Глава 4 искусство дурного вкуса: уотерс, кауфман и поиски ‘чистой’ непристойности

.

Анализ стилистики фильмов раннего джона уотерса и ллойда кауфмана

 

Существует такая вещь, как хороший дурной вкус и плохой дурной вкус. Легко кому-либо внушить отвращение; я могу снять 90-минутный фильм о людях, которые выдирают себе конечности, но это будет лишь свидетельством плохого дурного вкуса, а не стиля или оригинальности. Чтобы понять дурной вкус, человек должен обладать очень хорошим вкусом.

- Джон Уотерс

 

Разбитые головы, взрывы машин, резня в школе для умственно-отсталых, человек-дельфин с двумя мастурбирующими супергероями на фоне американского флага. И в эпизодической звёздной роли – Пенис-Монстр из «Тромео и Джульетты»

.  Да, ребята, это качественная Troma.

- из рецензии на фильм «Гражданин Токси: Токсичный Мститель IV»

 

Вступление к главе 4

 

В этой главе я попытаюсь проанализировать несколько значимых фильмов Ллойда Кауфмана параллельно со значимыми фильмами режиссера Джона Уотерса, потому что фильмы этих двух режиссеров обладают сходной поэтикой и эстетикой.

Считается, что режиссер Джон Уотерс известен более широкой аудитории, чем Ллойд Кауфман, в большой степени благодаря тому, что студия, обладающая правами на дистрибьюцию его фильмов (New Line), когда-то независимая, в какой-то момент была поглощена мейнстримом и крупными студиями, влившись в один из медиа-конгломератов (его недавний фильм «Безумный Сесил Б»

 видели многие). Ранние работы Джона Уотерса являются в эстетическом смысле как бы более андерграундными по сравнению с фильмами Кауфмана. Если Кауфман использует чрезмерные, комиксные, шаржевые картинки, Уотерс часто использует прямое порно. Про Уотерса написано значительное количество книг и исследований, про Кауфмана – практически ничего.

Здесь я анализирую творчество этих режиссеров рядом, для того чтобы поговорить об эстетике фильмов Кауфмана в соотношении с как бы более устоявшимся, признанным академическими критиками Уотерсом, тем более что подход этих двух великих трэш-мастеров очень сходен. Отдельно хочется отметить, что меня здесь интересуют только ранние фильмы Уотерса, потому что позднее он стал снимать более мейнстримовые картины (напр, «Плакса»

с Джонни Деппом), в то время как Кауфман, хоть и постоянно хочет попасть в мейнстрим, нисколько не сдает своих оскорбительно трэшевых эстетических позиций.

 

 ВВЕДЕНИЕ В НЕПРИСТОЙНОСТЬ 

Будь это благодаря поедающему экскременты транссексуалу Дивайн, ядерно-химическому мутанту Токсичному Мстителю или свинорылой, “уполномоченной пенисом” героине «Тромео и Джульетты», - фильмы Джона Уотерса и Ллойда Кауфмана стали определять способность американского кино-андерграунда шокировать и оскорблять. С такими фильмами как «Множество маньяков», «Розовые фламинго», «Женские неприятности» и «Отчаянная жизнь» Джон Уотерс стал пионером эстетики непристойности, которая разительно отличалась от доступных в то время голливудских изображений крайностей. От попыток шокировать, предпринимавшихся мейнстримом, его фильмы отличало не столько намеренное снижение бюджета фильма, скорости действия, качества игры и эффектов, сколько то, что его одержимые, двуполые извращенцы-фетишисты принадлежали к совершенно другому, особому типу трансгрессивности.

Того же рода стремление к нарушению границ характеризует своеобразного вестника дурновкусия Ллойда Кауфмана – режиссера таких фильмов как «Токсичный Мститель», «Тромео и Джульетта» и «Terror Firmer». На своей независимой студии Troma Кауфман создал серию фильмов, ставших классикой андерграунда, изобразительность которых во многом опирается на гротескный и юмористический показ телесного - в особенности крови, кишок, неприличных частей тела и оторванных конечностей – используя в то же время устоявшиеся литературные и кинематографические мотивы в пародийных целях. Например, в дерзкой кауфманской интерпретации «Ромео и Джульетты» Шекспира принятые и официальные пассажи оригинального текста периодически прерываются значительно более телесными формами коммуникации – пуканьем, мастурбацией и расчленением.

Хотя версия Кауфмана заканчивается намного более жизнерадостно, нежели исходный текст, изменение концовки также направлено на достижение эффекта непристойности, безвкусности и  комедийности. Так, Тромео (Уилл Кина) и Джульетта (Джейн Дженсен) умудряются победить отца героини в тот момент, когда он угрожает “убить и оттрахать её в одно и то же время” за то, что она не дала ему возможность выдать её замуж за “Короля Фрикадельку” Арбакла (Стив Гиббонс), владельца местной скотобойни. Надев на голову злому отцу семейства телевизор, парочка запихивает старику в ноздри тампоны, избивая его при этом книгой «Избранных произведений Уильяма Шекспира». После победы над притеснителем любовники сталкиваются с ошеломляющим фактом: оказывается, они брат и сестра. Это открытие влечёт за собой недолгий ступор, пока Джульетта не провозглашает: “К чёрту, мы уже слишком далеко зашли!” Вслед за этим они уносятся прочь на машине Тромео, а в эпилоге обнаруживаются плоды их счастливого союза: двое уродливых, тупых мутантов-младенцев – результат кровосмешения.

Кауфманское 'непристойное' изображение  человеческого тела и его секреций строится на антиавторитарном и, бесспорно, не типично-американском отношении – свойственном маргинальным субкультурам, к которым принадлежит и андерграунд-кино. С точки зрения этих субкультур, студия Troma использует комические, вызывающие, отвратительные и оскорбительные образы, одновременно освещая более серьёзные проблемы американского общества. В одном из обзоров фильма «Terror Firmer» замечено:

 

Фильмы Trom’ы, однако, не только о сиськах, крови и мерзости. Troma затрагивала такие тонкие и важные темы как СПИД («Война Тромы»),  брошенные дети («Токсичный мститель 2»), инцест («Тромео и Джульетта») и смещение гендорных ролей, спровоцированное годами сексуального насилия («Terror Firmer»).

 

В то время как Уотерс в свой ранний период использовал сеть независимых кинотеатров для демонстрации непристойных картинок о серьезно дисфункциональной Америке, Кауфман продвинул практику и политику андерграундного кино еще дальше. Вместе со своим компаньоном Майклом Херцем он превратил киностудию Troma в вертикально-интегрированную производственную фирму, ответственную за распространение фильмов, хоть часто откровенно оскорбительных и 'больных', но зато свободных от влияний и вмешательства крупных высоко-бюджетных студий. В результате Troma не только производит фильмы, но и распространяет широкий спектр существующего американского кино-андерграунда и европейскую культовую классику на киноплёнке, видео и DVD, а также устраивает фестивали андерграундного кино.

Фильмы обоих режиссёров объединяют те способы изображения непристойного и жестокого, которые отличают их от попыток мейнстрима встряхнуть зрителя. Развивая эту идею, мы можем предположить, что работы и Уотерса, и Кауфмана указывают на то, что различия между андеграундным и мейнстримовым кинематографом непристойности – это не только вопрос количества но, что важнее, вопрос качества – типа и рода.

Эта разница более всего проявляется в журналистской реакции на работы обоих режиссёров. Критики часто описывают их фильмы, пользуясь очень телесными терминами, например: “Это самое весёлое дерьмо, которое я видел за долгое-долгое время”. Более того, этот тип андерграундной непристойности часто интерпретируется как 'чистая' непристойность, отличная от той, что предлагается кино-культурой мейнстрима: “Забудьте обо всём, что трактуется Голливудом как 'непристойная’ комедия и приготовьтесь увидеть самую оскорбительную, терзающую, порочную и смешную сатиру из тех, что были когда-либо сняты”.Мы попробуем определить, в чём состоит эта качественная разница. Наша цель состоит в изложении любопытных сторон андерграундной непристойности в сравнении с голливудскими вариантами, более мягкими и сделанными относительно 'со вкусом', и поговорить о существовании жанра 'чистой' непристойности – жанра, который имеет непосредственную связь с эстетикой и практикой андеграундного кино. Используя работы Михаила Бахтина, мы исследуем телесное качество образов Уотерса и Кауфмана, а также попробуем объяснить привлекательность их фильмов для андерграундной аудитории.

Такой анализ позволяет рассмотреть произведения обоих режиссёров через призму понятия о карнавальном, гротескном человеческом теле. Наконец, мы покажем, как непокорная природа непристойных зрелищ, созданных этими режиссёрами, указывает на способность американского андеграундного кино ниспровергать физические, стилистические и идеологические нормы, введённые и поддерживаемые голливудской системой.