Симфония №3 «Героическая»

Уже будучи автором восьми симфоний (то есть вплоть до создания последней, 9-й), на вопрос, какую из них он считает лучшей, Бетховен называл 3-ю. Очевидно, он имел в виду ту основополагающую роль, которую сыграла эта симфония. «Героическая» открыла не только центральный период в творчестве самого композитора, но и но­вую эпоху в истории симфонической музыки – симфонизм XIX века, тогда как первые две симфонии в большой мере связаны с искусством XVIII века, с творчеством Гайдна и Моцарта. Известен факт предполагаемого посвящения симфонии Наполеону, которого Бетховен воспринимал как идеал народного вождя. Однако, едва узнав о провозглашении Наполеона императором Франции, композитор в гневе уничтожил первоначальное посвящение. Необычайная образная яркость 3-й симфонии побуждала многих исследователей к поискам в ее музыке особого программного замысла. Вместе с тем, связи с конкретными историческими событиями здесь нет – музыка симфонии обобщенно передает героические, свободолюбивые идеалы эпохи, саму атмосферу революционного времени.

Четыре части сонатно-симфонического цикла – это четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драма­тизмом и победным торжеством; 2 часть развивает героическую идею в трагическом плане: она посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции. Многое роднит 3-ю симфонию с искусством революционного классицизма: гражданственность идей, пафос героического подвига, монументальность форм. По сравнению с 5-й симфонией, 3-я более эпична, она рассказывает о судьбах целого народа. Эпический размах отличают все части этой симфонии, одной из самых монументальных во всей истории классического симфонизма.

Поистине грандиозны пропорции I-й части, которую А.Н. Серов назвал «орлиным аллегро». Главная тема (Es-dur, виолончели), предваряемая двумя мощными аккордами оркестрового tutti, начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте широкая, привольная тема словно наталкивается на препятствие – альтерированный звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это вносит в мужественную, героическую тему оттенок конфликтности. Кроме того, тема чрезвычайно динамична, она сразу дается в процессе бурного развития. Ее строение подобно нарастающей волне, устремленной к кульминационной вершине, которая совпадает с началом побочной партии. Такой «волновой» принцип выдержан во всей экспозиции. Побочная партия решена очень нетрадиционно. В ней не одна, а 2 темы. Обе они лиричны, написаны в одной тональности B-dur, но в основе первой – трёхзвучные мотивы у деревянных духовых и струнных (переклички), что придаёт ей пасторальный характер, вторая же имеет более плотную фактуру, звучит нежно и мечтательно. Между этими двумя темами помещён драматический элемент, олицетворяющий образ зловещей силы. Она имеет драматический характер, пронизана стремительной энергией; её ритмическая основа – восьмая и две 16х. Опора на ум. VII₇ придает ей неустойчивость.

Подобно экспозиции разработка (картина борьбы) многотемна, в ней получают развитие почти все темы экспозиции. Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже к ней контрапунктически присоединяется 2-я побочная тема, усиливая общую драматическую напряженность. Не случайно появление новой, печальной, темы в ми миноре в тембре гобоя, которая воспринимается как плач по погибшим героям. Именно эта нежная и печальная музыка становится результатом предшествующего мощного нагнетания. Интонационные изменения в главной теме продолжаются в репризе. Меняется ладотональная окраска темы: вместо отклонения в g-moll сияют яркие мажорные крас­ки. Как и разработка, кода I части – одна из

самых грандиозных по объему и драматически напряженных. Она в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Заключительный раздел коды создает атмосферу народного торжества, радостного по­рыва, чему способствует насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди.

II часть (c-moll) – переключает образное развитие в область высокой трагедии. Композитор назвал ее «Похоронным маршем». Основная тема марша – мелодия скорбного шествия – сочетает риторические фигуры возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) с «толчкообраз­ными» синкопами, тихой звучностью, минорными красками. Траурная тема чере­дуется с другой, мужественной мелодией в Es - dur, которая воспринимается как прославление героя. Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З^х-частную форму с мажорным светлым трио (C-dur). Однако 3 ^х-частная форма наполняется сквозным симфоническим развитием: реприза, начавшись с обычного повторения начальной те­мы, неожиданно поворачивает в f - moll, где разворачивается фугато на новой теме (но родственной основной). Музыка наполняется огромным драматическим напряжением, нарастает оркестровая звучность. Это кульминация всей части. В целом объем репризы вдвое больше I части. Еще один новый образ – лирическая кантилена – появляется в коде (Des - dur): в музыке граждан­ской скорби слышится « личная» нота.

Самый яркий контраст во всей симфонии – между Траурным маршем и следующим за ним Скерцо, народные образы которого подготавливают Финал. Музы­ка Скерцо (Es - dur, сложная 3х-частная форма) – вся в непрестанном движении, порыве. Его основная тема – быстро не­сущийся поток волевых призывных мотивов. В гармонии – обилие остинатных ба­сов, органных пунктов, образующих оригинально звучащие квартовые созвучия. Трио наполнено поэзией природы: фанфарная тема трех солирующих валторн на­поминает сигналы охотничьих рогов.

IV часть (Es-dur, вариации) – это кульминация всей симфонии, утверждение идеи всенародного торжества.