Понятия ‘нечистоты’ и ‘чистой непристойности'

 

В своей книге «Философия ужаса, или Парадоксы Сердца» Ноэль Кэрролл предполагает что зрительская реакция на арт-хоррор должна пониматься как сложная эмоция, направленная на кинематографические объекты – чудовища – которые задевают нас, потому что они являются одновременно физически угрожающими и концептуально 'нечистыми', грязными и непристойными. Кэрролл анализирует своё представление об этой 'грязи', 'нечистоте', используя термины, исходно предложенные антропологом Мэри Дуглас в её ставшем классическим труде «Чистота и Опасность»:

 

Дуглас соотносит реакцию на 'грязь' с нарушением или насилием над схемами культурной категоризации... Вещи, которые пересекают границы глубинных категорий культурной концептуальной схемы, являются нечистыми... Фекалии, так как они неоднозначно фигурируют в противопоставлениях таких категорий, как я/не-я, внутри/снаружи и живой/мёртвый, служат хорошими примерами, вызывающими отвращение как нечистые, равно как и плевки, кровь, пот, обрывки волос, блевотина, обрезки ногтей, куски мяса и т.д.

 

Добавляя 'нечистоту' (понятую в специфическом смысле как нарушение культурных категорий) к физической угрозе в вышеупомянутом определении арт-хоррора, Кэрролл отличает этот 'изощренный' зрительский взгляд от 'простого' страха или даже ужаса перед чем-то, что может быть истолковано только как опасное и намеревающееся причинить физический вред. Другими словами, именно добавление грязи, нечистоты к угрозе, отличает систему эмоций арт-хоррора – и жанр ужаса в целом – от односоставных эмоций, которые характеризуют прочие жанры, нацеленные, каждый по-своему, на то, чтобы испугать зрителя. В работе Кэрролла остался нерешённым лишь вопрос о том, что представляет собой нечистота без какой-либо угрозы. То есть, что мы можем сказать о фильмах, в которых отдельные предметы, существа или события представлены зрителю как отвратительные и отталкивающие – как 'непристойные' – без того чтобы быть одновременно представленными как опасные и намеревающиеся причинить вред? Кэрролл не задает себе этот вопрос в своей «Философии Ужаса», и это не удивительно, учитывая, что он фокусируется на фильмах, где осознанная угроза должна быть, по меньшей мере, обязательным условием принадлежности фильма к жанру ужасов.

Фильмы Уотерса и Кауфмана, где непристойные функции и действия тела привязаны к особому виду комического эффекта, предоставляют нам основу жанрового определения фильма 'чистой' непристойности. Здесь отвратительные картины могут сопровождаться как смешными, так и приводящими в ужас эпизодами, намеренно создавая множественность и противоречивость восприятия. Например, сцены из «Токсичного Мстителя» способны вызвать как взрывы смеха, так и крики ужаса, - например, эпизод, где субчеловеческий супергерой превращает уличных хулиганов, совершивших налёт на забегаловку, в лепешки и мороженное из человечины и другие пункты меню.

Анализ способности непристойных телодвижений провоцировать смеховую реакцию и вызывать презрение легло в основу классического труда Бахтина о физиологической трансгрессии - «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». В этой книге Бахтин описал то, что он определил как ‘цивилизующие' и сдерживающие процессы, направленные против публичного показа тела в XVII веке и далее. На протяжении этих веков и официальные акты, и неформальные устои и манеры накладывали все бОльшие ограничения на человеческое тело, его действия, отходы и секреции, - и эти ограничения остаются актуальными и в современном мейнстримовом обществе. По Бахтину, полем боя с принятыми представлениями о поведении стали популярные фестивали, карнавалы и связанные с ними непристойные представления. Он, например, считал, что произведения Франсуа Рабле фокусировались на несдержанных пиршествах, плотских праздниках и буйных телесных демонстрациях, использовали комические эффекты, чрезмерность и физиологическую непристойность как способ расшатывания официальных структур власти. Где бы ни возникало 'карнавальное тело' — в фантастических ли сценах из книги Рабле, или на подмостках Европейских карнавальных празднеств, где в порядке вещей были отрыжка, пуканье на публике и несдержанные, непристойные пиры — оно неизменно символизирует отказ от установленного порядка и физической сдержанности. Бахтин пишет:

 

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временная отмена всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов.

 

Для Бахтина социальный аспект карнавалов проявлялся через принцип 'мира наизнанку' - политика переворачивания, выворачивания повседневной жизни, когда пародировались установленные иерархии и верования. Здесь не покажется странным, если нищему разрешат изображать короля, а женщины вдруг обретут сексуальное и социальное превосходство над мужчинами – этим будет только подчеркнут контраст с 'нормальными' ограничениями, накладываемыми на их поведение.

Бахтин доказывает, что карнавальное тело находится в оппозиции к навязанной эстетике красоты человеческого тела, ведущей своё начало от эпохи Ренессанса и ее поведенческих норм. Если современное общество предпочитает чистое, идеальное по форме и гармоничное тело, то карнавал акцентирует тело в его низменных функциях и секрециях. Это физиология, руководимая скорее либидо, нежели разумом; человеческое состояние, определяемое спазмами тела, а не ограничениями порядочности. Это тело, которое вызывает у зрителя и смех, и смущение.

Современные теоретики, в том числе Барбара Крид, описали постепенное общественное и культурное стремление к очищению и подавлению всё большей части непристойных аспектов карнавала, и также заметили, как неуправляемое гротескное тело вновь появилось в андерграундной практике и маргинальных культурах. В то время как Питер Стэллибрасс и Аллон Уайт в своём классическом труде «Политика и поэтика трансгрессии» определили карнавальный аспект как присущий трущобной, ярмарочной жизни и публичным домам, для Крид сходные гротескные и неуправляемые проявления человеческого тела видны в таком пользующемся дурной репутацией жанре, как фильм ужасов. При помощи отталкивающе комичных образов эти маргинализированные, но весьма активные культурные формации и в наше время продолжают поддерживать истинный дух карнавала.

В своей статье «Ужас и карнавальность» Крид отмечает, что основные черты, выделенные Бахтиным (такие как акцент на трансгрессию, гротескность тела и комичность), также присутствуют и в современных фильмах ужасов. Крид показывает, что, как и карнавал, фильмы ужасов как жанр строятся на стремлении к непристойности и трансгресии, которая “пародирует и высмеивает все принятые ценности и нормы поведения: чистое и ухоженное тело, ... законы, институты церкви и семьи, неприкосновенность жизни…”. Тело играет главную роль в этих подрывных действиях и стратегиях, как показывает Крид в «Двенадцати лицах чудовищного тела».

Однако, в отличие от Кэрролла, который говорит об угрозе и нечистоте, использование Крид идей Бахтина позволяет ей обсуждать тип представления, где чрезмерность нечистоты фактически уменьшает устрашающий эффект. Как она отмечает, существуют представления, в которых чудовищное тело служит “источником как непристойного юмора, так и ужаса от созерцания разложения”. Для Крид этот непристойно-комедийный эффект является особенно заметным в ярких примерах жанра, где “постмодернистский хоррор, соединённый с намеренным использованием пародии и невоздержанности, чрезмерности, указывает на важность гротескного юмора для успешности жанра”.

Лучший пример такого ‘непристойного' фильма ужаса – это «Terror Firmer» Кауфмана, - история, где независимую киногруппу преследует серийный убийца, мечтающий уничтожить последнюю работу слепого кинорежиссёра, болтуна Ларри Бенджамина (сыгранного, пожалуй, чересчурубедительно самим Кауфманом). Манипуляции Кауфмана с мотивом фильма-внутри-другого-фильма облегчают не только создание кино-литературных пародий, комментариев и внутренних саморефлексивных шуток, но также позволяют ему поиздеваться и поубивать некоторых из величайших созданий Trom’ы. Так, Сержант Кабукимэн поставлен первым в списке подозреваемых, а Токсичный Мститель утоплен в своих собственных экскрементах – после чего его партнерша, которую тошнит, заявляет, что “не потерпит больше этого дерьма”. Хотя один жирный растяпа пытается сделать ему искусственное дыхание, чтобы освободить его дыхательные пути от набившегося туда дерьма, у медработников есть более быстрое лечение недомогания пациента: заблевав лежащего без сознанияия Токси (так ласково зовут Токсичного Мстителя), они бесцеремонно сваливают его из больничных носилок в канаву. К другим примечательным примерам непристойного юмора в «Terror Firmer» относится сцена, в которой убийца с топором атакует надоедливого, жирного продюсера Бенджамина на эскалаторе. В итоге продюсера засасывает механизм эскалатора, что позволяет ему с интересом и ужасом исследовать содержание собственного живота – кишки и прочие внутренности, а также номерные знаки от машины.

В то время как показ неприличного, непотребного тела как источник комедийности нисколько не является необычным в мейнстримовом кино, фильмы вроде «Terror Firmer» указывают на способ, при помощи которого маргинальные и андерграундные жанровые фильмы используют подобный набор образов совершенно по-другому, нежели это делают в Голливуде. Интенсивные, чрезмерные картинки физиологического разврата и разложения демонстрируются не только для удовлетворения андерграундной аудитории, но и чтобы бросить своеобразный вызов стойкости зрителя и выносливости его желудка. В этом отношении такие андерграундные неприлично брутальные работы устроены по-другому, нежели голливудские варианты грубой непристойности. К примеру, Уильям Пол в своей книге «Смеясь, крича от ужаса: современные голливудские фильмы ужаса и комедии» говорит, что основная форма наслаждения, предложенная голливудской/мейнстримовой брутальностью, - это та, которая позволяет испытать 'стихийные' чувства, нежелательные в сценариях реальной жизни:

 

Смешно потворствовать чувствам, которые в контексте реального мира заставят нас затормозить и задуматься, приятно испытать всплеск энергии, внезапный приступ сильного чувства. Жанр непристойного ужаса и комедии имеет свои ценности, основанные на незамедлительности действия, а не на отложенном удовлетворении конечной цели.

 

Такие андерграундные кинорежиссёры, как Уотерс и Кауфман, задевают тем, что, несмотря на наличие множества фанатов и поклонников их творчества, их фильмы при просмотре кажутся скорее испытанием, нежели наслаждением. В то время как в Голливуде/мейнстриме случаи употребления непристойных эффектов, прежде всего, имеют функциональное применение, как средство достижения противоположного, 'приятного' эффекта – позитивно комедийного или устрашающего, - для Уотерса и Кауфмана киношная непристойность важна сама по себе. Довольно часто можно прочитать или услышать о последней 'непристойной', вульгарной и пошлой мейнстримовой комедии или грязном, брутальном фильме ужасов, но возможность существования 'чистой непристойности' (без прибавления характеристик жанра) в кино всегда оставалась исключительной привилегией андерграунда. Согласно В. Полу,

 

Эстетика брутальности может показаться оксюмороном, поскольку эстетика подразумевает прекрасное, предполагает соблюдение декоративности и гармоничность, которые отсутствуют в большинстве таких фильмов.  На самом деле к соответствию этому более привычному определению в первую очередь стремились ранние мейнстримовские голливудские фильмы, которые старались сохранить респектабельность среднего класса... Никогда ранее в них не было стремления к грубости как таковой, которая стала столь заметной составляющей продукции современного голливудского мейнстрима.

 

Однако, если наши утверждения верны, то стремление к “грубости как таковой”, которую Пол отмечает в современных голливудских комедиях и фильмах ужасов, указывает в меньшей степени на радикальные изменения эстетической восприимчивости, а скорее на изменение в стратегическом и формальном методе, которым достигаются уже существующие цели жанра.

 

 

 

 

ПОИСКИ ЧИСТОЙ НЕПРИСТОЙНОСТИ:

РАННИЕ ФИЛЬМЫ ДЖОНА УОТЕРСА

 

Очевидно, что попытки голливудского кино создать настоящие непристойные картины провальны, в то время как ранние фильмы Джона Уотерса – примеры удачных поисков эстетики 'чистой непристойности'. Это отчасти видно по формату его продукции, которая не поддаётся жанровому определению, болтаясь между комедией, фильмами ужаса и абсурдом. Более того, эти произведения соединяют сырой, даже экспериментальный стиль андерграундного кинопроизводства с показом отвратительных персонажей, предметов и событий. Как отмечает Джек Стивенсон в посвященной режиссеру книге «Отчаянные виденья», “кто угодно мог использовать тонны гротескности и накинуться на аудиторию с полными вёдрами дурного вкуса, но Уотерс достиг вершин мастерства в накручивании дополнительных смыслов на  свои первоначальные замыслы, - это было активной составляющей его фильмопроизводства. Возможно, он действительно был чокнутым сукиным сыном”^[13].

Более поздние, мейнстримовые фильмы Уотерса стали менее 'чисто' непристойными. Как заметили многочисленные критики, начиная с «Лака для волос» мрачное насилие, развращённая сексуальность и длинные бессвязные повествования, характерные для ранних работ режиссёра, сменились более слащавыми, зачастую ностальгическими сюжетными линиями. Это поддерживалось бОльшими бюджетами и присутствием звёзд Голливуда (например, Джонни Деппа и Кэтлин Тёрнер) и поп-идолов (например, Деборы Хэрри, Патрисии Хёрст). Сближаясь с Голливудом, Уотерс постепенно уходил от карнавальности. Это происходило из-за привлечения актёров, которые знаменовали то, что Бахтин характеризовал как  ‘новый телесный канон', т.е. представляли собой “полностью законченные, завершённые, строго ограниченные тела, показанные снаружи как нечто особенное, индивидуальное”^[14].

В этом и проявляется резкий контраст с ранними фильмами Уотерса, основанными на формах физиологической ненормальности и трансгрессивности. Например, эстетика чистой непристойности полностью срабатывает в печально известном финале «Розовых фламинго», хотя Стивенсон называет это просто “маркетинговой уловкой”^[15], и сам Уотерс согласен, что это было “задумано как негативный публичный трюк”^[16]. Джастин Фрэнк едва ли преувеличил, сказав, что заключительная сцена фильма – “самая известная... во всём андерграундном кино – андерграундный эквивалент сцены в дУше из «Психоза». Фильм «Розовые фламинго» повествует о неизбежной победе трансветита-примадонны Дивайн и её такой же эксцентричной семейки в битве против сознательно свихнувшихся извращенцев - семьи Марблсов (Минк Стоул и Дэвид Лочари) за титул “Самые грязные и развратные люди из ныне живущих”.  В конце фильма Дивайн останавливается  на улице в деловой части Балтимора, чтобы поднять свежие экскременты маленькой собачки. Собственные воспоминания Уотерса лучше всего описывают то, что происходит потом: “Она кладёт их себе в рот. Жуёт, цокает зубами, рыгает, хихикает и демонстрирует камере улыбку дерьмоеда. Бац! – мы в истории кинематографа!”. Надо заметить, что все сцена снята без монтажа – собачка какает, а Дивайн, по всей видимости, действительно ест какашку. Забавно еще одно изречение Уотреса: “Я знаю что никогда не сниму сиквел к «Розовым Фламинго», потому что его пришлось бы закончить сценой, в которой Дивайн бы испражнилась, а собачка съела дерьмо”.

Что есть в этом простом, пусть и нездоровом и извращённом акте поедания экскрементов, что мгновенно завоевало ему статус легенды непристойности? (Попробуйте ввести слова 'waters’, 'shit’ и 'divine’ в интернетовские поисковые машины и вы получите тысячи результатов поиска). Так или иначе, дерьмо могло бы быть (во всяком случае, ему лучше было бы быть) фальшивым. В конце концов, на самом деле неважно, жевала Дивайн в тот день кусок настоящего дерьма или всего лишь искусно изготовленное подобие экскрементов. Важно то, что Уотерсу удалось заставить зрителейповерить в то, что она ела дерьмо; не затем, чтобы заставить их смеяться (хотя он был рад, когда они смеялись) и не затем, чтобы напугать (во всех смыслах), но чтобы показать людям пример чистой непристойности, которую они не скоро забудут.

Такого успеха Уотерс достиг, прежде всего, благодаря концентрированному усилию для получения в кадре максимального правдоподобия, применении традиционной техники съёмки документального кино: сцена снималась в реальном времени, на местности, с использованием натурального света, с минимальным монтажом и т.д. Это было просто продолжением той самой эстетики андерграунда (что было продиктовано как стеснёнными бюджетными средствами, так и 'принципом'), которая преобладала в «Розовых фламинго», как и в работах раннего Уотерса в целом. Случай с поеданием дерьма, несмотря на свой статус (предположительно) правдивого изображения, на самом деле не отличается от вымышленных/псевдо 'снафф' убийств в эксплутационных фильмах 1970-х годов, таких как «Снафф» и «Холокост каннибалов». При просмотре обоих этих фильмов, где отвратительные убийства, изображённые на экране, были лишь инсценировками реальности, поразительное множество зрителей купились на документальность приема и были убеждены, что смотрят настоящий snuff-фильм. Будь бюджеты этих фильмов, включая «Розовые фламинго», более крупными, а сами картины более качественными, 'глянцевыми' (читай, 'голливудскими'), большинство зрителей не стали бы так охотно верить в отличительную правдоподобность их демонстрации трансгрессивности.

Однако, в отличие от случаев с псевдо-snuff-фильмами и с такой классикой жанра шок-хоррор, как «Глаза без лица» и «Тяжело дышащая», в «Розовых фламинго» отвратительность и непристойность не ‘разбавлена' ужасом, поскольку там нет очевидной или значительной физической угрозы в сцене с поедающей дерьмо Дивайн, разве только угроза ущерба, который она могла причинить сама себе (Уотерс вспоминает, что в тот же вечер, после вечеринки в честь окончания съемок  фильма, Дивайн позвонила в местную больницу и заявила, что её “умственно отсталый сын ... съел собачье дерьмо” и она “хотела бы узнать, может ли он чем-нибудь заболеть?”). Помимо этого, отчётливые, намеренно подчеркнутые андерграундные качества «Розовых фламинго» видны в вульгарном, не подвергшемся цензуре содержании, бессистемной работе камеры и полупроизвольных мизансценах, вульгарно-претенциозной сущности игры Дивайн, в отсутствии явных разграничений между актёрами (часто непрофессиональными) и персонажами. Собранные вместе, все эти черты оказывают сильное воздействие на зрителя. «Розовые фламинго» сами по себе – это чистый дурной вкус, хотя, как сказал бы Уотерс, это “хороший дурной вкус”, а не “плохой дурной вкус”.

Большинство зрителей вряд ли согласятся с тем, что финальная сцена может расцениваться как смешная, хотя она и способна вызвать неловкий смех. В фильме, возможно, и есть забавные моменты, в частности, сцены, где участвует Мама Эди (постоянная актриса фильмов Уотерса - Эдит Мэсси) – старуха, которая проводит большую часть времени одетой лишь в бюстгальтер и пояс, поклоняясь куриным яйцам и сидя в детском манеже. Но, так или иначе, даже эти нешаблонные сцены едва ли вписываются в 'комедийную' категорию в прямом жанровом смысле этого термина. Легендарный поступок Дивайн, поедание дерьма, - хотя, возможно, он и был исполнен намеренно с целью получения негативной паблисити, -  добавленный в качестве концовки «Розовых фламинго», тем не менее является отличным завершением, объединяющим всё то, что следовало до этой сцены. Оно представляет собой минималистский показ множественной трансгрессивности (унижение, нечистота, грязь, пересечение границ дозволенного) без отвлекающих моментов, которыми изобилуют жанровые традиции мейнстрима и которые «загрязняют», делают нечистым эффект непристойности.

Главная непристойная сцена в фильме «Жизнь в отчаянии», имеющем относительно более отполированный вид (его бюджет – $65,000 – намного больше бюджетов всех предыдущих картин Уотерса), имеет место в середине сюжета и уже не является минималистской ни по стилю, ни по продолжительности. По-прежнему сохраняется акцент на множественную трансгрессивность, но сцена становится длиннее по времени, теперь это несколько минут, а отвратительные картинки настолько навалены одна на другую, что делают и так развязное повествование окончательно бессвязным.

Сам Уотерс назвал этот эпизод “наиболее возмутительным во всём фильме”, а фильм в целом охарактеризовал как “лесбийскую мелодраму о революции… монструозную комедию-сказку об умственной неполноценности, зависти к пенису и политической коррупции”. Сцену открывает момент, когда мужеподобная женщина-борец Моул МакХенри (Сьюзен Лоув) возвращается домой к своей грудастой ветреной подружке Маффи Сен-Жак (Лиз Ренэй) после операции по перемене пола. К разочарованию Моул, Маффи находит пересаженный член отвратительным и блюет после того, как Моул забирается на нее в страстной попытке продемонстрировать преимущества нового органа. Маффи умоляет Моул отрезать член – и добивается своего: поверженная и несчастная Моул оказывается вынуждена совершить над собой хирургическую операцию при помощи садовых ножниц. Не имея никакой жалости к своей аудитории, Уотерс не ограничивается сценой кастрации. Пока Моул бьётся в агонии, Маффи начинает зашивать её кровавую промежность со словами “Я буду любить это, Моул. Я буду любить это, буду чувствовать это и буду есть это, точно так же, как в старые времена”. Что же касается отрезанного члена, то Моул выкидывает его на улицу, где пробегающая мимо дворняжка находит его, обнюхивает, и, под конец, начинает грызть.

В своей рецензии на «Отчаянную жизнь», опубликованной в газете «Baltimore Evening Sun» после премьеры фильма, Лу Седрон заявил: “Уотерс – немного того. Нет, он извращенец, может даже больной. Если вас забавляет блевотина, кровь, каннибализм, жестокость по отношению к детям и крысы, поданные на обед, то вам, возможно, захочется посмотреть фильм. Если бы он не был таким болезненным, то мог бы быть смешным, как низко-низко-пробное вульгарное кино”^[23]. Р.Х.Гарднер из «The Sun», другой балтиморской ежедневной газеты, пошёл ещё дальше:

 

Джон Уотерс специализируется на фильмах невероятно непристойного, вульгарного и оскорбительного качества. Ни один современный режиссёр не смог представить человеческую расу в столь отвратительном свете. Персонажи Уотерса не просто омерзительны, они оскорбляют душу. Их вонь сильнее запаха уличных туалетов. Они достигают гротескности, для которой определения 'отталкивающая' и 'отвратительная' были бы слишком мягкими.

 

Примечательно,  что так до конца и не ясно, являются ли эти рецензии положительными или отрицательными в общей оценке фильма. Если бы Уотерс, как большинство его мейнстримовых современников, использовал бы непристойность и оскорбительность «Отчаянной жизни» как функциональный источник юмора или даже ужаса, то воинственные высказывания Седрона (который почти что обвиняет Уотерса в создании неудачных вульгарно-претенциозных комедий) и, в особенности, Гарднера могут быть сочтены как указывающие на провал картины. Но неудивительно, принимая во внимание долгие попытки Уотерса создать 'чистое’ непристойное кино, что для самого режиссёра оба обвинения звучат как комплименты: “Два этих ведущих местных критика,… которые уже давно оставили попытки избавиться от меня, выдают именно такие рецензии, которые я хотел бы получать”. Это ремарка обозначает нечто большее, чем стремление Уотерса к негативному пиару, она отражает уважение к такой прессе, которая учится оценивать его работы по их собственным (андерграундным) стандартам, а не по законам голливудского жанрового кино.

Кроме более долгой продолжительности, чем эпизод с поеданием дерьма в «Розовых фламинго», сцена в «Отчаянной жизни» отличается  тем, что здесь отсутствуют даже малейшие намёки на правдоподобие. Вместо этого акцент ставится на очевидной фальшивости ситуации: это другая андерграундная (и авангардная) стратегия фильмопроизводства, которая, среди прочих, присутствует в работах Джека Смита и Энди Уорхола. Кроме неестественных декораций, преувеличенно фальшивой игры, сам член Моул больше напоминает дешёвый фаллоимитатор, нежели будто бы реально трансплантированный пенис. Здесь именно отсутствие попытки спрятать искусственность увеличивает непристойность, пошлость и оскорбительность сцены. Зрителя, полностью убежденного, что всё происходящее на экране является фальшивым – в этом не возникает ни тени сомнения – заставляют думать, почему режиссёр вообще делает это и почему он, сам зритель, позволяет режиссеру проделывать это с ним.

 

 

 

 

 

КРОВЬ, ЗАДНИЦЫ И ЖИВОТНЫЙ СМЕХ:

ЛЛОЙД КАУФМАН И TROMA

 

Своим стремлением к нездоровому юмору, телесным жидкостям, испражнениям и различным проявлениям непристойности фильмы Кауфмана во многом приближаются к шокирующей стилистике раннего Джона Уотерса. Подобно «Розовым Фламинго», фильм «Токсичный Мститель» Кауфмана и Херца переполняют многочисленные сцены неуправляемых  празднеств, безудержных оргий, всяческого рода телесные выделения (в особенности, кровь, сперма, экскременты и 'токсичная' моча), а также множественные воплощения гротескного человеческого тела. Эти неаппетитные образы сшиты в единое целое, объединяющее кино-пародию (например, на старые комедии Чаплина и приключенческие сериалы 1930-ых) и авангардно-экспериментальную технику (например, ‘токсические' цветовые трансформации в духе Стена Брэкеджа). В фокусе фильма находится уродливый супергерой, который защищает население  маленького города Тромавилля от политической коррупции и жестокой преступности, а повествовательная манера фильма использует гротескное тело для пародирования норм, идеалов и ценностей 'американской мечты'.

Одним из центральных мест действия фильма является «Тромавилльский клуб здоровья», чем устанавливается идеал превосходной физической формы, накаченного, ухоженного, загорелого, совершенного тела (это дополнительно подчеркнуто музыкальной темой, сопровождающей сцены в спортивном зале - песней “Body Talk”). В то же время с самого начала в фильме принижается телесный идеал и развенчивается телесная целостность. К примеру, коррумпированный мэр Тромавилля Белгуди (Пэт Райан) разрешает нелегальный выброс токсических отходов на окраине города, тем самым обрекая его жителей на заражение и разложение. В этой среде на смену идеальному красивому телу  приходит гротескное, карнавальное тело.

На самом деле, в «Токсичном Мстителе» отражена бахтинская концепция гротескного, комедийного тела в двух различных его ипостасях. Во-первых, здесь есть гаргантюанские, бесформенные, зацикленные на еде персонажи, вроде Белгуди (чья  чрезмерная оральная невоздержанность иллюстрируется, к примеру, в сцене, где он пожирает фаст-фуд во время эротического массажа), - герои, идеально соответствующие тем гигантским, ненасытным созданиям, которых мы находим у писателей вроде Рабле. И бок о бок с этими (буквально) гигантскими фигурами существуют субтильные хлюпики – и среди них главный герой фильма Мелвин (Марк Торгл), чье тощее тело и порывистые, нескоординированные жесты противоречат образам здоровой мужественности, которые фильм явно критикует. По Бахтину, этот раскол отражает разобщение, существующее между открытым, находящимся в процессе становления, незавершенным карнавальным телом и глянцевым, завершенным и замкнутым человеческим идеалом, пришедшим ему на смену. Бахтин пишет:

 

В основе гротескных образов лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого. Границы между телом и миром и между отдельными телами в гротеске проводятся совершенно иначе, чем в классических и натуралистических образах. 

Различие между гротескным и классическим представлениями о теле очевидно в открывающей сцене фильма «Токсичный мститель». Кауфман и Херц сняли здесь энергичные упражнения двух главных злодеев фильма, Бозо (Гэри Шнайдер) и Слага (Роберт Причард), показав этих физически, но не умственно идеальных героев в контрасте с уродливыми неудачниками. Среди последних – пара престарелых трансвеститов, увлекшихся жестким петтингом на спортивном тренажере, необыкновенно тучная женщина, поглощающая чипсы во время тренировки по аэробике и тщедушные старички, которые, кажется, вот-вот упадут под тяжестью собственных слуховых аппаратов.

         Изучая эту любопытную коллекцию индивидуальностей, камера в итоге останавливается на Мелвине, туповатом туалетном служителе, который позднее превратится токсичного супергероя (именем котором и назван и фильм). С самого начала комическое построение этого героя во многом отвечает критериям Бахтина. Начнём с того, что хрупкие, женственные черты Мелвина находятся в прямом пародийном контрасте с мужественной конструкцией Бозо. Достойные жалости попытки Мелвина размять свои неразвитые мускулы перед зеркалом в раздевалке вызывают у Бозо приступы неконтролируемого хохота именно потому, что эти потуги комически подражают  его собственным жестам цветущего мачизма. На уровне внешней характеристики заячья губа Мелвина – дефект, из-за которого он не может закрывать рот, –  также является одной из гротескных примет.

В понимании Бахтина тело Мелвина – 'становящееся тело'. Оно не завершено, оно находится в перманентном состоянии незавершенного построения. Кроме того, эти физические данные привязаны к низкому социально-экономическому статусу героя (в клубе уборщик Мелвин выполняет роль мальчика для битья), который, по существу, связан с самыми неприглядными сторонами тела. В самом деле, Мелвин, благодаря своей роли туалетного уборщика, с самого начала фильма ассоциируется с отбросами. В какой-то момент Бозо даже замечает, что Мелвин ужасает своей “дерьмоедной усмешкой”, а исходящая от него вонь экскрементов отвращает “крутых ребят”, которые тусуются в клубе.

Мелвиновский непристойный статус подтверждается жестокой шуткой, которую сыграли над ним Бозо и его подружка Джули (Синди Манион), в результате которой он превращается в Токсичного Мстителя. Мелвина заставили напялить розовое трико и балетную пачку, внушив ему, что таким образом он получит шанс заняться сексом  с Джули в женской раздевалке (комментарий главного героя о том, что он и так может встретить её там, прочищая соседние туалеты, в очередной раз закрепляет его связь с тематикой отходов). Приведенный в темное помещение, Мелвин начинает целовать и ласкать то, что считает объектом своих вожделений, пока вспышка света и гогот не раскрывают ему, что он втянут в эротическое свидание с козой. Обманутый Бозо, Джули и “прекрасными людьми” из оздоровительного клуба, Мелвин пытается сбежать от мучителей, выпрыгнув из окна верхнего этажа… только чтобы приземлиться в бочку с токсическими отходами в проезжающем грузовике.

Последующая 'токсическая' трансформация Мелвина более чем удовлетворяет критериям Крид в том, что касается непристойной природы карнавального тела в андерграундном кино и фильмах ужасов. Кожа героя зеленеет, пульсирует и обволакивается слизью, в то время как он дергается, бьётся в судорогах и, наконец, извергает языки пламени перед собравшимися членами оздоровительного клуба. Сцена также отражает утверждение Бахтина, что “преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток, являются, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля”^[27]. На случай, если эффекты будут сочтены чересчур пугающими, или же агония героя покажется слишком реальной, Бозо добавляет комическое в страдания Мелвина, информируя Джули (а вместе с тем и всю аудиторию фильма), что тот “прикидывается” (похожий саморефлексивный комментарий встречается и в «Тромео и Джульете», когда отец героини обозначает превращение дочери в домашнее животное как “спецэффект”). 

         

Эта отчасти смешная, но болезненная деградация тела Токсичного Мстителя повторяется и продолжается, когда Мельвин возвращается домой, чтобы помыться и подвергнуться еще большей метаморфозе. Его кожа покрывается множеством нарывов, из которых извергается отвратительная зелёная жидкость, а волосы выпадают клочьями, обнажая уродливый огромный череп. Затем тело и руки обретают культуристские выпуклости, по-женски визгливый голос — новое, гораздо более мужественное звучание. Поэтому мама Мелвина, которая слышит страдания сына через стенку, комично мис-интерпретирует его вопли, считая, что её «малыш» наконец-то вступил в пубертатный период.

Превращение Мелвина в Токси подкрепляет утверждение Крид о том, что “гротескное тело не имеет границ, оно не 'завершено', не 'спокойно' и не 'статично'. Напротив, плоть разлагается и преображается”. Этот процесс становления также указывает на тему метаморфоз в анализируемых Крид каранавальных и авангардистских произведениях. Во многом эти образы превращений разрушают не только представления о человеческом, но и понятия пола, гендерных ролей. Несмотря на то, что токсическое преобразование Мелвина даёт ему новую, гипер-мужественную, внешность, благодаря ему же «женская» балетная пачка навсегда вплавляется в его плоть.  В результате всех этих изменений тело Токси коннотирует гротескное преувеличение мужских и женских признаков, что отсылает нас к транс-гендерному величию Дивайн в ранних фильмах Джона Уотерса.

Связь между гротескным, карнавальным телом и сексуальной неопределенностью, неоднозначностью вовсе не отделяет Токси от его противников (среди которых – борцы-трансвеститы и раскрашенные, расфуфыренные уличные панки), а, скорее, обозначает последовательную линию всех работ Кауфмана. К примеру, в «Тромео и Джульетте» мы видим героиню, которая превращается в чудовище со свиной мордой и непомерно длинным фаллосом, чтобы избежать притязаний со стороны назойливого поклонника. Столь же замысловато построенные отношения с традиционным пониманием женственного можно наблюдать и в более ранних эпизодах, когда Джульетта, которой снится что она беременна, воображает свой раздутый живот, извергающий поп-корн, мусор и нечистоты, - причудливая пародия на акт рождения. В этом эпизоде отражено представление о том, что карнавальное тело - “оплодотворяющее-оплодотворяемое, рождающее-рождаемое, пожирающее-пожираемое, пьющее, испражняющееся, больное, умирающее”. Ещё более сюрреалистична фигура Кейси (Уил Кинан), киллера неопределенного пола из «Terror Firmer». Хотя Кейси и является перед героиней фильма в разнообразии мужественных поз, он в состоянии удовлетворить её только при помощи маринованного огурца, так как когда-то его папаша (порнозвезда Рон Джереми ) кастрировал его и заставлял переодеваться женщиной.

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ГЛАВЕ 4

 

Как мы видимы, фильмы Ллойда Кауфмана и Джона Уотерса являются своеобразным продолжением карнавальной традиции. И Ллойд Кауфман, и Джон Уотерс продемонстрировали возможность американского андерграунда производить “чистое” непристойное кино, с его шокирующим содержанием, пародийностью, уничтожающим юмором и стремлением к дурновкусию. Но всё же наряду с образами экскрементов, слизи и диковинных тел здесь содержится и гораздо более серьёзный, потенциально подрывной призыв. Речь идёт о способности юмора и непристойности быть представленными такими нетрадиционными способами, которые способны опрокинуть и перевернуть общепринятые социальные нормы и каноны. Бахтин заявлял, что “в особенности там, где люди смеются и ругаются в условиях фамильярного общения, их речь пестрит образами гротескного тела”. Фильмы двух классиков авангардистской режиссуры превратили такой ‘телесный дискурс' в эстетику и политику непристойности, найдя своё место в самом что ни на есть телесном низу огромного тела Голливуда.