Дискуссия о формализме (1936)

Если дискуссия о языке утвердила нейтральный стиль в качестве непременной черты официальной литературы, то дискуссия о формализме (1936) поставила под сомнение формы условной образности, фантастику, гротеск, утверждая лишь жизнеподобную поэтику. Объектом критики оказались не только формалистические литературоведческие концепции, но прежде всего элементы поэтики, отличные от жизнеподобной. Чаще всего в ходе дискуссии рядом с формализмом назывался натурализм, но по сути дела речь шла об остатках символистской эстетики, конструктивизма, футуризма, имажинизма, которые были заклеймены как “формальное штукарство”. Дискуссия была эклектична по самой своей сути.

Еще в 1926 году теоретик конструктивизма К.Зелинский наивно полагал, что новая литература органично включит в себя черты не только реалистические, но и символистские, конструктивистские, вберет в себя достижения футуризма и имажинизма²⁵⁰. В середине 30-х годов такой разговор был уже невозможен. В марте 1936 г. на страницах “Литературной газеты” прошла целая вереница покаяний бывших “формалистов”: О.Брик говорил о “снобизме”, “аристократизме духа во имя самодовлеющей игры словом, звуком, цветом”, который вовсе не безобиден, ибо ведет к “сознательному отказу от работы на широкого читателя”, а Паустовский уверял, что “формалисты смотрят на действительность свысока. Подлинное кипение жизни они заменяют шахматной игрой дешевых идей, трюком, гротеском, словесным вышиванием”. “Мы забыли об искусстве как искусстве всенародном, - каялся Вс.Мейерхольд. - Нашей эпохе нужна мудрая простота”.

Если на станицах «Литературной газеты» каялись сами художники, то в сфере научной тоже шла активная переоценка «лишних» художественных традиций – символизма и футуризма, и выводы выглядели еще более четкими: корни формализма уходят в почву, враждебную социализму. Буквально к такому выводу пришел В.Асмус²⁵¹.

Основным лейтмотивом дискуссии было противопоставление широких образов символов, предельно идеологизированных но лишенных конкретного научного и литературного содержания: “формализм”, “натурализм”, “дешевое формалистическое штукарство”, “формалистические потуги, оригинальничанье, кривляние, левацкое уродство”, “забава для немногих”, “разнузданный субъективизм” - с одной стороны; “простота”, “народность”, “понятность”, “искусство для народа” - с другой. Очевидный переход из сферы эстетической в идеологическую, еще более очевидный, чем в дискуссии о языке, во многом объяснялся тем, как дискуссия начиналась. В начале 1936 года «Правда» опубликовала ряд редакционных статей («Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «О художниках – пачкунах»), которые начинали разгром того, что называли «формализмом». Однако в связи с тем, что речь в статьях шла о музыке, балете и живописи, писательские организации и литературная печать задержались с реакцией. Тут же последовал окрик. В редакционной статье «Ясный и простой язык в искусстве»²⁵² говорилось: «С удивлением приходится отметить, что «Литературная газета» истолковала статью «Правды» как дело для литературы совсем постороннее и даже неинтересное. Она не проронила до сих пор ни одного слова. По-видимому, «хата» счастливой газеты находится совсем «с краю» советского искусства. О, святая простота!». После такого упрека в дискуссию пришлось включиться всем. Интересной чертой ее стало то обстоятельство, что у формализма не нашлось ни одного защитника: все, даже сами бывшие формалисты, были безоговорочно против и выступали за «простоту» и «доступность».

Это наводило на мысль, что само явление уже давно преодолено литературой и остается его лишь заклеймить и отвергнуть. «Процесс освобождения писателей и художников от формализма был, разумеется, очень сложен и многообразен. Огромную и решающую роль в этом процессе сыграла наша партия. Всякому, кто хоть сколько-нибудь знаком с историей художественной политики ВКП(б), известно, как гибко и терпимо подходила большевистская партия к различным художественным группам, помогая им преодолеть все помехи на пути к подлинному расцвету искусства»²⁵³, - писал «Литературный критик» в редакционной статье.

Однако сама дискуссия начинала все больше и больше походить на охоту на ведьм, когда объект преследования трудно различим, неопределим, способен к мимикрии и тем крайне опасен. «Формализм и натурализм в нашей литературе имеют множество самых разнообразных проявлений. Задача всего литературного фронта и критики заключается в том, чтобы на совершенно принципиальной основе вскрывать конкретные недостатки и болезни литературы», - говорилось в той же статье. «Штукарский формализм» и «плоский натурализм», «эти антиреалистические тенденции»²⁵⁴, стали синонимом политической неблагонадежности.

Речь шла не о формализме как о литературоведческой школе, а о любом отступлении от феноменальной поэтики. Об этом прямо говорил В.Ставский: «Формализма как течения у нас нет, но формалистические потуги, оригинальничание, кривляние, левацкое уродство, натурализм в грубейшей форме - это у нас есть и есть в таком количестве, которое вызывает беспокойство не только литераторов, но и всей партии, страны. Совершенно очевидна основа формалистических воззрений; эта основа в конечном счете – в отсутствии подлинного глубокого понимания действительности, в отсутствии живой и деятельной связи с нашей действительностью». Из этого Ставский делал вывод о том, что есть писатели, «прячущие свою враждебность за формалистическим кривлянием»²⁵⁵, т.е. формализм трактовался как маска политического врага.

С этим выводом соглашался Горький. В знаменитой статье «О формализме» он предлагал видеть в формах условной образности именно идеологическую враждебность. «Некоторые авторы, - писал он, - пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтобы не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений. Но это относится не к искусству фактов, а к искусству жульничества»²⁵⁶.

Противоположная формализму поэтика утверждалась от противного, а если о ней и шла речь, то как о «простоте», «народности», «понятности». Именно отсутствие этих качеств и было самой страшной стороной «формализма». «Цель формалистического искусства, - утверждал В.Кирпотин, - это затрудненная форма, «остранение». В этом положении обнаруживается величайшая антидемократичность формалистического искусства. Естественно, что формалистическое искусство не может выполнять огромной исторической задачи, не может принять участие в ликвидации капиталистических пережитков в сознании людей».

В этой же статье Кирпотин противопоставил социалистический реализм тому комплексу эстетических явлений, которые в ходе дискуссии осмыслялись в качестве формалистических, и определил социальные корни этого явления: «Формализм предлагает нам произвол формы, в основе которого лежит самый разнузданный субъективизм. Субъективизм же и произвол формы превращают искусство в забаву для немногих… Социалистический реализм требует создания искусства для народа, формализм же возник среди интеллигенции буржуазного декаданса»²⁵⁷.

В ходе дискуссии грани «формализма» расширялись на глазах, в чем, в частности, проявился ее политический, а не эстетический характер. М.Серебрянский предлагал «драться» против формализма «не только в тех случаях, когда он выступает в виде уродства, кривляний, трюкачества и т.д., отражая просто наплевательское отношение к массовому читателю. Кроме этих форм формализма, есть еще одна, которая в советской литературе, пожалуй, распространена не менее, чем прямые уродства. Это – литературщина, книжность, отсутствие советского, в глубоком смысле этого слова, содержания, т.е. бестемье и бессодержательность, поразительная мелкость, вытекающая из того, что людям просто нечего сказать в самую богатейшую историческую эпоху – социализма»²⁵⁸. В Ставский же предостерегал против «формалистического искажения речи якобы народными словечками», т.е. в формализме он видел то, что было осуждено и отвергнуто два года назад в ходе дискуссии о языке.

И вереница покаяний бывших так называемых «формалистов» (Ю. Олеши, В. Шкловского, Вс. Мейерхольда, О. Брика), и гневные статьи правоверных реалистов перестали восприниматься как дискуссия, когда представлены несколько или хотя бы две позиции – все были за реализм и против «формализма». Все спорящие были едины в своем порыве и сокрушали нечто, в чем часть из них была ранее грешна. Характер и тон этой дискуссии показывает, сколь велика дистанция между началом и даже первой половиной 30-х годов, когда профессор Переверзев мужественно возражал своим оппонентам в Комакадемии, оставшись в полном одиночестве, когда «перевальцы, получив политический ярлык «буржуазного либерализма», отвечали столь же остро и резко своим оппонентам, когда Серафимовичу хватило смелости выступить в дискуссии о языке против Горького и защитить Панферова, - и 1936 годом. Что-то надломилось в общественной психологии и человеке вообще, произошел сдвиг, и чувство страха стало зловещей реальностью и одним из самых мощных импульсов человеческого поведения – в том числе, общественного поведения писателей, критиков, литераторов.

Дискуссии о языке и о формализме стали последним актом, окончательно оформившим эстетику соцреализма и утвердившим ее основные черты: жизнеподобную поэтику и нейтральный стиль.

40-е годы. ВОЙНА И «ЖДАНОВСКИЕ» ПОСТАНОВЛЕНИЯ.

К концу 1930-х годов сложилась ситуация, которая будет полностью определять характер литературного процесса вплоть до рубежа 50-60-х годов: тотальная подчиненность литературы партийно-государственному управлению. Были сформированы механизмы государственного контроля и управления, рычаги которого были сосредоточены в Союзе советских писателей; критика стала формой литературно-художественного сознания, которая формулировала социальный (партийно-государственный) заказ и контролировала его выполнение; сформировался соцреалистический канон, предопределявший не только строгую идеологическую норму, но и художественный путь ее воплощения (отсутствие форм условной образности, жизнеподобная поэтика, нейтральный стиль). Сложилась жанровая система соцреализма, определявшая основные жанрово-тематические узлы литературы.

Своего рода вехой, завершающей 1930-е годы, стало постановление ЦК ВКП(б) от 2 декабря 1940 года «О литературной критике и библиографии». Этим постановлением ликвидировался один из самых интересных журналов 30-х годов – «Литературный критик», редакционная политика которого была направлена на сохранение в литературе писателей, творчество которых не вписывалось в соцреалистический канон. Среди них был А.Платонов. Годом позже и другие литературно-критические издания были закрыты – началась война.

Военный период характеризуется некоторыми изменениями в литературной политике государства. Мобилизация всех сил на борьбу с фашизмом привела к изменению редакционно-издательской базы (многие литературно-критические журналы были закрыты); на страницах газеты «Литература и искусство», по сути дела, единственной сохраненной в ситуации войны, перед литературой и критикой ставятся задачи агитационно-пропагандистского характера. Именно поэтому в военный период окончательно закрепляется идеологический поворот, наметившийся еще в начале тридцатых годов, после разгрома школы так называемого «вульгарного социологизма» профессоров В.М. Фриче и В.Ф.Переверзева. Тогда под сомнением оказался классовый подход к литературно-художественным явлениям. Теперь же сама атмосфера войны с фашизмом, предполагающая не классовые расколы внутри советского общества, но национальное единение, уже окончательно актуализирует категории общечеловеческого и нравственного планов.

Естественно, что обращенность литературно-критического сознания в военные годы к проблематике военно-политической предопределили то обстоятельство, что теоретические проблемы были отложены и ушли из сферы активного внимания. Кроме того, не существовало и журнально-издательской базы для их решения. Но пафос победы вновь возродил к ним интерес. После мая 1945 г. стало ясно, что военные годы не прошли даром и для литературно-теоретического и критического сознания. Б.Эйхенбаум говорил о необходимости «обратиться к теоретическим основам нашей науки»²⁵⁹, Г.Гуковский видел цель в том, чтобы «создать систему науки, общую концепцию истории литературы»²⁶⁰. Победа принесла надежду на возрождение литературы, на освобождение из-под партийного диктата, на то, что будут созданы условия для свободного развития науки о литературе и критики.

Этим надеждам не суждено было реализоваться. Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 г. предопределило начало нового, послевоенного, этапа общественно-политической и литературной жизни. Главным объектом уничтожающей критики оказались в нем А.Ахматова и М.Зощенко. Ленинградские журналы обвинялись в безыдейности, аполитичности, проповеди «искусства для искусства». За ним последовала целая серия постановлений: 26 августа – «О репертуарах драматических театров и мерах по его улучшению»; 4 сентября – «О кинофильме «Большая жизнь». В 1948 г. были приняты постановления «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели», «О журнале «Крокодил», «О журнале «Знамя». Проверка выполнения редакцией журнала «Знамя» Постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». Необходимо сказать, что постановления 1946-48 годов не были лишь формой жесточайшей политической проработки и не только обосновывали идеологические репрессии в области культуры. Они формулировали четкую идейно-эстетическую платформу литературы послевоенного десятилетия.

Положения Постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» были развиты в докладе члена Политбюро, секретаря ЦК ВКП(б) А.А.Жданова (готовившего это и будущие постановления) на собрании ленинградского партактива. Объясняя, что постановление направлено против беспринципности, «чистого искусства», «воспитания молодежи в духе наплевизма», Жданов ссылался на эстетическую концепцию революционеров-демократов, в первую очередь, Добролюбова, опираясь на его идеи реализма и народности литературы. Столь же актуальны оказались и эстетические принципы революционно-демократической «реальной критики», основанные на том, что значимость произведения определяется не столько авторским замыслом и идеологией писателя, сколько действительностью, в нем отраженной. «Для нас, - цитирует Жданов Добролюбова, - не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни»²⁶¹.

Из этого следовало, что мировоззрение писателя и его классовая принадлежность не имели для художественного творчества решающего значения. Важнее оказывался реалистический метод, который как бы автоматически давал возможность художнику подняться над своими классовыми взглядами и встать на позиции общенародные. Подобные идеи были прямо выражены в учебнике Л.И.Тимофеева «Теория литературы» (М.,1948). Эта книга многократно переиздавалась и имела прямое воздействие на литературно-критическое сознание. «При большой глубине познания, - писал Тимофеев, - писатель может подняться над своими классовыми интересами и его произведения могут приобрести общенародное значение»²⁶².

Таким образом, и постановления 46-48 годов, и литературно-теоретическая мысль во второй половине 40-х годов склонялись к идеям приоритета народного, национального над классовым, обоснованным в конце 30-х годов на страницах журнала «Литературный критик» в ходе дискуссии о соотношении метода и мировоззрения художника. Объективно сложилось так, что в 40-е годы была принята идея, отброшенная официальной идеологией в конце 30-х годов и раскритикованная в Постановлении 1940 года «О литературной критике и библиографии». Она была сформулирована авторами «Литературного критика» М.Розенталем, И.Сергиевским, Г.Лукачем, М.Лифшицем и предполагала, что художник может отразить действительность верно и объективно даже вопреки своему мировоззрению – в том случае, если он придерживается реалистического метода. Реализм в концепции «вопрекистов» (такое название получили они в кулуарах дискуссии) как бы автоматически гарантировал вопреки мировоззрению объективное изображения действительности с точки зрения народности литературы. С другой стороны, писатель-нереалист оказывался под подозрением. Таким образом, концепция вопрекизма предлагала теорию двухпоточности, которая претерпевала целый ряд изменений в ходе дискуссии, оставляя неизменной свою сущность. Один поток, «прогрессивный», составляли реалисты, другой, значительно менее перспективный, писатели, далекие от реалистических принципов.

Ссылка Жданова на эстетические принципы реальной критики в ситуации второй половины 40-х годов объективно означала опору на принципы отвергнутого в конце 30-х вопрекизма, (разумеется, без каких-либо ссылок на «Литературный критик»).

С этих позиций решался в 40-е годы и вопрос о классическом наследии. Вопрекистская теория двухпоточности предполагала разделение всей предшествующей литературы на «реакционное» течение, куда входили символизм, акмеизм, имажинизм, писатели-народники. Изучать или тем более преподавать этот поток не следовало, характеризовался он лишь в духе политической проработки. Так из концепции литературного развития исключались Брюсов, Блок, Мандельштам, Есенин, Булгаков, Платонов, Замятин, Бабель… Другое течение, реалистическое, несло в себе три основные черты – реализм, демократизм, народность – и мыслилось как предтеча современной советской литературы. Сложилась ситуация, когда демократизм, реализм и народность как бы обеспечивали художнику прошлого (да и настоящего) право литературного бытия. Естественно, что с конца 40-х годов в литературно-критический обиход эти понятия вошли предельно расширенными и не конкретизированными, употреблялись они, скорее, в политико-идеологическом ключе, а не в собственно эстетическом.

Но самое страшное состояло в том, что теория двухпоточности, выработанная вопрекистами в 30-е годы, оказалась приложена во второй половине 40-х не только к истории литературы, но и к ее современному состоянию. В ней выделялись прогрессивный и реакционный потоки. Постановления положили начало травли писателей, не попадавших в «прогрессивный» поток: Зощенко, Ахматова, Заболоцкий, Платонов, Пастернак… Эти кампании проводились на страницах газет и журналов, на собраниях писательской общественности, партийных активах и т.п. Характерны заголовки редакционных статей «Правды» на рубеже 40-50-х годов: «Выше уровень литературной критики!», «Против опошления литературной критики», «Против рецидивов антипатриотических взглядов в литературной критике», «О требовательности в художественном творчестве», «Преодолеть отставание драматургии», «За идейность и мастерство советской литературы». Секретарь Союза писателей А.Фадеев в одном из своих выступлений так приложил к современной литературной ситуации возвращающуюся в литературно-критический обиход концепцию двухпоточности: он разоблачал «литературную традицию, издавна противостоящую традициям русской революционно-демократической литературы и тем более традиции большевистской, ленинско-сталинской […] сейчас как никогда возрастает роль нашей литературной теории и критики, которая должна определить и конкретных носителей этой опасности, стоящей на нашем пути, и истоки этой опасности»²⁶³.

Если к конкретным носителя этой опасности были причислены художники, составившие, как видно теперь, славу русской литературы ХХ века, то о писателях, представлявших «большевистскую, ленинско-сталинскую традицию» (Бубеннов, Ажаев, Бабаевский и др.) слагались хвалебные статьи. Высшей оценкой художественного произведения стала Сталинская премия. Критические обзоры превратились в списки «достижений социалистического реализма». Характерны названия сборников литературно-критических статей той эпохи: «Новые успехи советской литературы»; «Выдающиеся произведения советской литературы»; «Советская литература на подъеме».

Критика второй половины 40-х – первой половины 50-х годов находилась в стагнации, формируя бесконечные списки «новых достижений литературы социалистического реализма». Единственным ее результатом было окончательное оформление дискурса соцреалистической критики, своего специфического метаязыка, который тоже нуждается в изучении и описании. Наиболее ярким явлением этой поры предстает литературная критика А.Тарасенкова. Будучи человеком одаренным и образованным, он, оставаясь в рамках дискурса официальной критики, откликаясь на все политические кампании, отразил в своих книгах основные тенденции позднего сталинизма, часто взаимоисключающие: борьба с космополитизмом, утверждение соцреализма, лакировка действительности и борьба с лакировочными тенденциями, борьба со сравнительно-исторической школой Веселовского и т.д.

Период второй половины 40-х – первой половины 60-х годов характеризуется окончательным оледенением литературной и культурной ситуации. Теория социалистического реализма, превратившаяся в окаменевший шаблон, сводимая к простейшим определениям, накладывалась на литературу; все, что не соответствовало ей, просто не могло увидеть свет. Скольких талантливых художников, пришедших с войны и не сумевших реализовать себя в послевоенной литературной ситуации, потеряла русская литература, можно лишь гадать – их имена неизвестны. Некоторые из них все же смогли заявить о себе позже, в период Оттепели: С.Гудзенко, А.Межиров, С.Орлов. Имя замечательного поэта военного поколения К.Левина стало известно лишь в конце 80-х годов. За стихотворение «Враги сожгли родную хату» был подвергнут жесточайшей критике Исаковский.

Часто литературная критика выступала как ОТК, принимая произведение или бракуя и возвращая на переработку. Так случилось с романом А.Фадеева «Молодая гвардия». Первая редакция увидела свет в 1945 году, в 1946 роман был удостоен Сталинской премии 1-й степени. Однако в декабре 1947 года в «Правде» книга подвергается резкой критике за то, что Фадеев не отразил роль партийного подполья в руководстве организацией. Тяжелейшим образом переживая нападки, пытаясь оправдаться, Фадеев, следуя партийным указаниям, все же создает вторую редакцию романа(1951), которая уже содержит требуемые материалы о роли партии, чем демонстрирует, по мысли современных исследователей²⁶⁴, классический пример творческого безволия. Воспринимая требование переработки как унизительные, он все же не может противостоять им и, как настоящий коммунист, следует руководящим указаниям в порядке партийной дисциплины. Трагизм положения писателя в советской литературе 30-50-х годов разрешился его самоубийством 13 мая 1956 года. В предсмертном письме, опубликованном в 1990 году, он объяснял причины своего шага: «Не вижу возможности дальше жить, так искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии… Литература – эта святая святых – отдана на растерзание бюрократам и самым отсталым элементам народа… нет никакого уже стимула в душе, чтобы творить»²⁶⁵. Противоречивость положения Фадеева усугублялась тем, что он в течение всей своей творческой жизни сам входил в круг бюрократов - руководителей литературы сначала в РАПП, потом в Союзе советских писателей, и не только испытывал на себе «самоуверенно невежественное руководство партии», но и принимал самое непосредственное участие в его проведении среди писательских масс.

Литературную жизнь этого периода определяли политические кампании (борьба с космополитизмом, дело врачей), сотрясавшие все общественные сферы и требующие немедленной реакции. Все это парадоксальным образом сочеталось с лакировочными тенденциями и теорией бесконфликтности, господствовавшими в конце 40-х годов и вдруг резко отвергнутыми в начале 50-х. Однако это противоречие (одновременное присутствие в общественной жизни проработочных политических кампаний и лакировочных устремлений) лишь видимое. Современные исследования соцреалистической культуры показали, что в ее основе лежит целая серия бинарных оппозиций, представляющих прямо противоположные тенденции: конфликтность – бесконфликтность; лакировка – жизненная правда и т.д. При этом тоталитарная культура не видит противоречия между ними, актуализируя в нужный момент тот или иной полюс²⁶⁶.

Когда уничтожающей критике был подвергнут Исаковский за стихотворение, показавшее горечь победителя, покорившего «три державы» и вернувшегося на пепелище родного дома, актуализировалась парадигма лакировки и бесконфликтности: изображение всего негативного, в том числе и человеческого горя, было невозможно. Литература ориентировалась лишь на изображение позитивного, такова была идеологическая программа. «Прошло немало времени со дня окончания войны, - писала «Литературная газета» в 1946 (!) году. – Новые огромные задачи встали перед нами. Народ с упорным трудом, с энтузиазмом взялся за возрождение разоренных районов, за выполнение предначертаний новой сталинской пятилетки. «…» Что же делают в это время некоторые наши литераторы? Журнал «Знамя» печатает из номера в номер стихи молодых поэтов. Сколько грусти в них, сколько безысходной печали, порою переходящей в нытье. Как плакальщицы разметались поэты на журнальных страницах и на все лады выводят свои мотивы. «…» Глядеть в наше прошлое надо из сегодняшнего дня, глазами живого человека, а не вмерзшего в лед, пригвожденного к видению военных лет»²⁶⁷.

Политическая установка требовала изображения лишь позитивного, тех самых «лакировочных тенденций» (с которыми буквально через несколько лет начнется борьба), возникали табуированные темы²⁶⁸, обращение к которым было невозможно: тема смерти, горя, лишения, цены, которой далась победа. Е.Добренко называет период с 1946 по 1952 год периодом постутопического сознания: это время свершившейся утопии, утопии, ставшей реальностью.

Идеологом постутопического сознания выступает В.Ермилов, критик, прошедший через рапповскую школу (и единственный из нее уцелевший, не подвергшийся репрессиям – все остальные ее участники были уничтожены в 1930-е годы), ставший в 1940-60-е годы одной из самых заметных фигур официальной критики. «Любая, самая красивая, смелая поэтическая мечта художника находит живой отклик у миллионов советских людей. Поэзия переходит в жизнь, потому что сама жизнь стала поэтической», - писал он в «Литературной газете» в 1947 году. Годом позже он сформулировал, опять же с опорой на революционно-демократическую критику, лозунг постутопического сознания: «Прекрасное – это наша жизнь». «Знаменитый тезис Чернышевского: «прекрасное есть жизнь», - расшифровывается для нас в наше время, как положение о том, что прекрасное – это наша социалистическая действительность, наше победоносное движение к коммунизму»²⁶⁹.

Период реализовавшейся утопии актуализирует теорию бесконфликтности, создававшуюся еще в 30-е годы: если мир совершенен и прекрасен, как утверждает советская литература этого периода, то в нем не может быть не только антагонистических конфликтов, но и конфликтов вообще. Произведение может строиться на конфликте хорошего с лучшим, лучшего с отличным.

В 1952 г. ситуация резко изменилась и актуализирована оказалась противоположная парадигма, содержащаяся в культуре. Лозунг «прекрасное – наша жизнь» не исчез, но как бы ушел в пассивное бытование, дополнившись, казалось бы, противоположным: «кругом враги». Весной 1952 г. «Правда» в одной из передовиц возвестила о том, что «нам нужны Гоголи и Щедрины» для того, чтобы бичевать недостатки, мешающие движению вперед. В отчетном докладе Маленкова 19 съезду КПСС говорилось, что «наши писатели и художники должны бичевать пороки и недостатки, болезненные явления, имеющие распространение в обществе. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед»²⁷⁰. Казалось бы, трудно представить, что еще год назад лозунгом дня был «прекрасное – наша жизнь». Поэтому в начале 50-х годов начинается борьба с теорией бесконфликтности и лакировочными тенденциями, которые были частью литературно-государственной политики. На журнальных страницах вновь замелькала лексика 1937 года. «Дело врачей», прекращенное сразу же после смерти Сталина, мыслилось, вероятно, лишь началом нового жесточайшего витка репрессий.

Послевоенное десятилетие, таким образом, демонстрировало парадоксальную ситуацию, сложившуюся в недрах советской культуры: теория бесконфликтности и лакировка, восторжествовавшие в конце 40-х годов, были прямым следствием самовозвеличения советской системы как основы ее самостояния в позднесталинский период. С другой стороны, сама система основывалась на конфронтационном мышлении, на поиске своих врагов – внешних и внутренних. Поэтому переход начала 50-х годов от периода свершившейся утопии к борьбе с пороками и недостатками лишь мнимый, он характеризует саму культуру, построенную на оппозиционных парадигмах. Рубеж 40-50-х годов демонстрирует переход от одной парадигмы, представленной постутопическим лозунгом «прекрасное – наша жизнь», к другой: кругом враги, усиление классовой борьбы, повышение бдительности.

Обе парадигмы настолько не противоречили, но дополняли друг друга, что могли совместиться под одной обложкой. Две, казалось бы, разнонаправленные тенденции представляет книга А.Тарасенкова «Идеи и образы советской литературы» (1949). Ее первая глава называется «Советская литература на путях социалистического реализма» и представляет собой исторический очерк победоносного движения ко все новым литературным свершениям под руководством т.Сталина – условно говоря, она представляет апологетическую парадигму культуры. Проблематику второй главы, напротив, определяет поиск врагов. Она спровоцирована одной из поздних сталинских политических кампаний и называется «Космополиты от литературоведения». Ее суть составляет псевдонаучная полемика со школой А.Веселовского, вина которого состояла в его «влюбленности» в Запад и западную литературу, которая, по его ошибочному мнению, развивалась под их коренным воздействием. «Эта грубо ошибочная, антиисторическая концепция привела Веселовского к благоговейному преклонению перед всем иностранным»²⁷¹. Истина же состоит в том, что русская литература развивалась обособленно, вне контактов с Западом; лишь живая историческая практика классовой борьбы определяла и определяет историю литературы.

Обращение к прошлому с целью поиска там «космополитов от литературоведения» нужно для того, чтобы разоблачить современных космополитов. Среди них оказывается В.Я.Пропп, книга которого «Исторические корни волшебной сказки» стала объектом вульгарной и несправедливой критики. «Всячески тасуя по методу Веселовского сотни сюжетов, - пишет Тарасенков, - Пропп устраивает фантастические комбинации. Разные народы, разные эпохи мелькают в его книге, как в калейдоскопе»²⁷². Воспроизводя цепь культурно-исторических соответствий, обнаруженных Проппом (мотив клеймения героев прядью волос в русской сказке – лопарский миф о смешении крови у жениха и невесты – австралийский дикарский обряд питья крови друг у друга новобрачными – негритянский и арабский обряд питья крови), Тарасенков приходит к следующему трагикомическому выводу: «Цепь нашего исследователя замкнута. Родство мотивов сказки русского народа с каннибальскими обычаями негров доказано. Неужели Пропп не понимает, что он клевещет здесь на русский народ, на наш прекрасный поэтический эпос, в котором не было никогда ничего общего с каннибализмом?»²⁷³.

Научные идеи В.Я.Проппа, восходящие к школе сравнительно-исторического литературоведения, оказываются объектом критики с принципиально иных позиций – позиций политической кампании борьбы с космополитизмом.

Жесткая идеологическая и культурная конструкция, «соцреалистический канон», просуществовал в таком виде до середины 50-х годов. Смерть Сталина в 1953 году не только спасла страну от нового вала репрессий, но и открыла Хрущеву путь к ХХ съезду КПСС, положившему начало периоду Оттепели, как определил это время И.Эренбург в названии своей повести «Оттепель»(1954). Однако тенденции обновления заявили о себе раньше –в частности, в статьях, опубликованных в 1954 г. в «Новом мире»: «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» Ф.Абрамова, «Русский лес» Леонида Леонова» М.Щеглова и «Об искренности в литературе» В.Померанцева. Тенденции «потепления» сказались и на Втором съезде советский писателей (1954). Таким образом, период между 1953 и 1956 годом можно трактовать как переходный от послевоенного десятилетия к Оттепели.

Контрольные вопросы и задания.

В чем состоит отличие литературной ситуации 20-х годов от последующего периода 30-50-х годов? Как соотносятся полифонический и монистический этапы литературного развития? Какие события литературной жизни 1927 – 1934 годов определили переход от одной ситуации к другой и сделали его необратимым?

Как сложилась судьба А.Воронского, Е..Замятина, М.Булгакова, Б.Пильняка, А.Платонова? Какими событиями литературной и общественной жизни было предопределено завершение связей с эмиграцией?

Что представляла школа «вульгарного социологизма»? Сформулируйте основные положения теории «искусства – игры». Что такое «социальный характер»? «Стиль эпохи»? Как в положениях школы связывался способ производства и литературный стиль? В чем, по вашему мнению, состояли причины разгрома школы, проводящей последовательный социально-классовый марксистский анализ литературы? Каковы были его последствия для критики и литературоведения всей советской эпохи?

Какую роль для формирования монистической концепции советской литературы сыграла дискуссия о школе «Перевала»(1930)?

Покажите, как дискуссия дискуссия о мировоззрении и творчестве связана с разгромом школы В.Ф.Переверзева и В.М.Фриче. Покажите суть полемики «вопрекистов» и «благодаристов». Проследите развитие идеи «вопрекизма». Как дискуссия повлияла на конкретные писательские судьбы? Охарактеризуйте журнал «Литературный критик», его общественную и литературную позицию. Как и почему сложилась судьба журнала?

Как дискуссия о языке(1934) повлияла на стилистические процессы русской в литературе? Каковы судьбы орнаментального стиля и сказовых форм? Что такое нейтральный стиль? Как он эволюционировал в дальнейшем?

Какими оказалсь последствия дискуссии о формализме(1936) для поэтики советской литературы? Покажите, что после нее под сомнение были поставлены формы условной образности, фантастического гротеска. Почему после нее невазможны стаои идеи «кривизны» и «сдвига», о которых размышлял Е.Замятин?

Охарактеризуйте основные черты критики военных лет.

В чем состояла теоретическая основа постановлений ЦК ВКП(б) 1946-48 годов? Как они были подготовлены дискуссией о мировоззрении и творчестве, развернувшейся в 30-е годы? Покажите их связь с идеями «вопрекизма», которые формулировал «Литературный критик».

Почему период первой половины 50-х годов может быть назван постутопическим? В чем состоит теория бесконфликтности? Как она соотносились с конфронтационным началом, содержащимся в культуре? Охарактеризуйте литературно-критическую деятельность В.Ермиловав эти годы. Можно ли назвать его идеологом постутопического сознания? Обратитесь к работам А.Тарасенкова тех лет. Объясните, в чем состояли причины резкой критики научных трудов В.Я.Проппа.