одним із найпомітніших «законодавців» літературного життя 20-х років був лідер неокласиків М.Зеров. У науково-критичних статтях, що склали його збірку «До джерел» (1926), він як вибагливий митець і тонкий знавець вершинних досягнень національної та світової літератури аргументовано обстоював пріоритетність високих естетичних критеріїв в оцінках художніх явищ. У гарячих полемічних діалогах з однодумцями й опонентами М.Зеров переконливо утверджував думку про те, що «мистецька критика є ніщо інше, як літературними засобами організований мистецький смак критика». Його критичні студії вирізняються особливим викладом думок, що балансує на межі наукового й поетичного стилю, оприявнюють «дар переконливого аргументування своїх суджень»⁹⁷.

Секрет силового поля критичних студій М.Зерова – в тонкому чутті естетичної плоті художнього твору, в інтелектуальній та почуттєвій напрузі вислову. Для нього неприпустимими були стандартні фрази й зужиті формули. Його літературно-критична діяльність ніколи не виконувала ролі служниці в розкішному Храмі мистецтва. Публікації М.Зерова, як і вся його творчість, приваблюють шанувальників літератури особливою розважливістю міркувань, аналітичним плином думки, несуєтністю оцінок і водночас ґрунтовністю занурення в естетичні глибини тексту, широтою інтерпретованого матеріалу, чутливим даром схоплювати найсуттєвіше. Такі «таємниці» лабораторії лідера неокласиків переконують, що критична праця була для нього не звичайним щоденним ремеслом, а творчим процесом.

Окрім прямих обов’язків критика (синхронне прочитання художнього процесу) та історика літератури (її глибоке осмислення в діахронному зрізі), він розробляє та утверджує нові й доволі продуктивні мистецькі ідеї та концепції, пропагує естетичні пріоритети в мистецтві, на які дедалі дражливіше реагують пролетарські критики.

М.Зеров, після П.Куліша та І.Франка, був і залишається одним із найяскравіших українських професійних критиків. Дебютував майбутній лідер неокласиків як критик ще в студентські роки. Його пробою пера в цій сфері стала публікація 1912 року в українському педагогічному журналі для сім’ї та школи «Світло». Професійнішою була пізніша рецензія на збірку «Prelude» М.Семенка, опублікована на сторінках «Ради» 1913 року, в якій він не приймав «заїжджених», на його думку, штампів і деструктивних «потугів» сміливого й талановитого футуриста. (Згодом його погляди на творчість М.Семенка відчутно зміняться).

Злет літературно-критичної діяльності М.Зерова наступить кількома роками пізніше, коли він редагуватиме «Книгар» (1918-1920 рр.). Саме о цій порі було написано величезну кількість різних за обсягом і тематикою рецензій (на російське видання поеми «Мойсей» І.Франка; на розвідку М.Марковського «Іван Франко»; на творчість О.Олеся, Д.Загула, К.Тетмаєра й ін.), друкованих на сторінках багатьох тодішніх періодичних видань («Книгар», «Літературно-науковий вісник», «Промінь»).

Другим піком активності М.Зерова-критика стала його співпраця з журналом «Життя й революція», редагованим О.Дорошкевичем (1925-1926 рр.). Першою публікацією в цьому часописі була глибока й прониклива рецензія на збірку «Вітер з України» П.Тичини. В «Житті й революції» за 1925 рік М.Зеров умістив 17 оглядів, статей та рецензій. Особливості його критичних студій визначили аналітичність та об’єктивність суджень про кожного письменника, що ставав об’єктом його аналізу. В цьому ряду – В.Сосюра («Володимир Сосюра – лірик і епік»), М.Рильський («Літературний шлях Максима Рильського»), В.Еллан-Блакитний («Василь Елланський»). Писав він і про А.Головка, Ю.Яновського, О.Слісаренка, О.Копиленка, М.Семенка, В.Мисика, М.Бажана й ін.

У відомій статті «Євразійський ренесанс і пошехонські сосни» М.Зеров накреслив низку конкретних невідкладних завдань, що стояли перед тодішньою літературною критикою. Він, зокрема, наголошував на потребі «строгіших підходів до оцінки художніх творів», застерігав од «компліментарності, чиношанування, апологетизованого «хатнього патріотизму»⁹⁸. Мистецька вибагливість, високі естетичні вимоги, що їх ставив М.Зеров до творів українських письменників, зумовлювались не ходовою на той час «класовою точкою погляду», а незаперечною професійністю, високою культурою слова, добре розвиненим естетичним смаком, врешті – поетичним талантом. В.Державин цілком справедливо назвав лідера «грона» одним із «найтонших і найґрунтовніших митців літературної критики»⁹⁹.

У своїх критичних оцінках М.Зеров ніколи не втішався «середнім рівнем» художнього твору, застерігав молодих письменників од літературної «неохайності», нагадуючи, що вони «репрезентують культуру майбутнього». М.Хвильовий в одному із листів писав М.Зерову: «Тільки Ви зі своєю справжньою об’єктивністю, зі своєю ерудицією і тактом можете сказати те слово, якого чекає літературна молодь»¹⁰⁰. Літературно-критичну діяльність лідера неокласиків організовували, за його ж словами, «три речі»: ґрунтовне засвоєння світового культурного фонду; з’ясування й переоцінка національної літературної традиції; підвищення мистецької вибагливості й технічних вимог до початківців.

Опоненти М.Зерова неодноразово закидали йому «олімпійську» зверхність у ставленні до молодих письменників, байдужість до сучасних суспільних проблем, до перспектив розвитку нової «пролетарської» літератури. Щодо зв’язку із сучасністю, то він ніколи його не декларував. Цей зв’язок був значно глибший і багатогранніший, аніж «оголена» політична тенденційність. Гостро відчуваючи об’єктивну потребу професіоналізму в українській літературі, лідер неокласиків і справді виступав досить критично, навіть різко, проти фактографізму та «літературної сірятини», однак ніколи не знищував (а таких звинувачень було чимало) жодного письменника, завжди виявляв академічну стриманість і коректність, надто коли йшлося про справжній талант, безвідносно до ідеологічної визначеності автора. Тож дещо несподіваною була для тодішньої критики його висока оцінка ліричного хисту «поета революції» В.Сосюри, який прийняв її «не в прогнозах книжників, а у власнім революційнім чині, знав її не з публіцистичних викладок, не з передчуттів «штатного політика», а з особистих вражень «рядового вояка». Більше того, елітарний митець М.Зеров, котрий у пореволюційну добу розхристаного поетичного слова свідомо й послідовно утверджував «життя» класичних канонічних форм, вітав «пролетарський» верлібр В.Сосюри. Він заперечував побутування низькопробного, примітивно уявлюваного верлібру, а не права цієї віршової форми на існування. Тому в його статті про В.Сосюру відзначено художні знахідки митця, зокрема, «синтаксичну силу» верлібру поеми «Робфаківка».

Дивним, на перший погляд, було й те, що М.Зеров, прихильник античності, давнини, віковічних традицій, не прийняв історичної тематики В.Сосюри (роман «Тарас Трясило»). Успіхи молодого поета він убачав передусім у відображенні сучасної теми, вважаючи, що особливої зворушливості досягає В.Сосюра-лірик саме в художньому «річищі революції». Для заглиблення ж в історію поетові не вистачило знання інших епох і вміння «уложити факти й спостереження в гармонійно-строгий рисунок фабули». Недостатність фахових знань відзначав у романі В.Сосюри і М.Доленго в нарисі «Творчість В.Сосюри» (Харків, 1931), визнавши цей твір «художньою поразкою поета-реаліста». М.Зеров також вважав роман «Тарас Трясило» «невдачею» талановитого лірика. Йому не імпонувала «віршова обслона, і навіть мова – словник та морфологія» твору. В.Сосюра, на його думку, не збагатив «ні фрази, ні лексикону, не подумав над одноманітністю своєї чотирирядкової строфи». Все це дало йому підстави для того, щоби визнати роман «монотонним і скучним». Попри очевидне неприйняття епічного стилю В.Сосюри, автор статті усе ж визнавав незаперечно високі мистецькі досягнення поета-лірика (рівновага між образом та музичною стороною вірша, різноманітність ритміки тощо)¹⁰¹. Це лише один із багатьох прикладів, що яскраво свідчить про об’єктивність суджень М.Зерова в оцінках літературних явищ, знімає претензії опонентів щодо його зацікавлення виключно формальними якостями аналізованих творів. Неокласик-естет, яскравий прибічник «чистої лірики» високо ставить громадянські тексти І.Франка, сатиричні твори В.Самійленка, політичну поезію В.Еллана-Блакитного, «соціальну» збірку П.Тичини «Вітер з України». У кожному конкретному випадку він виступає як критик і водночас як співавтор письменника, твори якого аналізує.

Цінуючи в особистості письменника насамперед «іскру Божу», справжній хист, а в літературному тексті – естетичний потенціал, М.Зеров-критик у своїх аналітичних «операціях» нерідко бував категоричним, коли йшлося про сумнівність щодо істинної художності оцінюваного мистецького явища. Його сучасники згадують, що навіть толерантний і коректний П.Тичина, поважаючи М.Зерова як принципового й висококваліфікованого критика, неодноразово обурювався з приводу його різких суджень про той чи той твір. Тут важливо застерегтись від звинувачень неокласика у відсутності бездоганного етичного чуття й наукового такту, якого йому не бракувало ніколи. Це й уберігало його від крайнощів, з одного боку, а з іншого – від одноплощинності та поверховості в оцінках предмета аналізу. В цьому переконують і його погляди на творчість М.Хвильового, якого він вважав літератором «великої творчої наснаги», борцем за високий рівень художнього слова й за опанування найкращими здобутками світового письменства, митцем експансивного та пристрасного характеру, неабиякого таланту, рівнозначного якому, за його переконанням, не було серед тодішніх українських авторів.

Літературно-критична діяльність М.Зерова характеризується широтою зацікавлень і масштабністю охоплюваних художніх явищ. У полі його зору перебували твори, що з’явилися у 20-х роках не тільки в Україні, але й в еміграції. Істотно, що він «не відсікав» еміграційних письменників (а така тенденція в радянській критиці спостерігалась) від національного духовного «організму», що уявлявся йому єдиною неподільною цілісністю. Серед молодих еміграційних поетів він виокремив «безперечно найталановитішого» Є.Маланюка, прозірливо пророкуючи йому літературне майбутнє в рецензії на першу збірку «Стилет і стилос» (Подєбради, 1925). Не приймаючи «декламаційного тону» і «класового обличчя» автора, він доволі високо ставить його художні здобутки («певна витонченість, добірність мови», «впорядкованість фрази і ритму», майстерність «різьбленого епіграматичного стилю»). Інтерес критика привернули естетична природа мистецького факту, закономірності художнього мислення поета, специфіка творчої манери тощо. Йому імпонувала чутливість автора збірки до «староукраїнської» мистецької лінії та патріотичного пафосу («Маланюкові безмірно дорогі його родові, козацько-чумацькі традиції»). Маланюкова постать, отже, вабила М.Зерова передусім своєю прикметністю та яскравістю. Щоправда, він не замовчував тих стилістичних невправностей молодого поета, котрі, на його думку, дещо знижували естетичну вартість його художнього слова («сухість», «законсервованість», «неоправданий поворот на російську морфологію»)¹⁰². Буквально через рік Є.Маланюк присвятить М.Зерову сонет, у якому високо оцінить «співучий мелос» і «відвічний логос» неокласика. Згодом, перебуваючи вже на американському континенті, він знову звернеться до могутньої постаті «суворого майстра», що «не любив приблизних рим» (вірш «М.Зерову», 1959):

Крізь грім доби, крізь хаос гри

Мінливих хвиль, ти бачив Рим

І вседержавну владу мислі…¹⁰³.

Естетичні погляди лідера неокласиків афористично узагальнено в його заклику «До джерел», що відігравав о тій порі неабияку роль у розвої української духовності, в поверненні її до витоків. У статті «Європа – Просвіта – Освіта – Лікнеп» він висловив думку про єдино правильний, за його переконаннями, шлях розвитку літератури: «Ближче до джерел! – от що має стати нашим гаслом [...]. Колись Драгоманов говорив, що він не розуміє культурного діяча на Україні без знання мов, безсилого навласноруч зорієнтуватися в здобутках Заходу [...]. Вимоги Драгоманова не втратили своєї слушності по сей час»¹⁰⁴.

Одночасно з критичними виступами М.Зеров робить ґрунтовні літературознавчі екскурси в історію української літератури, намагаючись у такий спосіб зміцнити мистецьку традицію, зв’язок старшої генерації з літературною молоддю. Наукова спадщина М.Зерова представлена згадуваними книгами «Нове українське письменство» (1924), «Від Куліша до Винниченка» (1929). Був іще авторизований конспект лекцій з української літератури XIX століття, локальні статті, друковані в різних збірниках, періодиці, численні рецензії, передмови, що нерідко мали вагу монографічних досліджень (наприклад, передмова до збірки творів «Село вигибає» М.Черемшини). Т.Аврахов підкреслює, що його праці «явили високу школу стильової майстерності літературознавчих студій»¹⁰⁵. Науковій діяльності М.Зеров надавав особливого значення впродовж усього життя. Навіть перебуваючи вже на Соловках, не припиняв дослідницької роботи й дуже болісно переймався долею своїх літературознавчих напрацювань. В одному з листів до дружини він просив зберегти «черный ящик с университетскими курсами и [...] заготовками для будущих работ: переписка Драгоманова – Кулиша – Горленко с различными лицами и прочее...»¹⁰⁶. В іншому листі (грудень 1936 року) писав про свою «велику кораблебудівну програму»: «До 1937 р. я повинен був скінчити книгу розвідок з української літератури, до 1938 – «Енеїду» та «Останніх римлян», до 1939 – третій випуск «Нового українського письменства»¹⁰⁷. Дивними, на перший погляд, були задуми соловецького в’язня. Однак вони до щему зворушують і переконують у тому, що «вчений і митець, усе життя якого було зосереджене на естетичних категоріях, безглуздо звинувачений у причетності до контрреволюційної терористичної організації, на далекому острові, під полярним сяйвом, продовжує жити в колі естетичних інтересів»¹⁰⁸.

Наукові розвідки М.Зерова стали важливим і повчальним уроком для українського літературознавства. Його дослідження допомагають нині переосмислити чимало викривлених літературно-мистецьких явищ. У 20-30-х рр. на плечі лідера неокласиків лягло нелегке завдання – в умовах тотального і руйнівного безладдя в науці й культурі, в ситуації непрочитаності історії української літератури та очевидного педалювання питань політичного характеру зробити феномен літературознавства важливою складовою національної науково-мистецької інфраструктури. Саме М.Зеров різко й категорично виступав проти духовного провінціалізму українського красного письменства, проти відчуття власного «недотягування» й «малості» на фоні великих звершень європейської культури й науки, що було загрозливо небезпечним для національного духовного поступу. Отже, в його літературно-критичних працях (як, властиво, й у всій творчості) з-під тодішньої загальної фатальності (вічне «прокляття України») пробивалася іскра надії на вихід із ситуації культурної посередності та «хуторянства». Тому-то його критичне «жало» так гостро впивалося в тіло аматорів, котрі нерідко підмінювали справжню літературу своїми робсількорівськими писаннями, витісняючи естетику політикою. Критерії літературно-мистецьких цінностей неокласика завжди перебували поза ідеологією.

М.Зеров був об’єктивним і коректним, принциповим і непоступливим дослідником, глибоко й проникливо вивчав історію української літератури від початку XIX століття (І.Котляревський, П.Гулак-Артемовський, П.Куліш, Т.Шевченко) до творчості сучасників (П.Тичина, В.Сосюра, М.Рильський, В.Еллан-Блакитний), виявляючи при цьому добрий естетичний смак і «тонке чуття» (С.Єфремов) в оцінках і окремих митців («М.І.Костомаров», «Марко Вовчок», «Олекса Стороженко»), й літературних явищ у цілому («Котляревщина 40-50-х рр.», «Романсисти й баладники 30-40-х рр.»). Історико-літературні екскурси М.Зерова наділені винятковою особливістю мати рівною мірою величезний науковий і водночас виховний потенціал. С.Гречанюк з цього приводу відзначає: «Якого б автора минулих століть він не розглядав, це завше робилося «з прицілом» на сьогодення, на актуальні потреби національної свідомості і культури»¹⁰⁹.

Як історик літератури, М.Зеров приділяв значну увагу проблемі її періодизації, прикладаючи до неї не функціональні, а естетичні критерії оцінок, осмислюючи її історію в руслі мистецьких течій, а не суспільно-економічних формацій. У передмові до «Нового українського письменства» він, зокрема, відзначав, що українська література зазнала «послідовного панування п’яти літературних течій – класичної, сентиментальної, романтичної, реалістичної та новоромантичної»¹¹⁰. М.Наєнко підкреслює, що М.Зеров «чи не першим серед молодої генерації виявляв послідовність у трактуванні літератури як художнього феномена»¹¹¹. Науковий поступ ученого в цій галузі, на жаль, було обірвано на півслові.

Обсяг наукових інтересів М.Зерова як історика літератури надзвичайно об’ємний. Він створив велику бібліотеку «капітальних монографічних нарисів» (С.Білокінь) про І.Котляревського та П.Гулака-Артемовського, Г.Квітку-Основ’яненка й А.Метлинського, М.Костомарова та П.Куліша, Т.Шевченка й Марка Вовчка, О.Стороженка і Я.Щоголева, А.Свидницького й І.Франка, Ю.Федьковича та М.Черемшину. В літературознавчих дослідженнях бачимо його прагнення подати історію української літератури в найкращих зразках через конкретні самобутні мистецькі постаті. Для нього важила повнота й цілісність літературного процесу. Поруч із статтями про І.Котляревського, Т.Шевченка, Лесю Українку, він представляв його нарисами про менш колоритні творчі особистості (напр., О.Стороженко, Я.Щоголів, А.Свидницький), відвівши кожному з них «своє» місце в національно-культурному розвої. Окремі його публікації мали на ту пору відкриваюче значення. Так, наприклад, стаття «Непривітаний співець», присвячена Я.Щоголеву, опублікована як передмова до виданих «Книгоспілкою» творів поета, прислужилася новому й глибокому прочитанню його спадщини. Розвідка була високо оцінена І.Айзенштоком: «Це перша дійсно історично-літературна характеристика українського поета, бо все, що ми мали досі, тільки критичні етюди, на теперішні вимоги – дуже сумнівної вартості, або розвідки про окремі питання життя й творчості поетової, або, нарешті, зібрання сирих матеріалів на потребу майбутнім дослідникам»¹¹².

М.Зеров був істориком за освітою, що допомагало йому розглядати літературні явища, конкретні твори в «історико-соціальній обстанові». Він був максимально уважним до широкого тла історичної дійсності («Галицько-українське відродження», «Київські романтики та Кирило-Мефодіївське братство»), конкретних реальних фактів біографії письменника («І.П.Котляревський. Біографічна канва», «Хронологічна канва Шевченкової біографії», «Пантелеймон Куліш. Біографічні праці й канва»). Пильна увага до загальних тенденцій культурно-історичного життя і його впливу на літературну ситуацію конкретної епохи жодною мірою не перетворювали його праці на ілюстрації відповідних суспільних обставин. Це потверджують такі статті, як «Котляревщина. П.П.Гулак-Артемовський», «Літературне життя 60-х років», «Основа». Прикметною рисою досліджень ученого є його зосередженість на художніх особливостях тексту, який зазвичай розглядався ним з формально-стилістичних позицій, про що свідчать самі назви багатьох праць («Енеїда», її літературний жанр»; «Форма Шевченкової поезії» та ін.).

У наукових інтерпретаціях М.Зерова особливе місце належить Лесі Українці. Його багатий лесезнавчий спадок репрезентований низкою ґрунтовних статей, рецензій, історико-літературних курсів, циклів публічних лекцій. Він опублікував листи Лесі Українки до М.Коцюбинського, а як редактор «Книгаря» зробив чимало для систематичного друкування матеріалів, пов’язаних із її життям і творчістю. М.Зерову належить одне з перших лесезнавчих досліджень монографічного характеру – критико-біографічний нарис «Леся Українка» (1924), що був на ту пору «єдиним в своєму роді дослідженням теоретичного плану, спрямованим на далеку, ще й сьогодні не реалізовану перспективу»¹¹³.

Естетична концепція поетеси імпонувала неокласикові, багатьма своїми гранями дотикалась, а то й перехрещувалась із його засадничими настановами, особистими мистецькими уподобаннями. У статті «Леся Українка» (З нагоди нового видання творів 1919 року) він наголошує на тому, що поетеса стала «символом найуспішніших змаганнів засвоїти українській поезії загальнолюдський [...] європейський зміст»¹¹⁴. У критико-біографічному нарисі «Леся Українка» (X., К., 1924) порушено проблему «екзотичності» письменниці, з’ясовано спонуки систематичного звернення до «мандрівних» образів і сюжетів. Автор нарису вважає, що вони, з одного боку, увиразнюють злободенні національні проблеми, а з іншого – дають більше «простору її думці, гострій, сильній, вражливій» для розв’язання «вічних колізій»¹¹⁵.

У зв’язку з лесезнавчими працями дуже важливою видається спроба М.Зерова розробити інструментарій рецептивної поетики. Порушивши проблему «діалог поетеси з читачем», він окреслює низку питань теоретичного характеру і водночас пропонує власне бачення програми інтерпретації багатосмислової структури (точніше – сукупності смислів) текстів Лесі Українки. Істотно, що проблема непідготовленого інтелектуально реципієнта, для якого мало що важила мінливість смислового поля тексту, М.Зерова хвилювала особисто, адже його твори, як і свого часу доробок високоталановитої попередниці-інтелектуалки, потребували суттєвих історико-культурних коментарів і пояснень. А малоосвічений читач «пролетарського» штибу вимагав від письменника граничної ясності, що нерідко межувала з ілюстративністю, обов’язковою наявністю об’єктивних реалій «нового» дня.

В естетичній системі лідера «грона» осібне місце належить національній культурі як важливому естетичному пріоритетові. На особливий статус тут претендує, крім П.Куліша, І.Франка, Лесі Українки, Т.Шевченко. Однак у літературознавстві донедавна панувала думка про те, що неокласик-європеєць свідомо відхрещувався від народницької естетики Кобзаря. Про М.Зерова навіть не згадується в «Шевченківському словнику». Тривалий час з відомих ідеологічних причин його однозначно називали буржуазно-націоналістичним ученим, котрий нібито вів «на протязі довгих років боротьбу проти української пролетарської літератури», а щодо Т.Шевченка, то він, як писав П.Колесник, залишив Кобзаря «в розряді культурних епігонів Куліша, цього дійсного «батька українського фашизму»¹¹⁶. Л.Новиченко у монографії «Поетичний світ Максима Рильського» (К., 1980) говорить про «глухе невизнання ним [Зеровим] революційних, глибоко народних традицій Шевченка». Він відзначає, що «ім’я автора «Кобзаря», здається, жодного разу не було згадане Зеровим серед декларованих ним «прийнятних» зразків української словесності, в той час, як, скажімо, П.Куліша – ідейного антипода Тарасового – згадувалося охоче і з незмінним пієтетом»¹¹⁷. Нещодавно «відкриті» матеріали про лідера неокласичного «грона» засвідчують протилежне. Йдеться передовсім про його активну участь у підготовці та виданні в 20-х роках шевченківських збірників, про розмаїття аспектів шевченкознавчих студій, у яких він, з одного боку, «викриває поверхове сприйняття поезії Шевченка, з іншого, виступає проти безоглядно українофільських замилувань містифікованим образом поета»¹¹⁸.

Спілкування М.Зерова із художнім набутком Т.Шевченка відбувалось багатьма напрямами. Форми цього спілкування були надзвичайно різноманітні й продуктивні. Насамперед тут слід вести мову про наукове осмислення художнього доробку Кобзаря. П.Филипович та М.Зеров у 20-х роках (а згодом і М.Рильський) закладали підмурівок академічного шевченкознавства. Вони створили вагомий корпус ґрунтовних праць, що стали не просто подією, а навіть епохою в студіюванні поетового спадку. Шевченкознавчі студії характеризують значною мірою наукове обличчя лідера неокласиків. У циклі лекцій «Українське письменство XIX ст.» Кобзареві відведено вісім розвідок, у яких маємо цікаве та поглиблене прочитання його спадщини. М.Зеров детально й проникливо проаналізував життєвий і творчий шлях Т.Шевченка. Його висновки значною мірою увиразнювали істинне естетичне обличчя поета, заперечували схематично спрощені, стереотипні погляди на нього виключно як на «народного человека» (М.Костомаров), людину «недостаточного образования» (М.Максимович) або ж взагалі «позбавлену літературної освіченості» (М.Драгоманов). М.Зеров виступав проти категоричності щодо оцінок Шевченкової творчості, а особливо – проти збіднених уявлень про потужність його особистості. Найголовніше в шевченкознавчих працях неокласика, як підкреслює В.Брюховецький, полягає в тому, що він «сприймає творчість Шевченка в органічній єдності форми та змісту – буяння громадянських пристрастей чи сплески інтимних переживань сполучаються в поета з рідкісно глибинним чуттям доцільної питомості художньої структури. Йому підвладні артистично витончені в своїй природності строфічні побудови, а евфонія вислову (асонанси, алітерації, внутрішні рими, звукові повтори) творить чар гармонійно завершеного цілого»¹¹⁹.

У своїх шевченкознавчих студіях, що й нині мають неабияку наукову цінність, М.Зеров переконливо довів, що творчість Т.Шевченка цікава й багата не лише розмаїттям ідей, але й жанрово-видовими модифікаціями, оригінальною образністю, художньою специфікою, формальними якостями (стаття «Форма Шевченкової поезії»). Постать Кобзаря, як і інших класиків національної літератури, для нього була надзвичайно важливою у з’ясуванні власних естетичних пріоритетів. Укладаючи ініційовані ним же збірки-декламатори української поезії, він ґрунтував увесь художній матеріал довкола творчості найвидатніших постатей, Т.Шевченка насамперед, чий дерзновенний дух, за його переконанням, «давав тон, утверджував напрями, накладав свою печать на сучасників або нащадків».

У студіюванні Т.Шевченка М.Зеров підходив до інтерпретації його творчості, використовуючи прийоми формального та соціологічного аналізу водночас. Подібно до П.Филиповича, він вельми аргументовано констатував, що в мистецькій практиці поета продуктивно функціонували відомі у XIX столітті художні напрями та стилі. Особливу увагу вчений приділяв дослідженню специфіки та розвитку українського романтизму загалом і романтичних тенденцій у творах Т.Шевченка зокрема (стаття «Шевченкова творчість. «Кобзар»; «Гайдамаки»).

Щодо ставлення М.Зерова до Т.Шевченка, то тут, думаємо, до місця навести ще декілька примітних фактів, котрі свідчать, що Кобзар для нього був не «чужорідним тілом», а навпаки, за його ж словами, «пророком господнім», «народним співачем», «безсмертним співачем». У процесі вивчення архівних матеріалів лідера «грона» дедалі очевидніше постає проблема «Зеров-Шевченко». В.Брюховецький у неодноразово цитованому літературно-критичному нарисі про неокласика інформує, що в Державному музеї-архіві літератури й мистецтва України зберігаються «Виписки до теми «Творчість Шевченка» М.Зерова, які налічують 228 аркушів різного формату. Мало хто знає нині й про існування статті «Кобзар» Шевченко в русских переводах». Ленінградське видання «Кобзаря» в перекладі Ф.Сологуба (1934) супроводжувалось вступною статтею М.Новицького, котра цілком імовірно могла належати перу М.Зерова. (Нагадаємо, що подібний факт стався і з перекладом «Бориса Годунова» О.Пушкіна, під яким підписався не справжній автор, а Б.Петрушевський). Поза увагою дослідників, на жаль, і досі перебуває стаття «Шевченко і Аскоченський», що планувалася М.Зеровим як передмова до нездійсненого видання книги В.Аскоченського «І мої спогади про Т.Г.Шевченка». Ця стаття дає відповідь на значну кількість питань, котрі стосуються взаємин поета з російським оточенням.

Відомо, що в естетичній концепції кожного письменника надзвичайно багато важить його розуміння природи мистецтва, його функцій та основних завдань. Для всіх київських неокласиків, а для їхнього лідера найперше, подібно до Т.Шевченка, однією з домінант художнього самовираження закономірною була тема творчості, щоправда, в дещо різних філософсько-естетичних модифікаціях. Шевченківські акценти незримо присутні у багатьох текстах М.Зерова. «Силует» Кобзаря фігурує в ракурсі інтерпретації теми творчості, яка вимірюється найширшим контекстом, пов’язаним із національними та загальнолюдськими проблемами. Можливо, саме з цієї причини М.Зеров звертається опосередковано до постаті Т.Шевченка через діалог із європейським культурним світом, про що свідчать, скажімо, такі його переклади, як «Тарасова могила» Б.Залеського, «Шевченкові» А.Сови. У такий спосіб він, з одного боку, доводить належність українського письменника світові, а з іншого – проставляє власні істотні штрихи щодо свого розуміння феномена Кобзаря. Варта уваги з цього погляду заключна строфа його версії тексту А.Сови, у якій, з метою увиразнення особистого ставлення до Т.Шевченка та його ідей, автор надає відчутну перевагу емоційно-оціночним характеристикам, що, власне, не було йому властивим:

Прокинеться сонце, розступляться тіні,

Підіймуться сиві тумани з болот !..

Отак же і волі наспіє година,

Коли ще пророками славен народ!¹²⁰.

Принципово важливою у зв’язку з поглядами М.Зерова на проблеми літературного процесу ХІХ століття видається одна із центральних тем його історико-літературних екскурсів «П.Куліш-Т.Шевченко». Ще у 20-х роках йому неодноразово робили закиди щодо апологетизації постаті П.Куліша та спроби поставити його на місце Кобзаря. Пролетарська критика, перебріхуючи й фальсифікуючи тези лідера неокласиків, вихоплюючи їх із загального контексту його численних статей про П.Куліша («Поетична діяльність Куліша»; «Пантелеймон Куліш. Біографічні праці й канва»; «Куліш: «Чорна рада» й ін.), дорікала йому намаганням протиставити його Т.Шевченкові. Маючи можливість сьогодні прочитати праці М.Зерова й осмислити всі його істинні ідеї, можемо констатувати, що він і справді захоплювався П.Кулішем як людиною європейського духовного кругозору (згадати б, наприклад, сонет «Куліш»), що порушила «низку важливих для розвитку української культури питань. Зерову дуже близьким виявився такий напрямок діяльності П.Куліша, саме тут він убачав джерело його європейськості»¹²¹. В цьому ракурсі й стають зрозумілими його слова про П.Куліша як про «піонера культури на Україні»¹²². Розглядаючи питання про потужний вплив І.Франка на загальний поступ національної культури, лідер неокласиків виокремлює в низці заслуг Каменяра саме «незапозичений європеїзм» (В.Брюховецький), тобто ознаку, що визначала константу естетичної системи його самого. Відомо ж, що для літературознавця й критика М.Зерова (власне, і як для поета й перекладача) Європа була багатою літературною школою, з «її розмаїттям «засобів стилістичного оформлення матеріалу» і високими мистецькими зразками»¹²³.

«Золотим» правилом наукових досліджень М.Зерова можна безапеляційно визнати об’єктивність оцінок і окремого твору, й літературного процесу в цілому. Тож відзначаючи особливу роль П.Куліша в літературному процесі 40-60-х рр. ХІХ ст., він говорив про її позитивні й негативні аспекти, не сприймаючи насамперед «вибуху» проти Т.Шевченка. Високо оцінюючи перекладацтво П.Куліша як важливе для національної культури «піонерство», М.Зеров переконливо доводив, що в своїй поезії він не спромігся сягнути Шевченкового рівня; його ж художня творчість (особливо, починаючи з 70-х років) справляє «враження автора, що «як Мефістофель з трояндами», воює з Шевченком і не може «вирватися з того круга понять, образів та проблем, які поклав перед Україною Шевченко»¹²⁴.

2003 року в науково-культурному житті України сталася досить-таки важлива подія – в «Основах» побачило світ монументальне видання літературознавчої спадщини М.Зерова «Українське письменство», що явило собою об’ємний аналіз літературно-мистецьких явищ у контексті бурхливої історично-соціальної атмосфери 20-х років. Рецензенти цього дбайливо та охайно підготовленого тому відзначають: «Українське письменство» Зерова має 1300 сторінок. 1300 сторінок яскравої публіцистики, детальної критики та глибоких роздумів одного з найвидатніших майстрів вітчизняної літературної сцени минулого століття»¹²⁵.

Заслуги М.Зерова в царині літературознавства нині не викликають жодних сумнівів. Йому довелось чимало винести на своїх плечах у 20-х роках, аби подати українському читачеві правду про велетів національного духу. Фактично не говорилось про високий професіоналізм М.Зерова як критика та історика літератури, про його ґрунтовну обізнаність із мистецькими явищами, вміння простежувати динаміку національного літературного процесу у взаємодії з широким європейським контекстом, у природній здатності оглядати літературу з висоти «пташиного польоту», тобто цілісно, різногранно, об’єктивно.

У зв’язку з літературознавчим дискурсом, запропонованим М.Зеровим, варто сьогодні говорити про його першість у багатьох проблемах періодизації історії української літератури, про ґрунтовний аналіз численних джерел, що до нього фактично не входили в науковий обіг. Так, він уперше глибоко простудіював та увів до історії національної літератури «харківську школу романтиків», дав блискучу характеристику творчості письменників передшевченківської доби. М.Зеровим було встановлено такі спеціальні розділи в історії української літератури, як «Українська школа в польському письменстві», «Українська школа в російському письменстві» тощо. Він широко представив і проаналізував літературно-критичну думку від 40-х до 90-х років XIX століття (Ієремія Галка, М.Костомаров, П.Куліш, М.Драгоманов, І.Білик, І.Франко, Б.Грінченко). Історико-літературні студії М.Зерова репрезентативно інтерпретують добу «психологічно-побутової» повісті, «розумного побитопису» 60-90 х рр. Деякі його виступи нагадують собою глибокі історіософічні есеї (наприклад, показ синтетичної картини зникнення блискучої культури доби Івана Мазепи). Однак найсильнішою рисою наукової концепції М.Зерова-історика літератури усе ж слід вважати його погляд на літературні твори не як на «плаский відбиток суспільно-історичного процесу», а як на «автономний специфічний вияв духовного життя народу» (Г.Костюк).

У групі київських неокласиків після М.Зерова, як переконує Ю.Лавріненко, П.Филипович був «другим відважним полемістом у літературній битві 1920-х років проти пролеткультівських і партійних вульгаризаторів і насильників над культурним процесом»¹²⁶. Він, як і лідер «грона п’ятірного», утверджував в українській літературі настанову на збереження її національної сутності й водночас входження в європейський контекст. Визначальною рисою публікацій, виступів, доповідей та рецензій П.Филиповича була переконливість викладу, зосередженість на естетичній природі тексту. Під час відомого диспуту «Шляхи розвитку української літератури» він твердо відстоював потребу літературної освіти українських письменників, вважав обов’язковим для них засвоєння здобутків класичної літератури, що, на його думку, «дає багато досвіду і будить емоції»¹²⁷. У ході тодішніх запальних полемік, як і всі неокласики, гостро виступав проти «плужанського» заниження художніх критеріїв літератури, прикладаючи до неї високі естетичні вимоги, у викладацькій же і науковій праці буквально вражав «логікою мислення, незаперечною аргументацією кожної тези, мистецтвом філологічного аналізу»¹²⁸.

П.Филипович залишив доволі багату науково-критичну спадщину. Його студії різні за характером, змістом та жанровою специфікою. Це і монографічні розвідки, і статті, й рецензії. В літературознавчих працях ученого значний культурологічний рівень студіювання ілюструється масштабністю підходу до оцінки літературних явищ, їх трактуванням як естетичного феномену. Більшість праць П.Филиповича явили взірець вдумливого й глибокого філологічного розгляду і окремих художніх творів, і мистецьких явищ у цілому. Однак донедавна він не був «відкритий» як учений. За радянських часів його літературознавчі праці з їх «науковою об’єктивністю, всебічною аналізою, незалежністю думки, посиланням у деяких місцях на Єфремова та Грушевського, а не на Маркса або Леніна не могли бути до вподоби офіційній критиці»¹²⁹. 1971 року за кордоном заходами «Товариства приятелів М.Зерова» було видано збірник літературно-критичних студій П.Филиповича з післямовою Г.Костюка («Поет-учений. Дещо про поетичну і наукову спадщину Павла Филиповича»). Зарубіжне видання, яке не вичерпує абсолютно всіх джерел, налічує майже 90 позицій. В.Поліщук переконує, що перу П.Филиповича належить близько ста літературознавчих матеріалів, а також понад сорок статей-коментарів до Шевченкового «Журналу» в четвертому томі видання 1927 року¹³⁰.

1991 року у видавництві «Дніпро» побачила світ книга «Літературно-критичних статей» П.Филиповича (упорядкування, передмова й примітки С.Гречанюка), що стала в Україні першою спробою повернути із забуття бодай дещицю праць, котрі й нині мають непроминальне значення, «сприяють вихованню високих естетичних уподобань, підносять художній смак, нарешті збагачують духовний світ читача»¹³¹. Недавно видано книгу праць ученого, яка найповніше представляє його шевченкознавчі студії, а тому є неоціненним внеском в осмислення феномена Кобзаря в XX столітті¹³². Книгу відкриває передмова В.Поліщука «Про Филиповича-шевченкознавця і не тільки». Аналіз шевченкознавчого доробку неокласика подає В.Дорошенко (стаття «Шевченкіана Павла Филиповича»). Найповнішим на сьогодні виданням науково-критичної спадщини дослідника є поважний том «Літературознавчі студії. Компаративістика: Статті, рецензії» (Черкаси, 2008), упорядкований В.Поліщуком, що включає 52 праці таких тематичних циклів: «До історії українського письменства. Компаративістика», «До історії російської літератури. Українсько-російська компаративістика», «Західноєвропейське письменство в рецепції Павла Филиповича». Уже сам перелік рубрик свідчить про широту й розмаїття наукових обріїв ученого. В більшості з названих сфер українського літературознавства він виступив «як першовідкривач або ж один із фундаторів»¹³³.

Крім практичного студіювання літературного процесу, П.Филипович віддавав немало часу й енергії для організації різних форм колективної наукової роботи. Він працював в установах ВУАН, у багатьох тогочасних комісіях з питань розвитку науки й літератури (постійна комісія для видання пам’яток українського письменства нової доби, комісія заходо- й американознавства, «Комісія бібліографічного словника українських діячів»), брав участь у бібліотечному товаристві, у виданні масової народної «Літературної бібліотеки».

Досить продуктивною була критична діяльність П.Филиповича. Це потверджує ціла низка його різноманітних рецензій 20-х рр.: на книгу «Тарас Бульба» М.Гоголя («Життя й революція», 1929, ч.4); на збірку «Життя» А.Павлюка, видану в Празі 1925 року («Життя й революція», 1926, ч.4); на збірку «Французские лирики XVIII века» («Вестник Европы», 1915, кн.5) та ін. У науковому осягненні творчої постаті Т.Шевченка П.Филиповичеві вдалось ретельно зібрати й узагальнити більшість рецензій XIX століття та опублікувати ґрунтовну статтю «Забуті рецензії сорокових років на Шевченкові твори» («Україна», 1930, кн. 3-4). Прагнучи охопити якомога ширший мистецький простір, він однаково активно відгукується про сучасну українську літературу («Лірика Максима Рильського», «Про Михайля Семенка»), рецензує літературно-критичну періодику (напр., «Журнал «Шлях» в 1918 році», «Літературно-науковий вісник» в 1918 році»). Про масштабність літературних зацікавлень П.Филиповича свідчать і проникливі аналітичні рецензії на величезну кількість тодішніх видань художніх творів і українських, і зарубіжних авторів: «Новий роман Юрія Яновського «Майстер корабля» («Глобус», 1929, № 3); «Поэтическое наследие Тютчева» («Художественная литература», 1935, № 5: О кн.: Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Ред. и коммент. Г.Чулкова. – М; Л., 1933-1934), Барбье О. Ямбы и поэмы / Вступ, слово М.Алексеева. – Одесса, 1922 («Пролетарская правда», 1922, № 272).

Літературознавці говорять про «раціональність і наукову скрупульозність» (З.Геник-Березовська) критичних відгуків та академічних студій П.Филиповича. Він справді заявив про себе як про блискучого й прискіпливого дослідника історії літератури, в працях якого вивірене кожне слово, викінчена кожна думка в оцінці художніх явищ українського та зарубіжного письменства. Відбір імен, творів для студійної праці диктувалися особистими смаками й інтересами П.Филиповича. Однак очевидним було його намагання щонайширше охопити дослідницькою увагою найприкметніші явища національної літератури (творчість Т.Шевченка, Лесі Українки, І.Франка, М.Коцюбинського, О.Кобилянської та ін.), а також неухильне прагнення трактувати українське письменство як динамічну систему, відкриту для засвоєння загальнолюдських цінностей і набутку світової літератури. Цим зумовлений характер наукових досліджень П.Филиповича («порівняльні студії»), про що він писав у передмові до книги «З новітнього українського письменства» (К., 1929): «Порівняльні студії поширюють також наш обрій, виводячи українське письменство з вузьких національних меж і з’єднуючи його з творчістю інших народів»¹³⁴.

Зі всіх неокласиків П.Филипович найчіткіше і найпослідовніше обстоював засади порівняльного літературознавства. Чеська дослідниця його спадщини З.Геник-Березовська писала: «Висока літературна ерудиція і вразливий поетичний інстинкт дозволили Филиповичеві оцінювати українську літературу без зайвих ілюзій, але з повним розумінням її цінностей і особливостей, що під його пером так рельєфно виступили в широких рамках світового письменства»¹³⁵. У своїх наукових інтерпретаціях творів української класики, закроєних на іноземному матеріалі, він завжди виявляв високий рівень осмислення зв’язків між культурами, а тому «ніколи не скочувався до плиткого й малопродуктивного переведення їх у ряд алегоричних, таких, що тільки, мовляв, потребують розшифрування, вилущування суто національного змісту і чисто української проблематики з тоненької шкаралущі екзотичного антуражу чи так званих «мандрівних» сюжетів»¹³⁶. Порівняльні студії, таким чином, допомагали П.Филиповичеві (значною мірою – й усьому тодішньому літературознавству) розгерметизовувати національну культуру, переконливо обґрунтовувати ідею необхідності обміну естетичними цінностями, що, за його переконаннями, розширювали та інтенсифікували духовну екзистенцію народу. До цього слід додати перекладознавчий та культурологічний аспекти науково-творчої діяльності, що усвідомлювалися всіма неокласиками як важливий засіб естетичної комунікації з Європою. Г.Костюк відзначав, що серед сучасників він помітно вирізнявся «своїм піонерським значенням, своїм багатим фактичним і документальним матеріалом, своєю скрупульозною аналізою текстів та їх порівняння, своєю повчальною сумлінністю дослідника»¹³⁷.

До використання порівняльних студій П.Филиповича спонукало вивчення та прийняття багатьох теоретичних положень І.Франка, який у своїй автобіографії писав: «Під впливом професора Драгоманова [...] я зайнявся новітнім порівняльним літературознавством і фольклором, з запалом читав твори Бенфея, Лібрехта і особливо Веселовського, Драгоманова та ін., що прокладали нові шляхи»¹³⁸. Відомо, що літературознавча концепція О.Веселовського в багатьох своїх аспектах тяжіла «до метафізичної методологічної позиції з її визнанням реального існування смислу літературних явищ: мотивів, сюжетів, жанрів і т.д. – аж до поняття всезагальної літератури»¹³⁹. Тож закономірно, що у науковій програмі неокласика знайшли своє продовження ідеї О.Веселовського, зокрема, його праці «Про метод і завдання історії літератури як науки» (1870). Зміст історичної поетики російського вченого («з’ясування сутності поезії – з її історії») відчутно відгукнувся у працях П.Филиповича, який фактично став його спадкоємцем в українському порівняльному літературознавстві. В огляді «Українське літературознавство за 10 років революції» (1928) він веде мову про пожвавлення інтересу науковців до праць О.Веселовського (напр., статті в «Печати и революции», 1927). До найвищих досягнень філологічної науки ним зараховується насамперед поява значної кількості порівняльних праць, котрі, на його думку, виводили «наше письменство з вузьких національних меж»¹⁴⁰.

Теоретичну позицію П.Филиповича-літературознавця можна охарактеризувати як порівняльно-історичну, що ґрунтувалася на виразній естетичній основі. Деякі його сучасники вважали основними завданнями порівняльного літературознавства прискіпливе вишукування та відповідну реєстрацію наявних у досліджуваних явищах паралелей та аналогій переважно з метою з’ясування «впливів» та «запозичень». П.Филипович ставив перед порівняльним літературознавством значно ширші завдання. Він, зокрема, вважав, що дослідник мусить «виявити, чим викликані збіги, в чому полягає відмінність одного твору від іншого, яка його естетична природа»¹⁴¹.

Користуючись у своїй науковій практиці порівняльно-історичним методом, П.Филипович здійснював зіставлення на різних рівнях літературно-художніх структур. Не обмежуючись тематичною спорідненістю (тема «ніцшеанського індивідуалізму» в творчості О.Кобилянської та багатьох європейських авторів) чи генетичними аналогіями (історико-літературна трансформація біблійних образів у поемах «Мойсей» і «Каїн» І.Франка), він усе ж надавав перевагу саме цим видам типології. Досить широко їх представлено в лесезнавчих працях. Так, у статті «Леся Українка» він, скажімо, говорить про «творчий, конструктивний індивідуалізм» Лесі Українки та Ібсена («вона йде до життя, хоче розворушити темні і пасивні маси»), а також про ідейну близькість української поетеси до Ромена Роллана, з яким її єднали, на його думку, «вольова стихія», «нахил до трагізму та прагнення подвигу»¹⁴².

П.Филипович здійснював титанічну роботу в напрямку дослідження типології художнього мислення та письменницької свідомості (романтичний тип мислення, властивий Т.Шевченкові та Байрону, неоромантичний – Лесі Українці та Гауптману). Він досліджував зв’язки видатних інонаціональних письменників з українською літературою (напр., «Пушкін в українській літературі»), давав порівняльну характеристику напрямів і течій у різних літературах («Шевченко і романтизм»), робив ґрунтовні зіставлення в галузі поетики й стилю (напр., імпресіоністична поетика М.Коцюбинського та Мопассана), пропонував яскраві взірці структурного аналізу порівнюваних явищ (пафос, ритміка, синтаксис і фонічні якості балад Т.Шевченка та відповідних жанрів європейської літератури, зокрема, балад Жуковського, Бюргера, Міцкевича). Від загальноєвропейського фону при розгляді української літератури йшов він і до перегляду літературознавчих стереотипів (напр., у поглядах на творчий метод Т.Шевченка).

В.Державин підкреслював, що наукові праці П.Филиповича, «поза своєю високою науковою об’єктивністю та ерудицією, визначаються тією самою основною рисою, що й літературознавчі праці Зерова – трактуванням українського письменства як повноцінної європейської літератури, а не як додаткового вияву сентиментального «народолюбства»¹⁴³. Ця риса чітко простежується в лесезнавчих працях П.Филиповича («Леся Українка», «Образ Прометея в творах Лесі Українки», «Генеза драматичної поеми Лесі Українки «У пущі» та ін.). Він був у числі тих, хто почав студіювати творчість поетеси в контексті світового літературного процесу, досліджував зв’язки її естетики з неоромантичною стихією в інонаціональних літературах. На його думку, головна заслуга Лесі Українки в тому, що вона перейнялась духом індивідуалізму тогочасної західноєвропейської та російської літератур, «при тому індивідуалізму творчого, конструктивного». «Стоячи на європейському ґрунті, Леся Українка, – резюмує П.Филипович, – могла сміливо розвинути вузькі межі українського тогочасного письменства, яке лише починало відходити від етнографізму, переспівування Шевченка та російських громадянських співців 80-х років»¹⁴⁴.

Порівняльні студії П.Филиповича суголосні з літературознавчою компаративістикою найостанніших років, котра, як відомо, відчутно тяжіє до міжкультурних, міждисциплінарних досліджень. Так, наприклад, інтерпретацію теми Прометея Лесею Українкою вчений розглядав не лише в літературному світовому контексті, а значно ширше – в системі різних видів духовно-творчої діяльності. У багатьох випадках він порушував питання, які ставить нині постмодерністська культура. Йдеться, наприклад, про діалог різноманітних сфер культури, науки. Творчість О.Кобилянської аналізується ним у контексті європейського «ніцшеанства». У статті «О.Кобилянська в літературному оточенні» охарактеризовано міжтекстові відношення літературних творів письменниці та філософських текстів Ф.Ніцше, ретельно досліджено нові явища в прозі О.Кобилянської («Царівна», «Він і вона») через рясне цитування німецького філософа. Таким чином, є підстави вести мову про ті визначальні методологічні принципи дослідницької манери П.Филиповича, які нинішня компаративістика називає інтертекстуальністю, «текстовою інтеракцією в межах самого тексту» (Ю.Крістева).

У своїх працях П.Филипович демонструє індуктивний підхід до оцінки літературних явищ, пошук паралелей у творах українських митців і європейських авторів з метою виявлення своєрідності («іншості») їхньої мистецької манери. Аналізуючи новелу «Цвіт яблуні» М.Коцюбинського в загальноєвропейському контексті («Чайка» А.Чехова, «Творчість» Е.Золя, «Жюльєтта Фавстен» братів Гонкурів), він міркує про своєрідність імпресіоністичної манери українського письменника, який, на його думку, зосереджується переважно на відтворенні психологічного стану героя. Специфіка творчої манери М.Коцюбинського досліджується шляхом зіставлення його новели з творами світової літератури, котрі мають подібну сюжетну схему. П.Филипович відстежує патетичний ліризм Мопассана в художньому мовленні українського автора, аналогічні погляди обох письменників на «дві душі» митця, засудженого й приреченого «споглядати власні чуття, вчинки, любов, думки та страждання й ніколи не страждати, не думати й не любити, як усі»¹⁴⁵. Учений керується не тільки принципом подібності, але й контрастності. Так, він підкреслює, що М.Коцюбинський, на відміну від натураліста Е.Золя, піддався помітному емоційному пафосу, психологізував свою прозу: «Золя дав широке полотно [...] Коцюбинський – невеликий психологічний етюд»¹⁴⁶. Контрастність загального тону обох письменників він пояснює різними типами художнього світовідчуття.

Коментуючи І.Франка, П.Филипович подає низку цікавих спостережень і нових порівнянь. Так, наприклад, аналізуючи вірш «Вічний революціонер», він проводить паралель між поезією Каменяра та аналогічним твором Ю.Словацького. Подібні аналогії дали йому змогу глибше з’ясувати специфіку художньої манери І.Франка («новий декламативний стиль», витримана строфіка, культивування сонета тощо). У франкознавчих студіях автор акцентує увагу на європеїзмі поета. Йому особливо імпонують його «книжність і запозиченість матеріалу з різних чужоземних джерел» і водночас закоріненість у національному ґрунті.

Очевидним є багатий порівняльний фактаж ученого, з’ясування ним усіх інваріантів генетично-каузальних факторів, зокрема, біографічних, суспільно-політичних, психологічних, літературних тощо. Заслуговують на увагу його міркування про психологічні аспекти виникнення аналогічних сюжетів у різних літературах, намагання вийти поза межі старої порівняльно-історичної школи, прагнення засвоювати й розвивати нові тенденції порівняльного літературознавства. У багатьох працях спостерігаємо якісний перехід від генетичних проблем порівняльного методу до аналізу внутрішньої специфіки літературних явищ, розкриття структури художнього феномена того чи того письменника. У наукових студіях, він, як і М.Зеров, послідовно розвивав ідеї естетичної «формально-поетикальної методи» В.Перетца, при цьому її не універсалізуючи, «не догматизуючи жоден із методів, послуговуючись дослідницькими інструментаріями багатьох із них»¹⁴⁷. У своїх методологічних пошуках П.Филипович був «успішним експериментатором, толерантним, етично коректним науковцем». Одна з ключових основ його літературознавства – «глибока ерудованість, досконале знання джерельної бази. Відома оцінка Филиповича як «ходячої енциклопедії» мала під собою цілком реальний ґрунт»¹⁴⁸. Так, у статті «Відгуки Бюргерової «Ленори» в українській літературі ним розглядаються шляхи засвоєння українськими поетами сюжетної схеми балади німецького автора. В цьому ряду – «Ївга» П.Білецького-Носенка, «Маруся» Л.Боровиковського, «Наталя» М.Костомарова, «Безнадія» С.Руданського, «Мертвець» Ю.Федьковича. Дослідника цікавлять рівні типології першотвору та його українських версій. Основну увагу він зосереджує на питаннях стилю, ритміки, а також усіх джерел формування «нового» тексту, в тім числі й російських (Катенін, Жуковський). При цьому кожному з аналізованих творів відводиться «своє» місце в літературному процесі, всі положення й думки вченого належно аргументовані й потверджують його неабияку ерудицію й високу наукову етику. Питання про генезу того чи того тексту для П.Филиповича як глибокого історика літератури було одним із головних у його студіях і над творчістю письменників новітньої пори (М.Коцюбинський, О.Кобилянська, Леся Українка, О.Олесь), і попереднього періоду. Так, аналізуючи творчість «непривітаного співця» (М.Зеров) Я.Щоголева, він ретельно досліджує очевидні переспіви Шевченкових мотивів, простежує виразні ремінісценції із його «Посланія», виявляє типологічні зв’язки з баладними творами деяких російських поетів (О.Толстого, Я.Полонського й інших)¹⁴⁹.

Більшості порівняльних студій П.Филиповича властиве поєднання діахронічного та синхронічного рівнів аналізу мистецьких явищ. Так, наприклад, у статті «Образ Прометея в творах Лесі Українки» досить детально з’ясовується природа прометеївського звучання в творах поетеси, розглядається генетична закодованість спорідненості її героїв з образом Прометея, аналізується художня трансформація античного образу в світовій літературі – від першої літературної розробки (Гесіод) легенди про титана до найостанніших, здійснених українськими (І.Франко, В.Поліщук, П.Стах) та європейськими (Байрон, Шеллі, Ліпінер) митцями. П.Филипович у багатьох своїх позиціях опирається на авторитет О.Веселовського (зокрема, на статтю «Легенда о Прометее»), у такий спосіб потверджуючи свою прихильність до теоретичних засад наукової школи російського вченого. Цікаво, що у цій статті, як, власне, й у багатьох інших, виявились гранична об’єктивність та критичне ставлення до творчості поетеси. Про це свідчать, приміром, такі рядки: «Леся Українка не внесла чогось нового, оригінального в таку революційну інтерпретацію старого міфу. Вона не дала в даному разі самостійної обробки, як це було з іншими світовими сюжетами та образами (Дон Жуан, Кассандра, Юда, Тристан та Ізольда й ін.), але зате ні один образ не повторювався у неї так часто і з таким піднесенням»¹⁵⁰. Зазначимо ще одну промовисту деталь, яка характеризує дослідницьку манеру П.Филиповича – його вміння давати свіжі оцінки, робити несподівані інтерпретації, котрі вносили нові ідеї в тодішнє лесезнавство. Так, характеризуючи прометеївські мотиви в творчості Лесі Українки, він кваліфікує образ Прометея в її текстах як «образ-функцію» (М.Зубрицька), тобто розглядає його як художній прийом, своєрідну «фігуру», що наповнена функціями людського суперництва, страждання, бунту, непокірності тощо.

П.Филипович неодноразово застерігав від позірних, нерідко поверхових літературних паралелей. Проводячи й популяризуючи порівняльні студії, він завжди виходив із самої специфіки літературної творчості, її іманентних законів, виключаючи позалітературні чинники, свідомо відмежовуючись від вульгарно-соціологічних підходів до оцінки літературних явищ. Разом з тим він не цурався елементів соціологізму, які в його працях 20-х років «мали виважений, науково мотивований характер»¹⁵¹. Цього не можна сказати про деякі статті 30-х років («Шевченко в боротьбі з українською дворянсько-поміщицькою літературою», «Нова праця про Марка Вовчка», «Поет липневої революції»), в яких проступають ознаки «марксівської» методології, спричинені вимушеною «еволюцією» вченого.

П.Филиповичу частково вдалося вийти поза межі історико-генетичного рівня аналізу літературних творів. Однак очевидним є його свідоме прагнення наблизитись до структурного аналізу співставлюваних явищ, обґрунтування пріоритетності загальнолюдських та естетичних цінностей у творчості українських письменників, що розглядалися ним у широкому європейському контексті. Такий напрям наукового студіювання відкрив широкі можливості перед літературознавством XX століття.

Осібне місце в літературознавчій спадщині П.Филиповича посідають шевченкознавчі праці. Він здійснив титанічний поступ на шляху формування засад наукового шевченкознавства, визначивши в багатьох аспектах його магістральні лінії. Шевченкознавча спадщина вченого становить собою вагомий корпус ґрунтовних студій, значна частина яких має непроминальне значення і для сучасного шевченкознавства, що давно стало самостійною галуззю українського літературознавства. Його міцні підвалини у 20-х роках закладались зусиллями молодої генерації дослідників, серед яких неабияка роль відведена неокласикам, насамперед – П.Филиповичу. Г.Костюк відзначає, що саме він «чи не вперше накреслив широку і багатопроблемну програму вивчення Шевченка. Шевченкові поетика, його доба, ідейні повіви, лектура та літературне оточення – ці питання й досі не втратили своєї актуальності»¹⁵². Останніми роками робляться серйозні кроки на шляху систематизації та уважного прочитання шевченкознавчого доробку неокласика. Поступово (однак дуже повільно) до наукового вжитку залучаються й самі тексти його праць. Сьогодні очевидно, що поза вирішенням цієї проблеми не може бути мови про заповнення серйозних лакун у шевченкознавчій науці. Ґрунтовні, вичерпні розвідки П.Филиповича великою мірою усувають суттєві прогалини в царині наукового студіювання феномена Т.Шевченка. Вони допомагають визначитися в «координатах традицій дотеперішнього шевченкознавства» (О.Забужко).

У 20-х роках в умовах ще відносної свободи творчості шевченкознавство мало організований і планомірний характер. Завдяки сумлінній копіткій праці найвидатніших дослідників у цій сфері було досягнуто значних успіхів: видавалися Шевченківські збірники, готувалося «Повне зібрання творів» поета, редаговане С.Єфремовим, відбувалися наукові семінари, читання, створювалися різного роду комісії з питань популяризації художньої та малярської спадщини Т.Шевченка, організовувались виставки, споруджувались пам’ятники тощо. У цій роботі брали участь найзаслуженіші шевченкознавці. Серед тих, хто забезпечував науковий аспект видань, академічний коментар до художніх текстів, «Журналу» та листів, був П.Филипович. Його цілком справедливо вважають одним із фундаторів пореволюційного шевченкознавства.

П.Филипович критично оцінював реальний стан речей у науковому висвітленні спадщини Т.Шевченка, а тому свідомо й цілеспрямовано взявся за вирішення наболілих проблем найперше як учений. Своїм вродженим хистом глибокого аналітика він употужнював інтерпретаційні спромоги тодішньої науки, створивши значну кількість студій, у яких «за деякої полемічної гостроти суджень в окремих із них, виразно домінує строга наука, ерудиція й науково мотивована і виважена аргументація солідного вченого»¹⁵³. Уникаючи заідеологізованих критеріїв у сприйнятті й поцінуванні творів поета, дослідник відчутно розширював уявлення про художній світ Кобзаря, духовний простір його неординарної постаті. Впадає у вічі «історично-обсягове осмислення літературознавцем об’єкта дослідження, а також увага його до семантико-емоційного наповнення слова в образній системі митця»¹⁵⁴. Не можна оминути і такої важливої риси шевченкознавчих досліджень П.Филиповича, як їх добротне фактологічне забезпечення. У відомій праці «З новітнього українського письменства» він окреслив шляхи розвитку всього тодішнього літературознавства: «Від кустарництва критичних нарисів з публіцистичною домішкою – до наукових студій, опертих на фактичному матеріалі»¹⁵⁵. А в статті «До студіювання Шевченка та його доби» застерігав від «нехтування фактами»¹⁵⁶. Для нього, як і для М.Зерова, особливо важили естетичні чинники в оцінці мистецького явища. «Принципи дослідження він намагався узгоджувати зі структурою досліджуваного матеріалу, його можливим реципієнтом, а також із результатами попереднього вивчення. У своїх шевченкознавчих студіях П.Филипович найчастіше використовував засадничі принципи документальної, історико-соціологічної та порівняльно-історичної шкіл (течій), що були найбільш продуктивними в українському літературознавстві тих років»¹⁵⁷. У цьому сенсі його особисті науково-творчі зусилля заслуговують на високу оцінку й визнання.

П.Филиповича-дослідника не вдовольняли дотеперішні, нерідко стереотипні погляди на постать Т.Шевченка. Він був свідомий того, що наукове студіювання доробку поета – лише початок довгої та серйозної праці: «Ми не маємо ще повного критично перевіреного й коментованого тексту «Кобзаря», не маємо ґрунтовної, позбавленої поетичних прикрас та легенд біографії, не маємо, нарешті, наукового всебічного аналізу (соціологічного, психологічного, формального, історико-порівняльного та ін.) Шевченкової спадщини»¹⁵⁸. У підготовленому колективом учених «Шевченківському збірнику» (1924) реалізовано ідеї П.Филиповича. Їх досить переконливо висловив його колега по перу М.Зеров: «Давно і без повороту одійшли в минуле часи, коли можна було задовольнитися короткими ювілейними замітками, наївно-патріотичними промовами та всякого роду публіцистичними препараціями Шевченка [...]. На порядку дня стоїть тепер детальне і пильне вивчення всього, що стосується Шевченка, – біографічних фактів, текстів, громадських поглядів, оточення і впливів, мистецької техніки – і при тому вивчення, що озброєне методом і здібне при потребі порвати з навичними поглядами і готовими схемами»¹⁵⁹. М.Наєнко вважає, що П.Филипович в оцінках і науковій інтерпретації художньої еволюції Т.Шевченка пішов далі від М.Зерова, «виявляючи при цьому не лише неабиякий аналітичний хист, а й дуже тонке естетичне чуття»¹⁶⁰.

Шевченкознавча спадщина П.Филиповича досить багата й різногранна. Вона репрезентована фаховими й оригінальними розвідками монографічного характеру («Шевченко і романтизм»), джерельними науковими працями, в яких розкриваються важливі аспекти стилю («Поет огненного слова»), розлогими студіями про творчість митця в контексті української та європейської літератур («Шевченко і Гребінка», «Коцюбинський і Шевченко», «Європейські письменники в Шевченковій лектурі»), ґрунтовними статтями про стан і перспективи дослідження спадщини Кобзаря («До студіювання Шевченка»), численними повідомленнями, що доповнюють біографію Т.Шевченка («Невідомий лист Некрасова про Шевченка»), систематизованими публікаціями про рецензії на його художні тексти («Забуті рецензії сорокових років на Шевченкові твори»).

П.Филипович започаткував системний підхід до вивчення творчості Т.Шевченка як загальнонаукову методологію. Не апологетизуючи жодного з методів дослідження, він намагався підійти до феномена Кобзаря як до системи художньо-філософських і культурних цінностей. В адекватних оцінках, наукових висновках йому не заважав традиційний пієтет перед постаттю генія. У кожному випадку він засвідчував нові наближення до літературних текстів поета, оприявнював рух наукової думки до ядра його естетики, інтерпретуючи художні твори насамперед як естетичну величину. Не надаючи переваги жодному з рівнів інтерпретації тексту Т.Шевченка (соціологічному, формалістичному тощо), П.Филипович, однак, зміщував акценти з ознак ідеологічних (змістових) на філологічні (формальні). Наукова ж ефективність будь-яких підходів до студіювання, на його думку, визначалася передовсім глибиною проникнення в суть мистецтва слова.

Висококваліфікований, ретельний підхід до ґрунтовного дослідження спадщини Кобзаря забезпечив П.Филиповичу новаторство і першопрохідництво в багатьох проблемах шевченкознавства. Він один із перших довів незбагненність і неохопність геніальної постаті поета; ще раз засвідчив національні основи його творчості, визнав свого великого попередника «українським пророком», показав неспростовну роль його слова «як головного чинника у відродженні національнім і соціальнім». Учений гостро викривав такі епігонські тенденції пошевченківської доби, як «провінціалізм і етнографізм, вузькі межі «простонародності», «самозадоволення і солоденьке патріотичне переспівування» Кобзаря. Як висновок звучить теза про те, що «Шевченко перший у новій українській літературі відірвався від загалу [...] йшов уперед і кликав інших»¹⁶¹.

П.Филипович здійснив відчутний поступ на шляху створення наукової біографії Т.Шевченка. Особливо багато зробив він для її звільнення «від легенди та іконописної ідеалізації». На час виходу його праць серед науковців панували обільшовичені народницькі погляди на Т.Шевченка як на «мужицького» поета і «талановитого самоука». Своїми працями вчений довів, що «цілого Шевченка «мужицтвом» не пояснити» («Революційна легенда про Шевченка чи дійсність?»; «Історико-літературні матеріали до Шевченка: І. Листи Максимовича до Шевченка. II. Нові рядки Т.Шевченка»; «А.Майков про Шевченка»; «Невідомий лист Некрасова про Шевченка»; «До студіювання Шевченка та його доби»). Він доклав чимало зусиль для спростування сфальсифікованого міфу про Кобзаря, переконливо показав його високу освіченість, літературну обізнаність, незаперечний зв’язок зі світовою культурою та філософсько-естетичною думкою («Європейські письменники в Шевченковій лектурі»). При цьому вчений не просто «реєстрував» Шевченкові інонаціональні зацікавлення, а подавав широкий коментар до встановлених ним фактів на основі художніх творів, епістолярної спадщини, «Журналу», спогадів та свідчень сучасників поета, що на 20-і роки було новаторським кроком і вагомим здобутком літературознавства.

Пафосом деяких праць П.Филиповича стало гостре заперечення хибного, за його переконаннями, трактування тодішнім шевченкознавством проблеми «класовості» поета. Він доводив, що Кобзар був засадничо непіддатливий для «вкладання» його у тісні рамки певних ідеологічних доктрин, що в своїй неперевершеній творчості осягнув і втілив істини понадкласові й понадчасові.

Нині вже чимало написано про високий рівень освіченості Т.Шевченка, доведено його незаперечний зв’язок зі світовою культурою та філософсько-естетичною думкою. Останнім часом помітно посилився інтерес до питань «європеїзму» українського класика. Створено фундаментальні культурологічні праці, в яких він розглядається в світовому контексті. Успіхи в розробці цього питання у 20-х роках пов’язані передовсім з іменем П.Филиповича. Істотне значення для шевченкознавства 20-х років (та й подальшого часу) мала стаття «Європейські письменники в Шевченковій лектурі». На основі мемуарних джерел, різного роду достовірної інформації він довів, що український поет добре знав європейську культуру, орієнтувався в духовних процесах і завжди був «із віком нарівні», не маючи, на жаль, змоги систематизувати свої знання через несприятливі життєві обставини. У названій статті читаємо, що «великий інтерес Шевченка до західноєвропейського письменства з’єднувався в нього з таким же інтересом до європейського малярства, архітектури, музики і, до певної міри, й науки та політичної думки»¹⁶².

П.Филипович увів до наукового обігу нові міркування про взаємини українського поета з європейською естетичною думкою. Розширення джерельної основи за рахунок використання епістолярної спадщини, російських повістей та щоденника дають підстави оцінювати статтю як істотно новий крок у шевченкознавстві. Дослідник встановив широке коло європейських письменників, філософів, велику кількість художніх творів, знаних поетом. У цьому ряду – видатні представники світової культури, починаючи від античної класики, і закінчуючи найновішими часами (Овідій, Вергілій, Данте, Шекспір, Бокаччо, Вольтер, Скотт, Діккенс, Гете, Шіллер, Бернс, Беранже та ін.). У статті імена й назви творів не просто «реєструються». Автор подає повсюдні коментарі до встановлених ним фактів. Так, відзначаючи інтерес Т.Шевченка до В.Скотта, він показує функціонування його мотивів у літературній та малярській творчості Кобзаря (повість «Варнак»; сцена з «Вудстока» в одному з малюнків).

П.Филипович переконує, що Т.Шевченко добре орієнтувався в поточному літературному житті Європи, об’єктивно оцінював кращі літературні здобутки («Бернс – великий германський поет»; «мудрець»). Критичні відгуки про Шатобріана (його твори в одному з листів до графині Толстої названо «замогильними записками»), романістів Дюма та Ежена Сю (в романах останнього він убачав «скороминущі ефекти») свідчать, що в своїх оцінках зарубіжної літератури український поет був на рівні вимог тодішньої професійної критики. Характеризуючи лектуру Т.Шевченка з обсягу західноєвропейського письменства, автор статті наводить конкретні твори, в яких наявні культурологічні ремінісценції, алюзії (напр., вірш «Іржавець», де українська дійсність порівнюється із пекельними муками, що їх описав славнозвісний Данте).

Серйозними аргументами П.Филиповича, що доводили належність українського поета до європейської літератури, стали його коментарі та примітки до IV тому «Повного зібрання творів» Шевченка (1927). Представлені ним 42 позиції свідчать про зв’язок Т.Шевченка з європейським культурним світом (Данте, Байрон, Гете, Беранже, Пушкін, Лермонтов, Жуковський, Рилєєв та ін.). Істотно, що Филиповичеві коментарі – лише невелика частина загальної кількості позицій. (За підрахунками дослідників їх було 432; за кожною – поетове зацікавлення інонаціональними іменами, текстами, його літературні уподобання та колосальна ерудиція).

Отже, як бачимо, є достатньо підстав для того, аби цілковито погодитись із еміграційним дослідником Ю.Бойком-Блохіним, який справедливо відзначав, що П.Филипович «немало зробив як історик літератури для спростування міфу про простонародність, наївність Кобзаря»¹⁶³.

П.Филипович першим порушив проблему романтичного типу художнього мислення поета і його зв’язку з європейським романтизмом. З цього погляду надзвичайно важливою видається праця «Шевченко і романтизм» у плані новаторських підходів ученого до проблеми художнього методу Кобзаря. М.Наєнко підкреслює, що пореволюційне літературознавство «намагалося (як, до речі, й «первісне» шевченкознавство другої половини XIX століття) довести, ніби романтизм був лише «епізодичним» явищем у Т.Шевченка і лише на ранньому етапі його творчості. Узвичаєна дефініція – Т.Шевченко-фундатор і найяскравіший представник методу критичного реалізму – дослідником істотно коригується.

П.Филипович переконливо доводить, що романтизм визначав основу художнього стилю Т.Шевченка. У статті подано розмаїту панораму «романтичних винаходів» у галузі поетики («криваво-ефектовні тони», драматичні монологи, «ефектні пози», внутрішні рими, асонанси й алітерації). У романтизмі Т.Шевченка дослідник убачає своєрідний етап поетичного розвитку байронічної традиції («універсальний песимізм», «світова туга»), що в 30-х роках XIX століття досягла в європейській літературі свого апогею. Байронічний культ титанічної індивідуальності (сильної, однак розчарованої довколишньою дійсністю) безпосередньо вплинув на Шевченкові російські поеми («Слепая», «Тризна»). Українських творів він фактично не торкнувся. У праці відзначається, що романтизм митця виключав вельми характерну для всієї європейської літератури містику та метафізику.

Намагаючись зрозуміти та об’єктивно оцінити місце Т.Шевченка в європейському романтизмі, вчений зосередився на дослідженні специфіки його романтичної манери. Серед її особливостей він називає музичну стихію, високий емоційний стиль, виразні контрасти, наскрізну риторику, мелодраматичні сцени й под. Не заперечуючи європейських рис його баладного жанру (сполучення традиційних чотиристопних ямбів з народнопісенними розмірами), він вирізняє водночас й істотні відмінності. Баладу українського автора дослідник вважає значно простішою за структурою, порівняно з відомими баладами його доби. В ній наявні фольклорні елементи (ліричні відступи, наближені до української народної пісні (напр., «Така її доля...») сентиментального характеру), нерідко з’являються соціальні мотиви («Лілея», «Русалка»). Ліризм Байрона в поезіях Т.Шевченка, за спостереженнями автора статті, стає соціальним, а романтичний культ героїчної особистості функціонує переважно в історичних творах національної тематики («Гайдамаки», «Гамалія», «Тарасова ніч»), що зближує його з українською мистецькою традицією.

П.Филипович фактично першим детально проаналізував поему «Неофіти», пов’язавши її викривальні та визвольні мотиви, художній підтекст з декабристським рухом («Шевченко і декабристи»). Саме йому належить пальма першості у висвітленні Шевченкового впливу на деякі твори М.Лєскова («Український елемент в творах Лєскова») та пріоритет у розробці теми «Шевченко і українська класика» («Шевченко і Гребінка», «Коцюбинський і Шевченко»); саме він започаткував аналіз проблеми «Шевченко і читач» («Соціальне обличчя українського читача 30-40-х рр. XIX в.»), продовжуючи засадничі принципи рецептивної естетики І.Франка.

Навіть побіжний огляд проблем, що входили до сфери дослідницьких інтересів Филиповича-шевченкознавця, свідчить про вагомість доробку вченого у цій сфері. Його літературознавча спадщина вимагає переходу від її першопрочитання до об’єктивної оцінки та активного входження в науковий обіг шевченкознавства. Слід мати на увазі, що не все тут варто сприймати беззастережно, надто коли йдеться про сьогоднішнього фахівця-дослідника. Окремі положення видаються, принаймні, дискусійними. В деяких публікаціях авторові можна відмовити в характерному для нього академізмі (йдеться про «примусове компартійне шевченкознавство» дослідника, скажімо, про його статтю «Шевченко в боротьбі з українською дворянсько-поміщицькою літературою» (1934), яка засвідчила трагічний злам ученого під тиском системи, що кількома роками пізніше знищила його фізично). Однак очевидним і незаперечним є той факт, що діяльність П.Филиповича на теренах наукового шевченкознавства без перебільшень можна вважати «громадянським подвигом» (С.Гречанюк). Зроблене ним у царині наукового студіювання Т.Шевченка дивовижно вражає і кількістю, і глибиною проникнення, й широтою охоплення. Систематизація та вивчення праць ученого нині вкрай необхідна з кількох причин. Найперше – вона відкриває важливу сторінку в історії вітчизняної науки, а тому розширює інтерпретаційні можливості нашого літературознавства. Істотно й те, що розвідки цього видатного шевченкознавця й сьогодні мають здатність глибше розкривати енергетику художніх текстів Т.Шевченка, який, за словами Ю.Шереха, «і досі не відкритий». У цьому сенсі доробок П.Филиповича – «суцільно неорана нива» (Г.Грабович) для майбутніх дослідників історії українського літературного процесу.

Великий інтерес П.Филиповича до постаті Кобзаря не обмежувався дослідженням і популяризацією його спадщини. Т.Шевченко був для нього символом національної культури. Своє письменницьке сумління неокласик вивіряв за законами морально-етичної конституції Кобзаря. Невипадковим є його епіграф до одного з віршів, узятий з тексту Т.Шевченка: «Я на сторожі коло їх / Поставлю слово...». («Не хижі заклики пожеж…»). Діяльність поета й мислителя, культурного світоча, речника національної ідеї розглядалася П.Филиповичем як найвищий ступінь розвитку українського письменства, як найповніший вияв духовності народу. Про це він пише в поетичному триптиху «Тарас Шевченко» («Київ», «Новопетровське», «Повернення»). Остання строфа тексту звучить як заповіт нащадкам, як міцна віра в щасливе та світле майбуття не лише української нації, але й усієї світової спільноти:

І очі – владні і суворі,

І крешуть виклик небесам.

Він знає: на земнім просторі

Збудує людськість інший храм¹⁶⁴.

У своїх наукових працях (не тільки шевченкознавчих) П.Филипович досліджував інонаціональні аналогії до явищ і тенденцій українського літературного процесу, у такий спосіб трактуючи українську літературу як «рівнорядну» (О.Филипович) з європейськими. Свої наукові розвідки, рецензії він друкував і поза межами України, популяризуючи в світі національне мистецтво слова. Так, у бельгійському журналі «Lanervie» (Брюссель, 1928, № 4-5) було опубліковано його статтю «Українська модерна література». Редакція цього журналу видала «Антологію української літератури». Цікавим, на наш погляд, є той факт, що поряд із творами загальновизнаних майстрів художнього слова (Т.Шевченком, І.Франком, Лесею Українкою), до «Антології» було включено вірші лише двох поетів 20-х років XX століття – П.Тичини й П.Филиповича.

У наукових працях найповніше і найпослідовніше реалізована засаднича настанова П.Филиповича-неокласика – осягнення діалектики тяжіння літератур. Має цілковиту рацію З.Геник-Березовська, стверджуючи, що у свій час це був один із небагатьох дослідників, «хто міг конфронтувати українську літературу з літературою світовою»¹⁶⁵. Відомі його студії над спадщиною Стендаля – «Творець соціально-психологічного роману» («Глобус», 1933, № 9-10), Мопассана – «Мопассан как поэт» («Наши дни», 1916, кн.ІV), Барб’є – «Барбье и русская поэзия» («Пролетарская правда», 1922, 26 ноября); «Поет липневої революції» («Глобус», 1922, № 5-6), Беранже – «Пісенна спадщина Беранже» («Життя й революція», 1932, № 8-9). Під загальною редакцією П.Филиповича та з його вступними статтями виходили в українських перекладах твори Байрона, Пушкіна, Гоголя й ін.

До своїх наукових студій П.Филипович залучав не тільки багатий матеріал українського та світового письменства, а й літературознавчі праці інонаціональних – переважно російських – учених. Так, рецензія на твори М.Гоголя в українському перекладі М.Садовського засвідчує добру обізнаність автора з працями російських літературознавців. У ній узагальнено й проаналізовано результати наукових досліджень В.Гіппіуса, В.Виноградова, Е.Ейхенбаума. Увага рецензента до російської літературознавчої думки зумовлювалась не лише професійною настановою, а й внутрішньою психологічною потребою в такий спосіб спілкуватися із вченими-однодумцями, про що свідчать численні студії над творчістю російських письменників («Рилєєв і Державин», «Пушкін в українській літературі», «М.Є.Салтиков-Щедрін: До сторіччя народження» та ін.).

Активна позиція П.Филиповича щодо утвердження ідеї взаємного тяжіння літератур виявлялася й у виголошенні багатьох наукових доповідей. Так, 24 вересня 1922 року на засіданні гуртка любителів книги він прочитав ґрунтовну доповідь «Біографія Блока», в якій навів цінні в науковому сенсі факти про життя і творчість російського поета¹⁶⁶. В одному з листів до І.Поступальського (російський поет, критик, перекладач) П.Филипович писав, що готує доповідь «Гете і українська література», яку має представити на урочистому засіданні Академії наук, присвяченому ювілею німецького класика¹⁶⁷.

Наукова спадщина П.Филиповича, як справедливо підкреслює В.Поліщук, «несе в собі немало новаторських зерен як для свого часу, та й у сьогоденні практично не втратила своєї ідейно-естетичної актуальності»¹⁶⁸. Так, монографічне дослідження про життя і творчість Є.Баратинського, написане П.Филиповичем-студентом, активно використовував відомий російський пушкінознавець В.Вацуро, пишучи про петербурзьке оточення поета¹⁶⁹. Позитивно оцінено цю працю й у студії М.Альтшулера «Записки Пушкина и Баратынского в публикациях А.Е.Грена»¹⁷⁰.

Навіть побіжний огляд науково-критичного доробку П.Филиповича переконує в тому, що він знаменує важливу сторінку в історії національної естетичної думки. Якщо зібрати його під однією палітуркою, то «одержимо ґрунтовну й цікаву історію української літератури ХІХ – початку ХХ століть, органічно вписану в європейський і світовий літературний контекст»¹⁷¹. Повернення в духовний Храм народу «безмежних перелогів» спадку П.Филиповича-літературознавця – важливий чинник повноцінного існування української філологічної науки. Концептуальні ідеї вченого залишаються сучасними й відкритими для нинішніх дослідницьких дискурсів.

Літературознавча праця стала органічною сферою науково-творчого самовираження і М.Драй-Хмари. Ведучи мову про цей сегмент його багатогранної спадщини, доводиться констатувати, що її очевидною рисою є «не тільки «різновекторність» інтересів ученого, але і схильність до порівняльного студіювання літературних явищ, означення широкого літературного контексту»¹⁷². Сучасна дослідниця творчості неокласиків С.Мельник переконує, що М.Драй-Хмара у своїх літературознавчих студіях широко реалізував ідею європеїзму української літератури, продемонстрував «розгляд усяких явищ національних в європейському масштабі»¹⁷³.

М.Драй-Хмара-науковець вельми плідно працював у сфері історії літератури. Його «щасливою темою» (І.Дзюба) була творчість Лесі Українки. В 20-х роках, поряд із М.Зеровим, А.Музичкою, П.Филиповичем, він закладав підвалини наукового студіювання спадщини поетеси (монографія «Леся Українка», праці: «Ів.Франко і Л.Українка», «Поема Лесі Українки «Віла-посестра» на тлі сербського та українського епосу», «Бояриня»). Всі вони, за словами Г.Костюка, є «не тільки твердим ґрунтом для наступних досліджень, але й зберігають свою вартість і для нашого часу»; «ні один сучасний дослідник і славіст не зможе обійтися без цих праць М.Драй-Хмари»¹⁷⁴.

Монографія «Леся Українка» (1927) М.Драй-Хмари свого часу «ознаменувала чималий поступ у вивченні творчості нашої великої поетеси»¹⁷⁵. На думку дослідників, ця праця, як і всі лесезнавчі студії вченого, вирізняється «багатством свіжого, вперше тоді опублікованого фактажу, низкою вникливих спостережень, висновків і гіпотез»¹⁷⁶. Порівняно із багатьма студіями його сучасників, М.Драй-Хмара у своїй розвідці «поставив завдання з’ясувати природу естетичного обличчя авторки «Лісової пісні». Водночас не оминав і питань зв’язку естетики поетеси з модерними стихіями в інших слов’янських і неслов’янських літературах»¹⁷⁷.

Монографія «Леся Українка» (К., 1926) ґрунтується на доволі багатій фактологічній основі. Перша її частина (59 сторінок), що становить собою біографічну «канву» поетеси, написана на основі засадничих принципів найпродуктивніших шкіл тодішнього літературознавства (історико-соціологічна, порівняльно-історична). Творчість поетеси розглядається тут «рівнобіжно з її біографією» (С.Гаєвський). Перебуваючи під впливом позитивістської емпірики (безсумнівний вплив праць Б.Якубського, зокрема, його книжки «Соціологічний метод у письменстві»), він, проте, не став на шлях суворого документування фактів біографії Лесі Українки, тим паче – їх вульгарно-соціологічних спрощень. В.Іванисенко відзначає, що «в дусі найсерйозніших здобутків тодішнього літературознавства (згадаймо опоязівські збірники, працю О.Білецького «В майстерні художника слова») М.Драй-Хмара пильну увагу приділяв психології художньої творчості»¹⁷⁸. «Аналіза людської психіки, – підкреслює сам М.Драй-Хмара, – ось одно із головних завдань, що його поставила перед собою письменниця»¹⁷⁹. Утверджуючи нові тенденції в літературознавстві, він виявляв неабиякий інтерес і до проблем поетики. Цим зумовлена особлива увага дослідника до естетичної природи текстів Лесі Українки, суто поетичних якостей її творчості. В «Лісовій пісні», наприклад, він вирізняв «музичність, багатство ритмів, що шумлять, мов весняні води», а в поезії – «діалектичний розвиток думки», «потяг до контрастів» у більшості драматичних творів, «дар мислення символами»¹⁸⁰. Незважаючи на описовий характер монографії М.Драй-Хмари, її безпомильно можна вважати, «цінним придбанням в гурті видань про Лесю Українку», що «зачіпає велику силу питань»¹⁸¹.

У розвідці М.Драй-Хмара ретельно досліджено суспільно-політичні умови й джерела творчості Лесі Українки, окреслено типологічні зв’язки її поезії з європейським літературознавчим контекстом. Поряд із міркуваннями про естетичне обличчя поетеси, учений говорить про необхідність популяризації її творчості. Ця ідея відзначається ним у передмові до названої книжки: «Можна сподіватися, що й момент оцінки Лесиної творчості та популярність її серед широких кіл суспільства прийдуть невдовзі»¹⁸². Закономірною, таким чином, була активна участь М.Драй-Хмари у виданні творів Лесі Українки. Це стосується всіх неокласиків. Так, М.Зеров написав ґрунтовну передмову до сьомого тому («Руфін і Прісцілла: До історії задуму і виконання», 1930) дванадцятитомника поетеси. Перу П.Филиповича належить вступна стаття «Леся Українка» до окремої книжки її «Поем» (1920). М.Драй-Хмара у 20-х роках виступив упорядником творів Лесі Українки (1927 року, разом із Б.Якубським) та автором передмов (вступна стаття до драматичної поеми «Бояриня» у восьмому томі «Творів», 1929 р.). Зауважимо цікаву, на наш погляд, деталь, що засвідчує сталість наукового інтересу М.Драй-Хмари до постаті Лесі Українки. Окремі його вступні статті з часом переростали у ґрунтовні розвідки, що не втратили своєї вартості й понині. Таким прикладом може бути вступна стаття до поеми «Віла-посестра» (Українка Леся. Твори. – К., 1927. – Т.ІІІ), що в результаті багатьох доповнень, розширення фольклорно-літературного контексту набула ознак самостійної наукової праці, яка й досі залишається «кращою серед наявної критичної літератури» (Г.Аврахов). Відповідно до змісту було змінено й назву статті. Вона з’явилась на сторінках «Записок історико-філологічного відділу ВУАН» (1929, кн. 23) під назвою «Поема Лесі Українки «Віла-посестра» на тлі сербського та українського епосу».

У сучасному літературознавстві панує думка, що названа праця М.Драй-Хмари «багатоаспектна, в ній розглядаються генетичні зв’язки, типологічна спільність, контакти і рецепція»¹⁸³. Це доволі розлога розвідка, в якій автор робить підступи до вивчення творчості поетеси у світовому літературному контексті. Тут подано багатий фактаж про оточення Лесі Українки (переважно родинне), документальні свідчення сучасників про виношування задуму поеми «Віла-посестра», ймовірні історико-етнографічні та літературно-фольклорні джерела твору (книга перекладів М.Старицького «Сербські народні думи і пісні», «Исторические песни малорусского народа» В.Антоновича та М.Драгоманова, етнографічна праця О.Афанасьєва «Поэтические воззрения славян на природу»).

Стаття «Поема Лесі Українки «Віла-посестра» на тлі сербського та українського епосу» цінна в багатьох відношеннях. Найперше варто відзначити, що саме М.Драй-Хмарі належить пріоритет в осягненні естетичної природи твору, в уведенні його в науковий обіг (щоправда, цей факт, як і багато інших, не згадувався в наступні роки навіть у бібліографічних посиланнях довідкових видань). Важливо й те, що в статті ґрунтовно досліджено генезу поеми, а для увиразнення провідних мотивів (мотив визволення юнака із в’язниці та мотив його вбивства) подано широке фольклорно-літературне тло (сербські думи: «Марко й сестра капітана Лека», «Марко і арапського короля дочка»; українські думи: «Маруся Богуславка», «Втеча Самійла Кішки з турецької неволі»; літературні твори: «Дума про княгиню-кобзаря» В.Чайченка (Б.Грінченка), «Поема про білу сорочку» І.Франка). Переконливо з’ясовано автором і співвіднесеність фольклорно-змістових елементів південнослов’янського та українського епосу в поемі, досліджено літературні чинники та психологічні ідеї, що стимулювали появу «Віли-посестри» (героїчна тематика українського й сербського народів імпонувала визвольним настроям поетеси, як, власне, й самому авторові статті).

Проаналізувавши стиль поеми, М.Драй-Хмара підкреслює, що «Віла-посестра» є не просто майстерною стилізацією фольклорно-міфологічних пам’яток, а цілком оригінальним і самостійним твором. Добра обізнаність із сербською культурою, бездоганне володіння мовою дало авторові можливість зробити ґрунтовний порівняльний аналіз не тільки на рівні сюжету чи мотивів, а усіх жанрово-стилістичних рис, включаючи характеристику ритмічної будови, особливостей мови тощо. Так, наприклад, учений простежує типологічні збіжності ритміки поеми Лесі Українки та сербського епосу (вона написана п’ятистопним хореєм, який наближається до сербського десетерця). У ній немає одноманітних (переважно дієслівних) рим, «характерного ритму української думи». Щодо ключових у «Вілі-посестрі» тропів (метафори, паралелізми), то на Лесю Українку, за переконанням дослідника, однаково впливали як українські, так і сербські чинники (напр., із сербського епосу: «Щоб не трісло серце з туги-жалю»; з українського фольклору: «Тільки серце кров’ю обкипіло»).

Творчо освоюючи фольклорно-міфологічний матеріал двох народів, Леся Українка, на думку М.Драй-Хмари, надає йому нового звучання. Вивівши образ віли від сербського юнацького епосу, поетеса втілює до певної міри в ньому «свою власну індивідуальність». Заслуговують на увагу також оригінальні міркування вченого про авторські знахідки поетеси. Як відомо, нинішні дослідники, трактуючи художньо-естетичні особливості «Віли-посестри», акцентують увагу на трагічному фіналі твору, що вирізняє його з-поміж аналогічних європейських сюжетів (сербського в тім числі). М.Драй-Хмара був одним із перших, хто переконливо довів, що Леся Українка зробила це свідомо і що її «Віла-посестра» органічно вписується в низку творів, «просякнених трагізмом», написаних між 1900 та 1911 роками («Кассандра», «Руфін і Прісцілла», «У пущі», «Бояриня»). В художній інтерпретації відомого фольклорного сюжету поетеса пішла значно далі, порівняно із сучасниками, давши йому філософське потрактування. Ці спостереження потверджуються у статті й аргументами самої Лесі Українки, зокрема, її висновками про те, що тільки трагедія «дає глибінь і зміст життю». Тож сербський епос, як переконує дослідник, захопив поетесу насамперед своєю «величністю образів та трагічною красою», однак був він для неї тільки своєрідним тлом, «канвою», на якій «вишивала вона узори власної філософської думки»¹⁸⁴.

Стаття М.Драй-Хмари «Поема Лесі Українки «Віла-посестра» на тлі сербського та українського епосу» є найцікавішою з низки його праць про Лесю Українку. В.Іванисенко слушно зауважує, що у ній найповніше виявилися сильні сторони дослідницької манери ученого – «пильна увага до історичних джерел, до генезису художнього образу, прагнення ввести літературне явище в найширший контекст світової культури»¹⁸⁵. Для нього, як і для решти неокласиків, вихід Лесі Українки «поза межі українські» працював «на ствердження саме національного у свідомості читача, на відчуття нічиєю волею і жодними імперськими кордонами не обмеженої присутності свого народу в Європі і світі»¹⁸⁶.

У єдиній шевченкознавчій праці («Генеза Шевченкової поезії «У тієї Катерини хата на помості») М.Драй-Хмара знову ж потверджує засадничий принцип своєї естетики – бачення національного мистецтва слова в європейському культурному контексті. Вірш Т.Шевченка розглядається ним у генетичних і типологічних зіставленнях із шістдесятьма ймовірними, на його думку, фольклорними джерелами. Істотно те, що проводячи відповідні паралелі вірша Т.Шевченка з українськими народними піснями, автор статті водночас звертається до близьких варіантів польських та угорських збірників. Це допомагає йому переконливіше довести ідею про оригінальність індивідуального стилю українського поета. Утвердженню цієї ідеї прислужилося також скрупульозне дослідження ритміко-строфічних особливостей вірша Т.Шевченка і його фольклорних відповідників. Загальний висновок, який робить М.Драй-Хмара в аналізованій статті, полягає в тому, що Т.Шевченко, користуючись віршовими формами народних пісень, відомими фольклорними мотивами, ніколи «не знижував себе» до буквального наслідування епосу, а мав талант пристосовувати їх до найвищих естетичних вимог, створювати власні індивідуально-авторські взірці, зберігаючи при цьому тонке чуття фольклорного стилю. Праця М.Драй-Хмари цінна й у тому сенсі, що вона вирізняється детальністю виконання, характерною для його дослідницької манери загалом. У статті, вміщеній у «Вибраному» (К., 1989), на жаль, опущено (думаємо, з технічних причин) підрядкові посилання автора (типологічні зіставлення образів, мотивів, версифікаційних ознак), котрі становлять третину її автентичного тексту. Якраз ці посилання надають висновкам дослідника конкретності й переконливості, засвідчують його компетентність щодо аналізованої проблеми.

У когорті неокласиків М.Драй-Хмара вирізнявся своєю громадянською снагою та «чітким національно-політичним профілем» (Ю.Лавріненко). Ця риса особистості поета й ученого виявилась і в його літературознавчих працях, у яких порушено проблеми національно-духовного плану. Невипадково у кримінальній справі вченого саме літературознавчі праці фігурували як націоналістичні. 1926 року він звернувся до полеміки між І.Франком і Лесею Українкою, що відбулася 1897 року. На сторінках журналу «Життя й революція» (1926, № 5) було надруковано його статтю «Ів.Франко і Л.Українка: З полеміки 90-х років», яка широко висвітлювала її хід та вузлові проблеми. На початку статті зазначається, що ця полеміка стала суттєвим «епізодом із взаємин між галичанами й українцями». Вона фактично розпочалася зі статті І.Франка «З кінцем року» (1896), в якій автор закликає українську інтелігенцію до «систематичної праці серед народу» (під народом І.Франко розумів селянство), гостро звинувачує наддніпрянських радикалів (переважно драгоманівських поглядів) в «інтересі до абстрактних питань» та « глибокому розриві з народом»¹⁸⁷. М.Драй-Хмара акцентує увагу на тих головних позиціях І.Франка, з якими не погоджувалась Леся Українка. Відомо, що Франкова стаття викликала з її боку цілу низку заперечень поглядів опонента, окремі з яких вона кваліфікує як помилки, «проповіді – «научки» a la Толстой» і критикує «далеко не провірені рецепти спасенія душі і рідного краю»¹⁸⁸. Автор коментує головні положення статті Лесі Українки «Не так тії вороги, як добрії люди» (стаття була надрукована також на сторінках журналу «Житє і Слово» (1897, кн.ІІІ) і підписана ініціалами «Н.С.Ж.»). При цьому він, як і Леся Українка, не приймає народницьких поглядів І.Франка і висловлює розчарування від того, що симпатії поета звернені «до аполітичної літератури і наукової діяльності»¹⁸⁹. Йому імпонує думка Лесі Українки про те, що в Україні «перш усього треба здобувати собі інтелігенцію, вернути нації її «мозок», – аби не було так, що є над чим робити, та нема кому»¹⁹⁰.

У з’ясуванні основних питань полеміки М.Драй-Хмара виокремлює ключову проблему принципового «розходження, ідеологічної диференціації, характерної для української інтелігенції кінця ХІХ століття»¹⁹¹. Ймовірно, що звернення дослідника до полеміки 90-х років не випадкове і свідчить про його увагу до провідних тенденцій розвою української культури у 20-х роках ХХ століття. Симптоматично, що стаття «Ів.Франко і Л.Українка» вийшла поза межі аналізу конкретної полеміки. У ній фактично порушено питання про роль української інтелігенції в національно-духовному відродженні, яке М.Драй-Хмару хвилювало особливо. Цю позицію він утверджував і в науково-творчій діяльності, й у житті, жодною мірою не приховуючи своїх переконань, відкрито говорив про загострене «почуття українського націоналіста». З кримінальної справи М.Драй-Хмари довідуємось про те, що його звинувачували у «ворожому до радянської влади націоналізмі». Сам він жодного разу не заперечив своєї національної зорієнтованості, відкрито й безбоязно свідчив про те, що «був активним прибічником націоналістичного руху в Україні», а в «петлюрівському уряді вбачав владу українського народу, яка відображала національні ідеали українських мас, у першу чергу українських дрібнобуржуазних мас і інтелігенції». Усе це, за його ж словами, «знаходило відображення в літературній діяльності»¹⁹².

З огляду на означену проблему характерна ще одна праця М.Драй-Хмари – вступна стаття до поеми «Бояриня» Лесі Українки. Звернення вченого до цієї драматичної поеми, думаємо, також закономірне. Його настроям імпонувало ставлення поетеси до тієї частини «продажної української інтелігенції, яка заради «панства великого, лакомства нещасного» зрадила українські традиції і помосковщившись добровільно впряглася в чужинецьке ярмо»¹⁹³. Проблема активності національної інтелігенції в умовах обільшовичення України бачилась М.Драй-Хмарі, як і свого часу Лесі Українці, в найтрагічніших тонах. Тож не дивно, що він зосереджується в основному на одному з провідних мотивів поеми «Бояриня» – мотиві пасивної зради Степана. Саме цей образ символізує, на його думку, «продажну», «помосковщену» частину освіченої нації. Леся Українка своєю поемою заявила, що «всяке угодовство, яке веде в остаточному до національної зради, є злочинним»¹⁹⁴.

М.Драй-Хмару непокоїв суспільний хаос, який спричинив культурний занепад країни. Його дедалі більше турбували симптоми, котрі «провіщали майбутні аномалії в практичному розв’язанні національного питання»¹⁹⁵. В щоденниковому записі від 14.05.1926 року читаємо: «Заходив недавно до Володимирського собору. Який жах. Фрески Васнецова, Котабринського, Нестерова потріскалися й облуплюються. В соборі же кілька років не палять. Яке варварство! Зокола теж не краще: дах поіржавів, ринви покрали, навіть бронзу на дверях повигвинчували! Що це – неохайність чи просто свідоме руйнування святинь?»¹⁹⁶. У такому ж інвективному дусі говорить він і про проблему нівелювання української мови. Яскравим потвердженням сказаного може бути засудження ним заяви М.Горького про те, що українці «стремятся сделать наречие «языком». Він застерігає українців від зречення «і своєї мови, і своєї культури, що їх створив 40-мільйонний народ протягом тисячоліття»¹⁹⁷.

М.Драй-Хмара був серйозно стривожений проблемою майбутнього української мови, національної культури. Проаналізувавши зміст його виступів та публікацій другої половини 20-х років, зауважуємо, що він послідовно й пристрасно дебатував саме означене коло питань. Це стосується навіть тих виступів, які лише опосередковано торкалися літературно-культурних тем. Так, наприклад, у доповіді «Чому донбаському пролетареві треба українізуватися?» (доповідь була оприлюднена на шпальтах макіївської газети «Домна») йдеться про те, що пролетаріат повинен «якнайширше розгорнути культурно-національне будівництво на Україні». Знаменно, що свою доповідь автор завершує словами, які доволі чітко потверджують один із стрижневих принципів його естетики – утвердження синтезу питомого національного художнього досвіду з європейським культурним набутком. За переконаннями М.Драй-Хмари, українську культуру потрібно розбудовувати, «вплітаючи» її в «прекрасний, багатобарвний, запашний вінок світової, міжнародної, вселюдської культури»¹⁹⁸.

Активні зусилля вченого були скеровані на дослідження явищ слов’янських мов і систематичну трансляцію здобутків інонаціональних культур в українську та входження останньої в художню свідомість Європи. Їх відбито у літературознавчих різножанрових студіях М.Драй-Хмари, котрі нерідко стосувалися сфери перекладацтва або ж були з ним пов’язані опосередковано. Це – рецензія на бєлградське видання «Сербських народних переказів» (1929), «Про чеський переклад поезій П.Тичини» (1929), передмова до збірки новел К.Тетмаєра «На скелястім підгір’ї» («Творчий шлях Казиміра Тетмаєра», 1930), передмова до збірки перекладів «Вінок» М.Богдановича («Життя і творчість Максима Богдановича», 1929).

Передмови, ювілейні статті М.Драй-Хмари (як і М.Зерова, й П.Филиповича) переважно справляли враження ґрунтовних монографічних праць. І.Дзюба зазначає, що «навіть «ювілейну» статтю про Янку Купалу він перетворив у посутнє дослідження»¹⁹⁹. Такою є й передмова до збірки новел К.Тетмаєра. На його думку, К.Тетмаєр був одним із найталановитіших європейських поетів кінця ХІХ – початку ХХ століття. Дослідник цікавився публікаціями польського письменника, друкованими на сторінках краківського «Życia». Йому імпонувала його естетична програма, що «не визнавала жодних гасел, крім краси». Характеризуючи поезію К.Тетмаєра, він зосереджується на формальних аспектах творчості письменника (строфіка, рима, ритм, фонічні засоби). В оцінці його прози на перший план виводиться специфіка мови новел, над якою, на думку дослідника, «можна й треба робити наукові досліди філологічного характеру»²⁰⁰. Передмова засвідчує інтерес ученого й до перекладів творів польського письменника українською мовою (збірник «Melancholia» й «Legenda Tatr»).

Інтерес М.Драй-Хмари до слов’янського культурного світу не був випадковим. У спеціальній праці «Проблеми сучасної славістики» він чітко окреслює шляхи й засоби вивчення слов’янського культурного життя – від методологічних наукових настанов («іманентне вивчення художніх форм та їхньої еволюції», взаємодія «генетичного й функціонального аспектів») і до конкретних пропозицій щодо покращення видавничої справи («зорганізувати систематичне видавання слов’янської перекладної белетристики») та створення відповідних наукових інституцій («утворити в Академії наук комісію для вивчення культурного та соціально-економічного життя слов’янських народів»)²⁰¹. У статті також відзначається, що українські вчені «серйозно не вивчають слов’янських дисциплін», «щільно не зв’язуються на науковому ґрунті з найближчими західними сусідами», а також із «російським науковим та літературним світом»²⁰².

У колі наукових зацікавлень М.Драй-Хмари перебували здебільшого історико-літературні проблеми. Він послуговувався переважно філологічним методом в оцінці художнього явища. Характерна для неокласиків «порівняльна метода» реалізувалась у кількох його студіях – «українсько-білоруських, українсько-польських, а також у статті «Проблеми сучасної славістики, в якій автор обстоював потребу взаємопізнання слов’янських літератур»²⁰³. Для М.Драй-Хмари, як і для М.Зерова, одним із елементів художності аналізованих творів інколи ставали соціальні ідеї. Однак превалюючим у кожному випадку залишався все ж естетичний критерій. Симптоматичною в цьому сенсі може бути рання критична студія М.Драй-Хмари, присвяченій Любові Яновській («Любов Яновська: До 25-літнього ювілею літературної діяльності»), в якій основну увагу зосереджено на соціальній тематиці творчості письменниці. В полі зору дослідника – одна з її «найкращих п’єс» («Лісова квітка»). У статті вирізняється передовсім настанова авторки на пошук виходу із «соціального безладдя»: «До людей, до боротьби за щастя поневоленого робітника й селянина кличе Яновська»²⁰⁴. Акцентуючи «соціальний бік» творчості письменниці, М.Драй-Хмара зупиняє дослідницький зір і на інших аспектах її стилю, зокрема виосібнює «динамічний психологізм» та «філософський підхід до життя»²⁰⁵. Отже, його соціологічний метод не вписується в парадигму «марксівського» соціологізму.

У цьому контексті цікавою видається стаття «Нові матеріали до життєпису Василя Чумака» (1929) – одного з найреволюційніших поетів, у якій використано біографічний метод літературознавства. Про інтерес М.Драй-Хмари до постаті В.Чумака свідчить його епістолярій. Так, наприклад, з листа до І.Дніпровського від 05.10.1926 року довідуємось, що, крім наукового осягнення художнього доробку цього поета, він мав намір зібрати й видати його твори: «Я вже дещо зібрав про Чумака, але головного – віршів раннього періоду – у мене нема». В іншому листі (від 19.10.1926 року) він знову наполегливо просить адресата допомогти йому «в справі збирання матеріалів до біографії В[асиля] Ч[умака]»²⁰⁶. Романтичний пафос Чумакових віршів певним чином позначився й на багатьох громадянських віршах поета, яких чимало подибуємо у збірці «Проростень».

У неокласичному угрупуванні М.Драй-Хмара був єдиним лінгвістом. Очима українського вченого він «дивився на українську мову та її історію»²⁰⁷. Окремі його лінгвістичні праці мають вузькофахове призначення (напр., «Фрагменти менського пергаменового апракоса ХІV віку»), інші ж – науково-популярне, як, приміром, підручник «Слов’янознавство», що донедавна вважався втраченим («Слов’янознавство» – цикл лекцій, що їх читав професор М.Драй-Хмара на історико-філологічному факультеті Кам’янець-Подільського університету в 1918-1920 рр.). З цієї праці, як, власне, й з багатьох інших, видно, що він гостро переймався проблемами історичного розвитку українського народу, його культурою, мовою, яку він у названій праці вів із «дохристиянських і княжих часів».

Лінгвістична праця М.Драй-Хмари вимагає окремого ґрунтовного дослідження. Про його незгасний інтерес до українського мовознавства свідчить продуктивна викладацька та організаційно-наукова діяльність. Він викладав курс славістики на посаді професора Кам’янець-Подільського університету, був членом Комісії для складання словника живої української мови при Академії наук, штатним науковим співробітником комісії з дослідження української мови й керівником семінарів при науково-дослідній кафедрі мовознавства, завідував кафедрою загального мовознавства в Польському педагогічному інституті. Спільно з академіком А.Кримським М.Драй-Хмара редагував «Збірник комісії для дослідження історії української мови», провадив величезну просвітницьку роботу серед населення, в якій мовне питання посідало першорядне місце. О.Ашер з цього приводу зауважує, що М.Драй-Хмара «охоче брався за роботу такого типу, бо вважав, що цим помагає ширенню української культури і зростання національної свідомості – справі, якій він присвятив більшість своїх років і за яку фактично віддав своє життя»²⁰⁸.

У середовищі творчої інтелігенції М.Драй-Хмара-науковець вирізнявся особливою активністю у сфері утвердження та практичної реалізації ідеї національно-культурного відродження. Перейшовши складні переосмислення життєвих і культурних цінностей, він став «свідомим свого покликання як національного українського діяча»²⁰⁹.

Питання розвитку «інших» літератур у філологічній науці 20-х років були «органічно невіддільні від проблем «своєї» літературної творчості. Цьому чимало сприяв, зокрема, ще один дослідник із поетів-неокласиків – О.Бургардт²¹⁰. Наукові студії органічно доповнюють його оригінальну поетичну творчість і перекладацтво. О.Бургардта справедливо вважають одним із кращих дослідників української та світової літератур. Чимало його праць друкувалося на сторінках періодики 20-30-х років («Екзотика й утопія в німецькому романі», «Ернст Толлер», «Поезія Шеллі», «Творчість Генріка Ібсена», «Експресіонізм в німецькій літературі», «Леся Українка і Гейне»). О.Филипович у статі «Життя і творчість Юрія Клена» доповнює цей каталог багатьма студіями, що їх написав Ю.Клен в еміграції: «Вивчення Шекспіра у слов’ян», «Лейтмотиви творчості Леоніда Андреєва», «Спільні мотиви в Л.Андреєва і Ніцше», «Чужі поети в українському вбранні», «Українська поезія на еміграції»²¹¹.

У своїх розвідках О.Бургардт послідовно реалізував засадничу настанову естетичної системи неокласиків. Подібно до М.Зерова, П.Филиповича та М.Драй-Хмари, він як учений здійснив вагомий внесок в освоєння методологічних здобутків європейської науки про літературу й у входження української літератури в європейський контекст. За словами Д.Чижевського, це був «представник європейськості», в працях якого «не було інтелектуальної неохайності»²¹². Невеликі за обсягом, вони, по суті, мали основоположний характер. Найчастіше науковою темою вченого ставали зв’язки видатних європейських письменників з українською літературою, порівняльна характеристика різних напрямів, течій, постатей у різних літературах (напр., «Леся Українка і Гейне»). Методологічна цінність його праць полягає у намаганні обґрунтувати чітку концепцію взаємозв’язку та взаємозбагачення літератур. Досліджуючи драматургію російського символіста Л.Андреєва, він, наприклад, спирається на праці німецького фахівця Л.Шпіцера. Цікаві думки про типологію літератур маємо у розвідках про «слов’янського» В.Шекспіра та «Слово о полку Ігоревім» у європейському контексті. В плані реалізації наукової концепції неокласиків особливо важливими видаються праці О.Бургардта з питань перекладу («Новий переклад «Фауста», «Про український переклад творів Верхарна», «Леся Українка та її переклади з Г.Гейне»), а також численні вступні статті до видань зарубіжних письменників українською мовою (Дж.Лондон, Б.Шоу, С.Цвейг, К.Гамсун, Ч.Діккенс, Б.Келлерман).

На сьогодні літературознавчий спадок ученого не зібраний і не опублікований в усій своїй повноті. В різних джерелах (насамперед – еміграційних) список його праць далебі повніший. Йдеться про такі студії, як «Творчий шлях Фердінанда Фрайліграта», «Герман Гессе», «Негр у німецькій літературі». У своїй цілісності всі вони відчутно зміцнювали «інтелектуальний потенціал усього українського літературознавства, перетворювали його з епізодичного заняття одинаків на багатогалузеву, професійно зрілу науку»²¹³.

Акцентуючи увагу на широких обріях науково-методологічних зацікавлень О.Бургардта, відзначаємо жанрову й тематичну специфіку його досліджень, які утверджували новаторські тенденції в українському літературознавстві. З цього погляду заслуговує на особливу увагу його фундаментальна праця «Експресіонізм у німецькій літературі». Написана в 1925 році, вона й досі не втратила наукової цінності насамперед у теоретичному плані. Йдеться про атрибутивні ознаки експресіоністської поетики (емоційність і суб’єктивність сприйняття та художнього осмислення буття), трактування експресіонізму як синтетичної категорії, що об’єднує різноманітні (нерідко – суперечливі) літературні течії²¹⁴. Свої теоретичні гіпотези учений розбудовував на широкому літературному матеріалі. На основі глибокого аналізу тодішньої експресіоністської періодики («Дія», «Буря», «Трибуна», «Мета»), багатьох творів європейських письменників він чітко виокремив риси експресіонізму. Так, результатом його інтерпретації творів Г.Гейма стали висновки про такі естетичні принципи експресіонізму, як висока міра напруги переживань та емоцій героїв, превалювання суб’єктивного начала, а відтак і гіпертрофованого «Я». Яскравий представник експресіонізму Г.Мейрінк спонукає автора статті до думки про домінування ірраціонального у світовідчуттях експресіоністів. Г.Кайзер однозначно асоціюється ним із апологетом гротеску та експансивності героїв. Він солідаризує з теоретиком німецького експресіонізму К.Едшмідом щодо ідеалізації представниками цього напряму «жорстокості й шаленої звірячої охоти». Врешті-решт дослідник доходить висновку про те, що експресіонізм об’єднує багато різних течій і є не стільки певним літературним чи мистецький напрямом, скільки типом світовідчування. Єдине, в чому одностайні представники експресіонізму, на його думку, це відчуженість від природи, а натомість нове мистецтво пропонує «всевладну, стихійну, незалежно-творчу волю митця»²¹⁵.

Праці О.Бургардта стали передоднем української компаративістики. Він розпочав їх ще за часів навчання в університеті під керівництвом проф. В.Перетца, який «благословив» його першу наукову розвідку «Новые горизонты в области исследования поэтического стиля (Принципы Э.Эльстера)», опубліковану 1915 року й рекомендовану для вищих навчальних закладів. Саме тут варто шукати витоки компаративістських підходів ученого до оцінки літературних явищ. О.Бургардт провадив свої порівняльні дослідження у різний спосіб – від висвітлення окремих художніх паралелей («Співець з бунтарською душею») до синтетичного аналізу порівнюваних творів («Леся Українка і Гейне»). В його компаративних студіях має місце «вичленовування і зіставлення не загальних сюжетів і мотивів, а окремих компонентів структури поетичного тексту. Можемо твердити, що дослідник впритул підійшов до структурно-семантичного методу Р.Барта»²¹⁶.

В означеному ракурсі особливе місце належить лесезнавчим працям О.Бургардта. Він став одним із небагатьох тогочасних дослідників, котрі зосереджували основну увагу на розкритті своєрідності внутрішньої структури мистецького феномена поетеси, відходив від історико-генетичного принципу аналізу, характерного для представників старої порівняльно-історичної школи М.Драгоманова та його послідовників. О.Бургардт уникав порівняння культурно-історичних, соціологічних, психологічних ідей у процесі літературознавчого аналізу текстів Лесі Українки, широко застосовуючи порівняльну стилістику й поетику. Новаторською постала у лесезнавстві його праця «Леся Українка і Гейне», яку й сьогодні вважають одним із найкращих компаративних досліджень в українському літературознавстві²¹⁷. Він приділяв значну увагу виявленню спільних для української поетеси та німецького автора стилетвірних домінант: персоніфікація природи, активне використання антитези, одночленного паралелізму, в якому друга частина функціонує на інтуїтивному рівні й набуває значення поняття-символу, подібні мотиви, композиція, строфа (чотиристопний хорей). Істотно, що ці збіжності він радить не трактувати однозначно як «чужі» впливи, а досліджувати індивідуальні шляхи художньої трансформації в авторський текст тих чи тих мотивів, сюжетів, образів тощо. Мабуть, саме тому сутність його методології визначив принцип контрасту поетичного мислення обох митців. Йдеться насамперед про відмінності у світогляді Лесі Українки та Г.Гейне. Досить яскраво виявнюється ця дослідницька риса О.Бургардта в характеристиці динаміки стильової адаптації античного міфу про Прометея та розкритті специфіки його функціонування. Лесин Прометей символізує непорушні духовні начала, трактується нею як рятівник, Прометей для своєї нації. Гейне як митець «більш суб’єктивний» у своїх переживаннях»²¹⁸. «Те, що для Гейне була весела гра, жонглювання ідеями, не менш майстерне, ніж його жонглювання словами, – для Лесі Українки було священним символом віри»²¹⁹.

Названі праці припадають на київський період. В еміграції О.Бургардт (уже Юрій Клен) не полишає наукової роботи, яка перемежовується з його педагогічною діяльністю (викладач російської та української мов у Мюнстерському університеті, професор слов’янської філології УВУ в Празі, професор Інсбруцького університету). Йдеться про спецкурси з локальних літературознавчих, славістичних, історичних проблем, що не поступаються ґрунтовним науковим розвідкам («Історична руська граматика», «Билини», «Утворення Київського князівства»). Не втратили свого значення й нині статті про українські переклади Верхарна, про українську та російську літературу в еміграції, про Шекспіра в слов’янському контексті. Фундаментальною називають розвідку «Слова о полку Ігоревім» (на жаль, незавершена й неопублікована), в якій давня літературна пам’ятка уведена автором в загальноєвропейську (скандинавську) мистецьку традицію. Активна участь Ю.Клена в тогочасному еміграційному житті виявлялася й у виголошенні наукових доповідей, присвячених проблемам українського духовного життя («Великий український поет, кобзар Тарас Шевченко, 1814-1861», Інсбрук, 1946).

Усупереч найважчим у житті Ю.Клена обставинам, останніми роками він дивував своєю активністю (науковою, творчою, громадською) розсварену й розпорошену українську еміграцію, яку намагався об’єднати як член МУРу (Мистецький український рух), як літературний критик і поет (вірш «Східняцьке фуріозо» зі збірки «Дияболічні параболи»), як видавець (головний редактор журналу «Літаври», що виходив у Зальцбурзі в таборовій друкарні ентузіаста видавничої справи Петра Волиняка. Шостим номером, в якому сповіщалося про смерть Ю.Клена 30 жовтня 1947 року, журнал припинив своє існування).

У критичних статтях Ю.Клен розгорнув основні принципи естетики неокласиків, порушив ідею очищення авгієвих стаєнь української літератури, позбавлення її філістерства, ідеологічної зашореності. Обстоюючи зеровські традиції об’єктивної критики, він гостро виступав проти графоманських тенденцій і низькопробності творів окремих письменників як еміграційної літератури, так і представників «підсовєтського» художнього процесу. Сучасний літературознавець Ю.Ковалів підкреслює, що критичні статті Ю.Клена «розкривають не лише його інтелектуальну пристрасть та естетичний смак, а й творчий мікроклімат гострих літературних полемік, де автор «Каравел» відіграв помітну роль, особливо після другої світової війни. Так, О.Бургардт кількома статтями, написаними в дусі кращих зеровських традицій, викривав літературних нігілістів («Бій може початися»), в інших («Дещо про людей з того боку») – «обстоював ідейно-естетичну платформу «неокласицизму» як заперечення сумнозвісного українського хуторянства»²²⁰.

Є.Маланюк згадує, що Ю.Клен у житті був надзвичайно скромною і толерантною людиною, проте завжди мав мужність говорити «дуже прикру правду там, де хтось, що уважав би себе за незнать як відважного, завагався б і, правдоподібно, «цофнувся б». Ця мужність Освальда особливо яскраво проявилась у критичних зауваженнях в літературі, себто в ділянці, де він напевно знав, що не помиляється»²²¹. В «прегарних есеях» (Ю.Лавріненко) «Думки на дозвіллі» він різко відгукнувся про творчість П.Тичини, намагаючись усе ж пояснити причини переривання «сріблястої нитки» його високої поезії. Виняткова наукова інтуїція та незаперечний естетичний смак дозволили йому передбачити літературне майбутнє багатьох тодішніх талановитих початківців, вирізнити з-поміж строкатого вирування літературно-мистецьких змагань природний «дар Багряного-прозаїка», «геніальність Осьмачки», «віртуозне володіння строгою формою Качуровського». Сучасники Ю.Клена свідчать, що в його критичних виступах було видно «тонкого критика, який мобілізує наново розбиті творчі культурні сили еміграції, дає відкоша нескромній графоманії»²²².

Літературно-критичні статті Ю.Клена переконують, що в його особі маємо спостережливого, вдумливого, а головне – об’єктивного дослідника. Намагаючись реабілітувати перед цивілізованим культурним світом здевальвоване українське письменство, він, проте, не піддавався спокусам декларативних захвалювань. Не заперечуючи, наприклад, високого мистецького таланту І.Багряного-прозаїка, водночас критично оцінював його поетичні твори, підкреслював, що «зачитані з естради, вони завжди матимуть успіх, та вряд чи ввійдуть в історію нашої літератури»²²³.

Художньо-документальним твором Ю.Клена є його «Спогади про неокласиків» (Мюнхен, 1947), в яких відтворено найприкметніші риси суспільної та літературної атмосфери 20-х років, висвітлено важливі (нерідко маловідомі) віхи життєвої і творчої біографії і самого автора, й митців з його найближчого оточення. Ця мемуарна книга приваблює подробицями приватного життя неокласиків, згадками про їх дотепні й влучні взаємохарактеристики (напр., М.Рильський про М.Зерова: «непитуща знаменитість»), розповідями про творчі стосунки (рецензування творів, дружні поради, обмін саморобними книжечками-«гутенбержитами»). «Спогади про неокласиків» є цінним документом про ту епоху, в якій формувався й розквітав талант Ю.Клена та його сучасників і водночас моторошним свідченням про «викриття» неокласиків, репресії щодо них – аж до фізичного знищення. В цій книзі письменник ніби повернувся до «тих загиблих Архімедів, що з ними в Києві він виховувався і виріс як співець української духовності»²²⁴.

Д.Чижевський слушно зауважував, що «методологічні думки Бургардта в українській науковій літературі, здається, і не використані, і навіть не зреферовані добре. Це, безумовно, наш обов’язок перед пам’яттю покійного вченого»²²⁵. Літературно-критичні праці Ю.Клена (і дотепер розкидані на шпальтах еміграційних видань), як і вся творчість, засвідчують «невмирущість національної свідомості українського народу, які б трагічні вітри не розпорошували його по світах»²²⁶.

М.Рильський як учений «багато зробив для осмислення історії літератури та її сучасного досвіду»²²⁷. Однак його фундаментальні праці з літературознавства, фольклористики, мистецтвознавства й мовознавства з’явились значно пізніше і стали «цілою добою» (Є.Маланюк) в українській науковій думці. У неокласичний же період він виступав переважно як критик і рецензент.

У своїх літературно-критичних позиціях М.Рильський був близьким до М.Зерова, обстоював самобутність української культури, її естетичні перспективи у зв’язку з європейським художнім поступом. У більшості рецензій та критичних статей він активно утверджував фундаментальні принципи літературної критики, серед яких основним вважав естетичний рівень твору, його художньо-мистецьку цінність («граційність» рими, краса комбінації віршових розмірів, глибина змісту, культура вислову тощо). Саме з таких позицій виступав М.Рильський на відомому диспуті «Шляхи розвитку сучасної літератури» 24 травня 1925 року, підтримуючи талановитих письменників, що мають «іскру», й картаючи літературний несмак, усілякого роду штукарство, «анальфабетство» (неписьменність), що виступає в «первісній наготі» у творчості багатьох «літератів». Він категорично виступив проти тих пролетарських критиків, які у формуванні нових критеріїв оцінки художніх творів доходили до повного абсурду. Так, Б.Коваленко пропонував оголосити основним принципом літературної критики «хронологічні мірки», відкидаючи митців «за давністю». М.Рильський, подібно до М.Зерова, наполягав на необхідності засвоєння європейського культурного досвіду: «Та сміливість, з якою наші письменники відмежовуються від Міцкевича, від Гете, від античності, показує, що критичних поглядів у них немає»²²⁸.

Дебют М.Рильського-критика припадає на 1918 рік, коли на сторінках журналу «Шлях» (№ 2, № 10-11) з’явилося кілька його невеликих відгуків про збірки маловідомих поетів Олеся Жихаренка (зб. «Листопад») і Віталія Самійленка (зб. «Рідному краю від хворого серця»). Це були слабкі й недосконалі в художньому сенсі вірші. Саме так їх оцінено в рецензії: «У Віталія Самійленка бачимо лише шаблон, мертву точку, провінціальну сентиментальність, провінціальне «владение стихом»²²⁹. У книжці Олеся Жихаренка рецензент не знаходить «справжньої поезії, мислення своєрідними образами»²³⁰. Цінність обох рецензій не стільки в популяризації віршів, що мало чого привнесли в поезію, скільки в окресленні тих основних завдань, що їх ставив критик перед тодішньою українською літературою. Йшлося насамперед про «стремління до абсолютної, «парнаської» досконалості», заперечення «нудних наслідувань», неприйняття «примусової модернізації».

У рецензіях М.Рильського знаходимо цікаві спостереження над поезією сучасників, простежуємо типологію явищ української та світової літератур. Так, аналізуючи «Камену» М.Зерова, він відзначав, що сонети автора на культурологічні теми («Хірон», «Саломея», «Скорпіон», «Олександрія») – це, «може, недорівнянні в поезії нашій зразки вирізьбленої мови, витонченого вірша»²³¹. Визначальною ознакою його рецензій стала чітка інтегральна ідея орієнтації української літератури на вершинні європейські явища й водночас ретельне дослідження її національної самоідентифікації. Так, зосереджуючись на культурологічному вимірі поетичних текстів, що склали «Камену», М.Рильський не догматизує ходову тезу критики про «знесучаснення» поезії лідера неокласиків, а розшифровує образний код його сонетів у контексті дихотомії загальнолюдського й національного: «Хіба ви ж не чуєте разом з Ігорем, разом із конем його «далекої вогкості Дону»? Хіба не встає перед вами, як живий, пиворіз Турчиновський? Хіба ви не чуєте, як переливаються прозорі згуки Хінонової «семиствольной цевницы»? І – зрештою – хіба ви не бачите в зеровському Херсонесі сучасного шумливого, весняного, стражданнями і надіями обвіяного Києва, як бачите живу, теплу сучасність у п’єсах Лесі Українки»²³².

М.Рильський у цій та інших рецензіях розробляє чіткі критерії естетичних оцінок аналізованих творів. Надійним інструментарієм його критичних студій виступають не лише формалістичні ознаки («витончений вірш», «канонічна форма», «вирізьблена мова»), але й художня енергетика тексту, генератором якої виступає почуттєвий спектр, що «випростовує людську душу». Такою, наприклад, є його рецензія на збірку «Дні» Є.Плужника, в якій автора визнано «поетом ліричної сповіді», що «мучиться чужими муками». Водночас тут чимало місця відведено характеристиці формальних якостей Плужникових текстів («своєрідна система короткого удару», «чіткі лінії», «прозорість», «суворість слова», «недоговореність»), вирізнено «добірність вірша» та «схему складної строфічної будови в поемі «Канів»²³³. Аналізуючи збірку «Проростень» М.Драй-Хмари, М.Рильський свій критичний зір зосереджує на її лексичному багатстві (автор кохається в словах маловживаних або й (маю підозріння) не вживаних зовсім»), «майстерному плеканні чотиристопного ямба, немилого нашим апостолам недорікуватого верлібру», «обточеності вірша» й «вишуканості рим». Секретом художності збірки, разом з тим, визнаються її змістові акценти, зокрема, катарсисний характер тієї «ясності та бадьорості», котрі «перейшли через «горнило испытаний»²³⁴.

Солідаризуючись із М.Зеровим щодо нагальної потреби «удосконалювати», «культивувати» українське слово, М.Рильський-критик застерігав письменників від ототожнення «строгості форми» із «ремісницькою мертвотністю», «соціальної ваги мистецтва» із «злободенністю». Його літературно-критичні виступи 20-х років виражали всю силу українського художнього процесу й свідчили про титанічну роботу поета над культурою власного духу.

Сьогодні масштабність наукових постатей київських неокласиків не викликає сумнівів. Учених такого рівня й такого гідного доробку на ниві національної гуманітаристики небагато. Обдаровані «непомильним дослідницьким слухом» (Ю.Ковалів) і тонким естетичним смаком, володіючи точним стилістичним пером, вони створили потужну літературознавчу школу з орієнтацією на високу культуру аналітичного мислення, об’єктивне тлумачення феномену українського красного письменства в європейському духовному контексті.