Глава 3 ллойд кауфман и кинокомпания troma

 

Я нежно люблю предыдущие достижения Ллойда и Тромы, и с нетерпением жажду увидеть их будущее, посмотреть, насколько дальше они смогут пройти с несколькими долларами, токсичной слизью и мечтой.

- Роджер Корман

 

- Семейные ценности должны быть спасены!!!

- Нет!!! Это же фильм кинокомпании Troma!!!

- Ллойд Кауфман, «Тромео и Джульетта»

 

 

 

ВСТУПЛЕНИЕ К ГЛАВЕ 3

 

В этой главе я кратко опишу историю, современную деятельность компании и основные принципы стилистики и эстетики ее фильмов. Troma, являющаяся прямым потомком и представителем 80-ти летней истории эксплуатационного кино класса Б и более молодого трэш-кинематографа, также является на сегодняшний день практически единственным хранителем и продолжателем традиции, описанной в предыдущих главах этой работы. По крайней мере, единственной независимой кинокомпанией, осуществляющей полный цикл кинопроизводства и дистрибьюции независимых эксплуатационных и трэш фильмов.

В России фильмы кинокомпании Troma до сих пор не получили нужного внимания, однако ситуация, надеюсь, скоро изменится. В этом (2003) году несколько важнейших фильмов киностудии изданы на видео известной на отечественном кинорынке компанией Кармен, владеющей брэндом «Другое Кино». Одновременно несколько телеканалов ведут переговоры о покупке фильмов Тромы для телепоказов. Все это должно привлечь внимание как критиков и историков кино, так и широкого круга зрителей.

 

 

 

 

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ СТУДИИ TROMA

 

         В 2001 году студия Troma отметила свою 25ую годовщину и теперь – это официально признанная старейшая независимая кино-компания в мире. Ее основатели, Ллойд Кауфман и Майкл Херц, впервые встретились где то в 1968 году, когда они вместе учились в Йельском Колледже Закона и Бизнеса (в Нью Хэвэне). Именно там Кауфман впервые увлекся кино, благодаря своим соседям по комнате, которые оказались киноманами и членами Йельского кино-общества. Уже скоро Кауфман снимал свой первый короткометражный фильм, «Девушка, которая вернулась», в котором одну из ролей играл Майкл Херц. Вскоре после окончания колледжа, Кауфман поступил на работу в корпорацию Cannon, в роли младшего-младшего помощника. Работая там, Кауфман подружился с Джоном Авильдсеном, и вскоре стал работать производственным ассистентом в фильмах Авильдсена «Джо» и «Плачущий дядя» (теперь этот фильм, где Кауфман также снялся в маленькой роли, находится в каталоге Trom`ы). Кауфман решил попробовать сделать свой собственный полнометражный фильм, и в 1971 году начал снимать «Битву возвращения любви» - фильм, который он сейчас описывает как “скучный – никакого секса или насилия”. В это время Херц, увидев имя Кауфмана в титрах «Плачущего дяди», связался с ним и попросил взять его в кино. Ллойд согласился и позвал его работать собой на фильм «Сладкие пышечки», пародию на «Головокружение» Хичкока, которую он снимал вместе с Теодором Гершуни и Ами Артци. Фильм снимался по сценарию Кауфмана и на найденные им деньги, однако, Кауфман, не уверенный еще в своих режиссерских способностях, позволил режессировать своему партнеру по этому фильму Теодору Гершуни. Кстати, в качестве ко-продюсера «Сладких пышечек» Ллойд пригласил Оливера Стоуна, своего друга детства (по сути, именно Кауфман привел Стоуна в кино). Фильм оказался полным провалом по кассовым сборам. Троица Кауфман-Гершуни-Артци вскоре сняла еще один фильм, «Большой Гас, в чем дело?», снимавшийся в Израиле и рассчитанный на еврейскую аудиторию и на продажи в Израиле. Фильм оказался еще большим провалом. “Это был самый жуткий и отвратительный фильм, к которому я когда либо имел отношение” – вспоминает Ллойд – “Это был самый большой провал моей жизни – с финансовой и художественной точки зрения ”. Главным режиссером был Ами.

         После этого провала Кауман не сдался, а порвал с Гершуни и Артци и вместе с Херцем открыл малюсенький офис с целью основать компанию в партнерстве с ним, которую они назвали Troma (такое название было выбрано, чтобы зарегистрировать компанию в штате Нью-Йорк – все названия, которые приходили им в голову, уже были зарегистрированы, и потому они в итоге решили просто придумать новое слово). Кауфман и Херц стали исследовать дистрибьюторский бизнес. Первым фильмом, который появился в их каталоге стал фильм «Кровососущие уроды» Джеля Рида, который описывали как “самый безвкусный и отталкивающий фильм всех времен”. Фильм, буквально валявшийся на дороге и никому не нужный, благодаря стараниям Кауфмана и Херца стал приносить какой-то доход, что позволило им приобрести еще несколько фильмов в свой каталог.

         Чтобы добыть денег на съемки собственных новых фильмов, Кауфман пошел работать в мейнстримовый Голливуд – благодаря связям с Авильдсеном. Он работал в производстве фильмов «Роки», «Лихорадка субботней ночью», «Мой обед с Андре» и «Последний отсчет». Заработав денег, Ллойд опять стал их тратить на съемки фильмов. Первые фильмы, снятые Кауфманом и Херцем под именем Troma, стали “сексуальные комедии” – «Сквиз», «Официантка», «Прилип к тебе» и «Первое возбуждение», которые также потихоньку приносили маленький доход с разной степенью успешности (эти фильмы во многом являются приемниками традиции сексплуатационного кино и, возможно, ответственны за волну аналогичных мейнстримовых фильмов, вроде «Американского пирога» и «Поездки»).

         В 1982 году Майкл Херц наткнулся на заголовок в журнале «Вараити», который гласил, что “Хоррор-фильм мертв”. Посмеявшись над этим, Ллойд и Майкл решили сделать фильм ужасов. То, что у них вышло стало самым легендарным фильмом Ллойда Кауфмана и студии Troma, ее символом, ее Мики Маусом. Это был фильм «Токсичный Мститель», хоррор-комедия про придурка Мельвина, который превращается в токсичного супер-героя нечеловеческого размера и силы, который борется с преступностью в городе Тромавиле (мейнстримовый «Робокоп» очень симпатичного мне режиссера Пола Верховена был снят в 1987 – хоть влияние «Токсичного Мстителя» не столь очевидно, все же бросается в глаза ‘новое’ для боевиков того времени совмещение жестокого насилия с специфическим юмором; также – падение одного из героев в бак с токсичными отходами и превращение его в мутанта выдают очевидную преемственность). На то время, это был самый успешный фильм Trom’ы – после премьеры, он только в одном Нью-Йорке показывался в течении 6ти месяцев. Даже некоторым критикам понравилось (“Невыразимо смешной и безвкусный… ошеломляющее насилие… через минуту мы будем смотреть его снова” и “по настоящему гениальное сатирическое видение Америки”). С тех пор, у фильма появилось 3 сиквела, на нем был основан субботний утренний мульт-сериал «Токсичные крестоносцы» (который был чрезвычайно успешным и показывался по всей Америке, а также в Европе, Азии, Латинской Америке и Австралии). Было лицензировано огромное разнообразие сопутствующих товаров и мерчандайзинга, включая игрушки, комиксы (в том числе крупнейшей комикс-компании Marvel, выпускающей такие мейнстримовые комиксы как «Бэтман» и «Человек-Паук»), карточные, настольные, компьютерные и видео игры (Sega, Nintendo), маски и тд и тп.

         После успешного «Токсичного Мстителя» Troma сняла еще один свой известный фильм, «Ядерная высшая школа», и приобрела права на фильм «Монстр в шкафу». Эти два фильма хоть и не были столь успешны по кассовым сборам, как их предшественник, но помогли утвердить положение Trom’ы в сознании зрителей. Это было время, когда по крупному нагрянула эра видео, и выпуск видео был одним из самых прибыльных бизнесов для независимых компаний – в соответствии с огромным спросом магазины и сети видеопрокатов скупали все. «Ядерная высшая школа» стала вторым после «Токсичного Мстителя» самым продаваемым видео-продуктом Trom’ы. Этот же видео-бум пришелся как раз на время, когда для крупных студий стало опять легальным владеть кинотеатрами, чем они и воспользовались, скупая частные и независимые кинотеатры, что ограничило возможности независимых фильмов попасть на экраны.

         После выпуска своих двух поворотных фильмов, Troma продолжила медленно расширяться, выпустив такие фильмы как «Война Тромы», «Сержант Кабукимэн, полиция Нью-Йорка», а также приобретая права на многочисленные другие независимые фильмы, которые студия выпускала и дистрибьютировала.

         В конце девяностых Troma вступила в свою современную фазу, перейдя от производства фильмов, отсылающей к традиции фильмов класса Б, к фильмам, более связанными с традицией трэш кино. Этот переход был связан с изменением статуса компании. Ко второй половине 90х Troma обладала уже устоявшимся брэндом – название студии стало узнаваемо во всем мире, фанаты фильмов Trom’ы стали исчисляться миллионами, каталог стал насчитывать более 300 фильмов. Кауфман нашел свою верную аудиторию, что позволило ему наконец-то снимать то кино, которое он хотел делать. Это не значит что то, что он снимал раньше, было не ‘его’ кино, просто раньше ему всегда пыталось бороться с самыми разными проблемами, чтобы быть услышанным, - с рейтинговыми компаниями, с противостоянием мэйнстримовых кинотеатров, нежелающих показывать его фильмы и тп, что как-то влияло на содержание фильмов. Кауфману приходилось сокращать свои фильмы, вырезать проблемные сцены и всячески себя ограничивать, чтобы получить нужный рейтинг и попасть в кинотеатры. Эти проблемы, конечно же, не исчезли, но просто компания наконец то нашла правильную схему работы – с собственным подразделением, выпускающим фильмы на видео (Troma Team Video), студия может напрямую достичь своего зрителя. Определенный статус очень долго существующей на кино-рынке компании позволяет Кауфману без ограничений снимать то, что ему хочется. Таким образом, существуют две версии фильма – одна, которая ‘кастрируется’ для получения рейтинга, а вторая – полная – распространяется через каталог видео/DVD напрямую зрителям. Фильмы Trom’ы нового периода – это «Тромео и Джульета», «Маразм крепчал» и «Гражданин Токси – Токсичный Мститель IV».

В январе 2002 Ллойд Кауфман основал ежегодный фестиваль независимого кино Тромаданс (как ответ нелюбимому им Санденсу), призванный “вернуть независимое кино народу”, - единственный кинофестиваль, где фильмы берутся на конкурс бесплатно, а посетители не платят за вход. В Великобритании у студии недавно появилось собственное ТВ-шоу, «ТВ на грани Тромы» (на английском канале Channel 4), и брэнд Trom’ы, основанный на трех ‘Б’ – “Blood, Beasts and Breasts” (кровь, чудовища и груди) продолжает развиваться.

         “Ллойд Кауфман – один из нестоящих, великих авторов” – говорит Сэм Грогг, декан Центра Передового изучения Кино и ТВ Американского Института Кино в журнале «Креативный сценаризм». Без сомнений, достижения Кауфмана огромны. За 25 лет он вместе с партнером Майклом Херцем построил студию Troma из пустоты, - из мизерной компании, борющейся с многочисленными конкурентами за право высказаться, он сделал Трому студией с легендарным статусом последней выжившей независимой компании, бастионом независимости. Фильмы Кауфмана, игнорируемые и вызывающие насмешку интеллигенции, нашли отклик у молодого поколения, которые искали альтернативы коммерческому кино. Многие из таких фанатов Тромы сами стали режиссерами – как Квентин Тарантино («Кримин (создатель «Бивиса и Баттхеда»), Питер Джексон («В дурном вкусе», «Живая мертвечина» и «Повелитель колец») и Трей Паркер (создатель «Южного парка», а также фильмов «Каннибал мюзикл» и «Оргазмо»). В недавнее время, однако, даже критики перестали игнорировать Трому – фильм Кауфмана «Тромео и Джульета» стал хитом и у зрителей, и у критиков, а также победителем кинофестиваля в Риме. Кауфман был почетным гостем различных кинофестивалей, а его фильмы удостоены большого количества ретроспектив по всему миру.

В каталоге Тромы – фильмы с актерами, позднее ставшими звездами, такими как Кевин Костнер, Билли Боб Торнтон, Роберт ДеНиро, Самьюэль Джексон и др. (Невероятно, но факт: в одном из фильмов в каталоге Тромы снимался… Караченцов!). Трома повлияла на таких значимых режиссеров, как Оливер Стоун, способствовала карьере таких ныне популярных, как Трей Паркер. Про последнего хотелось бы сказать отдельно. «Южный парк» и недавний фильм Паркера «Оргазмо» прочно вошли в мейнстрим, в то же время как задолго до этого Трома выпустила фильм Трея Паркера «Каннибал! Мюзикл» с абсолютно таким же юмором, но полностью проигнорированного крупными студиями. Потребовалось достаточно много времени, чтобы интерес к этому фильму был подстегнут мейнстримовым успехом «Южного парка»,  и теперь это один из самых востребованных на рынке фильмов в каталоге Тромы. Основной лозунг Тромы – “фильмы будущего” на удивление точен. В семидесятых годах Ллойд Кауфман и Майкл Херц снимали сексуальные комедии, которые, хотя и имели успех у зрителей, прокатывались с огромным трудом. В 90е же фильмы вроде «Американский пирог», юмор, сюжеты и сцены которых безоговорочно вторичны по отношению к фильмам Тромы, прочно вошли в мейнстрим и массовую американскую культуру, только потому, что крупные кино-компании только сейчас додумались до того, что Трома делала 30 лет назад. Таких примеров множество. Возможно, последние фильмы Ллойда Кауфмана через 30 лет настолько плотно войдут в культуру, что их будут показывать в праймтайм по детским каналам, или, что более вероятно, кино-компания Дисней будет делать точно такие же фильмы и зарабатывать миллиарды. 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ В СТИЛИСТИКУ И ЭСТЕТИКУ ФИЛЬМОВ КАУФМАНА И СТУДИИ TROMA

 

Действие большинства фильмов производства кинокомпании Трома происходит в вымышленном городе Тромавиле, где оторванные конечности можно приклеить обратно скотчем, где бродит одинокий супер-герой Токсичный Мститель, любимец детей, помогающий старушкам переходить улицу, любящий слепую девушку Сару и жестоко расправляющийся со злодеями из корпорации «Апокалипсис».

         

Фильмы Тромы часто содержат очень экстремальные вещи. В мире Тромы ничего не является табу, например первые 15 минут «Тромео и Джульеты» содержат “прокалывание соска, расчлинение, интернет порно, секс по телефону, лесбийский секс, мастурбацию, пердёж, инцест, бондаж, размазанные по стене мозги и курящие сигареты влагалища”. Другие фильмы Тромы имели дело с наркотиками («Боевой шок», «История наркомана»), СПИДом («Война тромы»), каннибализмом («Каннибал мюзикл»), пытками («Кровососущие уроды») и даже с детьми, убивающими своих родителей («Осторожно – дети играют»). «Маразм крепчал» повествует о серийном убийце-гермафродите, включает сцены женской мастурбации и секса с огурцами. Большинство фильмов в каталоге Тромы содержат обнаженные тела, секс и насилие разной степени экстремальности – что отсылает эти фильмы к традиции эксплуатационного кино. От традиции эксплуатационного кино пришла также манера называть фильмы разными кричащими сенсационными названиями, обещающими развратный секс и насилие, - обещания, которые эти фильмы в ряде случаев не выполняют (это, например, те фильмы в каталоге Тромы, которые были приобретены на начальном этапе существования компании – экстремально дешевые фильмы, для которых на студии часто придумывались новые названия, чтобы хоть как то продать их зрителям).

         Также фильмы в каталоге Тромы часто характеризуются чрезвычайно низкими бюджетами, очень примитивными техническими решениями и спецэффектами, отвратительной игрой актеров – это не относится к фильмам самого Ллойда Кауфмана позднего периода, ну разве только отвратительная игра актеров и очень низкие бюджеты. Сейчас, Трома может очень многое делать бесплатно или очень дешево (студия сейчас тратит на фильм меньше, чем тратила раньше) – многие актеры, звукорежиссеры, операторы, художники спецэффектов, осветители  и другие члены команды часто работают бесплатно или очень за маленькие деньги – только чтобы быть в фильме легендарной студии. Ллойд Кауфман рассказывает, как “люди приезжают со всего мира, чтобы бесплатно работать в фильме Тромы. Я не шучу. Когда мы снимали «Гражданина Токси» и «Маразм крепчал» с нами бесплатно работали люди, приехавшие за свой счет из Японии, Испании, Израиля, Англии и Франции. Им пришлось три месяца спать на полу, питаться только бутербродами с сыром и испражняться в бумажные пакеты – и все это ради радости делать фильм, в который они верят, что то новое и исследующее неизвестные территории”.

         Спецэффекты часто делаются с использованием подручных средств (сладкий сироп вместо крови), а Кауфман любит шутить, что “бюджет на прически Сандры Баллок в ее стандартном контракте составляет $700,000. Этого нам хватило бы, чтобы снять два фильма”.

         Кинокомпания Трома снимает, продюсирует и занимается дистрибьюцией в полном смысле независимого кино – как в экономическом плане, так и в содержательном. Трома всегда следует наперекор коммерческим тенденциям (например, в 70е они снимали комедии, в то время как самыми востребованным жанром был боевик), они никогда не боятся перейти черту, делая шутку из серьезной темы (в фильме «Война Тромы», после того как один солдат из ‘СПИД-бригады’ изнасиловал девушку, та вскакивает, начинает бегать, прыгать и орать «У меня СПИД! У меня СПИД!»), используя вульгарный юмор (т.н. fart jokes и т.п.), эротику и софт-порно и чрезмерное, но однако же карикатурное насилие (в истории Тромы было множество скандалов, связанных со сценами насилия над животными и детьми). Фильмы Ллойда Кауфмана, на самом деле, не более и не менее чем сатира, очень умная и точная, если немножко присмотреться и задуматься. Насилие и секс в фильмах Кауфмана – всегда пародия, карикатура на насилие и секс, а в основе фильма всегда лежит вполне актуальная, часто социальная тема – будь то СПИД, инвайроменталистические идеи или критика корпоративно-монополистической экономики США.

                  Кинокомпанию Troma часто сравнивают со студией American International Pictures, существовавшей в 1950-80года, где работали Сэм Аркоф и Роджер Корман. Они, видимо, были основным источником вдохновения для Кауфмана и Херца. Кауфман говорит: “Я считаю Сэма и Роджера Бетховеном и Моцартом независимого кинематографа. Справедливо будет сказать, что без влияния на Сэма на меня и Майкла Херца, Troma была бы совсем другой компанией сегодня, если бы вообще была”, и далее продолжает: “Майкл и я подрожали Роджеру, когда создавали Трому. У нас было видение маленькой студии, которая производит уникальные, качественные фильмы именно в то время, когда они нужны зрителям”. Аркоф высказал свою поддержку студии, когда в 1991 сделал передачу про Кауфмана и Трому, которая называлась «Система Тромы».

         Как и American International Pictures, Трома была основана двумя партнерами. Это очень редкий вид руководства студией, обычно руководством занимается целая куча людей, кабинет директоров и тп, которые все должны быть убеждены, что фильм принесет прибыль, перед тем как одобрить его производство. А когда такое одобрение будет высказано, эти люди не будут иметь отношения к собственно производству фильма. Когда компанией руководят всего два человека, особенно таких, которые сами непосредственно участвуют в производстве фильмов (создании сценария, режессировании, продюсировании), становится легче сохранить оригинальтность художественного замысла и контроль над процессом производства.

         Еще один забавный элемент тактики Тромы – это то, как они сами создают своих супер-звезд. Они не могут себе позволить использовать известных актеров, и создают своих звезд сами. Токсичный Мститель или Сержант Кабукимэн – такие  же звезды, но для студии это дешево, потому что их может играть любой, кто наденет маску (автору посчастливилось играть Токсичного Мстителя в малюсеньком эпизоде нового фильма Кауфмана).

Кинокомпания добилась такой степени узнаваемости своего брэнда на рынке, что зритель, удущий смотреть новый фильм Тромы – делает именно это, идет смотреть новый фильм Тромы – он может еще не знать названия самого фильма, но логотип Тромы однозначно описывает то, что он собирается увидеть.

 

 

 

 

 

НИЗКАЯ И ВЫСОКАЯ КУЛЬТУРА В ФИЛЬМАХ КАУФМАНА

 

В 1986 г. в своем докладе конгрессу  Рейган сказал, что ”несмотря на давление современного мира, семья и общественные отношения остаются нравственной основой нашего общества, охраняющими наши ценности и надежды на будущее”. Вне всякого сомнения, в эти ценности входят и представления о ’хорошем вкусе’. Troma с ее любовью к мутирующим монстрам, мягкой порнографии и комическому насилию очень далека от той части рейгановской идеологии, которая касается культуры и вкуса.

”Возможно, вкусы прежде всего являются отвращением и неприятием других вкусов, вызванным неприязнью и внутренней нетерпимостью к тому, что нравится другим”. Этим утверждением Пьер Бурдье хочет сказать что то, что один человек считает ‘дурным вкусом’, является ’хорошим вкусом’ для другого. Однако, в Америке голливудские фильмы производятся с расчетом на коммерческий рынок и должны ”соответствовать некоторому набору нравственных и эстетических кодов”. Для того, чтобы максимально увеличить свой доход, они должны апеллировать к доминирующей идеологии. В рейгановской и в современной Америке доминирующая идеология принадлежит буржуазии. В связи с ’рейганизмом’ Пол Фассел высказал в своей книге «Класс» мысль о том, что ”принадлежать к наиболее преуспевающему слою среднего класса – это обычная и вполне вероятная мечта... Редкий американец в тайне не хочет быть представителем этого слоя”. То, что составляет ’хороший вкус’, в американской культуре определяется тем, относится ли оно к доминирующему классу и, таким образом, является ли коммерчески жизнеспособным. Таким образом, ’дурной вкус’ по отношению к кино в этих категориях тоже определяется представлениями буржуазии. Фильмы, включающие в себя жестокие действия или мягкую порнографию, признаны безвкусными и считаются привлекательными для ‘пролетариата'. Таким образом, эти фильмы являются частью того, что называется ’низкой культурой’.

В своем эссе «Культурная экономика ’фанатства’», развивающем метафору Бурдье о культуре как экономике, Джон Фиск описывает ”культурную экономику”, в которой ”культурная система работает подобно экономической системе, призванной неравномерно распространить свои ресурсы и таким образом провести различие между привилегированным и лишенческим”. ”Лишенческое” относится к низкой культуре, а ”привилегированное” - к ’высокой’ или ’официальной’, то есть к культуре галерей, музеев, опер и концертных залов. Элитарное искусство включает в себя целый ряд от традиционного до авангарда, а между двумя этими крайностями лежит ’популярная’ буржуазная культура мэйнстрима и голливудских фильмов.

Культурная экономика, как и обычная экономика, требует капитала, который может повысить ваш статус в иерархии; достигнуть такого ’культурного капитала’ можно либо с помощью образования, либо с помощью богатства, либо с помощью и того, и другого сразу. Джон Фиск пишет:

 

Знание и дискриминация, которые характеризуют официальный культурный капитал, институализированы в образовательной системе, и таким образом готовы быть преобразованными в возможности карьерного роста и в силу заработка... Таким образом из образовательной системы исключается популярный или любительский (фэновый) культурный капитал, который следовательно исключается и из официальной системы, и из экономической.

 

Таким образом происходит институциональное разделение культуры на низкую и официальную.

Это разделение очевидно задано в «Тромео и Джульете». Фильм долженсчитаться относящимся к низкой культуре, так как он не придерживается нравственной и эстетической идеологии буржуазии, которая устанавливает ’хороший вкус’; среди прочих безвкусных элементов он состоит из комического насилия и мягкого порно. Но этот статус низкой культуры разрушается тем, что фильм основывается на пьесе Шекспира, являющегося частью официальной культуры. Противопоставление высокой и низкой культур становится очевидным уже в самом начале фильма, где Лемми, лидер играющей тяжелый металл группы Motorhead (которая и сама считается частью низкой культуры), пятистопным ямбом повествует на фоне последовательности изображений панков, бодипирсинга и мультипликационного насилия, которые являются аспектами низшего по отношению к буржуазной идеологии культурного статуса. Звучание стихов Шекспира разрушается современным действием, и это демонстрирует разделение культуры на низкую и высокую. Следующие за этим титры также разрушительно соединяют несовместимое: высокую культуру и ее субкультурную ревизию. Написанное черными заглавными буквами красивым старинным шрифтом на жёлтом пергаментном фоне оригинальное название пьесы неожиданно трансформируется под грохот ’тяжелой’ музыки в название фильма Тромы с помощью кроваво-красного граффити.

Тромео и Джульета часто обмениваются шекспировскими цитатами или говорят пятистопным ямбом, стилизованным под Шекспира. То, что они ’говорят на одном языке’ в обществе, где остальные говорят обычными словами, кажется подтверждением их совместимости. Постоянные переходы от диалогов Шекспира к современным, реалистичным диалогами заставляют задумываться, говорят ли главные герои ямбом спонтанно или же намерено цитируют литературный текст.

Подобным же образом когда голова одного из героев, Сэмми, оказывается зажата в окне машины другого героя - Бенни, и Бенни уезжает вместе с висящим снаружи человеком, его (Сэмми) дядя Кэппи кричит водителю: ”Вы мерзкий, чудовищный похититель детей”, а затем поворачивается к камере, сообщая нам, что это была цитата из «Генриха IV» Шекспира, второй акт, сцена четвертая. Возможно, Кэппи пытается выравниться на легитимного Шекспира, пытается идентифицировать себя с престижем гениального писателя и поэтому постоянно цитирует текст Шекспира. Точно так же, как он старается увеличить свой капитал в ’настоящей’ экономике, точно также он стремится ’капитализировать’ экономику культурную. Это усиливается его обращением к ’высокому’ искусству Джексона Поллока. Когда Кэппи кричит Маррей и Бенни со своего балкона, что он собирается «Отджексонполлить улицы их кровью», он утверждает свои позиции в культурной экономике.

Кадры в спальни Джульеты включают мизансцену, в которой книга под названием «Йельский Шекспир», лежащая на ее столе, используется в качестве оружия против ее отца. Использование книги вместо оружия может быть прочтено как символическое восстание против культурного статуса ее отца. Это символически опускает текст Шекспира до уровня скорее ’предмета’, чем ’произведения искусства’, и таким образом под вопрос ставится ценность официальной культуры вообще. Джон Фиск пишет:

 

Официальной культуре нравится видеть свои тексты (или продукты) в качестве созданий отдельных индивидуумов или художников: такая почтительность по отношению к художнику и, следовательно, к тексту, непременно ставит читателей в подчиненное отношение к ним. Однако, популярная культура прекрасно осознает, что ее продукты производятся промышленно и поэтому не обладают статусом уникальных ’ремесленных’ произведений искусства.

 

На  CD-ROM’е  Тромео есть сборник, озаглавленный «Интерактивный шекспировский секс», в котором встречаются такие заголовки: «И ты сосешь», «Продавец члена» и «Как вы полижите его» (пародии на заголовки Шекспира и цитаты из его пьес – см. ссылку), которые он загружает в свой компьютер и использует в качестве визуальной поддержки для мастурбации. Таким образом, культурный статус Шекспира низводится до уровня низкой культурной формы порнографии, которая скорее предлагает определенные функции, а не художественные достоинства. Признанный продуктом, Шекспир становится частью популярной культуры, а это предполагает отвержение официальной культуры и ее элитарных вкусов.

Cила таких фильмов, как «Тромео и Джульета», очевидно заключается в их способности будоражить общепризнанные системы и кажущиеся стабильными категории, принадлежащие мейнстримовой культуре. Если нельзя напрямую внедрить новую идею, концепт культуры, нельзя его аргументировать, то хотя бы можно произвести ощущение нарушения, беспорядка, в надежде, что за этим ощущением последует рефлексия.

Фильмы Ллойда Кауфмана сравнивались с работами французского художника Марселя Дюшампа. Дюшамп приобрел свою скандальную славу тем, что во время Выставки современного искусства во Франции в 1907 г. повесил на стену галереи писсуар и представил это в качестве художественного произведения. Его целью было заставить людей задуматься о том, на что они смотрят, и задать себе вопрос о том, что такое искусство. Но будоражит ли Кауфман в своих фильмах идеологию мейнстрима потому, что его работы воспринимаются как часть низкой культуры, или его фильмы считаются ’низкой культурой’ потому, что они не соответствуют доминирующей идеологии и ее эстетике? Джон Фиск пишет:

 

Арт-кино требует более сложного набора качеств, чем мейнстримовая продукция Голливуда. Только самое изощренное восприятие может оценить полный список нюансов повествования, кинематографических условностей и коннотаций и увидеть эротицизм там, где все остальные увидели бы порнографию.

 

В фильме «Маразм крепчал»  Кауфман пытается показать, что фильмы Тромы обладают этими утонченным набором качеств. Например, в сцене рекламы, Олд Фил, член команды Тромы, объясняет Джерри и Кейси, как ”Бенжамин был первым режиссером, которые честно говорил о СПИДе уже 85-м”. Это отсылка к фильму Кауфмана (который в «Маразм крепчал» играет слепого режиссера Бенжамина) «Война Тромы», фильму, в котором есть касающийся СПИДа контекст. Кейси спорит, что ”когда глупую нимфетку насилует злобный генерал, больной СПИДом” - это не значит честно говорить. Далее Кейси задается вопросом, как ‘такой оскорбительный мусор может кому-нибудь нравиться’. Кейси демонстрирует, что он ’нерафинированно’ воспринимает тексты фильма, возможно из-за его связей с Голливудом и доминирующей культурой. Как те, кто не способны увидеть эротицизм в некоторых сценах секса, он не может увидеть через насилие подтекст о СПИДе.

Джерри указывает на то, что людям нравится этот ”оскорбительный мусор”, именно потому, что он оскорбителен, аргументируя это тем, что ”иногда единственный способ заставить людей посмотреть на дерьмо – это разозлить их”. Это имеет отношение к постмодернизму. Как и Дюшамп, Кауфман сомневается в определениях, которые делают что-либо ’высоким’ искусством. Так как Кейси олицетворяет идеологию мейнстрима, то есть идеологию буржуазии, его неспособность увидеть за низко-культурной эстетикой фильма Тромы его скрытый смысл, кажется, показывает, что статус фильмов Тромы в культурной экономике связан с ее отрицанием общего вкуса, отрицанием идеологии мейнстрима. Поэтому можно предположить, что именно потому, что доминирующая культура не может ничего увидеть за эстетикой Тромы, Трома может подвергать сомнению идеалогию буржуазии, а они даже и не заметят. Тот факт, что высокое искусство институализировано в образовательной системе, означает, что общепринятая и официальная культура не может осознать Трому как ’искусство’.

Подзаголовок фильма «Маразм крепчал» - ”Давайте делать искусство!”, и именно эта фраза постоянно используется на протяжении фильма по отношению к  «Токсичному мстителю 4» (место действия фильма «Маразм крепчал» – съемочная площадка «Токсичного мстителя»). Когда Ларри Бенжамин делает команде Тромы выговор за их распущенное поведение, он пытается расшевелить их, выкрикнув эти слова в конце своей речи. Затем эта сцена меняется на ‘противоречащие’ этому кадры, на которых команда Тромы толпится вокруг маленькой съемочной площадки, глядя на съемки сцены секса между Токси и его слепой девушкой Сарой, во время которой рука Токси отваливается, а на ее месте вырастает другая, покрытая зелеными выделениями. Таким образом эстетика низкой культуры сатирически противоречит речи Бенжамина. Однако, пришпиленная к стене съемочной площадки фотография Рональда Рейгана, обнимающего свою жену Нэнси, противоречит эстетике низкой культуры. Это – напоминание о ’роквелльщине’, то есть о буржуазной идеологии и вкусе.

 

 

 

 

 

ОТНОШЕНИЯ СТУДИИ TROMА С ГОЛЛИВУДОМ

 

         Напомню вам, что с первых дней существования Голливудских студий, производство фильмов рассматривалось только как бизнес, а не как искусство. Чарли Чаплин на церемонии вручения ему Оскара в 1972 году сказал: “Я пришел в этот бизнес из-за денег, а из этого уже потом выросло искусство. Если это разрушает ваши иллюзии, я ничем не могу помочь. Это - правда”. Энди Албек, одно время президент студии United Artists, объясняет то, что давно всем в индустрии известно: “У критиков есть много способов сказать нам, хороший фильм или плохой. У них есть клубнички и звездочки или другие знаки. Но у нас, как у бизнесменов, есть только один критерий хорошего фильма. Как много он заработал денег”. Дэвид Селзник (студии MGM, Paramount и, наконец, Selznick International Pictures) был в ярости, когда узнал, что Сергей Эйзенштейн был нанят для режессирования фильма на его студии: “Прогресс искусства – не дело этой организации”, кричал он на подчиненного. Эйзенштейна уволили. Владимир Набоков писал своему американскому издателю по поводу продаж прав на экранизацию «Лолиты»: “Мой главный, и фактически единственный интерес во все этой истории с кино – денежный. Мне наплевать на искусство”. Сэмюэль Голдвин (студия MGM) пытался убедить Бернарда Шоу, что он может попробовать, если тот захочет, экранизировать одну из его пьес ‘художественно’, на что Шоу ответил: “Забудь, меня интересуют только деньги”. Бен Хект, один из самых востребованных голливудских сценаристов говорит: “В кино нет искусства. И никогда не было, как нет искусства в производстве сидений для туалетов, носков или сосисок. Это предмет массового потребления… [сценарии - это] набор банальностей, повторение одного и того же”. Прибыли с самых ранних дней Голливуда были главной целью американской кино-индустрии. Как бы это не казалось снаружи, внутри Голливуд всегда был бизнесом. И хотя редкие исключения делались для фильмов, которые могли поднять имидж студии, очень редко выпускаются фильмы, когда заранее известно, что они не заработают денег. Это не значит, что все Голливудские фильмы прибыльны – это значит, что всегда предполагалось, что они будут прибыльными.

 

После легендарных антимонопольных решений суда по делу студии Paramaunt в 1948 году, вынудивших крупные голливудские студии продать принадлежавшие им кинотеатры, большинство американских кинотеатров постепенно стали  частными. Это были, в том числе, и драйв-ины, и другие независимые кинотеатры, которые показывали практически любые фильмы, что было очень удобно независимым фильммейкерам. Это было время, благоприятное для развития кино, традиция которого описана в предыдущих главах, это было время Роджера Кормана и Эда Вуда. Однако к середине 80х после легендарного решения Рейгана американские законы о монополии изменились, и мэйджор-студии опять получили возможность выкупить большинство кинотеатров и основать свои сети мультиплексов, где начали показывать практически только фильмы мэйджор-студий. Теперь независимым кинопроизводителям, вроде Тромы, было некуда податься. Ситуация с каждым годом все ухудшалось – если первый «Токсичный Мститель», вышедший в 1984 году в Нью-Йорке показывался в 50 кинотеатрах, то вышедший в 2001 году «Гражданин Токси: Токсичный Мститель IV» – только в одном, и то, добиться показов в этом одном кинотеатре в Нью-Йорке стоило огромных усилий. Как я уже говорил выше, единственное средство для выживания кинокомпании сегодня – прямые продажи собственной видео-продукции, которые Трома осуществляет через свой чрезвычайно популярный веб-сайт (www.troma.com).

Мощнейшая американская киноиндустрия к началу 21го века оказалась полностью во власти все уменьшающегося количества гигантских конгломератов и транснациональных корпораций. Медиа-конгломераты (такие как Time Warner, Disney, News Corp., Sony, Viacom, Seagram) владеют киностудиями, кинотеатрами, им принадлежат телеканалы, радиостанции, выпускающие музыку лейблы, издательские дома, журналы, книги, газеты. Всевозможные гильдии, ассоциации и объединения кино работников, рейтинговые организации (MPAA, например, не дало необходимый для проката рейтинг фильму Ллойда Кауфмана «Война Тромы», в то же время как в мейнстримовых «Робокоп» и «Крепкий орешек», получивших нужный рейтинг, насилия значительно больше), гигантские сети видеопрокатов (например, Blockbuster, принадлежащий корпорации Viacom, принципиально не берет фильмы Тромы – еще один пример блэклистинга, осуществляемого корпорациями по отношению к независимым компаниям), - всё находится под контролем, или как минимум, действует в интересах крупных киностудий.

         В таких условиях т.н. экономического блэклистинга маленькие независимые киностудии вымерли одна за другой, или были приобретены крупными корпорациями (например, когда то независимая кинокомпания Miramax сейчас принадлежит крупнейшей корпорации Disney, а студия New Line, начинавшая с дистрибьюции таких культовых трэш-фильмов как «Розовые Фламинго» Джона Уотерса, который сказал однажды “Если задуматься, то единственное по-настоящему независимое кино на сегодняшний день – это порно”, тоже давно принадлежит корпорации Time Warner). Совершенно по новому стал вопрос о возможности существования т.н. независимого кино - быть независимой кинокомпанией, осуществляющей полный цикл от кинопроизводства до кинопроката, становится практически невозможно. Troma – последний из могикан, последний оплот независимого кино.

         Бюджет последнего фильма режиссера Ллойда Кауфмана «Токсичный Мститель IV: Гражданин Токси», снятого на 35 мм, - 350 тысяч долларов. Это мега-экстра-супер маленький бюджет для фильма такого уровня (это действительно впечатляюще выглядящий фильм – его видимый production value намного превосходит его реальный бюджет). Но отбить даже такой маленький бюджет, а тем более добиться прибыли, для Тромы – очень непростая задача. Несмотря на то, что Трома снимает фильмы для показа на большом экране, основной доход они получают от видео- и теле-релизов. У Тромы есть специальное подразделение Troma Team Video, занимающееся выпуском их фильмов на видео. Параллельно, в Европе и Азии существуют компании, выпускающие там фильмы Тромы по лицензии.

Медиа-конгломераты все больше и больше контролируют выбор потребителей развлечений. Знаменитые судебные процессы против бесплатного распространения музыки в формате MP3 в сети Интернет, якобы потому, что это нарушение авторских прав и уменьшает количество продаваемых компакт-дисков исполнителей, - обман. Доказано, что это не уменьшает, а увеличивает продажи дисков известных исполнителей, и каждому умному и следящему за развитием ситуации человеку понятно, что суды эти были затеяны только потому, что система бесплатного распространения музыкальных файлов в Интернете дала возможность огромному числу независимых исполнителей и групп найти своего слушателя и донести до него свою музыку, а это увеличивает выбор потребителя. Конгломераты не могут допустить увеличение выбора, они хотят, чтобы все потребляли только их продукт. В кино-индустрии, где завязаны намного более крупные деньги все еще хуже. Конгломераты жонглируют понятиями этики, эстетики, вкуса, качества – только чтобы закрыть путь независимым кинопроизводителям и заставить всех смотреть только фильмы крупных студий. Они не только навязывают зрителю свои продукты, но они также навязывают свои двойственные мораль и ценности.

 

        

Пример.

Начало 90х было временем, когда мода на мутантов начала входить в мейнстрим. Огромным успехом пользовался мультипликационный сериал «Тинейджеры-мутанты ниндзя-черепашки» компании Murakami Wolf (сначал для корпорации Columbia, потом – для Fox), которая и предложила Троме сделать аналогичный мульт-сериал по мотивам фильмов про Токсичного Мстителя. Сериал «Toxic Crusaders» дебютировал на телевидении в 1991 году. А чуть раньше, в 1990 вышел первый полнометражный и очень успешный кинофильм про Нинзя-черепашек (компания New Line). Естественно и мульт-сериал и фильмы про Черепашек делались в бОльшей степени для раскрутки сопровождающих товаров – игрушек, футболок, кружек и коробочек для завтраков и т.д. и т.п., на чем, собственно и зарабатывались основные деньги – это стандартная схема большинства блокбастеров. В общем, Трома своими «Токсическими крестоносцами» тоже начала делать игрушки и первый раз в своей истории была на грани прорыва в мейнстрим с первым своим коммерчески очень успешным проектом. Начали поступать предложения от крупных (Paramaunt, Warner и др) киностудий по поводу создания высокобюджетного супер-мега крутого фильма по мотивам мультфильмов «Toxic Crusaders». Самое заманчивое предложение поступило от бывшей независимой киностудии, к тому времени поглощенной одним из мейнстримовых конгломератов (Fox), New Line, которая уже имела опыт с 2мя фильмами про Нинзя-черепашек.

У Тромы не получилось войти в мейнстрим, т.к. New Line их просто-напросто обманул. Заключенный c Тромой контракт о съемке супер-блокбастера New Line не выполнила – он им нужен был сначала как средство для получения лицензии на третий фильм про Черепашек (“Не дадите права – ну и ладно, у нас уже есть права на новый супер фильм про Токсичного Мстителя, который будет в сто раз круче”), а потом как гарантия, что никакая другая кинокомпания не выпустит конкурирующий с третьими «Нинзя-черепашками» фильм. New Line долго тянула со съемкой фильма, а потом и вовсе забыла про контракт, когда желаемый успех «Черепашек 3» был достигнут.  Трома собралась было подать в суд, но в это время умер отец Ллойда Кауфмана, а у его жены обнаружили рак груди. Троме не суждено было попасть в голливудскую систему.

Кстати, Ллойд Кауфман в свое время достаточно много проработал (не как режиссер) в мейнстримовых студиях, в таких фильмах как «Лихорадка субботней ночью» с Траволтой и «Рокки» со Сталлоне. Как актер он также снялся в множестве фильмах крупных кинокомпаний (в том же «Рокки» он играл бомжа, а в «Оргазмо» Трея Паркера – “генитального доктора”).

 

Главный враг независимых фильммейкеров – рейтинговая органищация MPAA. Все фильмы должны иметь рейтинг, чтобы быть допущенными к показу в кинотеатрах. Однако, основанная и возглавляемая  представителями крупных студий, MPAA следит, чтобы только фильмы мейджор-студий получали благоприятный рейтинг, постоянно дискриминируя и намеренно не давая нужного рейтинга независимым фильмам.  И это при том, что постлать фильм на оценку в MPAA стоит существенной суммы денег. MPAA говорит о морали, эстетике и хорошем вкусе, но на самом деле, их стандарты подчинены интересам конгломератов.

Вот примеров двойных стандартов MPAA.

Рейтинг фильма «Красотка» допускает его к просмотру детьми и учит их, что жизнь уличной проститутки не такая уж и плохая – она все равно выйдет замуж за красавца богача. А «Форест Гамп»

, получивший 6 Оскаров учит нас, что если будешь подчиняться приказам и следовать за Большим Братом, то тебя ждет успех, как Фореста, а если будешь действовать независимо, как подружка Фореста, то умрешь от СПИДа. В то же время фильмы Тромы, сатирические по своей сути, где добро всегда побеждает зло, а плохие парни всегда бывают наказанными, - подвергаются чудовищной кастрации. “Мы никогда не дадим вам рейтиг R, потому что ваш фильм – плохой”, говорит MPAA про фильм «Война Тромы», забывая, что их работа не оценивать фильм, а следить, чтобы дети не дай бог не увидели голую женщину (Кауфман и Херц подготовились и смонтировали фильм так, чтобы голых женщин и насилия в фильме было не больше, чем в вышедших в это же время «Робокопе» и «Крепком орешке»). В то же время Диснеевское «Страшное кино»

, где пенис протыкает насквозь голову, а сперма извергается на женщину, получает рейтинг R. Рейтинговая система MPAA на самом деле всего лишь еще один маркетинговый инструмент крупных корпораций для продвижения их продукции и уничтожения конкурентов.

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ГЛАВЕ 3

 

         В подобных условиях двойных стандартов и монополии медиа-корпораций в поисках настоящего искреннего кино-искусства следует обратиться к независимым художникам, а кинокомпания Трома и является последней по-настоящему независимой киностудией в Америке, наследующей традиции эксплуатационного, тршэ, Б- и арт-кино, самого передового, креативного и новаторского  во все времена существования кинематографа.

         Troma занимает очень необычную позицию на пересечении нескольких культур, традиций производства и потребления кинопродукции. Трома однозначно относится к субкультуре паракинематографа и использует свойственные для этой субкультуры стратегии, в том числе основывается на постоянной целевой аудитории – фанатах, продает свою продукцию напрямую через каталог и тп. Но в то же время, с такими прорывами как «Токсичный Мститель» Трома постоянно покушается на стратегии, обычно свойственные крупным студиям – а именно, создание франшизы. «Токсичный Мститель» – это франшиза, это не только 4 фильма, а еще и мультипликационный сериал, серия комиксов, набор игрушек и фигур, компьютерные и видео игры и тд.

         Таким образом, кинокомпания занимает совершенно уникальную позицию не только на сегодняшнем кинорынке, но и в истории кинематографа: 1) это независимая кинокомпания, то есть не входящая ни в какой из крупных медиа-конгломератов; 2) это компания наследует и продолжает традиции вымирающего типа американского кинематографа – фильмов класса Б, эксплуатационного и трэш кино; 3) эта компания существует в субкультуре паракинематографа, субкультуре киноманов, которые потребляют как ‘высокое’ европейское арт-кино, так и традиционно считающиеся ‘низкими’ эксплуатационные, трэш и Б- фильмы; 4) фильмы этой кинокомпании – по настоящему культовые; 5) это компания, которой периодически удается использовать тактику крупной голливудской студии, конгломерата – создать франшизу, «Токсический Мститель» – это паракинематографический блокбастер, культовый фильм, существующий по законам Голливуда внутри не-голливудской среды.