Райбедюк Галина Богданівна, Томчук Олег Федорович «Вивчення творчості київських неокласиків»

Навчально-методичний посібник

Ізмаїл – 2010

РЕЦЕНЗЕНТИ:

доктор філологічних наук, професор, академік ВШ, ректор Кіровоградського державного педагогічного університету імені Володимира Винниченка Г.Д.Клочек;

доктор філологічних наук, професор кафедри літератури та іноземних мов Національного університету «Києво-Могилянська академія» В.Є.Панченко.

Рекомендовано Міністерством освіти і науки України як навчально-методичний посібник для студентів вищих навчальних закладів (Лист № 1/11 – 2536 від 29.03.10 р.)

Райбедюк Г.Б., Томчук О.Ф.

Вивчення творчості київських неокласиків: Навчально-методичний посібник. – Ізмаїл, 2010. – 359 с.

У посібнику висвітлюються теоретичні та історико-літературні проблеми, пов’язані з творчістю київських неокласиків (М.Зерова, «дорозгромного» М.Рильського, П.Филиповича, М.Драй-Хмари, О.Бургардта-Юрія Клена) – вершинного явища національної культури ХХ століття. Їхня спадщина (наукова, поетична, перекладацька), представлена у найяскравіших і найприкметніших проявах, аналізується в національному та європейському духовному контексті.

Методичні матеріали, що містяться в посібнику, розраховані на їх багатофункціональне використання. Вони можуть бути творчо адаптовані під час вивчення українського літературного процесу 20-30-х років ХХ століття у вищому навчальному закладі й у загальноосвітній школі.

Посібник адресується вчителям-словесникам, студентам-філологам, учням-старшокласникам, усім, хто шанує національну історію та культуру.

© Райбедюк Г.Б., Томчук О.Ф., 2010

Вступні зауваги

Київські неокласики (М.Зеров, М.Рильський (неокласичного періоду), П.Филипович, М.Драй-Хмара, О.Бургардт-Юрій Клен) належать до тих «апостолів і мучеників» (М.Наєнко), котрим довелося не тільки творити незгасний вогонь літературного життя 20-х років XX століття, але й судилося закладати підмурівок національної культури нової пори, а потім – пройти півстолітню ігнорацію та забуття. «Горді лицарі пера» (О.Лупій), «божою ласкою поети національного, а то й європейського засягу» (М.Шудря), вони найбільш уславили свою добу, суттєво означили її естетичне обличчя. Це були дивовижно обдаровані особистості, що виявили потенційну здатність до багатьох видів діяльності, зуміли сублімувати потужну національну енергію в сферу мистецтва й науки.

Глибоке вивчення й популяризація творчого набутку київських неокласиків є невідкладною проблемою сучасної науки й філологічної освіти. Як підкреслює Л.Таран, сьогодні не просто назріла, а й перезріла потреба серйозного перегляду «пролеткультівських» тлумачень феномена «грона п’ятірного», ґрунтовних інтерпретацій творчої спадщини його репрезентантів, «наявності одного книжкового даху для текстів неокласиків і всього контексту навколо них»¹.

Неокласики, в «одну громаду скуті», без усіляких декларацій «робили своє діло, свідомі не певної, а повної його прогресивності»². Їхня діяльність на теренах національної культури була «спробою протистояння і протидії злому хаосові тогочасної української дійсності, в сутності своїй мужньою і відчайдушною спробою його духовного й поетичного долання»³. Це були велегранні таланти, видатні майстри вітчизняної літературної сцени минулого століття, їхня творчість завжди виконувала виключно естетичну функцію, а не роль придатка до панівної ідеології, як того вимагала пореволюційна доба. Тому їм доводилось обстоювати естетичні ідеали, «суголосні з одвічною, незнищенною піснею народу, а не з агресивним фальцетом псевдореволюціонерів-кон’юнктурників»⁴.

Є щось піднесене й шляхетне в тому духовному материку, що його створили київські неокласики. Утверджувана ними інтелектуалізація та естетизація літератури повертали національному мистецтву слова законне право на вишуканість та елітарність, забезпечували йому гідне місце в колі високорозвинених європейських культур. Про цих духовних аристократів, лицарів культури писати непросто, бо їхні науково-мистецькі карби становлять неохопні ландшафти не тільки українського, а й світового простору. Одначе сьогодні, коли нація спинається з колін, говорити про неокласиків конче потрібно, аби з’єднати в міцну сув’язь наше минуле, теперішнє і прийдешнє, щоби «рельєф культурний рідної землі спізнати», щоб «ним жагу безмежну напоїти», щоби могуттям своїм сягнути «у саме небо, зорями розшите» (М.Зеров). І ми повинні бути щасливими, що маємо «таку еліту в особі неокласиків [...], їхня духовна енергія нам вкрай нині потрібна»⁵.

Сучасні підручники й посібники з української літератури (і для вищих навчальних закладів, і для загальноосвітніх середніх шкіл) подають матеріал про київських неокласиків звужено й поверхово. Довготривала анафемованість «грона п’ятірного» з боку офіційної ідеології унеможливлювала адекватне сприйняття й ґрунтовне вивчення творчого й наукового доробку неокласиків. Останнім часом помітно активізувалось освоєння науково-художньої спадщини репрезентантів «грона», пожвавилось і її перевидання, а також оприлюднення недрукованих раніше матеріалів. Маємо, нарешті, можливість наблизитись до їх істинних надбань без упереджених оцінок, ідеологічної зашореності. «Неокласики кликали нас до джерел. Сьогодні вони, їхня творчість – одне з таких чистих і цілющих джерел для нас. Нам ще йти і йти до цих джерел, ще пити й пити з них. Ще осмислювати й осмислювати, що мали, що втратили і що можемо мати в них, – для сьогоднішньої нашої потреби і для потреби вічної нашої культури, нашого народу»⁶. Ці митця заявили про вміння вести паритетний діалог з майстрами європейського рівня. Вони довели, що тільки національно вагоме здатне органічно вливатися в світовий духовний простір. Отже, існує об’єктивна потреба доповнити й розширити програмовий курс «Історія української літератури ХХ століття» спеціальною темою «Київські неокласики» та локальними темами, присвяченими спадщині кожного з репрезентантів «грона п’ятірного», що становить вагомий внесок в українську художню літературу, перекладацтво, філологічну науку.

У пропонованому посібнику узагальнено дотеперішні знання про український літературний процес 20-30-х рр. ХХ століття, а в цьому контексті – уявлення про життя і творчість київських неокласиків. До інтерпретації залучаються нові історико-біографічні та літературно-критичні матеріали про них. Доробок представників «грона п’ятірного» подається як знакове явище національного та світового культурного досвіду.

Методичні матеріали, вміщені в посібнику, розраховані на їх універсальне застосування. Вони сприятимуть ґрунтовному фаховому засвоєнню актуальної наукової проблеми, що структурує зміст програмової теми «Київські неокласики» (ширше – «Літературний процес 20-30-х років ХХ століття»). До посібника включено систему запитань, тематику рефератів і творчих робіт, блок тестів, що базуються на матеріалі інтерпретаційної частини. Доцільним видається наявність списку рекомендованої літератури. Пропоновані студії про неокласицизм і неокласиків увиразнюють дискусійність історико-літературних і теоретичних проблем українського літературного процесу 20-30-х рр., пов’язаних із присутністю в ньому науково-творчого феномену «гроно п’ятірне». Матеріал посібника може бути використаний у процесі вивчення української літератури і в загальноосвітній школі, й у вищому навчальному закладі.

Інтерпретаційна частина

Естетичні пріоритети репрезентантів

«Грона п’ятірного»

Сьогодні ми «наближаємося до відновлення єдності й цілісності національного організму нашої культури, шматованого й смугованого «класовими», політично кон’юнктурними жупелами з імперським прицілом»⁷. У цьому наближенні особливо багато важить реінтерпретація проскрибованих радянською ідеологією українських митців слова, котрі утверджували й увиразнювали національну культурну екзистенцію в універсальному дзеркалі світового духовного простору. До них, поза сумнівом, належить «гроно п’ятірне» київських неокласиків (М.Зеров, М.Рильський, П.Филипович, М.Драй-Хмара, О.Бургардт-Юрій Клен). Вони «йшли до нас довго і трудно – крізь фальсифікації, недоброзичливу упередженість або й просто замовчування. Але нині стало очевидним, що поза освоєнням творчої спадщини українських «неокласиків» ми не тільки не можемо правдиво уявити літературний процес 20-х, але й не пояснимо літературні ситуації другої половини вісімдесятих років»⁸.

Вплив «грона п’ятірного» на українське письменство у 20-х роках був надзвичайно розгалуженим і буквально магнетичним, їхня духовна сила виривала всю тодішню літературу на відкритий простір творення, їхній надпотужний потенціал плідно живив відгранені парости національної культури, інкрустуючи їх світовими мистецьким перлинами. Безсумнівно, це була когорта естетів, що входили до Храму науки й красного письменства із розумінням самоцінності слова, опертого на глибокий розум і високу нетлінну красу. Концепція культури, покладена в основу діяльності неокласиків, стала «темою цілого поетичного покоління, націоцентричною та культурософською перспективою»⁹. У поезії представники «грона» ненастанно шукали незужитих образів, оригінальних способів художнього вислову, у віршуванні послуговувались переважно довершеними класичними розмірами та відповідною строфікою (сонет, олександрина, октава), загалом же культивували серйозну творчість, у якій не знаходилось місця сентиментальній розчуленості, а категорії Правди та Краси поставали рівнозначними величинами. Київські неокласики плідно реалізували ідею «національного обличчя європейськості української літератури», актуалізували тезу про національно-органічний мистецький стиль, який, за словами Ю.Шереха, передбачає вихід поза межі «літературної традиції своєї нації» і «претендує на місце в Європі»¹⁰. Європеїзм як органічна складова дискурсу національного самоусвідомлення є невід’ємним компонентом їхньої естетичної стратегії, основний вектор естетичного модусу художньої концепції пролягає на перетині національного й загальнолюдського, функціонує у форматі діалогу зі світовими культурно-історичними джерелами.

Неокласики репрезентували художнє явище, доволі поліфонічне й у стильовому плані неоднорідне. Водночас усі вони тяжіли до спільного естетичного ядра, їх єднали високий інтелект і витончений мистецький смак, подібність поглядів на минуле та майбутнє української літератури. Як науковці, вони найбільш талановито й обнадійливо представляли «наймолодший «доріст» серед учених академічного типу в перші пореволюційні роки»¹¹. Нині літературознавчі студії неокласиків сприймаються як феномен науковий та естетичний. Багатовимірність мислення, незвичні й нові ракурси оцінок, безпомильна та прониклива інтуїція, виваженість і досконалість висновків дали змогу цим ученим вибудувати «стрункі, гармонійно укладені системи» (В.Клєщикова). Вони створили цілісну концепцію літературного розвитку, теоретичні аспекти якої невіддільно пов’язані з поетичною творчістю й перекладацькою діяльністю. Нею передбачалось розуміння і трактування українського красного письменства як єдиної динамічної системи, у якій національна естетична й етична традиції органічно поєднувались із досвідом європейської культури.

На жаль, неокласикам судилося працювати в атмосфері полювання за «ворожими елементами»¹². Стан тодішньої літератури метафорично схарактеризував М.Бажан. Він писав, що у ній «бундючна риторика гуркотіла, брязчала, віддавала монотонною луною від безлічі од, гімнів, величань і дифірамбів»¹³. Уся багатогранна творчість неокласиків не вкладалась у прокрустове ложе консервативних чи примітивних смаків ортодоксальної критики, котра не скупилася на злісні, переважно пасквільні опуси про них. Закономірно, що й філігранне віршування цих неперевершених майстрів форми не «вписувалось» у ландшафт «революційних» жанрів. Б.Коваленко стверджував, що представники неокласичного угрупування намагаються «рахунки звести з пролетарською літературою»¹⁴. В.Коряк категорично висловлювався про «шкідливість ідеології і мотивів неокласиків»¹⁵. У їхній «попутницькій» літературі він прочитував «розрив з революцією» і проголошення «реставрації старого ладу»¹⁶. Дещо м’якше говорив про неї А.Музичка, вбачаючи в ній «безжурне мережання речей, якомога далеких від революційної дійсності»¹⁷. Насправді ж у творчості «грона» була свого роду «доза протиотрути» від усілякого нігілізму – «пролеткультівського, футуристського і просто неуцького» (Л.Новиченко).

Пристрасті розпалювалися й довкола літературознавчих праць неокласиків. Їх звинувачували в архаїзмі наукового мислення, у відсутності класового підходу до аналізу літературних явищ, у захисті «буржуазного ідеолога» П.Куліша, в недооцінці «революційної» спрямованості творів Т.Шевченка, М.Коцюбинського, Лесі Українки, в захопленні лірикою еміграційних поетів О.Олеся та Є.Маланюка. Пропагувалися всілякі домисли про буржуазно-націоналістичну діяльність неокласиків. Такі цькування набирали шалених обертів, доходячи до абсурдних ославлень типу: «націоналістичне охвістя», «чужаки під крилом політичної короткозорості», «буржуазні естети», «вороги українського народу» й под.

Упродовж десятиліть неокласиків однозначно визнавали адептами теорії «чистого мистецтва». Орієнтація на випробувані століттями естетичні норми, взорування на здобутки передових літератур, свідоме дистанціювання від громадянської злоби дня ототожнювалися класово «свідомим» літературознавством із суспільно-історичною індиферентністю. Одноплощинне сприйняття літературних текстів неокласиків і, відповідно, їх тенденційне трактування дало підстави для творення міфу про «елітарно-вороже» письменницьке угрупування. Це стало своєрідною нормою для офіційного літературознавства, чинною від 20-х років і донедавна. Найчастіше неокласиків називали репрезентантами буржуазного мистецтва, опозиційного щодо соціалістичної естетики. В «Українському радянському енциклопедичному словнику» відзначалося, що ці поети «проповідували культ чистого мистецтва», «уникали тем радянської дійсності»¹⁸. Ніхто ж з учасників творчого співдружжя, як категорично твердив М.Рильський, «ніколи й ніде такого гасла не підносив – ні Зеров, ні Филипович...»¹⁹. Однак гострота ідеологічних цькувань та інвектив проти них тривала до початку 90-х років. «Вульгарна оцінка неокласиків у курсах та підручниках з історії української літератури залишалася ще довго як один з найстійкіших стереотипів»²⁰.

Репрезентанти «грона п’ятірного» увійшли в українське красне письменство в ту пору, коли воно перебувало на шляху від традиційного реалістичного письма до модернізму. Це була пора якісного збагачення літератури новими іменами, напрямами й орієнтаціями, період інтенсивних пошуків виражально-зображувальних прийомів, активного освоєння національної та світової класики і створення нових естетичних систем, функціонування витончених традиційних художніх форм і бурхливих дебютів поетичного авангарду й експериментальної манери. Рубіж століть породив несумісне, на перший погляд, поєднання різноманітних художніх течій (від класичних традицій – до футуристичних уподобань). Письменники прагнуть оживити мистецтво слова новими темами й жанрами, створити нову поетичну мову, нові художні образи.

Однією з найцікавіших і найплідніших в історії української літератури вважають добу «розстріляного відродження» (Ю.Лавріненко), що припадає на 20-і роки XX століття. Це був час, коли «поруч з авангардистськими вибриками «Нової генерації», розхристаним неоромантизмом ваплітян, кострубатим монументальним реалізмом політично заангажованих вусппівців, різних у мистецьких шуканнях, але близьких у високій фаховій вправності ланківців-марсіан, поруч із письменниками, що тяжіли до символізму і динамічного конструктивізму, із плужанством і масово твореним примітивом органічно існувала високоінтелектуальна, елітарна творчість неокласиків»²¹. Ця поліфонічна доба уславилась багатьма непересічними талантами. Молоді творчі сили підхоплюють духовні пошуки письменників старшого покоління, успішно долаючи творчу інерцію попередників. З’являється новаторська поезія П.Тичини (зб. «Сонячні кларнети», «Замість сонетів і октав»), М.Рильського (зб. «Під осінніми зорями», «Синя далечінь»), М.Зерова (зб. «Камена»), М.Драй-Хмари (зб. «Проростень»), П.Филиповича (зб. «Земля і вітер», «Простір»), Є.Плужника (зб. «Дні»), В.Свідзінського (зб. «Ліричні поезії»), М.Семенка (зб. «Дерзання»), інтелектуальна проза В.Підмогильного (оповідання, романи «Місто» й «Невеличка драма»), імпресіоністичні новели Г.Косинки («Змовини», «На золотих богів», «У житах»), М.Хвильового («Я (Романтика)», «Кіт у чоботях», «Мати»), романтичні твори Ю.Яновського (збірка «Мамутові бивні», романи «Майстер корабля», «Вершники», «Чотири шаблі»), психологічні драми М.Куліша («Народний Малахій», «Патетична соната», «Зона»), що високо піднесли українське художнє слово, забезпечивши йому європейське визнання.

Однак, починаючи з другої половини 20-х років, у новій політичній ситуації дедалі помітніше відбувається «одержавлене декретування та запровадження антихудожнього унітарного методу – «соцреалізму». Його ідеологи виводили критерії художності з «правдивості» ілюстрування письменниками партійних ідей. За доведеною до повного абсурду соцреалістичною демагогією «якість» кожного твору вимірювалася тільки ідейною відданістю його автора режимові»²². Визначальними для соціалістичного реалізму були позаестетичні категорії – партійність, народність (точніше – квазінародність), пролетарський інтернаціоналізм (модифікація російського шовінізму), естетичні ж поняття зводилися до утилітарних потреб комуністичної ідеології, практикувалась імітація жанрів, адаптація стилів²³. Цей метод був не просто ідеологією. Він по-особливому «трансформував, імітував та пристосовував до себе форми художнього мислення, вироблені іншими, іноді цілком антагоністичними естетичними напрямками і школами»²⁴. Тож закономірно, що «нездари, графомани й початківці, відчуваючи свою творчу слабкість, слушно використовували політичну ситуацію, щоб зберегти за собою монополію і не пустити до літератури поетів, які здавалися їм небезпечними конкурентами»²⁵. На зміну художності мистецтва слова, що мала багатообіцяючі перспективи на початку століття, прийшла «штучна образність», «брак музикальної інструментовки», «пафос – часто-густо фальшивий»²⁶. Стереотипні канонізовані злободенні форми, «осучаснені» революційні мотиви поступово перетворювали літературу на примітивну ілюстрацію соціалістичного виробництва чи політики. Спостерігається корозія таланту обдарованих письменників (П.Тичини, Я.Савченка, Д.Загула та ін.). Протистояння літературно-мистецьких платформ (а відповідно – диференціація літератури на «соціалістичну» й «попутницьку») визначалося ідеологічними важелями, а не чинниками естетичного характеру. Неокласики «природно не могли прийняти пропагандистської радянської халтури, літературного кар’єризму, «малоросійства» як комплексу внутрішнього рабства, як «культурного та політичного чужеядія», а тим більше їх єднало неприйняття русифікації і денаціоналізації, що природно вели до аморальності, пониження рівня духовності, послаблення патріотичних почувань і поступової озлобленості та здичавіння. Їм, блискучим представникам філологічної, наукової еліти, були відворотніми загравання із ницими інстинктами денаціоналізованої юрби, яку поспіль формувала влада²⁷.

Українській літературі загрожувала профанація з огляду на ідеологічне прислужництво та спекулятивне вірнопідданство багатьох репрезентантів, з одного боку, і розрив з класичною спадщиною, що призводив до зниження естетичного рівня письменства – з іншого. Небезпеку графоманських тенденцій у художній творчості особливо гостро відчули високоосвічені письменники, насамперед – неокласики. Саме вони у період відомої літературної дискусії 1925-1928 рр. підтримали ренесансну ідею орієнтації на «психологічну Європу» М.Хвильового, категорично засуджували антихудожність і низькопробність «пролетарського» псевдомистецтва. Як підкреслює Р.Мовчан, неокласики «протиставили офіційному фаворитові – пролетарському – високе українське мистецтво, створюючи цим неабияку загрозу провідній ідеології. Це була своєрідна «важка артилерія» для майбутнього мистецтва України, більша провокація, ніж, скажімо, епатажний, пошуковий футуризм М.Семенка чи авангардний конструктивізм В.Поліщука»²⁸.

Талант неокласиків викристалізовувався в умовах, коли запроваджувалась повсюдна селекція «існуючої культури з точки зору світогляду марксизму і умов життя й боротьби пролетаріату в епоху його диктатури»²⁹. Однак у цій несприятливій для творчості ситуації вони зуміли достеменно зберегти естетичне здоров’я, живлене етногенетичними й загальнолюдськими джерелами. Це допомогло їм не втратити свого духовного потенціалу, тонкого чуття іманентної сутності мистецтва слова. Їхня позиція правила багатьом українським письменникам за взірець високої художньої якості.

Неокласики обстоювали засадничу позаісторичність літератури, «автономізм», протиставлений народницькому утилітаризмові та соціальній заангажованості. У їхній творчості активізувався модерністський проект національної культури, започаткований бароковою добою. Це була власна модель деструкції попереднього художнього досвіду, що передбачала насамперед скептичне ставлення до пісенних зразків фольклорної солодкавої стилізації, «сентиментальних інтонацій – нещасної традиції українських поетів» (П.Филипович). Своєю творчістю й теоретичними настановами неокласики пропонували варіант поєднання імпульсів національної культури зі світовою. Будучи найбільшими естетами свого часу, апологетизуючи красу, вони свідомо зрікалися всілякого пафосу. Їхній естетизм, проте, не виявлявся в «нескінченних закликах, як це робили «модерністи», а в красі, втіленій у рафінованій формі вірша і в характері поетичного переживання»³⁰. За словами Д.Донцова, це були «сильні індивідуалістичні натури, яким важко було асимілювати з сірою масою пролетаріату»³¹. Ю.Ковалів підкреслює, що вони слідом за «незавершеним «кларнетизмом» вийшли на кульмінаційні обшири ідейно-естетичних пошуків українського письменства, зробили спробу покласти край квантитативності літературного процесу, перевести його в річище природної тяглості та творчого змагання»³².

Як літературне угрупування неокласики виступають приблизно з 1923 року. Щоправда, початки їхніх творчих стосунків складалися ще в період гуртування навколо журналу «Книгар» (1918-1920) та видавництва «Слово». 1918 року М.Рильський присвячує М.Зерову вірш «Сафо до Афродіти». Про об’єднання ще не йшлося, бо особисто знайомими тоді були тільки М.Зеров і П.Филипович. У межах Асоціації письменників (АСПИС) разом із майбутніми ланківцями вони організовували літературні вечірки, зустрічі. В Києві встановилася своєрідна змагальність між «Новою громадою» (члени АСПИСу) і «Глобусом» (переважно футуристи). Якраз під час однієї з таких вечірок у залі Всеукраїнської Академії наук 25 вересня 1923 року виступили зі своїми поезіями М.Зеров і П.Филипович, а вірші М.Рильського зачитали з переданих рукописів. Більшість слухачів сприйняла їхні твори без належного розуміння й адекватної оцінки. Це було нове для української літератури явище, поезія якісно вищого змісту, зорієнтована на класичні сюжети й форми, наповнена інтелектуальною пристрастю, раніше мало знаною нашим письменством (за окремими винятками, якими були І.Франко та Леся Українка). Саме тому, думаємо, на адресу М.Зерова, М.Рильського й П.Филиповича було кинуто слово «неокласики». Відомо, що неокласиками у різні літературні епохи називали переважно митців, які «прозі» дійсності протиставляли «чисту поезію», а в своїх новаторських пошуках озиралися назад, на звичаї й надбання попередників»³³. Тож цілком зрозуміло, чому ця назва закріпилася за невеликою групою поетів та літературознавців, знаною нині як «гроно п’ятірне».

Традиційно «аутентичний неокласицизм» (І.Дзюба) в українському письменстві вичерпується лише «гроном п’ятірним». Його представляли М.Зеров, М.Рильський, П.Филипович, М.Драй-Хмара, О.Бургардт (Юрій Клен) – українські інтелігенти, високоосвічені вчені-літературознавці, критики, майстерні перекладачі, оригінальні поети, котрі у своїй естетичній програмі й творчій практиці орієнтувались на збереження та розвиток взірців класичної спадщини – національної та світової. Однак цей літературно-мистецький феномен резонував із значно ширшим колом культурних явищ і тенденцій. Він визначався не організаційним членством, а передусім естетичними пріоритетами та культурними тяжіннями. Саме тому, думаємо, неокласиками вважали часом і тих літераторів з їх ближчого оточення, які взорували на художні традиції світової культури (Є.Плужник, В.Петров-Домонтович, М.Могилянський та ін.). Так, М.Неврлий зараховує до неокласиків не тільки п’ятьох названих письменників, а й, наприклад, «чудового дискутера і прозаїка» В.Петрова (В.Домонтовича)³⁴. Сам В.Домонтович в одному з автобіографічних листів у спогадах «Болотяна Люкроза» свідчив, що на початку 20-х років «належав до гуртка неокласиків»³⁵. В.Домонтовича можна вважати неокласиком у тому розумінні, що він був добре освічений (філолог, етнограф, знавець мов), а в літературній творчості виявив глибоке знання досягнень і національної, і світової літератур. Вільно почуваючись у європейському літературному контексті, В.Домонтович освоював інонаціональні образи й жанри, зовсім нові для українського красного письменства (наприклад, романізовані біографії). Він мав здатність перетворювати впливи сильніших майстрів, формуючи власний стиль. Як і неокласики, В.Домонтович репрезентував нову для української культури якість естетичної свідомості – поєднання науки й поезії. Важливий тут, на нашу думку, і біографічний чинник. Взаємини М.Зерова, О.Бургардта, В.Домонтовича й П.Филиповича започаткувались у Баришівці, де на початку 20-х років М.Зеров і О.Бургардт працювали в соціально-економічній школі; там же мешкав В.Петров, а П.Филипович навідувався у це містечко до родичів. Тож об’єктивно склалася можливість особистого спілкування і творчих взаємин.

Активно співпрацював з неокласиками талановитий публіцист, літературний критик і науковець М.Могилянський. У відомому «Неокласичному марші» М.Зерова, крім п’ятьох «парнасців», «бійцем» за високий рівень українського художнього слова названо М.Могилянського («І я, боєць за вищий рівень, / Неокласичний славлю хист»)³⁶. До «грона» зараховує М.Могилянського і німецький дослідник Р.Гьобнер. Він, зокрема, відзначає: «До неокласиків (іронічно: академіків), письменників, які об’єднувались організаційно в групу, відносяться Зеров, Филипович, Могилянський, Рильський і деякі інші – всі непролетарського походження, які заявили про себе як лірики і вчені»³⁷. Де в чому сходився з неокласиками, на думку Ф.Якубовського, «загалом од них одмінний, хоч подекуди ще так само, як вони, закоханий у самоцінне слово Євген Плужник»³⁸. Близькими до неокласиків називали і М.Йогансена, В.Підмогильного, львів’янина М.Рудницького. До цього угрупування зараховують іноді й менш відомих літераторів означеного часу, наприклад, Степана Бена (Степана Бендюженка), спираючись на факти його «життєвих і творчих взаємин з ними»³⁹. С.Бен, маловідомий український поет 20-30-х років, під впливом М.Зерова у Баришівці формувався як творча індивідуальність. На наш погляд, для зарахування до «грона» С.Бена, як і Є.Плужника, М.Йогансена, В.Підмогильного, М.Рудницького, немає достатніх підстав. З істотними застереженнями можна говорити як про неокласиків лише про В.Домонтовича (Петрова) й М.Могилянського. Хоча щодо належності до «грона» В.Петрова, то в сучасному літературознавстві наявні доволі суперечливі думки. Однозначний погляд на проблему висловлює М.Наєнко, який стверджує, що «творча манера його (В.Петрова) з манерою неокласиків нічого спільного не має […]. Кількісно їх було тільки п’ятеро й не більше. Тут слід більше довіряти одному з цих п’яти М.Драй-Хмарі, якому належить своєрідний маніфест неокласиків – сонет «Лебеді» (1928). У ньому, навіяному, очевидно, перекладом сонета «Лебідь» С.Малларме, ішлося про п’ятьох лебедів, які залишалися жити і співати на своєму тихому озері навіть тоді, коли його сковували «дзвінкі, як скло», морози […]. Цей «маніфест» (як і «Неокласичний марш») – суто поетичний твір; алегорична форма дає змогу «вичитати» з нього лише ідею незламності п’ятірного грона співців»⁴⁰.

Репрезентанти неокласичного кола в 20-х роках не розробляли, подібно до членів «Гарту» чи «Плугу», ні програми, ні статуту, ні маніфестів. Це було неформальне творче об’єднання письменників і вчених, що різко протиставляли свої естетичні позиції «пролеткультівській» ідеології, мистецькі ж настанови втілювали переважно у художніх творах і наукових працях. С.Крижанівський, наприклад, вважає їхнім літературним маніфестом «Неокласичний марш» М.Зерова⁴¹. З дослідником варто погодитись у тому сенсі, що автор твору акцентував увагу на важливих ознаках естетичної системи неокласиків. Він, зокрема, говорив про красу поетичної форми як ключовий генератор художнього субстрату тексту. Чому ж організаційне оформлення в окрему літературну групу для репрезентантів «грона» було несуттєвим? Річ у тім, що вони вважали першочерговим завданням утверджувати свою присутність у культурно-мистецькому житті на творчому рівні, а також активною науковою та педагогічною працею.

Означення «неокласики» було прикладено до «грона п’ятірного» доволі умовно. Нерідко висловлюють припущення, що підставою для цього могла слугувати їхня ґрунтовна гуманітарна освіченість та шанування класичної спадщини. «Коли мова йде про українських неокласиків, то в першу чергу треба пам’ятати, що назву «неокласики» накинули їм критики позапартійної поезії»⁴². Про іншу версію походження назви, пов’язану з оцінкою в пресі однієї з літературних вечірок, в «Нашому універсалі» групи «Жовтень» писалося, що нова пролетарська поезія «одгетькується від всіляких неокласиків, що, «підфарбувавшись червоним карміном, годують пролетаріат заяложеними формами з минулих століть...»⁴³. Термін «неокласики», як підкреслює І.Дзюба, тут «ужито як такий, що набув прав громадянства і вказував на цілком певне явище...»⁴⁴. Отже, тодішня критика вільно оперувала терміном «неокласики». Самі ж учасники угрупування сприймали це означення як неадекватне. Особливо категоричними й однозначними були аргументи М.Зерова. Він роз’яснював позицію неокласичного кола в такий спосіб: «Даючи повний простір один одному, вони ніколи не підкреслювали спільні для всіх рамки, однаково перекладали і «залізні сонети» німецької робітничої поезії, і польських романтиків, і французьких унанімістів, їм однакові гекзаметри і октави, чотирьохстопові ямби і свобідний вірш»⁴⁵. Ю.Клен у «Спогадах про неокласиків» з цього приводу писав: «Яких-небудь маніфестів «неокласичної» школи годі було б шукати, бо ніяких «програм» вони не помічали. Та й сама назва «неокласики» була випадкова і вказувала лише на те, що поети, яким її причеплено, хотіли вчитися у класиків, цебто майстрів, які дали нам невмирущі зразки поезії»⁴⁶. В.Петров-Домонтович стверджував аналогічне: «Не було статуту, не було зборів, засідань, протоколів, президії, секретаріату [...] жодного складу не було. Була дружба, і з внутрішньої близькості народжувалась одність. Ще у Києві почалася співпраця і приятелювання М.Зерова й П.Филиповича. Року 1922 я волею долі опинився у Баришівці. З поворотом до Києва 1923 і з переїздом восени того ж року М.Рильського з Романівки зав’язалася наша дружба з ним. Дещо пізніше приїхав з Кам’янця Мих.Драй-Хмара»⁴⁷. М.Зеров у листі до М.Черемшини говорив про умовність назви «школа» щодо неокласиків, до якої входили, за його словами, «кілька приятелів» та симпатиків («чоловік 12»)⁴⁸.

Розквіт поетичної творчості неокласиків припадає на 20-і роки. О цій порі спостерігаємо в літературі контрастне поєднання ірраціональної стихії з раціональністю, зумовлене новими філософськими концепціями О.Шпенглера («деградації вищих духовних цінностей культури та її приреченості»), А.Швейцера («благоговіння перед життям»), М.Вебера («універсальної раціональності»). Формується нова для українського письменства інтелектуальна якість поетичної свідомості, що дала поштовх рухові літератури від егалітарної обмеженості до елітарних осяянь.

В українській культурі означеного періоду зливаються в синтез «аполлонівське» начало з «діонісійським» (Ф.Ніцше) пафосом. Культурологічна спрямованість літератури, афористично сформульована М.Хвильовим («Європа чи Просвіта» або «Зеров чи Гаркун-Задунайський»), забезпечили їй поступове звільнення від стереотипів. Аполлонівське начало, що переважало в творчості митців-інтелектуалів, виявилось у захопленні античністю, у філігранній роботі над словом і наповненні його естетичним змістом, у пластичності та художній довершеності образів, їх асоціативності тощо. Саме така естетична настанова визначала магістральні напрямки багатогранної діяльності неокласиків. Вони значною мірою актуалізували низку проблем культурологічного характеру, започаткованих добою Ренесансу й Бароко, до художнього осмислення якого зверталися П.Куліш, В.Самійленко, Леся Українка, І.Франко. За спостереженнями багатьох дослідників, неокласики прагнули «інтегрувати художній досвід світового та вітчизняного мистецтва – від античності до модернізму, не обмежуючись тим чи тим стилем, переосмисливши його у своїй культурологічній концепції»⁴⁹.

Ренесансна естетична доктрина, спрямована на подолання національної обмеженості української літератури, таврованої багатьма шовіністичними актами, обстоювалася неокласиками в художній творчості, в літературно-критичних виступах. Особливо активно виявили себе в цьому плані М.Зеров і П.Филипович. Лідер «грона» у статтях середини 20-х років, що склали збірку літературно-критичних праць «До джерел» (1926), порушував невідкладну для української літератури проблему «підвищення своєї кваліфікації». Він закликав стати «віч-на-віч» із найвищими здобутками та першими джерелами справді культурної творчості»⁵⁰. Симптоматичним з цього погляду є його виступ на диспуті 24 травня 1924 року «Шляхи розвитку сучасної літератури», організованому ВУАН, що став кульмінаційним моментом відомої літературної дискусії. Тут було «з усією полемічною різкістю заявлено основні для українського письменства «культурні орієнтири» – «європейська школа», «європейська культурна традиція»⁵¹. Опоненти М.Зерова (С.Пилипенко, Я.Савченко, Д.Загул та ін.) звинувачували його в тому, що в своїх художніх творах (віршах і перекладах) він нібито «маскує політичні вимоги» (С.Пилипенко). На ці закиди лідер неокласиків відповідав однозначно: всі його теоретичні настанови обертаються виключно «в літературній площині»⁵². Пролетарська критика висувала ідеологічні претензії до «грона» ще задовго до дискусії. Як ілюстрація – один із листів П.Филиповича, надісланий М.Зерову до Баришівки 1923 року. В ньому, зокрема, йшлося про те, що видавництва не поспішають друкувати твори М.Зерова – «естета, пуриста слова», як і його власні, кваліфіковані як «явище консервативне»⁵³.

М.Зеров ставив конкретні вимоги перед письменниками щодо підвищення естетичної вартості національного художнього слова. Він сформулював їх у статті «Євразійський ренесанс і пошехонські сосни»: «засвоєння величезного досвіду всесвітнього письменства», «мистецька вибагливість», «добра літературна освіта»⁵⁴.

Позиція, з якої виступив на диспуті П.Филипович, зближувала його із М.Зеровим. Він, як і В.Підмогильний, М.Могилянський, М.Рильський та Б.Антоненко-Давидович, гостро й пристрасно відстоював потребу літературної освіти українських письменників, вважаючи конечним для них засвоєння здобутків класичної літератури, що, за його переконанням, «дає багато досвіду і будить емоції»⁵⁵. Органічність і виваженість естетичних поглядів П.Филиповича засвідчує той факт, що задовго до дискусії, в статті «Молода українська поезія» (1919), він порушив проблему переорієнтації української літератури на високу культуру образу, інтелектуальність, професіоналізм. Автора статті не вдовольняла залежність молодих українських поетів від російського символізму (хоча й сам частково зазнав його впливу). П.Филипович піддав критиці «банальні переспіви» Т.Шевченка поетами пошевченківської епохи, панування етнографізму в літературі. Ретельно проаналізувавши художню продукцію журналу «Українська хата», залучивши до огляду твори маловідомих авторів (Я.Літинського, А.Постоловського, О.Неприцького-Грановського), він критично оцінив доробок провідних «хатян» (М.Вороного, Г.Чупринки, Я.Мамонтова та ін.). За його спостереженнями, тодішню літературу, в якій нерідко звучали «переробки і переспіви» народних пісень, переповнювали «сентиментальні інтонації». Прикре враження залишили у нього ті українські письменники, що так і «не зуміли знайти широкий шлях поезії, яка могла б стати врівень з західноєвропейською»⁵⁶. Отже, уже в ранній статті автор висловив ті основні тези, котрі згодом визначать засновки його естетичної програми, спрямують зміст і характер подальшої художньої творчості та наукової практики.

С.Мельник говорить про існування єдиної неокласичної системи в українському літературному процесі, котра «передбачала тлумачення українського письменства як повноцінної європейської літератури, розуміння її як відкритої динамічної системи, в якій глибока національна традиція синтезується з культурним досвідом людства»⁵⁷. Саме означена естетична концепція визначила загальний напрям наукових студій неокласиків, методи їх літературознавчих досліджень, спонукаючи до використання порівняльно-історичного літературознавства, яке на зламі ХІХ-ХХ століть поступово трансформувалось у літературознавчу компаративістику. У працях неокласиків спостерігаємо зміщення акцентів з побудови паралелей літературного розвитку на з’ясування міжлітературних взаємин. Аналізуючи конкретне художнє явище, неокласики виходили з усвідомлення того, що українське мистецтво слова, попри численні зовнішні перепони, функціонує в певних контекстах і системах, а тому йому властиві спільні з європейськими літературами закономірності, подібні структури естетичного саморуху. М.Зеров неодноразово пояснював спонуки порівняльного вивчення літератур. Так, у статті «Європа-Просвіта-Освіта-Лікнеп» він писав: «...з часів Куліша і Драгоманова, Франка і Лесі Українки, Коцюбинського і Кобилянської [...] європейські теми і форми приходять у нашу літературу, розташовуються в ній»⁵⁸. П.Филипович окреслив специфіку порівняльного літературознавства й охарактеризував його завдання у передмові до книги «З новітнього українського письменства» (К., 1929): «В зібраних тут статтях я вживав переважно порівняльного методу і гадаю, що цей метод, позначений уже у нас певною традицією (праці Драгоманова, Франка, Сумцова, О.Колесси та ін.), може дати чимало корисного для сучасного українського літературознавства, зосібна подаючи матеріал для соціологічних узагальнень. Порівняльні студії поширюють також наш обрій, виводячи українське письменство з вузьких національних меж і з’єднуючи його з творчістю інших народів»⁵⁹. Інтерполяція «чужого» досвіду на рідному ґрунті, таким чином, уявлялася йому одним із найважливіших засобів оцінки національної літератури з огляду на цей досвід.

У 20-х роках ХХ століття неокласики послідовно й плідно актуалізували духовний діалог України з Європою. В історії національної літератури за ними закономірно закріпилося місце «архетипальних європеїстів» (С.Павличко). Європеїзація для них, як і для багатьох інших тогочасних письменників, була вельми важливим складником самоусвідомлення, який, за словами Р.Мовчан, «мав вплив на вибір бути національним і водночас європейським митцем»⁶⁰. Вони органічно влилися в український ідеологічно-літературний рух, який «дивився на українців як на модерну націю, а не як на етнографічний матеріал, націю, що має всю культуру європейських джерел у своїй крові»⁶¹. Подібно до І.Франка, репрезентанти «грона» сутнісним аспектом своєї наукової методології та художньої практики вважали національну самототожність українського письменства. Їхня естетична концепція працювала «на новітню культуру, була могутньою підоймою для розвитку національної самосвідомості мас, для прилучення їх до культуротворчих і – ширше – історієтворчих змагань ХХ століття»⁶².

Естетичні пріоритети неокласиків, що передбачали синтез національного та європейського культурного досвіду, визначили не лише основні координати наукової концепції, але й специфіку художньої творчості. Тут особлива роль належить плідній і багатогранній перекладацькій діяльності кожного з репрезентантів «грона». Вони внесли багато нових ідей у національну традицію художнього перекладу, у формування методологічних принципів перекладацтва.

Художні версії мистецьких взірців світового рівня, здійснені київськими неокласиками, увиразнили культурологічні засади їхньої естетичної програми, що виключала масофіковане просвітянство, натомість пропонуючи інтелектуальне просвітництво. Ця сфера діяльності представників «грона п’ятірного», особливо активна в середині 20-х років, недоброзичливо сприймалася офіційною критикою, котра трактувала їх культурологію як свідому настанову тримати курс на «вороже мистецтво буржуазної Європи». На подібні численні закиди й звинувачення (виступи В.Коряка, Я.Савченка й ін.) П.Филипович від імені колег по перу іронічно відреагував поетичною «Епітафією неокласикові»:

Он муза аж здригнулась, як почула,

Що ті переклади з Гомера і Катулла

Відродять капіталістичний світ⁶³.

Неокласична генерація зробила для української культури своїми перекладами та працями на теми зарубіжних літератур надзвичайно багато. Широкий перекладацький діапазон, висока якість інтерпретації оригіналу, глибокий синтез національного й світового художнього досвіду – такі найголовніші характеристики доробку неокласиків у цій царині. У сукупності їхня перекладацька спадщина за своєю багатогранністю та значущістю може зрівнятися хіба що з грандіозним набутком І.Франка, який був «одним з найпотужніших посередників у міжнародному культурному обміні»⁶⁴.

Європеїзм київських неокласиків, що передбачав ґрунтовне вивчення європейських мов і культур, нову естетичну свідомість у зв’язку з національною мистецькою традицією, визначив змістові та формальні акценти й оригінальної художньої творчості. В.Державин з цього приводу зауважував: «Естетизм, себто культ мистецтва, концепція Краси як найвищого блага, як конкретної синтези Добра і Істини. Естетизм київських неокласиків такою мірою самоочевидний, що й піддавати його сумніву можна було б хіба що за допомогою філігранних софізмів»⁶⁵.

До поетів-неокласиків традиційно прикладають означення «неокласицизм». З певним застереженням відзначаємо, що ознаки неокласицизму в 20-х роках найповніше виявилися саме в їхній творчій практиці. Генетичний зв’язок з античністю (заглибленість в античні традиції, використання запозичених з класичного письменства сюжетів, образів, ремінісценцій), тяжіння до чистоти поетичних жанрів, чітка структурна організація і «духовна дисципліна», «подолання безформності й хаотичності» (Д.Наливайко) і широке вживання канонічних, «безрушних» (Ю.Шерех) віршових форм (сонет, октава, олександрини), раціональний тип художнього мислення, його перевага над інтуїтивно-ірраціональним, пластична виразність і ясний стиль, свідома дистанційованість від громадянських пристрастей часу, культивування «вічних» мотивів у поезії – такі спільні естетичні характеристики засвідчують наявність тенденцій неокласицизму у творчості неокласиків. М.Шаповал підкреслює, що практично у всіх літературах розквіт класицизму збігається з добою формування національної літературної мови, яка стала одним із засобів збереження національної єдності⁶⁶. Київські неокласики, подібно до європейських класицистів, вельми шанобливо ставилися до слова, повсякчас дбали про чистоту й багатство української мови.

Питання про український неокласицизм як іманентну складову естетичної системи репрезентантів «грона п’ятірного» на сьогодні є дискусійним. «Теоретичне обґрунтування їхньої поетики досі перебуває на стадії вивчення, хоча й написано про це чимало самими неокласиками (М.Зеров, М.Рильський) і їхніми симпатиками чи навпаки (Ю.Шерех, В.Петров та ін.), і «чистими» літературознавцями (В.Державин, Л.Новиченко, В.Брюховецький, С.Павличко та ін.). Кожна з їхніх тез або потребує уточнення, або й цілковито неприйнятна»⁶⁷. Окреслена проблема «все ще лишається недостатньо з’ясованою, передусім у теоретичному й культурологічному аспектах», що й породжує «багато розбіжностей в підходах, плутанини й непорозумінь»⁶⁸. Н.Костенко говорить про «непевність» поняття «український неокласицизм». Неокласицизм як стильову модель в українській літературі розглядає О.Астаф’єв. Він, зокрема, вважає, що його структурні принципи у XX столітті найповніше розгорнулися в межах школи київських неокласиків через засвоєння українського (І.Котляревський), німецького (Й.-В.Гете) класицизму, французької групи «Парнас» і російських поетів «срібного віку». Неокласики, за переконанням дослідника, «психологічно переорієнтовувалися на європеїзм художнього мислення і намагалися стіною відгородитися від ідеології та риторики, якими просякло мистецтво»⁶⁹. З О.Астаф’євим можна було б посперечатися, оскільки кожен із київських неокласиків більшою чи меншою мірою був зв’язаний із проблемами свого часу. Щоправда, зв’язок цей був надзвичайно складний і багатогранний, а переважно зводився до «зашифрованої полеміки із сучасністю» (Е.Соловей). Український неокласицизм годі співставити з будь-якими схемами відповідних стильових систем, відомих в європейській літературі. Тож накладати на творчість київських неокласиків матрицю неокласицизму принаймні не зовсім коректно, в іншому випадку це буде не що інше, як «безплідний шлях критичної рецепції» (Ю.Ковалів). Самі учасники неокласичної групи означення «неокласицизм» «послідовно брали в лапки; це означення здавалося їм не зовсім точним і навіть трохи грайливим»⁷⁰.

Проблему генетичної пов’язаності й типологічної співвіднесеності естетики українських неокласиків із класицистичним феноменом європейської культури в необмеженому часово-просторовому діапазоні (від античного, ренесансного класицизму до різноманітних неокласицистичних течій і тенденцій європейських літератур XX століття) розглядає Ю.Шерех у відомій праці «Легенда про український неоклясицизм». Вирізняючи конкретні загальновизнані концепти класицизму, присутні в творчості неокласиків («книжність», «кабінетність», «підкреслена очитаність»), він, проте, категорично заперечує існування подібної (неокласицистичної) течії в українській літературі означеного часу загалом⁷¹. При цьому Ю.Шерех оперує такими аргументами, як відсутність «світоглядно сфундаменталізованої стильової повноти й художньо-функціональної витриманості» творчості неокласичного угрупування, що мало нібито «конгломеративно-еклектичний характер», зумовлений «естетичною дисгармонією світогляду» його репрезентантів. Про М.Зерова він говорить, що той нібито «не доріс» до дистильованого неокласициста, оскільки в його наскрізь книжній поезії «дзвенять болі живої людини». Ю.Шерех намагається заперечити функціонування естетики неокласицизму на основі художньої творчості неокласиків, виходячи з об’єктивних, на його думку, обставин українського літературного процесу («відсутність історичного ґрунту й перспективи»)⁷².

Протилежну позицію послідовно відстоює інший еміграційний дослідник – В.Державин. У статті «Поезія Миколи Зерова і український клясицизм» він доволі переконливо виокремлює ті риси художньої системи київських неокласиків, що корелюють із неокласичною («класичний стиль», «кляризм», «логічна» консеквентність сюжету та композиції», «довершена форма вислову», «нахил до контемплятивности, синтези, ясної думки, цизельованої форми»⁷³.

Враховуючи думки попередніх дослідників, схиляємось до висновку про феномен київської неокласики як художньої системи, котра синтезувала мистецько-філософський досвід античної, європейської та національної класики, не відмежовуючись від естетичних новацій часу. До об’єднання ж неокласиків спонукали «не честолюбна енергія єдності, не войовничий догматизм, а якийсь глибинний і тонший культурний настрій»⁷⁴. Деякі сучасні літературознавці схильні вважати, що своєрідним теоретичним підґрунтям творчості київських неокласиків стала стаття А.Ніковського «Бог Аполлон» (1919), у якій чітко вибудувана естетична доктрина, закроєна на «силі правди, краси й самодовління» як «непоборній фортеці для духа негації й розкладу»⁷⁵. Дослідник «спрямовує нове українське письменство в аполлонівське «доладне й гармонійне» русло, яке ідентифікує насамперед із Елладою, Європою»⁷⁶.

Як відомо, естетичні пошуки неокласиків пов’язані саме із тяжінням до європейських літературних джерел, що було міцною віссю відкритого спротиву «пролеткультівській сірятині». Їх споріднювало глибоке знання європейських мов та класичних літератур, що уможливлювало засвоєння й інтерпретацію світової культури, а також високий освітній ценз, дивовижна загальна ерудиція й енциклопедичні знання. Усе це забезпечувало кожному з представників «грона п’ятірного» спроможність тонко відчувати слово й не приймати літературного чи наукового дилетантства.

Домінанту естетичної платформи неокласиків, отже, закономірно визначили такі ознаки, як елітарність, підкреслене естетство, неймовірно пильна увага до слова й форми з особливим акцентом на класику, закоріненість в образах національної та європейської культури, відсутність політичних гасел і декларативної громадянської патетики чи публіцистичної пафосності. Їхня поезія спонукає до роботи зі словниками та енциклопедіями, ніколи не знижуючись до позему непідготовленого, некваліфікованого читача. Кожне слово текстів неокласиків надзвичайно вагоме й виважене, а кожен рядок конденсує в собі глибоку думку, що змушує читача напружувати свою пам’ять, видобувати фундаментальні знання історії, літератури, міфології, культури. Інтелектуально наснажені індивідуальні рефлексії кожного з неокласиків, проте, не залишаються поза межами переживань та емоцій, що знаходять своє довершене виявлення у філософських узагальненнях та ліричних одкровеннях.

Плідне використання здобутків західноєвропейської літератури та філософії, вітчизняної класики і модерних віянь початку XX століття, свідома зосередженість на розширенні виражальних можливостей слова й мови забезпечили творам репрезентантів «грона» високий європейський рівень і життя «у вічному часі» (М.Бахтін). Тож елементарні формули, що їх критика 20-х років (та й подальшого часу) припасовувала до них («орієнтація на буржуазне мистецтво», «суспільний індиферентизм», «консерватизм поетики»), жодною мірою не відповідали ні змістовим, ні формальним рівням їхніх творів. Сучасність, освоєння якої для офіційної критики ототожнювалось із стереотипними способами розроблення кількох канонізованих тем, була представлена у творчості неокласиків досить оригінально й продуктивно. Вони тримали «оборону» поезії від надмірної соціальної заангажованості. Якщо проаналізувати спадщину неокласиків у цілому, то переконаємось, що вони виявили дивовижну здатність утеперішнювати минувшину, переживати себе і свій час у різних хронологічних площинах. Навіть у віршах найавтентичнішого неокласика М.Зерова відстежуємо алюзії на жахливу трагедію 20-х років, породжену більшовицьким режимом, упізнаємо «підлі і скупі часи» («Чистий четвер»), коли під «батогом зневажливого обра» («Обри») конала, захлинаючись власною кров’ю, українська культура. В сміливих алегоріях його сонетів оживали картини сучасної політичної атмосфери в країні, де криваві оргії правив тиран, а все довкола «прилягло в чеканні Трасібула» («Oi triakonta»).

Однак застережімось «вилущувати» з текстів неокласиків їх алегоричність, так само, як і «чисте» естетство. Уже аксіомою стало твердження про те, що естетичною віссю, довкола якої обертався художній материк цих митців, була сакралізована ними Краса, котра виявлялась у тремтливому ставленні до взірцевих надбань світової культури, до витонченої поетичної форми, філігранного слова-образу, віртуозного художнього прийому. Ці талановиті поети прагнули зірвати з української літератури «народницькі «хлопоманські» лахи і дати їй європейські шати – вишукані, статечні, спокійні інтонації і дисципліновану класичну форму (сонета, сонетоїда, олександрини, терцини, октави, рондо і т.д.), пластичність образів, ясність і тверезість думки»⁷⁷. Їхня поезія має в собі дивовижно багатогранний «айсберг слова» (Я.Дмитрів). Саме в цьому її особлива привабливість, невичерпність і неповторність.

Особливістю поетики неокласиків є узгодження високого й земного, «елліністичного» й буденного. Очевидна «прозаїзація» текстів жодною мірою не приземлювала краси їхнього слова, а ставала своєрідним стимулом освоєння нових естетичних обріїв. Вони «не просівали життя через сито пуризму, не рафінували його. Предметом зображення й розмислу в них могло бути все, що збагачувалося естетично в поетичному «котлі» – бо їхня муза не обминула й не обминала живого життя, щонайрізноманітніші імпульси якого приймалися із вдячністю. Настанова на «еллінізм» – була, власне, настановою на гармонізацію буття, інтенсивне внутрішнє життя»⁷⁸.

У художньому моделюванні дійсності київські неокласики відрізнялися від європейських, мали виразно окреслені національні особливості. В.Скуратівський пише, наприклад, що вони висували вимогу «дисциплінувати «потік почуттів», характерний і традиційний для української літератури»⁷⁹. Раціональний тип художнього мислення зумовив стриманий світолад поетичного вислову неокласиків. Водночас вони стали виявниками тих рис українського національного характеру, котрі оприявнюють «кордоцентризм», зокрема, чутливість, ліризм, «емоціоналізм» (Ю.Бойко). Інша річ, що це були емоції, не характерні для сентиментальних поетів, а перелиті у високий інтелект і філософські узагальнення.

Загальновідомо, що лідер «грона» М.Зеров орієнтував національне мистецтво на французький «Парнас». Нарікаючи на старосвітську мрійливість, сентименталізм і провінційність української літератури, він писав про подолання такого анахронізму шляхом освоєння художнього досвіду європейської культури. Його сонет «Рrо dоmо» (в оборону, на власний захист) умовно можна вважати своєрідним «маніфестом». М.Зерова вабила «класична пластика» і «контур строгий» цих рафінованих естетів, у творчості яких домінував дух аристократизму. «Парнас» мав для нього й усіх неокласиків радше символічне, ніж буквальне значення і ототожнювався не лише з високими естетичними пріоритетами, але й з моральними засновками мистецтва. Автор сонета гостро викривав «мрійників без крил», які по-лакейськи поспішали стати апологетами вульгарно-соціологічного «пролетарського мистецтва», всіляко догоджаючи тодішнім законникам (швидше – беззаконникам), саркастично називаючи їх «дріб’язковими, мстивими ліліпутами» (сонет «Гуллівер»). О цій порі неокласики, одмінно від письменників пролетарського штибу, особливо дбали про збереження духовного в людській душі й у серці, що «до краю обідніло» (П.Тичина) в умовах жорстокості й невігластва, жадібно вбираючи «красоти весняного одіння», неповторність «барокових бань», мріючи про «край непорочної світлиці, / Де божий сад Марії сниться...».

В умовах поруйнованого світу туга за красою та гармонією стимулювала вроджений потяг неокласиків до вишуканої, філігранної художньої форми, ретельної роботи над кожним словом і рядком, про що неодноразово писали вони в своїх поезіях, декларуючи ці ознаки творчої практики як невід’ємні складові власної естетичної програми (П.Филипович: «Я – робітник в майстерні власних слів»; М.Зеров: «Ми надто різьбимо скупі слова»). Їхня художня творчість, як відзначалось вище, співвідноситься з естетичними координатами французьких «парнасців», кожен із яких мислив себе «ретельним майстром, перейнятий тим, щоб додержуватися в своїй праці розрахованої вивіреності, майже наукової строгості»⁸⁰. Естетична програма київських неокласиків, проте, не вкладалась у теоретичні маніфести «парнасців». Відомо, що французькі поети особливо ретельно підходили до вибору віршової форми. Так, послідовник Леконта де Ліля Жозе Ередіа, творець бездоганних сонетів (книга «Трофеї»), не мислив себе поза цією формою. П.Филипович майже не писав сонетів, активно послуговувався поширеними в тогочасному авангардизмі дольниками. У неокласиків нараховуємо близько десяти видів культивованих віршових форм (гекзаметр, елегійний дистих, дольник, верлібр, умовно силабічний народнопісенний вірш, поліметричні композиції та ін.), що спростовує усталене твердження про консерватизм їхньої поетики.

Французькі «парнасці», кинувши виклик «буржуазній вульгарності», звели до абсолюту «чисту поезію», яку відстоював Теофіл Готьє у відомій книжці віршів «Емалі й камеї» (1852) та в збірці статей «Нове мистецтво» (1852). Київські неокласики, прибічники досконалих класичних форм, безперечно, перебували в силовому полі естетики «парнасців». Подібно до них, вони в своєму неприйнятті злободенних тем та примітивного мистецтва впорядковували лад української поезії зорієнтованістю на античність. Відомо ж, що для французьких неокласиків каноном стала вимога, висунута Андре Шеньє: «На теми, що нові, античний вірш складаймо»⁸¹. Проте ідея «чистого мистецтва», котра найповніше виявилася в «Античних поезіях» Леконта де Ліля, не стала для київських неокласиків самоцінною естетичною величиною. Загальновизнаною донедавна була думка про те, що вони свідомо відмежовувались від сучасності; їхня ж художня практика переконує, що суспільний індиферентизм європейських неокласиків не був сприйнятий ними як ідейно-художній орієнтир. Суголосність із суперечливою епохою пореволюційного часу потверджують вірші П.Филиповича (збірка «Земля і вітер»). Соціально-гуманістичний характер мають філософські рефлексії та культурологічні твори М.Зерова («Навсікая», «Тесей»). Деякі з них звучать як політичні памфлети («Тридцять тиранів», «Мертва природа») на «всеперемагаючі марксо-ленінські ідеї, котрі ведуть уперед», залишаючи позаду «мертві душі й мертву природу» (Я.Дмитрів). А настільки очевидною та прозорою є ремінісценція лиховісного сну київського князя Ігоря («Князь Ігор очі до зеніту звів / І бачить: сонце під покровом тьмяним...»). Виразні алюзії на драматичну дійсність присутні й у творах М.Драй-Хмари (поема «Поворот»), в яких утверджено абсолютну цінність людського життя. Поза зовнішньою статикою цей «співець споглядання» був одним із небагатьох українських поетів 20-х років, кому вдалося з такою силою передати трагізм епохи («Ніколи туги повінь / не розливалась так, / як нині...»). Отже, має цілковиту рацію М.Наєнко, стверджуючи, що неокласицизм «грона» – «це не лише «прекрасна пластика і контур строгий» ліричного вірша (це суто раціональна, формалістична ознака), а й наповнення його «змістовою формою» – художньою енергією міфологічної, античної класики, що спрямовувалась на сучасність»⁸².

Неокласиків традиційно розглядають як консерваторів у галузі поетики. Їх загальна мистецька настанова й справді передбачала тяжіння до строгих класичних форм, потверджуючи високі вимоги щодо художнього слова як один із сутнісних естетичних пріоритетів. Дбайливо плекані ними канонічні вірші стимулювали звільнення української поезії від «етнографічного кустарництва», утверджували магістральні прямування до високого артистизму художнього вислову. Невипадково «воістину універсальним» (Л.Таран) жанром для неокласиків став сонет. Відомо, що в історії світової культури саме сонет був «естетичною вартістю поза часом і простором, у ньому відбилася людська туга за ідеалом досконалості, в сонеті поетам пощастило підійти до абсолютно прекрасного»⁸³. Однак це письменницьке угрупування вірніше було б назвати формалістами, бо єднало їх насамперед прагнення до естетичного оновлення літератури, її тематичного й формального розкріпачення. У цьому плані вони були не меншими «містифікаторами» (Ю.Ковалів), ніж М.Семенко чи М.Йогансен. Неокласики, як і футуристи, однаково негативно ставились до проявів провінційності в українському письменстві, до функціонування не лише заяложених тем і образів, але й зужитих формальних чинників художнього тексту. Вони чутливо й зважено вбирали досягнення українського та світового модернізму. Суголосність із естетичними новаціями європейської літератури засвідчують і метрика, і майстерний звукопис та мелодійність поезії. Репрезентанти «грона» приділяли значну увагу фонічному інструментуванню вірша, їхні тексти (особливо М.Рильського) рясніють гармонією звуків, що надає їм особливого чару й принадності. Про модерністські уподобання репрезентантів «грона п’ятірного» свідчить чимало й інших змістово-формальних проявників тексту.

Ортодокси звинувачували київських неокласиків у наслідуванні «старої» культури, в запозиченні образів і стилістичних форм з інонаціональних джерел. Маючи в основі естетичної програми ідею культури, представники «грона» скеровували свої творчі інтенції в русло класичної мистецької традиції. Нерідко це виявлялося на «зовнішньому», інформативному рівні, про що свідчать і назви багатьох віршів («Навсікая», «Тесей», «Саломея»). Вони засвоювали й оригінально обігрували «чужі» образи й мотиви, плідно використовували алюзії та ремінісценції, часом навіть прямі цитати (епіграфи, аплікації), що не тільки виступали іманентними засобами художнього вислову, а великою мірою визначали поетичний лад віршів. Це дає підстави говорити про внутрішню інтертекстуальність як сутнісну ознаку їхньої естетичної системи. Культурологічний дискурс є не тільки важливим компонентом структурування неокласичних текстів, але й усієї естетичної системи загалом. Поезія репрезентантів «грона» густо оснащена культурологічними сюжетами й образами («Саломея», «Хірон» М.Зерова; «Саломея», «Спартак» П.Филиповича; «Діана», «Трістан коня сідлає» М.Рильського; «Лесбії», «Беатріче» О.Бургардта). Їх «втеча в Елладу» може вважатися розгорнутою інтелектуалізованою метафорою, в якій прозирає ідея художньої досконалості мистецтва слова. Однак офіційна критика 20-х років сприймала культурологічне гаптування їхніх текстів як ворожий виклик радянській літературі, котра у веселкових барвах оспівувала «щасливу» сучасність. У «далекому відгуку далекої творчості далекої доби» вбачалась ознака «соціальної виснаженості й безпорадності»⁸⁴. Наприклад, про М.Рильського писали, що «йому сняться Джоконди, Мадонни, римські імператори, Діани, Діоніси, боги й богині, стародавні парки з німфами і сатирами, алеї, де колись гуляли при місяці прекрасні панни й мріяли...»⁸⁵.

Естетство усіх п’ятьох київських неокласиків можна вважати одним із засобів, завдяки якому вони виповідали «драматичні тогочасні колізії; це був свого роду протест проти вульгаризації мистецтва й пониження планки його художнього рівня»⁸⁶. Ю.Ковалів слушно зауважує, що захоплення неокласиків європейською літературою природно поєднувалось у них з «інтересом до революційних процесів, до розбудови нової культури; проте цей інтерес був значно тонший, багатогранніший, виразніше позбавлений політичної тенденційності, ніж у позначених вульгарним соціологізмом «гартованців» чи «плужан», які нерідко лише засвоювали ази мистецтва»⁸⁷.

Культурологічні твори неокласиків становлять собою своєрідну «реакцію» на тексти різних епох. Д.Наливайко підкреслює, що поезія М.Зерова, М.Рильського й інших представників «грона п’ятірного» відзначається високим рівнем інтертекстуальності, здебільшого вони мають культурно-історичний і літературний претекст, принципово важливий для входження в їхній зміст»⁸⁸. Якщо говорити про параметри інтертексту неокласиків, оперуючи категоріями відомих методик (Р.Барта, М.Гловінскі, Ж.Женетта, Ю.Крістевої), то зауважимо, що в їхній творчості представлено більшою чи меншою мірою різні типи транстекстуальних реляцій (власне інтертекстуальність, метатекстуальність, пара текстуальність, архітекстуальність тощо). І це закономірно, оскільки кожен із «грона» був схильний до засвоєння інонаціональних образів, мотивів, сюжетів, до розгортання споріднених з іншими літературами стилістичних явищ, до продуктивної та оригінальної інтерпретації різноманітних культурних кодів, формул, ритмічних структур.

Відомо, що з позиції інтертекстуальності як такої питання про те, чи свідомими є різного роду збіги, не принципові. Щодо неокласиків, то тут якраз варто наголосити, що їхня зорієнтованість на інші культури була цілком свідомою, а побудова текстів із використанням багатого арсеналу інонаціонального художнього матеріалу навіть зумисною. Вона диктувалася засадничими принципами естетичної програми репрезентантів «грона», що передбачала входження української літератури в європейський духовний простір. Інтертекстуальність творів неокласиків забезпечила їм літературне життя поза часом і простором. Ідея культури зближувала їх з російськими поетами початку XX століття цього напрямку, рафінованість естетичних уподобань, могутність інтелектуального потенціалу споріднювала насамперед з О.Мандельштамом, естетика якого також характеризується переживанням культурно-історичного часу як єдиного синхронного періоду. Відчувається внутрішній зв’язок естетичної системи неокласиків і з футуристом Б.Лівшицом, що у 20-х роках знаходився «між стихією і культурою»⁸⁹, особливо з М.Цвєтаєвою (вона, як і М.Зеров, володіла феноменальною здатністю заземлювати античність у сьогодення).

Стильовою ознакою творчості київських неокласиків виступає онтологічно важлива ідея спадкоємності культури. Вони помітно активізували й національну історію. Значна частина їхніх творів – це художні інтерпретації вітчизняних історико-культурних сюжетів. Прославлення величі княжо-київської України («Мономах») та мистецьке поєднання проблематики «Слова о полку Ігоревім» із сучасністю («Минула ніч тривожно і безславно») П.Филиповича резонує з відповідними поезіями М.Зерова («Сон Святослава», «Ріг Вернигори», «Князь Ігор»), О.Бургардта («Володимир», «Україна»), М.Драй-Хмари («Київ», «Поділ»).

Роблячи висновки щодо особливостей естетичної системи «грона», акцентуємо увагу на її відкритості та зорієнтованості на досвід національного та світового письменства, на синтезі різних стильових моделей, високому рівні художнього мислення. Доробок неокласиків органічно включається «у діахронному зрізі в типологічний ряд, що розпочинається з поетів-олександрійців та Горація і тягнеться до французьких поетів-парнасців другої половини XIX ст., а в зрізі синхронному типологічно зближує її з Валері й Еліотом, Брюсовим і Мандельштамом, Стаффом та іншими поетами нашого сторіччя, які прийняли й продовжили класицистичну традицію»⁹⁰. Естетична доктрина неокласичного угрупування не зводилась до «мавпування Гомера» (М.Зеров) чи демонстративного відчуження від дійсності й замикання у власному екзистенційному світі. Доробок «грона» репрезентує діалог культур, сфокусовує в собі потужну духовність, магнетичну енергетику, переконує й нинішнього читача в тому, що тільки національно вагоме й непересічне може вливатися в гармонійне багатоголосся світового контексту.

Отже, слово неокласиків є українським, міцно пов’язаним із національною естетичною та етичною традицією, і водночас європейським, спроможним підкоряти й освоювати безмежні світові культурні обшири. Вони піднімали рідне письменство «до світових тем, до розроблення основних етичних проблем, які стають перед кожною людиною на її життєвому путі»⁹¹. В цьому полягає глибинний гуманістичний сенс багатогранної творчості репрезентантів «грона». Їхня спадщина є невичерпним джерелом пізнання національних коренів і загальнолюдських вартостей. Вона потверджує ту неспростовну істину, що «життя минає, не минає міт» (М.Зеров).