Тема 6 . Предпроектный анализ в процессе художественного проектирования.

Творчество предполагает создание нового объекта, не существовавшего ранее до этого. Новый объект должен обладать внешними художественными и другими свойствами и характеристиками, отличающими его от известных ранее образцов. Степень отличия представляет степень новизны. В творчестве самым ценным является новизна. В каждом новом проекте совершенствуются положительные качества объекта; рассчитанные на соответствующее эмоциональное восприятие. Новизна не должна быть самоценной, отвлеченной, абстрагированной от практического назначения объекта. Учет назначения объекта обусловливает целый комплекс характеризующих его свойств, обеспечивающих его полезность, «потребительские свойства». Дизайнеры должны быть готовы к тому, что степень новизны может сделать объект непризнанным, чужеродным, непонятным. Известны случаи, когда произведения искусства требуют дополнительного времени для признания обществом, массового привыкания, одобрения. В эстетической оценке произведений искусства в обществе положительную роль могут играть профессионалы, критики, мастера, публицисты. Творчество, произведения искусства и архитектурные проекты выставляются для общественных, публичных просмотров и обсуждений.

Комплексный характер проектирования среды.

Средовые объекты в силу своей социальной гражданской значимости должны быть рассчитаны на определенное функциональное назначение – проживание, отдых, обучение, лечение, административное управление и др.

Большей частью объекты средовые объекты представляют собой архитектурные здания и сооружения. В силу этой особенности в проектировании должны учитываться все условия для их строительства – конструкции, строительные технологии, экономика. И при всем этом архитектурные объекты являются произведениями искусства, то есть обладают художественными качествами, вызывающими определенные ощущения, чувства, эмоции восприятия. Все эти качества присутствуют одновременно в объекте проектирования как различные свойства единого целого, организма архитектуры, которые необходимо учитывать в процессе его проектирования.

Пользу, полезность здания дизайнер создает через рациональное функционально-планировочное решение. Проектировщик вводит новые функции, совмещает или разделяет отдельные из них, выстраивает их по горизонтали или вертикали, тем самым появляются новые решения пространственных связей и даже новые типы объектов по их назначению.

Конструктивное решение так же должно быть оптимальны, то есть создаваться с учетом наличия и доступности рациональности для строительства, а также работы всех конструкций в соответствии с задуманной идеей. Решения этих двух направлений в проектировании – «функции» и «конструкции» - обеспечивает не только удобства в следующей эксплуатации объекта, но создает единство, целостность, рациональность решения, что отражается на экономических затратах на него. Художественное решение, «красота» превращает строительство в архитектуру. В понятие «архитектура» здесь вкладывается смысл проектирования объекта как художественного произведения. В соответствии с этим объект проектируют по законам композиции, учитывающей психологические особенности восприятия формы и пространства человеком. Художественные качества проектируемого объекта достигаются путем создания художественного образа, выражаемого в знаково - символической форме и рассчитанного на определенные эмоции, ассоциации при его восприятии. Проектировщику предоставляется право представления и защиты

правило, на этапе формирования идеи, а также на стадии представления к оценке завершенного проекта перед комиссией ведущих курсовой проект преподавателей, которые вступают в роли экспертной комиссии. Творчество всегда имеет индивидуальный характер и требует авторского представления своей работы. Как любому профессиональному действию «защите своего проекта» также нужно учиться.

Особая сложность проектирования среды как творческого процесса содержится уже на стадии формулирования задания на проектирование. На первый взгляд, задание на проектирование должно содержать по возможности полную подробную характеристику проектируемого объекта, определяя конкретные задачи для проектировщика.

Но особенность творческой деятельности состоит в том, что задаваемые параметры для проектируемого объекта должны сводиться к минимальным, тем самым, предоставляя свободу творчеству. Требования, которые являются решающими для заказчика и определяющими для проектируемого объекта, в конечном счете, можно ограничить проектируемым участком, рабочей площадью и сметной стоимостью объекта. Параметры для проектируемого объекта не правомерно задавать, они сами являются предметом творческого поиска как исходные условия рождаемой идеи. Дизайнер как бы сам составляет для себя задание на проектирование. И это действие является началом проектирования. Проектирование среды в этой связи можно сравнить с невероятной ситуацией: «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Часто учащиеся обнаруживают себя в тупике такой ситуации. Это действительно так, но лишь в некоторой степени. Для учащегося это происходит тогда, когда пропущены учебные стадии проектирования и отсутствует необходимая информация.

Проектирование среды на самом деле представляет собой достаточно обусловленный логический процесс. Аналитический научный метод проектирования включает предпроектный и проектный анализ. В предпроектном анализе изучаются параметры существующей ситуации, которые составляют исходные условия для проектирования.

Предпроектный анализ — сбор и обобщение сведений об особенностях выдвинутой жизнью проектной задачи, о возможных способах ее решения, о достоинствах и недостатках уже имеющихся аналогов таких решений, наконец, разработка собственных принципов получения требующихся результатов — составляет чрезвычайно трудоемкий и неотъемлемый этап любой дизайнерской работы.

Дизайнер, изучив суть предложенной ему проблемной ситуации (эта стадия предпроектного анализа носит название «проблематизации»), сознательно ищет нетривиальные пути ее разрешения либо за счет выдвижения новых конструктивно-художественных идей, либо с помощью модернизации и совершенствования хорошо зарекомендовавших себя прототипов (стадия «тематизации». т.е. поиска приемов — «тем» решения). Завершается предпроектный ана выработкой дизайн-концепции — модели проектного замысла,

В зависимости от темы проекта, проектировщик изучает историю проектируемого объекта и окружения, ситуацию, климатические, социальные, градостроительные, инженерные, художественные и другие исходные условия проектируемого объекта. В свою очередь, каждое это направление тоже может включать многие аспекты. К примеру, в анализе художественного состояния ситуации необходимо определить завершенность ансамбля, композиционную идею сложившейся градостроительной ситуации, стилистическую гармонию, использование современных материалов и технологии, состояние средового дизайна, визуальных коммуникаций, колористическое решеение, наличие рекламы и информации и пр. В результате всестороннего предпроектного анализа изучается проблемность исходного состояния ситуации. Рассматривается подход по принципу: если есть заказ на проект, значит существуют проблемы, которые требуется решать. То есть выявляются несоответствия реального исходного состояния, которое может быть разрешено с помощью проектируемого нового объекта. Для приведения проектируемой ситуации в состояние, востребованное временем, в процессе предпроектного анализа вырабатывается комплекс предложений по решению всех проблемных качеств ситуации. Некоторые из них представляются проектировщику более значимыми, определяющими. Соответственно они становятся основой концептуального авторского решения темы. Таким образом, проводимое предпроектное исследование является начальным этапом и составной частью процесса архитектурного проектирования. Научный характер предпроектного исследования не означает, что все действие производится в умственно-мыслительной форме. Напротив, все рассуждения в исследовании должны выражаться в графическом изображении с текстовыми пояснениями. Это могут быть схемы, разрезы, развертки, панорамы, таблицы, иллюстрации, слоганы и прочее, снабженные подписями, стрелками, с указанием зон и обязательными названиями и экспликациями ко всем схемам. Весь аналитический материал выявляет проблему проектной темы и пути ее решения. Технология научного метода представляет чередование стадий «анализ-синтез». Анализ дает возможность условно выделить отдельные аспекты целого, разделив на части для их более детального изучения. В результате синтеза есть возможность снова посмотреть на объект в целом, но уже учитывая проведенное ранее изучение его отдельных частей (композиции, колористики и пр.).

В архитектурном проектировании стадия предпроектного исследования завершается выработкой концептуального предложения как способа решения проблемной проектной ситуации, выявленной в предпроектным анализе. Он включает в себя изучение задания на проектирование, другой литературы, строительных норм и правил, государственных стандартов. Сбор материала, изучение аналогов, возможны консультации со специалистами в городе. Определение проблемной ситуации проектирования. Анализ истории объекта, опыта проектирования аналогов, градостроительный и другие анализы ситуации участка и объекта проектирования.

Цель: «погружение» в тему, проведение предпроектного исследования и изображение его в схемах, таблицах, разрезах, видах и пр. Достижение особого состояния, когда происходит «пробуждение» интуиции.

2. Методика предпроектного анализа.

В дизайне становление нового отнюдь не является событием непредсказуемым, неуправляемым, случайным. Теория и практика дизайна разработали специальную технологию проектного поиска новых решений, рационализирующую и ускоряющую этот процесс. Технология эта носит название - предпроектный анализ и имеет универсальный характер, т.к. действительна для проектных задач самого разного класса и типа.

Суть методики предпроектного анализа в архитектуре средовом дизайне состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

1. Обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать. Техника этого этапа: изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.

2. Проектировщик ставит себе задачу восприятия задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур.3. Сравнение предложений, рассматривающие отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а - дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т.д. Все варианты задач композиционной организации средовых комплексов можно разделить на две группы: "проектирование без аналогов" - создание объектов принципиально новых, где синтезируются не встречавшиеся ранее технические, пространственные и образные параметры; "проектирование по прототипам" - внесение новых качеств в облик или техническое решение объектов и систем, уже знакомых потребителю. Речь идет о совершенствовании, модернизации зарекомендовавшего себя приема организации среды, приспособление отработанной технической или пространственной схемы к новым вкусам или обстоятельствам.

Разумеется, потребитель в обоих случаях получает некий новый вид услуг, новый товар, новое решение среды. Но характер проектных действий при этом далеко не одинаков. Рассмотрим методику предпроектного анализа в дизайне среды подробнее. Как уже говорилось, она состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

Первый - обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать - общеизвестен и является рутинной фазой любого проектного процесса. Уже говорилось о технике этого этапа: изучении аналогов, обзора литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы. Именно на стадии сбора материалов дизайнер проникается эстетикой и идеологией стоящей перед ним задачи, получает наглядное представление о принципиальных особенностях художественной сути будущего решения, как бы впитывая его масштабные и эмоциональные установки,

Особенности метода начинают проявляться на втором этапе, когда проектировщик ставит себе задачу проблематизации задания. Ее смысл - восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур. Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего смыслового этапа - тематизации (выбора "тем") арсенала возможных решений проблемной ситуации, который предусматривает перебор таких решений, отнесенных к реальным слагаемым передового комплекса: пространственным "телам", технологическим принципам и устройствам, системам оборудования и т.д.

Завершает предпроектный анализ сравнение "тем", т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а - дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т.д. Как правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения: "перетекающее пространство" в жилом доме, "сцена вокруг зала" в театре без антрактов, "город в городе" для гигантского супермаркета, "коммуникации - на фасад" в здании центра Помпиду в Париже и т.д.

Особенность и сложность предпроектного и проектного анализов в проектировании дизайна состоит в творческом характере метода дизайнера, создающего объект дизайна как художественное произведение. Под этим подразумевается, что произведение искусства всегда единично и уникально. Всякая попытка повторения будет копией. Поэтому, проводя предпроектный и проектный анализ, проектировщик знает, что, чем глубже и многостороннее будет изучена исходная ситуация и в дальнейшем проектировании удастся «погрузиться» в тему, ее образ, задачи, тем больше шансов для появления оригинального авторского решения. В противном случае, когда предпроектный и проектный анализы были проведены поверхностно, формально, не появляется яркая авторская концепция. В лучшем случае она появляется позже, с запозданием, на стадии подачи проекта, где она не может получить своего достойного раскрытия. Из изложенного видно, что в учебном проектировании дизайна необходимо осваивать технологию аналитического метода творчества, метода соединения анализа и синтеза при разработке проектной концепции и эскизного проекта, а также осваивать и нарабатывать свои способы графического представления аналитического и проектного материала.

С неменьшим успехом используется предпроектный анализ и при решении задач архитектурных. Только здесь предметом "допроектного" изучения являются не столько утилитарно-практические проблемы, сколько предтечи эмоционально-образных впечатлений. И порядок проектно-аналитических действий резко отличается от регламента работы дизайнера.

Во-первых, в архитектуре куда большую роль играет отталкивание от аналогов. Причем "отталкивание" в прямом смысле: зодчий внимательнейшим образом сопоставляет все известные образные прототипы своего задания, чтобы сознательно отказаться от повторения наиболее ярких и запоминающихся решений (кроме тех случаев, когда копирование конкретных образцов оговорено заказом). В этом плане практически вся предыдущая творческая жизнь архитектора-профессионала, начиная с первых лет обучения, может считаться периодом сбора материалов для работы. А нацеленность исследовательского поиска можно охарактеризовать как "отрицание опыта" - изобретение средств и способов решения проектной задачи, активно отличающихся от уже апробированных публикой. И тут в ход идет все: неожиданность конструктивных или планировочных приемов, использование экстравагантных материалов, малоизвестных или экзотических прообразов и т.п. уже реализовав эти установки на практике

Так возникает двойной смысл результатов, завершающих изучение аналогов: теперь зодчий хорошо представляет, какие черты образа должны найти отражение в композиционных комбинациях его произведения, и знает, какие конкретные формы и конструкции ему не хотелось бы воспроизводить.

Во вторых, в его работе колоссальную роль играет контекст будущего сооружения, причем во всех его проявлениях и формах: функциональной, объемно-планировочной, эмоциональной, стилистической и т.д. Доскональное знание визуально-образных характеристик окружения подскажет архитектору и черты, определяющие геометрию и выразительные детали облика его детища, и особенности его композиционных связей с этим окружением - все то, что будет работать на ожидаемый образ постройки или интерьера.

В-третьих, при поиске нетривиального архитектурного решения проектировщик чрезвычайно активно использует различные приемы и способы "остранения" известного ему материала: прежде всего средствами комбинаторики (перестановки мест архитектурных "слагаемых" или "сомножителей") и вариантных деформаций исходных объемно-пространственных сочетаний. Таким образом, в стадию

И, наконец, в четвертых, для "архитектурного" анализа характерен постоянный поиск максимально широкого спектра вспомогательных решений композиционных задач - способов освещения, систем инженерного или технологического оборудования, конструктивных предложений и т.д. - всего того, что объединяется понятием "тема" композиционной структуры. Надо только помнить, что для дизайнера "тема" это способ разрешения в первую очередь функционально-технических противоречий задания, а для архитектора - главным образом средство повышения выразительности его художественных предложений.

В этом пункте реализуются две особенности методики архитектурного проектирования. Прежде всего, это стремление к синтезу собственно пространственных компоновок с проработкой всех деталей их материализации, что безгранично расширяет возможности архитектурного творчества за счет развития и углубления его объемно-пространственных идей дополнительными визуальными мотивами. Венцом этого явления считается синтез искусств, где роль "абстрактных" тем конструктивного или инженерного происхождения играют откровенно "изобразительные" произведения живописи, скульптуры или декоративного искусства. А второе - в этой черте явно "просвечивает" дизайнерское начало архитектурного творчества, желание подкрепить свои идейно-художественные амбиции "ссылкой" на функционально-инженерное содержание используемых зодчими форм.

Но в любом случае эта особенность предпроектного анализа в архитектуре - эстетическое "перелопачивание" компонентов "второго слоя", формирующих деталировку целого одновременно с осознанием целей и средств формирования самого целого - весьма характерна.

По сравнению с методикой дизайнерского предпроектного анализа логика архитектурных предпроектных исследований разворачивается не по целям (обследование, проблематизация, тематизация, дизайн-концепция), а по глубине проработки одной и той же цели. Поэтому здесь сразу за стадией сбора материалов следуют "клаузура" (первичное видение образной конструкции), затем "форзскиз" (приближенная комбинация объемно-пространственных предложений, символизирующих образные представления) и "эскиз" - относительно завершенная композиция, использующая для создания образа соответствующие пространственно-пластические, цветовые и конструктивные решения.

Иными словами, и здесь завершением продпроектного анализа является концепция -архитектурная идея, несущая зрителю индивидуальный образный потенциал будущего произведения. Сочетание, синтез этих двух концепций, архитектурной и дизайнерской - составляет сердцевину творческого подхода к формированию объектов и систем архитектурной среды.

Архитектурная идея - это единственный из множества возможных приглянувшийся автору вариант композиционного "сплачивания" в завершенную систему отдельных пространственных блоков здания - залов, классов с их рекреациями, входной зоны и т.д. Потому что архитектурная идея накладывает законы художественного развития целого (симметричные, осевые структуры, центрические, свободно перетекающие образования, расчлененные компоновки и т.д.) на прагматические тенденции формирования связей между нужными объекту группировками "рабочих полей" и коммуникаций. И количество возможных сочетаний "прагматических" и "эстетических" компоновок практически бесконечно. Хотя бы потому, что достаточно велико число сочетаний смысловых блоков в пределах каждой из них.

Сложнее обстоит дело с поиском идей дизайнерских, олицетворяющих комплексные утилитарно-эстетические и пространственно-технологические решения технических, функциональных или социальных проблем средового задания. Как кино - последовательное проецирование на экран зафиксированных на пленке изображений отдельных моментов процесса - решило множество проблем, связанных с показом собственно движения, так лифтовые подъемники сняли проблему механизации вертикальных коммуникаций, а расположение ушка близ острого кончика иглы при закреплении ее "тупого" конца в движущемся устройстве создало швейную машинку.

При этом собственно дизайнерское решение моментально "обрастает" комплексом технических устройств, пространственных обстоятельств, художественных предложений, которые делают это конкретное изобретение сердцевиной множества средовых объектов и систем - кинотеатров, многоэтажных городских зданий и т.д. Другими словами, дизайнерская идея в средовом проектировании обязательно находит преломление в разного рода архитектурных предложениях, т.е. она подсказывает специфические повороты связанной с ней архитектурной идее, которая уже определена в какой-то своей части, обогащает - за счет художественной интерпретации - общее образное решение.

Современная теория и практика убеждают в том, что предпроектный анализ в учебном проектировании получает статус определяющего в выборке концептуального предложения. Разработка аналитического материала в составе курсового проекта – это способ и путь создания учебной ситуации освоения творческого метода профессионала.

Но эта часть работы — лишь начало полноценного дизайна, который в значительной мере лежит далеко за предела­ми собственно функциональных проработок — в сфере чисто художественной, в интуитивном поиске эстетически совершенных и эмоциональ­но выразительных дизайнерских форм, не противоречащих их функцио­нальной сути.

Дизайнерская идея, которая была главным содержанием «объективного» цикла дизайн-проектирования, замещается идеей художественной

«Содержательная» роль функции в дизайне предопределила исключительное значение ее выявления в ходе дизайнерского проектирования.

закрепленной в материально-технических формах, образных установках иЛи логических положениях, модели, удовлетворяющей и индивидуаль­ные (проектировщика) и общественные (производства, функционального процесса) запросы и ожидания. Дизайн-концепция еще не есть проект — это только ближайший подступ к его появлению. Но в его качественных и количественных формулировках, изобразительных конструкциях уже за­ложены и контуры окончательной дизайнерской идеи, и ощущения тех художественных результатов, которые даст ее осуществление.

Так реализация выдвинутой примерно полвека назад задачи — хлеб должен поступать к покупателю так, чтобы по пути его не касалась рука продавца — привела к становлению мощнейшей отрасли изготовления и использования стандартных упаковок, изменивших и схемы розничной тор­говли, и облик товаров, «запечатанных» на заводах в целлофан или другие специальные материалы, дала импульс развитию нового раздела графичес­кого дизайна.

Сознательно работая с функцией как специфическим объектом про­ектирования, дизайнер может добиться ее безупречного выполнения, а учитывая ее ведущую роль в становлении дизайнерского решения, может прийти к органическому соединению эмоционального процесса

Дизайн-концепция и проектная культура

В одной из статей О. Н. Генисаретского говорится о том, что концепция является составляющей частью проектной культуры. Творческие концепции, являются содержанием творческого сознания, и программы, являются содержанием творческой воли, вместе с выраженными в них ценностными ориентациями субъектов проектирования. Очень ярко смысл концептуальности в проектной культуре проявлен вокруг функционализма. Точка зрения в этой полемике заключается в признании неудовлетворительности наивно-реалистических формул, причем вне зависимости от того, какая категория подставляется далее в формулы - функция, конструкция, технология, организация, социальная потребность и т.д.

Концептуализм нередко оправдывается направленностью на инновационные процессы. Это связано в сознательной свободе ориентироваться на одно, другое или третье основание своего проектного творчества. Благодаря концептуализации творчества в истории проектной культуры прослеживаются нити актуализации той или иной творческой концепции и связанных с нею приемов формообразования. Концептуализация творчества есть вместе с тем и установка на осознание ценностного содержания, на проявление тех жизненных, художественных и духовных ценностей, которые утверждаются или отвергаются в данном произведении, проекте. Это не означает, что все концептуализируемые в творчестве ценности могут быть обозначены, изображены или "промыслены". Нет, большая часть представленного в концепции ценностного материала все равно останется в области подразумеваемого, духовно осязаемого. Проектная культура смыкается с концептуальностью и это свидетельствуют о том, сколь важно помнить не только о содержании ценностей, означенных в соответствующих концепциях, но и о способе их бытия: о роли сознания в проектном творчестве, о единстве личной творческой активности, с одной стороны, и жизненного пути и окружения творческой личности, с другой. В художественной и проектной культуре 70-80-х годов термины "концепция", "концепт", "концептуальность" приобрели широкий смысл. Здесь и концептуализм как одно из направлений живописного авангарда, и художественные концепции, предваряющие начальные этапы художественного проектирования, и собственно творческие концепции, как авторские самообразы творчества, и многое другое. Типологический вопрос о творческой сути концептуализма- это прямое, открытое использование рассудка, мышления, интеллекта в создании, обращении и потреблении произведений искусства, других эстетических и культурных ценностей, включая средовые.

Переходность современной культурной ситуации,  включение ее в процесс развития, ее обновлении, модернизации образа жизни, свидетельствует об увеличении и многозначности творческой концепции. Помимо живописного, поэтического или проектного концептуализма как группового стиля, творческой манеры сегодня в культуре обращается большое число всякого рода концепций, программ, установок и подходов, разделяющих с концептуализмом самую характерную его черту - прямое, открытое применение рассудка в художественных целях. Творческая концепция оповещает наблюдателей о ценностях, составляющих внутреннюю структуру личности и отвечающих за ее, личности, образно-жизненную целостность. В творческой концепции проявляется основной способ бытия личности, определяющий ее ценностное постоянство, способность переживать естественность и свободообразность человеческой жизни. Поэтому все видимое, представляемое и воображаемое благодаря творческому усилию художника, творчески предопределены своеобразным этическим взглядом к миру. В силу способности и призванности выражать основное понимание, основную ценностную ориентацию художника творческие концепции становятся отправной точкой критического толкования и авторского замысла. Он всегда имеет  жизнетворческий, личностно-духовный и этнокультурный смысл. 

Определение, сущность дизайн - концепции.

Создание дизайн-концепции - самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов в других видах проектного искусства. Через проблематизацию проектной ситуации (описание противоречий проектного задания), а затем тематизацию (отбор «тем» - возможных вариантов ее решения), складывается целостная модель будущего объекта, реализуемая в актах собственно проектной работы - формообразования. А формообразование на концептуальной основе выводит художественное проектирование на уровень стилеобразования в рамках данной культуры, вырабатывая подходы к сознательному использованию признаков стиля. Чтобы подробнее разобраться в определении концепции следует рассмотреть несколько источников, в которых освещена данная тема. В монографии Т.Ю. Быстровой «Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна» подробно рассматривается влияние мировоззрения на проектную деятельность. Оно «оказывает решающее влияние на формирование концепции, которая представляет собой способ понимания себя как творца и профессионала, а также трактовку проектируемой вещи в ее цельности. Это фиксированная и осмысленная точка зрения, позволяющая дизайнеру выбрать и выработать ведущие конструктивные принципы и подходы. Наличие концепции как раз и предполагает задействованность в проективной деятельности рационального начала». Здесь говорится о том, что чем шире мировоззрение проектировщика, чем больше областей знания задействовано в создании интерьера, тем глубже понимание проблемы и интереснее ее решение. Кроме того, «ведущий замысел должен быть не только оформлен в проекте и готовой вещи, но и осмыслен, сформулирован. Современный дизайнер работает, следовательно, не только с предметом, но и со словом».

Для успешного проектирования недостаточно только «интуитивного озарения», важно также подойти к проекту с рациональной точки зрения, вычленить главную мысль, существенные взаимосвязи и закономерности. Кроме того, не стоит забывать, что излишняя перегруженность смыслами может навредить проекту, идея останется не прочитана и не понята потребителями. Одна из предложенных формулировок «концепции» также делает ссылку на важность широкого видения. Здесь концепция - «определённый способ понимания (трактовки) какого-либо предмета, явления или процесса; основная точка зрения на предмет; руководящая идея для их систематического освещения». К. исходит из установок на фиксацию предельных для какой-либо области («фрагмента» действительности) значений и реализацию максимально широкого «мировидения» (на основе «отнесения» к ценностному основанию познания). Она имеет, как правило, ярко выраженное личностное начало, означена фигурой основателя (или основателей, которые не обязательно являются реальными историческими персоналиями, так как в качестве таковых могут выступать мифические персонажи и культурные герои, трансцендентное божественное начало и т. д.), единственно знающего (знающих) исходный замысел.

В иллюстрированном словаре-справочнике по дизайну (М.:Архитектура, 2004) понятие «концепция» рассматривается как «основная идея будущего объекта, формулировка его смыслового содержания как идейно-тематической базы проектного замысла, выражающая художественно-проектное суждение дизайнера о явлениях более масштабных, чем данный объект». Дизайн-концепция - целостная идеальная модель будущего объекта, описывающая его основные характеристики. Как правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения: "перетекающее пространство" в жилом доме, "сцена вокруг зала" в театре без антрактов, "город в городе" для гигантского супермаркета.

Воплощение дизайн-концепции. Как правило, стоящие перед дизайнером проектные задачи, не имея проверенным временем прототипов, допускают разные варианты их решения - как в части функциональных технологий, так и в области декоративно-пластических поисков. Поэтому дизайн-концепция, изучая сравнительные достоинства этих вариантов, рассматривая перспективность их реализации в свете выявленных во время анализа задания функционально-эстетических проблем, вырабатывает своего рода предпроектную идею будущего решения, формулирующую принципы работы. Часто - в виде нетривиального суждения, метафоры, нацеливающей проектировщика на дальнейшие действия. Таковы «самоформирующиеся» надувные кресла Г. Пеше, «летающие» элементы освещения Ф. Старка, соединяющие в оригинальной дизайн-форме казалось бы несовместимые подходы к предметной организации среды.

Ранг и специфика объекта проектирования, как правило, накладывает свой отпечаток на особенности использования общих положений о предпроектном анализе. От принятых в архитектуре обычных предпроектных работ (например, сбор и обобщение сведений о топографии, исторических корнях, климатических особенностях при градостроительном проектировании) они отличаются тем, что не только фиксируют общие задачи и установки проекта (проектное задание), но и формулируют принципы возможного решения — как функционально-технологические, так идейно-образные. Причем принципы эти могут кристаллизоваться в самых различных формах: в виде описаний, графических схем, живописных изображений, макетов и пр., но всегда так или иначе конкретизирующих суть предложений по разрешению возникающих перед проектировщиком задач, показываю­щих не только трудности проблемы, но и средства их преодоления.

В пределах дизайн - концепции подобные средства выглядят как тезис, предположение, вариант творческой находки, требующей до­казательной проверки в ходе дальнейшей работы. Иначе говоря, дизайн-концепция сходна с логическим рассуждением о путях преодоления данной кризисной ситуации. В дизайн-программе путь уже как бы выбран, и приводятся доказательства эффективности именно этого выбора, здесь ход разработки проектного решения рассмотрен более обстоятельно, намечены этапы и способы провер­ки концептуальных установок, варианты «обратных связей», приемы корректировки проектных предложений в зависимости от обстоятельств их реализации. Вместе с тем техника разработки обоих видов «предпроектных» исследований имеет много общего.

Начинается соответствующая работа с выявления противоречий ситуации, требующих согласования и разрешения. Так, при составлении дизайн-программы формирования среды крупного аэропорта очевидные противоречия типа столкновения потоков прилетающих и убывающих пассажиров и грузов в дизайнерском плане смыкаются с более частными проблемами увеличения скорости оформ­ления, сдачи и получения багажа всеми категориями пассажиров. Одновременно возникают и рассматриваются и другие функционально-технические задачи: доставка пассажиров из здания аэро­порта к самолету, стыков зон ожидания отлета и прилета с транс­портом, связывающим аэропорт с городом, и т.д. (здесь намеренно указаны только те трудности, которые непосредственно касаются пассажира, есть еще множество других, скрытых от него, но не ме­нее важных для разработки архитектурно-дизайнерских предложений). Осмысливаются эти противоречия в форме эмоциональных или функциональных логических «оппозиций — противопоставле­ний разных сторон единого процесса или явления: например, «долгая разгрузка багажа — быстрая выгрузка пассажиров» и т.п.

Учитывающая этот набор эксплуатационных противоречий концепция проектного решения, возникающая как пространственно-технологическое предложение, техническое изобретение (например, разделение встречных потоков по вертикали, контейне­ризация багажа, устройство замкнутых конвейерных лент для разбора багажа и т.п.), как правило, формулируется в виде своеобразного лозунга, метафоры, «флага» будущего проекта или его существенной части. Объединяя оппозиции проектной задачи, эта метафора мобилизует усилия проектировщиков в определенном направлении, заставляет их совершенствовать намеченный спектр решений в едином ключе, не разбрасываясь на другие, не всегда более перспективные варианты. В разных случаях выработка такого «лозунга» (а это и есть суть работы над концепцией или программой) происходит по-разному.

Наибольшее количество появляющихся в дизайнерской практике средовых концепций относится к частичному преобразованию уже опробированных предметно-пространственных ситуаций. Например, проекты школ, чьи основные компоненты, принципы формирования и приемы организации учебного процесса обрели силу канона. Но множество разночтений, допустимых при согласовании, соединении этих компонентов и принципов, плюс вполне возможные новые функционально-технические предпосылки их комбинаций (электронное или инженерное оборудование, прогрессивные информационные системы) - позволяют изобретать для школьных зданий все новые и новые предметно-пространственные вариации. Вариации, которые отличаются в т.ч. и конечным продуктом средового творчества - атмосферой учебного заведения.

И это - несмотря на относительно незначительные проектные вмешательства в строение средовых объектов, касающиеся не столько их содержания, сколько архитектурной или дизайнерской формы их слагаемых.

"Частные" концепции должны касаться тех сторон проблемной ситуации, которые формируют ведущие для атмосферы среды содержательные начала. Среди них - подсказки образной структуры, заложенные в контексте - окружении будущего комплекса, в особенностях места строительства; те черты, которые будут обусловлены его дизайнерской идеей, и те свойства облика среды, которые проявятся при возникновении его архитектурной идеи.

Так при размещении проекта художественной школы в тесном городском квартале появилась _ необходимость доведения высоты здания до 5-6 этажей, что невозможно без применения лифтов. Приняв за основу технического решения этих подъемных механизмов их максимальную внешнюю выразительность - консольный вынос стеклянной кабины лифта из шахты - автор привязал к нему центральный общественный холл школы, многоэтажный атриум, пронизанный лестницами и пандусами, окруженный балконами и галереями, предназначенными для проведения выставок и праздников. Родилась дизайнерская идея - организация в главном помещении школы своего рода постоянного "мобиля" -лифтового узла, нужного функционально и создающего лицо произведения. А уже после этого уточнялась архитектурная идея комплекса: размещение вокруг этого стеклянного холла лаконичных по облику "глухих" корпусов учебных подразделений школы.

Каждая из таких "предварительных" концепций может формироваться совершенно самостоятельно, как следствие частных предпроектных исследований. Например, проблемы вписывания в контекст - градостроительный, исторический, ландшафтный - позволяют отталкиваться при поиске форм будущего сооружения от разных мотивов: противопоставления характерным особенное ям места, наоборот, "растворения" нового сооружения в существующей ситуации, или - соединения, суммирования этих подходов.

Современный средовой дизайн отнюдь не ограничивается предпосылками поиска концепции (контекст, дизайнерская идея, принцип организации архитектурного пространства). Чрезвычайно важную роль в формировании атмосферы средового образа играет еще один источник авторского решения: опора на эстетику, характерные черты уже существующих и визуально состоявшихся явлений. Природа этих явлений может быть самой различной - возникшей в мире искусств, техногенной, взятой из научной практики и т.д. Не случайно современная архитектура столь богата на "изобразительные" темы своих объектов, от кристаллических решеток, навеянных исследованиями микромира, до "ползучих" форм органической архитектуры. Ибо при несомненном родстве некоторых концептуальных архитектурно-дизайнерских структур с направлением их орнаментально-декоративной трактовки ничто не мешает автору пойти по пути контрастного противопоставления структурных и декоративных мотивов, получив при этом пусть "незаконные", но предельно острые впечатления.

Еще большую роль играет дизайн-концепция в объектах сверхкрупных, особенно средовых. Таков, например, новый комплекс МГУ им. М.В. Ломоносова, который должен стать маяком организации университетского образования в стране, - как сплав уникального и обыденного, устойчивости целей и динамики оснащения, традиций и нововведений, свободы общения и соблюдения правил, т.е. всего многообразия форм жизнедеятельности, объединенных высшей целью - постижением системы знаний миррового уровня. Все это делает среду такого университетского комплекса весьма непохожей на другие городские структуры, требует выработки общих принципов ее формирования. Для чего необходимо:- определить параметры и характеристики самого объекта, представить его как закономерно организованную систему разного типа средовых компонентов;- выявить возможные средства архитектурно-дизайнерского формирования того или иного архетипа среды;- рассмотреть пути минимизации набора этих средств;- ставить дизайн-концепции формирования с их помощью полноценных потребительских характеристик среды нового комплекса МГУ, представив ее как своеобразный алгоритм дальнейшего проектирования.

Основная посылка концепции - несовместимое, казалось бы, сращение представлений об уникальности, обособленности будущего комплекса в ряду территории столицы, с одной стороны, и неразрывности, слитности «страны знаний» и окружающего, пронизывающего ее большого города, с другой,- выражена метафорой «ансамбль в городе», ставшей девизом дальнейших размышлений. Вторая часть положений дизайн-концепции носит более проектный характер и говорит об желательности тех или иных свойств предстоящих дизайнерских решений. Эта часть концепции в конечном счете определяет «фирменный стиль» комплекса, выдвигая в качестве особых условий дизайн-проектирования:- необходимость постоянного обновления и смены технологии выработки и репродуцирования научных знаний, соответственно перманентной реконструкции всей материальной (предметной) базы университетского дизайна:

- скрупулезный учет местных природно-климатических условий на макро- и микроуровнях в качестве основы утилитарно-технических обоснований ряда проектных предложений и активное включение элементов природной среды в структуру комплекса, что формирует специфическую атмосферу его помещений и территорий и способствует оптимальной организации главных компонентов комплекса - зон свободного общения;

- отказ от визуальных и социальных стереотипов «международного стиля», навязанных нашей жизни некритическим воспроизводством общепринятых технологий, обращение к национальным традициям композиции и декора предметно-пространственных систем. Таким образом, положения дизайн-концепции реализуется через структурную организацию объекта в процессе его «идеального» формообразования.

Иначе говоря, дизайн-концепция не должна предполагать реальные проектные решения, хотя при ее разработке вполне может быть использована методика составления экспериментальных или альтернативных проектов либо иллюстрирующих ее положения, либо выдвигающих (в ходе сравнения) новые идеи, поскольку разработка собственно дизайнерского проекта, особенно сложного или крупного объекта - это ряд самостоятельных актов проектирования, лежащих за рамками концептуальных разработок, даже если их отдельные черты войдут в окончательный проект. Таким образом, от дизайн-концепции зависит новизна и перспективность авторских предложений, особенности их дальнейшего развития и даже судьба приятия их зрителем, который будет оценивать привлекательность и практичность данного произведения средового искусства.

Таким образом, положения дизайн - концепции реализуются через структурную организацию объекта в процессе его «идеального» формообразования.