ГЛАВА 1
«ПОЛУНОЧНЫЕ ФИЛЬМЫ» - ЭКСПЛУАТАЦИОННЫЕ ФИЛЬМЫ, КУЛЬТОВОЕ КИНО, ФИЛЬМЫ КЛАССА Б, ТРЭШ-КИНО, КИНО АНДЕРГРАУНДА, ЭКСПЕРЕМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ, АРТ-КИНО.
ВВЕДЕНИЕ В МИР «ПОЛУНОЧНЫХ ФИЛЬМОВ», КРАТКАЯ ИСТОРИЯ, ПОПЫТКА АНАЛИЗА ЭСТЕТИКИ
ВСТУПЛЕНИЕ К ГЛАВЕ 1
В этой главе я попытаюсь описать мир американского кинематографа, альтернативного мейнстримовому Голливудскому кино. Точнее, кинематографа, который воспринимается альтернативой определенным кругом американских любителей кино. Этот кинематограф для них включает в себя европейские арт-фильмы, американские эксплуатационные фильмы, фильмы класса Б и фильмы в стиле трэш. Все вместе эти фильмы часто объединяются под понятием культового кино, когда это понятие описывает наиболее любимые фанатами такие фильмы. Интересно, что это понятие включает в себя как фильмы ‘низких’ жанров (вульгарные комедии, фильмы ужасов), так и престижные европейские арт-фильмы (‘искусство’) (Об отношениях ‘высокого’ и ‘низкого’ в американской традиции восприятия альтернативного кино я поговорю в следующей главе).
Когда я впервые попробовал в одном предложении описать, что такое фильмы кинокомпании Troma, я заметил, что должен опираться на ряд терминов, понятий и прилагательных, которые практически не имеют традиции в отечественной критике и историографии кино, что делало мое определение Trom’ы совершенно непонятным. В этой работе я пытаюсь описать некую традицию, некую американскую кинематографическую субкультуру, на которой основана и в которой существует кинокомпания Troma.
Предлагаемые мной в этой работе, по аналогии с западными исследователями, обобщающие термины как ‘полуночные фильмы’, ‘паракинематограф’ и ‘психотрронные фильмы’ (см. след. главу) описывают огромный срез кино с многочисленными суб-категориями, многие из которых постоянно пересекаются и наслаиваются друг на друга. Например, многие фильмы класса Б были эксплутационными и многие из них стали культовыми, также как многие культовые фильмы являются в то же время эксплутационными и относятся к классу Б, и т.д.
Но давайте сначала посмотрим, что же, все таки, стоит за всеми этими не до конца понятными словами.
ЭКСПЛУАТАЦИОННОЕ КИНО
Эксплуатационное кино – это фильмы, опирающиеся на сенсационный материал – насилие, секс, наркотики, рассовые предрассудки и тп – для привлечения аудитории. Это, как правило, коммерческие фильмы второго эшелона, сделанные, чтобы сыграть на интересе зрителей ко всему запретному и быстро заработать денег. Это очень большой пласт мирового кинематографа, я не буду даже и пытаться описать его историю, приемы и эстетику, потому как на эту тему написаны целые тома. Пуристы спорят об употреблении этого термина в отношении фильмов различных периодов, стран и режиссеров. Историки кино пишут о приемах, стратегии и практике эксплуатационного кинопроизводства, маркетинга, дистрибьюции и показа, об отношении этих фильмов с цензурой, о роли изображений насилия в массовой культуре, о влиянии их на дальнейшее развитие кинематографа и тд и тп. У меня, например, есть книга про историю эксплуатационного кино периода 1919-59 годов - именно этот период историки считают периодом классического эксплуатационного кино – толщиной 475 страниц. Историки делят эксплуатационное кино на ряд поджанров – фильмы с темой наркотиков, образовательные фильмы, сексплуатационные фильмы (фильмы где эксплуатируется секс в разных проявлениях, здесь историки выделяют несколько субкатегорий, например, таких как фильмы про нудистов, порно и т.п.), блэксплуатационные (фильмы про афроамериканцев, снятые афроамериканцами преимущественно для афроамериканцев) фильмы, мондо-фильмы (полудокументальные фильмы, демонстрирующие разные отвратительные традиции, связанные с сексом и насилием, а также фильмы, демонстрирующие кадры реального насилия и убийств – документальные военные съемки, съемки казней, обрядов жертвоприношения и тп), слэшер-фильмы, сплэттер-фильмы (эти два поджанра мне особенно нравятся – отличаются они практически только количеством оторванных конечностей и литров пролитой крови) и многие другие субкатегории, которые выделяются по типу использования и количеству использованного секса, насилия и тп. Для разъяснения каждого из поджанров эксплуатационного кино можно писать отдельную монографию.
Большинство интересующих меня в этой работе фильмов являются в разной степени эскплуатационными. Понятие ‘эксплуатационный’, хоть в понимании пуристов и описывает некий тип фильмов с некими временными границами его существования, более распространено для описания не типа фильмов, а скорее характеристики фильма или его составных частей. Первоначально такие фильмы противостояли респектабельному мейнстримовому кинематографу, который к нашему времени давно уже производит фильмы, которые в эру классического эксплуатационного кино были бы восприняты за своих. Фильм Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы», например, полностью сосредоточен на насилии (а также сексе и наркотиках) такой степени красочности, какая режиссерам классической эры эксплуатации и не снилась. Абель Феррара, Квентин Тарантино, Пол Верховен и многие другие современные мейнстримовые режиссеры используют в своих фильмах насилие как центральный движущий элемент, что позволяет говорит о них как об эксплуатационных. Европейские арт-режиссеры, от Бюнуэля до Гринуэя также не прочь поэксплуатировать изображения насилия и секса. То же можно сказать и о большинстве интересующих меня в этой работе фильмах. Поэтому, ограничившись самым общим определением термина, я перейду к описанию других пластов альтернативного мейнстримовому Голливуду кинематографа, к которым термин ‘эксплуатационный’ в ряде случаев более чем применим.
Фильмы класса б – объяснение термина и краткая история
‘Б’-фильмы – это фильмы, в которых декорации трясутся, когда персонаж хлопает дверью. Часто этим термином называют любой низкобюджетный фильм, однако исторически, изначально этот термин применялся к фильмам 30-40-х годов, очень быстро делавшимся, чаще всего 60-80-ми минутным черно-белым картинам без известных актеров. Делали их для того, чтобы заполнить вторую половину сдвоенного показа. В период Великой Депрессии кино-бизнес оставался одним из немногих бизнесов, приносящих доход, и многие дистрибьюторы соревновались друг с другом за все более бережливых зрителей, предлагая им больше за те же самые деньги – 2 фильма вместо одного, плюс мультик, плюс новостную ленту и еще несколько трейлеров в придачу. Такая практика появилась в 1932 году, и к концу 1935 г. 85% кинотеатров в Америке делали сдвоенные сеансы. Термин ‘Б’ был выбран для обозначения фильмов второй половины сеанса, чтобы отличить их от ‘А’-фильмов, основных в сеансе и как правило более качественных. По началу только бедные, второстепенные студии вроде Republic, Monogram, Majestic и Mayfair производили такие фильмы, но скоро и крупные мейджор-студии стали снимать свои фильмы класса Б, в соответствии с растущей востребованностью на такие фильмы. В 40-е гг. посетители кинотеатров искали эскапизма из мира, пребывающего в войне, и посещение кино достигло небывалой популярности и размаха. Из 120 миллионов американцев 90 миллионов посещали кинотеатры еженедельно, и многие кинотеатры меняли свой репертуар два или три раза в неделю. Именно в это время ‘Б’-кинопроизводство достигло своей художественной и коммерческой вершины. Все крупнейшие студии - Universal, Warner Brothers, Twentieth-Century Fox, Columbia, RKO и Paramount - были вовлечены в быстрое производство дешевых фильмов класса Б (в противоположность А-фильмам, которые чаще всего зависели от продаж билетов, права на показ Б-фильмов продавались за фиксированную сумму денег). В первой половине 40-х годов только один Universal производил по Б-фильму в неделю. В 1942 году студия RKO создала несколько подразделений для производства Б-фильмов, назначив продюсера Вэла Льютон возглавлять один из них. По контракту Льютон должен был снимать хоррор-фильмы с бюджетом не превышающим $150,000, которые он должен был производить в срок не более 3-х недель каждый, а средняя продолжительность фильма должна была составлять 70 минут. С этими ограничениями Льютон снял такие классические фильмы, как «Люди-кошки», «Проклятие людей-кошек», «Седьмая жертва», «Остров мертвецов». Частой практикой режиссеров Б-фильмов было снимать свои картины в брошенных декорациях А-фильмов – например, «Люди кошки» (производство которых стоило $134,000, а заработал этот фильм больше 3-х миллионов) были сняты на покинутой съемочной площадке второго фильма Орсона Уэлса «Великолепные Амберсоны».
Разделение между А и Б фильмами было мало связано с жанром, оно определялось исключительно бюджетом. Фильмы-нуар, вестерны, детективы, комедии – все жанры имели свои А и Б версии: к примеру, «Мальтийский сокол» был А-фильмом, а «Дом страха» – его версией класса Б. Т.к. студии делали и А, и Б фильмы одновременно, отельным командам выдавались определенные ограниченные бюджеты, чтобы они быстро производили фильмы, как правило короткие. Но то, что эти фильмы штамповались один за другим, отнюдь не мешало зрителям принимать некоторые из них даже лучше, чем пафосные полнометражные А-фильмы с большими бюджетами. Некоторые из таких Б-фильмов в наше время считаются классикой. «Объезд» стал культовой классикой фильмов нуар, а «Человек-волк» считается одним из лучших хоррор фильмов в мире. «Поедатель бисквитов» 40-го года был настолько хорош, что студия Disney 32 года спустя сделала его А-версию. Успешные А-фильмы часто рождали сиквелы и пародии, которые могли быть как А, так и Б фильмами. «Кинг-конг» и «Тупик» были А-фильмами, а «Сын Кинг-конга» и целая куча продолжений «Тупика» («Ребята из тупика») - Б. Продолжения же «Франкенштейна» («Невеста Франкенштейна» и «Сын Франкенштейна») были, как и он сам, А-фильмами. Все различия сводились к бюджету фильма, его продолжительности, наличию звёзд, и, что самое главное, к тому, демонстрировался ли этот фильм первым или вторым в сдвоенных показах. Так как Б-фильмам не надо было привлекать аудиторию – это была работа А-фильмов – они могли экспериментировать с темами, которые для А-фильмов были рискованными. «Гром-копыто» с симпатией показывал индейцев, темой «Очарованного» было множественное раздвоение личности, а уже упоминавшийся фильм «Седьмая жертва» рассказывал о поклонении Сатане. Техникам приходилось импровизировать в использовании света, декораций, ракурсов, чтобы сэкономить, и самые удачные из этих экспериментов впоследствии перешли в А-фильмы.
Многие фильмы класса Б составляли сериалы. Это были не простые сиквелы, а что-то вроде сериалов про Джеймса Бонда или телевизионных сериалов более позднего периода. В 80-х и 90-х у успешного фильма могло быть 2 или 3 сиквела, а старые Б-сериалы могли включать до 30-40 фильмов. Кроме «Ребят из тупика» (превзошедших количеством серий «Ребят из Боуэри» и «Ребят из Ист-сайда») были еще «Шерлоки Холмсы», «Дик Трейси», «Чарли Чэн», «Мистер Мото», «Мистер Вонг», «Бостон Блэки», «Майкл Шейн», «Свистящий», «Святоша», «Ястреб», «Одинокий волк», «Тарзан», «Джим из джунглей», «Мексиканский вулкан» и «Блондинка» – это только некоторые из них. Среди фильмов о Шерлоке Холмсе было несколько, которые в последствии стали классическими, и многие любители кино до сих пор считают, что настоящими Холмсом и Ватсоном были Бэзил Ратбоун и Найджель Брюс. Некоторые из подобного рода сериальных фильмов были основаны на радиопостановках, в то время как большинство из них были основаны на книгах или являлись официальными или неофициальными продолжениями успешных А-фильмов. Часто фильмы снимались про второстепенных героев А-фильмов, например сериал про Ма и Па Чайников, второстепенных персонажей из хитового А-фильма «Яйцо»
Большинство студий использовали Б фильмы как своеобразный полигон для испытаний, где начинали и совершенствовались актеры, сценаристы и режиссеры, перед тем как быть допущенными к постановке А-фильмов. Здесь молодые актеры часто работали со старыми, которые уже не могли найти ролей в А-фильмах. Джон Уэйн, Сьюзан Хейвард и Питер Лор появлялись в Б-фильмах. Первым фильмом режиссера Роберта Вайза был уже упоминавшийся «Проклятие людей-кошек», хотя известность пришла к нему благодаря успешным А-постановкам «День, когда Земля замерла», «Галька», «Звук музыки» и «История Вест-сайда». Б-режиссер Фред Зиннеман перешел в А-кино с фильмами «Точно в полдень», «Отсюда до бесконечности» и «Человек на все сезоны». Другие известные режиссеры, начинавшие в Б-фильмах – это, например, Марк Робсон (позднее снявший «Экспресс Фон Рьяна»), Эдвард Дмитрик («Мятеж Кейна») и Энтони Манн («Эл Сид»).
В середине 40-х люди стали меньше посещать кинотеатры, что очень резко ударило по компании Universal. В ноябре 1946 студия попыталась оправиться, закрыв все свои Б-подразделения и объявив, что отныне Universal будет производить только престижные А-картины. Эра Б-фильмов окончательно завершилась после скандально-известного решения американского Департамента Юстиции и Высшего Суда 3 мая 1948 года по делу против студии Paramount Pictures. Суд нашел студии Paramount, Columbia, United Artists, Universal, Loew's и др. виновными в нарушении антимонопольного законодательства. Их обвинили в практике принудительного назначения цен (цены на право проката фильма должны устанавливаться в конкуренции), block-booking, blindselling, а главное, суд признал незаконным, что студии владеют большим количеством сетей кинотеатров в тех странах, где показывались их фильмы (таким образом студии боролись с конкуренцией). Студии согласились продать свои 1400 кинотеатров, хотя им потребовалось на это несколько лет. После этого новые владельцы кинотеатров стали независимыми и могли конкурировать, показывая два А-фильма в сдвоенном показе, и таким образом рынок Б-фильмов быстро исчез. Дни гарантированной дистрибьюции (когда студии владели киноэкранами) закончились, наступала эра телевидения, но, в любом случае, вряд ли индустрия Б-фильмов протянула бы дольше.
Рынок Б-фильмов практически исчез, но все еще оставались фильммейкеры с ограниченными бюджетами, которые продолжали поддерживать традицию партизанского кино-производства. Пуристы не согласны называть их продукцию фильмами класса Б – они протестуют, когда этим термином называют что-либо, кроме фильмов, снятых для второй части сдвоенного показа в 1930-40-х годах. Новые малобюджетные фильмы обычно эксплуатировали текущие популярные социальные темы, от тинейджерского бунтарства («Дикие ангелы») и темы наркотиков («Трип») до сексуального освобождения («Супер-мегеры») и афроамериканской тематики («Шафт»). Имя Роджера Кормана стала синонимичным этому новому типу Б-фильмов, хотя сам Корман, кажется, является одним из пуристов, протестующих против использования термина ‘Б-фильмы’ по отношению к его продукции. В интервью 73 года он заметил: “Я бы не сказал, что я делаю фильмы класса Б, и вообще никто уже не делает Б-фильмов. Изменившиеся методы дистрибьюции, а особенно цены на цветную пленку, уничтожили Б-фильмы. Количество денег, предлагаемых за фильм для второй части сдвоенного показа, настолько невелико, что если вы вложились в покупку цветной пленки, ваш фильм никогда не отобьется. Вы не сможете окупить свой фильм, если будете дистрибьютировать его как Б, то есть второстепенный фильм”. Далее Корман говорит о том, что каждый фильм делается с рассчетом попасть в первую половину показа, и во вторую половину идут те, кому это не удается. К классу Б он относит только 1-2 своих первых фильма, хотя историки кино, пуристами не являющиеся, тем не менее называют его “Королем Б”. В 50-х и 60-х, когда широкое распространение и популярность получили драйв-ины, многие его фильмы показывались не только вторыми, но и третьими и даже четвертыми.
Работая в 50-х и 60-х гг. в качестве сценариста-продюсера-режиссера в разных студиях, в том числе American International Pictures и Allied Artists, Корман выпускал феноменальное количество фильмов. В период между 1955 и 70 годами он снял 48 полнометражных фильмов, включая такие классические картины как «Дом Ушера», «Яма и маятник», «Преждевременное захоронение», «Дикие ангелы» и «Трип». Большинство фильмов были сделаны с минимальным бюджетом и сногсшибательной скоростью - «Маленькая лавка ужасов», например, была снята за два с половиной дня. В 1970-х он основал свою собственную компанию, New World Pictures, которая не только выпускала фильмы и служила тренировочной площадкой для многих молодых фильммейкеров, но также дистрибьютировала многие фильмы, как А, так и Б класса. Корман был продюсером одного из первых фильмов Мартина Скорсезе «Берта из товарного вагона», одного из первых фильмов Фрэнсиса Форда Копполы «Слабоумие 13» и первого фильма Питера Богдановича, «Цели». Джек Николсон снимался в «Маленькой лавке ужасов» и был сценаристом «Трипа», во время съемок которого Корман позволил актерам Питеру Фонда и Деннису Хопперу режессировать некоторые второстепенные сцены, после чего они сняли фильм «Легкий ездок», еще один классический низкобюджетный фильм. Джеймс Камерон (человек-«Титаник») начинал свою карьеру на студии Кормана, а двумя первыми фильмами Джонатана Демме были снятые на New World «Жара в клетке» и «Чокнутая мама». Демме высказал свое уважение к Корману, дав ему роли в «Молчании ягнят» и «Филадельфии», так же как Коппола дал Корману роль в «Кресном отце 2». Как говорил Корман, проработав больше двух десятков лет в Голливуде, любой хороший фильммейкер переходит в крупно-бюджетное кино, а если он все еще делает Б-фильмы, значит он делает очень хорошие Б-фильмы. «Что я всегда искал – это Б-фильм, эксплутационный фильм, который чем-то бОльшим, в котором есть какая-то искра, вырывающая его из этих границ» - сказал Корман, объясняя, почему ему нравится работать с молодыми фильммейкерами. Когда он позволил Рону Ховарду снимать свой первый фильм «Большой угон» на студии New World, Корман сказал молодому режиссеру: «Если ты хорошо поработаешь на меня в этой картине, ты никогда больше не будешь на меня работать». Статья в Los Angeles Times 1973 года заявляла, что Корман делает для молодых фильммейкеров больше, чем весь Американский Институт Кино.
Новые Б-фильмы больше не должны были ориентироваться на вкусы мейнстримовой аудитории и стали концентрироваться на целевой аудитории. Темы и содержание, которые раньше были табуированы, стали использоваться все больше и больше, т.к. Б-студии искали успеха среди своей целевой аудитории – успеха, сравнимого с А-фильмами. Б-фильмы стали полигоном, на котором испытывался противоречивый материал, и на успехи этих испытаний часто обращали внимание крупные студии. Темы, которые у независимых студий второго плана работали хорошо, перерабатывались в смягченном варианте и выпускались для мейнстримового потребления крупными студиями. Из-за этого Б-фильмы постоянно развивались, углубляясь во все более и более уникальный тематический материал. Продюсеры постоянно искали новый взгляд, что делало сюжеты все более и более эксплутационными и основанными на скандальных, возмутительных, а иногда и просто глупых сюжетах.
Хотя кажется легким назвать Б-фильмы 30-40-х и фильмы Роджера Кормана поп-мусором, трэшем, сам этот трэш в последние годы подвергся серьезной переоценке. Ведущий американский кинокритик Полин Каель в своем эссе «Трэш, арт и фильмы» сказала: “Благодаря фотографической природе медиума и дешевым билетам, фильмы вышли не из сухой имитации Европейской высокой культуры, а из феномена подглядывания, кинетоскопа, мьюзик-холла, комиксов, которые были грубы и очень распространены”. Она также отметила, что хотя университеты рассматривают фильм как уважаемую форму искусства, “это именно чувство свободы от респектабельности, что всегда привлекала нас в кино и что доведено до придела студией American International Pictures и итальянскими вестернами Клинта Иствуда – они лишены культурных ценностей. Трэш не относится к академической традиции, и одна из сторон привлекательности трэша – это то, что вы знаете, что вам не надо принимать его серьезно, что он никогда и не собирался быть чем то бОльшим, чем фривольным, легкомысленным развлечением”. В то время как А-студии были заняты созданием возвышенных фильмов с какой-нибудь морализаторской идеей, известными актерами и сценарием, основанным на романах, получивших Нобелевскую премию, Б-студии один за другим клепали фильмы, которые предназначались для наслаждения ими. А что плохого в получении наслаждения от просмотра фильма? Разве это не первичная причина, по которой мы стали ходить в кино, не для того, чтобы нас там чему-то учили, а чтобы как раз убежать от всевозможного нравоучительства, чтобы насладиться интересным поворотом сюжета, интригующим характером персонажа, захватывающей автомобильной погоней или страшным монстром? Со временем трэш может выработать в зрителе интерес к арту, и, хотя наслаждение трэшем сложно интеллектуально обосновать, Каель все равно настаивает: “Почему для удовольствия должно требоваться оправдание?”. Признанный сценарист и режиссер Квентин Тарантино снял чрезвычайно успешный фильм «Криминальное чтиво», название которого («Бульварное чтиво» в дословном переводе) отсылает к литературному эквиваленту Б-фильмов (эта отсылка подчеркивается во вступлении к фильму, где дается словарное определение слова ‘pulp’) – менее респектабельному чтиву, изданному на дешевой бумаге, продаваемому за бесценок и состоящему из смеси насилия, черного юмора, преступников и знакомых сюжетов с неожиданными концовками и постмодернистской иронией – как сам фильм Тарантино, основанный на тех же вещах, что и фильмы Кормана. Как Тарантино сказал про Кормана, “он – самый. Вот все что я могу сказать. Я был фанатом его фильмов с самого детства”.
Приход в 80-х видео-формата еще сильнее изменил вид Б-фильмов. Теперь фильмами класса Б часто стали называть картины, которые, пропуская когда-то стандартный и обязательный показ в кинотеатрах, сразу ориентировались исключительно на видео рынок. Такие компании как Troma и Full Moon становились лидерами текущего Б-рынка. Приходу видео сопутствовало возвращением монополистического контроля больших студий над киноэкранами и кино-дистрибьюцией. Начиналась эра формирования медиа-конгломератов и начала конца независимых кинотеатров. Когда студии вернули себе власть над экранами, для независимых кинопроизводителей и кино-дистрибьюторов практически не осталось места для кино-демонстрации своей продукции, что также повлияло на переориентацию независимых студий на растущий видео-рынок.
Культовые фильмы таких Б- и эксплутационных режиссеров как Роджер Корман, Рас Майер, Эд Вуди Ллойд Кауфман оказали огромное влияние не только на американское, но и на мировое кинопроизводство. Если в 60-х годах в своей любви к культуре американских Б-фильмов признавались режиссеры и критики французской Новой Волны, а в 80-х - японские режиссеры, вроде Шинья Цукамото, то в 90-х это влияние еще более ощутимо. Европейские и азиатские режиссеры, такие как Ларс фон Триер, Такеши Китано и Вонга Кар Вай, постоянно ссылаются на Б-фильмы, а американские крупные студии все более и более откровенно используют достижения Б-кинематографа – через много лет они обнаружили, что делать ‘Б-кино’ в масштабе А-кино очень выгодно – см., например, такие фильмы как «Мумия», «Крик», «Американский пирог» и мн. др., не говоря уже о качественных кинорежиссерах вроде Кроненберга (он хоть и из Канады но толк в Б-фильмах знает лучше всех), Тарантино и Терри Гильяма[ .
КУЛЬТОВЫЕ ФИЛЬМЫ - ОБЪЯСНЕНИЕ ТЕРМИНА
Культовые фильмы – это фильмы, уважаемыми отдельными группами новоявленных знатоков, которые придают отдельное значение фильмам определенного режиссера или с определенным актером, или фильмам с определенной тематикой. На практике, культовый статус может завоевать практически любой фильм – и это, фактически, и есть цель любого фильммейкера – чтобы интерес к его фильму поддерживался после того, как фильм уже вышел из кинопроката (показы в кинотеатрах закончились). Таким образом, культовые фильмы можно определить, как особенные фильмы, связанные с группой фанатов, которые никогда не устают пересматривать или обсуждать их.
Культовые фильмы, в отличие от фильмов крупных Голливудских студий с их прямолинейными сюжетами и стереотипическими персонажами, связаны по своей природе с экстремальными сюжетами. Культовые фильмы – это обычно ‘маленькие’ фильмы (в том смысле этого слова, который противопоставлял бы их ‘крупным’ Голливудским картинам), повествующие о странных героях в странных сюжетах, развивающихся самым непредсказуемым образом. Дэниель Лопез в своей книге «Жанры фильмов» делит культовые фильмы на три основных категории: популярный культ, фильмы для избранных и фильмы для субкультур.
Главный пример первого типа культовых фильмов – это «Звездные войны» Джорджа Лукаса 1977 года, фильм, который планировался как своеобразная рефлексия и ответ на сериалы 1940-50-х годов. Используя простую тему ‘ковбои против индейцев’, позаимствованную из вестернов периода его детства, Лукас обновил ее, добавив технологии и переместив действие в космос. Его фильм, хоть и не оказал никакого воздействия на жанр вестерна, вызвал возвращение интереса к научно-фантастическим и приключенческим сериальным жанрам. В последующие годы Голливуд был переполнен фантастическими триллерами, самыми популярными из которых были «Стар-трек» саги. В то же время еще одно творение Лукаса, фильмы про Индиану Джонса, показали, что интерес к приключенческим экшн-сериалам также сохранялся. Это было подтверждено воскрешением студией Warner Bros персонажа Бэтмана, который первоначально появился на экранах в коротких эпизодах сериала 1940-х годов. В 1997 году культовый статус «Звездных Войн» был подтвержден, когда фильм вновь вышел на кино-экраны и побил все рекорды по кассовым сборам, потому что его фанаты бросились снова и снова пересматривать свой любимый фильм.
Однако широкая популярность и высота кассовых сборов обычно являются антитезой понятию «культовое кино», - факт, проиллюстрированный т.н. ‘фильмами для избранных’. Это фильмы, которым уделяется внимание группами особых интересов, вроде кино-обществ, киноманов и академиков. Обобщая, можно сказать, что эти фильмы, как правило, являются неамериканскими, экспериментальными или фильмами непопулярных жанров. В этом случае сторонники конкретного фильма считают, что этот фильм был пропущен или не понят любителями кино в целом. Они заново открывают работы таких режиссеров фильмов класса Б, как Дуглас Сирк или Сэм Фаллер, и с помощью ретроспектив и статей в журналах о кино пытаются добиться для этих режиссеров статуса авторов, фильмы которых содержат некий смысл, доступный только им, сторонникам. Во многих случаях культовый статус, присужденный этим режиссерам, привел к переоценке их вклада в культуру историками кино и исследователями и к возобновлению дистрибьюции их фильмов.
Похожий процесс также срабатывает с фильмами признанных режиссеров, которые каким-то образом не оказали никакого воздействия в период их первоначального выпуска на киноэкраны. Яркий пример этому – «Это прекрасная жизнь» Фрэнка Капры 1946 года. Первоначально этот фильм был воспринят как сентиментальный мусор, и был быстро отвергнут. Однако его фанаты продолжали пересматривать его снова и снова вплоть до 80-х годов, когда он был заново открыт телевиденьем и стал классикой. Похожие трансформации происходили с фильмом «Искатели» Джона Форда и, как это не удивительно, с «Волшебником страны Оз» Виктора Флеминга, который первоначально вышел в 1939 году и оставался провальным до своего второго и третьего переиздания в конце 40-х годов.
Третий тип культовых фильмов – это первое, что приходит в голову среднему человеку при упоминания термина ‘культовое кино’, это культовые суб-культурные фильмы. Это незаметные фильмы, замешанные на противоречивой тематике и на экспериментаторстве. Они часто сделаны дешево и обычно долго не задерживаются в кинопрокате. И все же, для фанатов эти фильмы содержат какое-то скрытое послание. С помощью прямого общения, слухов и целого спектра новых медиа, включая видео и интернет, культ распространяется, и фильм живет – намного дольше, чем его создатель мог рассчитывать. Особо поражает то, что по всему миру определенный сегмент любителей кино реагирует одним и тем же образом на одни и те же фильмы, не знания о его специальном культовом статусе. Этим и можно измерить потенциал фильма к превращению в культовый.
Подобные фильмы, субкультурные фавориты, изменили традиционную модель посещения кинотеатров и роль зрителей. Традиционно зрители пассивны и реагируют на подсказки с экрана о том, когда смеяться, а когда плакать. Субкультурная аудитория, однако, занимает авторскую роль. Благодаря тому, что зрители видели фильм такое количество раз, что они знают все диалоги наизусть, они часто наряжаются в своих любимых героев и, когда этот герой появляется на экране, часто выкрикивают новые строки диалога, которые они заранее придумали. Такой новый сценарий часто ссылается на физические характеристики актера или предзнаменует будущие повороты сюжета. Во многих случаях зрители выкрикивают указания актерам, например, что им стоит вернуться назад и выключить свет или закрыть дверь. В общем, зрители самыми разными образами участвуют в показе их любимого фильма, и этим сам показ превращается в некий перформанс. Часто зрители по ролям читают строки диалога вместе с актерами на экране и т.п.
Пожалуй, самый яркий пример этого феномена – неоспоримый король культового кино, британский фильм-мюзикл «Кинокартина Роки Хоррора» 75-го года, рассказывающая о новобрачных Брэде (Бэрри Боствик) и Джанет (Сьюзан Сэрандон), которые в дождливую ночь оказываются в ловушке в неком странном доме. Их встречает группа любящих повеселиться инопланетян с планеты Трансильвания, возглавляемых Доктором Франкенфартером (Тим Карри), который расхаживает по дому в сексуальном женском нижнем белье и сетчатых чулках и поет всяческие песенки вроде “Я сладкий трансвестит из транссексуальной Трансильвании” (собственно, поет и танцует не только он, а все герои и поодиночке, и вместе – ведь это рок-н-рольный мюзикл!). Он создает некого монстра, по типу Франкенштейновского, которого зовут Роки Хоррор и который создан единственно с сексуальной целью. В течение вечера Франкенфартер умудряется соблазнить обоих новобрачных, после чего внезапно освобожденная Джанет пытается развлечься еще и с Роки.
Когда фильм впервые вышел на экраны в 1975 году это был провал, но, однако, благодаря слухам он заслужил репутацию андерграундного культового фильма, что заставило его американского продюсера Лу Адлера убедить студию Twentieth-Century Fox попробовать найти какие-то альтернативные способы рекламы фильма, дабы предотвратить полный провал. Фильм снова вышел на экран – сначала в кинотеатре Waverly в Гринвич Виладж а потом на полуночных сеансах по всей стране. Первые зрители фильма были в основном представителями социальных групп, представленных в нем – трансвеститы, геи, фанаты фантастики, панк-рокеры и студенты психологических факультетов (которые, возможно, ходили на показы, чтобы изучать остальных зрителей).
Для фанатов посещение полуночных сеансов этого фильма стало превращаться в своего рода ритуал. Зрители не только наряжались в костюмы героев, но и также разговаривали с экраном, создавали новые диалоги, танцевали в проходах, посыпали друг друга рисом во время сцены помолвки и поливали друг друга водой во время сцен с дождем. Опытные фанаты, конечно же, приходили с зонтиками, а новички обычно возвращались домой мокрые и облипшие рисом. В последующие годы фильм стал важнейшим элементом полуночных сеансов по всей стране и достиг статуса самого значительного культового фильма всех времен.
Актеры субкультурных фильмов также становятся культовыми. Это мало повлияло на известных актеров, но зато сделало карьеры таких икон Б-фильмов как Дивайн (постоянный актер-трансвестит в фильмах Уотерса) и Брюс Кэмпбел (актер фильмов ужасов, снялся в том числе в «Зловещих мертвецах» 1-3), которые стали звездами полуночнх сеансов и главными знаменитостями на съездах фанатов. Однако даже уже умершие актеры иногда становятся культовыми – яркий тому пример – культ Бела Лугоши, приведший к пересмотру старых хоррор-фильмов с его участием.
Сложно предвидеть, какие фильмы удостоятся культового статуса у субкультурных зрителей, однако большая часть уже удостоившихся – это фильмы в жанре хоррор и научная фантастика. Культовые хоррор фильмы обладают большинством характеристик культового кино в целом. Редко они являются продукцией мэйджор-студий, - они находятся где-то на грани кинематографа в вечном поиске необычных и противоречивых тем и шокирующих сцен насилия. Они либо настолько оригинальны, что кажутся ‘перебором’ среднему зрителю, или же, наоборот, являются настолько вульгарными производными уже существующих (признанных) фильмов, что на них не обращают внимания ни зрители, ни критики.
Хоррор-фильмы имеют особый статус для зрителей культового кино по разным причинам, главная из которых – это авторская роль, которую некоторые из этих фильмов дают аудитории. Большинство хоррор-режиссеров не вкладывают в свои творения никакого глубинного смысла, они просто хотят заработать денег. Большинство сюжетов вращаются вокруг некого демонического нарушения обычного порядка вещей, который должен быть восстановлен протагонистом. Такой в основе своей безопасный взгляд на мир позволяет зрителям ‘писать’ свой собственный текст с любым количеством субъективных смыслов в независимости от того, что происходит на экране. ‘Консервативная’ позиция режиссера оставляет много места для альтернативных прочтений текста, позволяет введение тем сомнения во власти, отрицания правительства и военно-индустриального комплекса, сексизма, энвайроменталистских тем, которые всегда появляются, если хоррор-фильм повествует о столкновении человека и природы. Пожалуй, первым культовым фильмом, поднявшим эти темы, был фильм «Уродцы» Тода Браунинга 32-го года, официально запрещенный в течении 30-ти лет после своего первоначального выхода на экран. Мораль фильма, в общем-то, была проста – что красота бывает не только внешняя. Когда красивая цирковая гимнастка начинает играть с чувствами карлика, ее наказывает компания цирковых уродцев, превращая ее физическую красоту в бесформенность, отражающую ее внутреннее уродство. Браунинг явно пытался сделать развлекательный хоррор-фильм, который расширял бы границы жанра, и нет никаких свидетельств тому, что он сам вкладывал в этот фильм все те множественные метафизические смыслы о противостоянии добра и зла, тела и души, которые приписывали ему зрители в течение 60-ти лет после его первоначального выхода на экраны.
Другой фильм, «Вторжение похитителей тел» 56-го года, был расценен исследователями как выпад против маккартизма 50-х, хотя наверное более правильно рассматривать этот фильм как утверждение более общего характера, направленное против конформизма и подавления индивидуальности, которым характеризовался этот период.
Легендарный фильм «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро был не только самым кровожадным фильмом своего времени, он основывался на фундаментальных страхах человека. Как и фильм «Птицы» Хичкока, несомненно повлиявший на картину Ромеро, «Ночь живых мертвецов» повествует о группе людей, оказавшихся в ловушке в некой ограниченной географической области, где природа вышла из под контроля, потому что человек нарушил ее законы. Фильм этот особо эффектен, так как он имеет дело с градациями безумия, начиная с сильного страха и кончая ощущением, что человек абсолютно беспомощен перед тем, чего он больше всего боится. Зрители сидели прикованные к сиденьям, убежденные, что нет другого выхода, кроме смерти. История фильма началась с того, что его показывали как вторую часть сдвоенных сеансов в драйв-ин кинотеатрах, и благодаря сильным слухам о нем и постепенному признанию критиками, фильм был возрожден в университетских ретроспективах и музейных показах, где он был объявлен шедевром, после чего он опять вернулся к полуночным сеансам.
Еще одна причина культовости низкобюджетных хоррор-фильмов - это тот факт, что они часто расширяют границы того, что считается дозволенным. Например, легендарный «Праздник крови» Гордона Льюиса 76-го года стал первым фильмом, пошедшим дальше, чем просто демонстрация крови – он впервые показал человеческие кишки, что было значительно позже подхвачено Голливудом в более высокобюджетных постановках с большим количеством дорогих спецэффектов. Другой низкобюджетный фильм, «Зловещие мертвецы 2» 87-го года режиссера Сэма Райми, превзошел своего предшественника, показав экстремальное насилие такой плотности, что глаз человека едва мог уследить за мелькающими кадрами безумия.
И, наконец, еще одна причина притягательности низкобюджетных хорроров – это то, что целая куча мэйджор режиссеров и актеров, включая Джека Николсона, Тома Хэнкса, Франсиса Форда Копполы, начинали именно в них. Корман однажды назвал такие фильмы школой кино, где он научился всему, что нужно знать для успешной карьеры в кинобизнесе. Самое интересное, что эта система работала и наоборот – многие старые актеры, в молодости игравшие в мейджор-фильмах, заканчивали свои карьеры в хоррор фильмах класса Б. К ним относятся, к примеру, Борис Карлофф («Террор» Кормана и Копполы), Бела Лугоши («План 9 из открытого космоса» Эда Вуда), Ивон ДеКарло («Группа поддержки Сатаны») и Ричард Бэйзхарт («Особняк обреченных»). Это актеры, которые были забыты Голливудом, но зато получили некий новый звездный статус среди субкультурной аудитории. Такие актеры часто проводили последние годы своих карьер, разъезжая по конвенциям любителей комиксов и хоррор фильмов, где раздавали автографы поклонникам.
Научно-фантастические фильмы очень похожи на хоррор-фильмы в том смысле, что они тоже расширяют кинематографические границы, благодаря, собственно, своему жанру. Это футуристические, сосредоточенные на технологиях фильмы, которые используют спецэффекты для создания мира, которого еще нет. Кстати, фантастические фильмы могут одновременно быть еще и фильмами ужасов. Для создания Франкенштейновского монстра потребовалась технология, технология же потребовалась для того, чтобы встретиться с инопланетным монстром в «Чужом» 79-го года и уничтожить его. Как и хоррор фильмы, фантастика поднимает вопрос влияния человека и его технологии на мир, в котором он живет. Фантастические фильмы делают политические утверждения путем намеков: ‘вот что будет с человечеством через 100 лет, если мы не прекратим делать определенные вещи’.
Фантастические фильмы, достигшие культового статуса, достигли его благодаря тому, что внутри уже фантастического жанра они оказались настолько новаторскими и изобретательными, что у них появилась своя отдельная жизнь. За исключением сериальных «Звездных войн», «Стар-трека», «Планеты обезьян» и некоторых других, фильмы, которые удостаиваются длительного культа - это, как правило, продукция не крупных студий. Обычно это ‘маленькие’ фильмы, вроде японских фильмов про Годзилу, второстепенные картины 50-х годов с двойными темами маккартеизма и ядерных чудовищ, а также низкобюджетные фильмы 70-80-х годов. В ряде фильмов, вроде «Поедатели мозгов», «Жизненная сила» и «Невероятный двухголовый трансплантант», в начале своих карьер играли мэйджор-звезды - Леонард Нимой, Патрик Стюарт и Брюс Дерн соответственно. С другой стороны, ряд мэйджор звезд, от Ричарда Бартона до Генри Фонда, на закате своих карьер появлялись в некоторых в остальном непримечательных фантастических фильмах. А еще есть тип звезд, которые своим присутствием превращают практически любой фильм в культовый фантастически фильм. Список таких актеров возглавляют актриса Цза Цза Гэбор и актеры Винсент Прайс, Бела Лугоши и Джон Эгар.
Возможно, термин ‘культовое кино’ больше говорит о людях, которые смотрят эти фильмы, чем о самих фильмах. То, что люди для выражения своей любви к фильму едут в самые опасные районы города, переодевшись в нелепые костюмы, чтобы принять участие в совместном зрительском переживании, делает этих людей очень особенными людьми. Часто культовые фильмы влияют на современных Голливудских режиссеров, заставляя их использовать новые приемы, актеров или технологии в мейнстримовых фильмах. Есть много примеров, когда культ отдельного фильма настолько распространяется, что крупные студии делают высокобюджетный римейк этого фильма. А последнее время мы наблюдаем, как жизнь самих создателей культовых фильмов становится предметом мэйджор-постановок – пример тому фильм «Эд Вуд» Тима Бартона. В других же случаях культовые фильмы и их создатели так и остаются почитаемыми лишь избранными.
БОЛЕЕ НАГЛЯДНАЯ КРАТКАЯ ИСТОРИЯ КУЛЬТОВОГО КИНО
ТРЭШ-КИНО – ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕРМИНА, ИСТОРИЯ И ЭСТЕТИКА ТРЭША
Оксфордский словарь современного английского языка определяет слово трэш / trash как "отбросы или отходы ... ничего не стоящий человек ... вещь скверного качества или сделанная из плохого материала". Трэш в отношении искусства традиционно обозначает: (1) бутафорию (дешевая подделка), (2) неудавшееся произведение искусства (напыщенный или претенциозный провал), или (3) не-искусство (нечто лишенное смысла и значимости). В широком употреблении трэш стал обозначать одноразовое, дешевое, вульгарное, низкопробное и некачественно сделанное проявление китчевой культуры, лишенное какого-либо подлинного художественного значения или моральной ориентации, но часто с претензиями на таковые. Это оскорбительный, презрительный термин, который обозначает объект, не имеющий никакой ценности и не стоящий ни малейшего рассмотрения на любом уровне.
В течение последних двадцати - двадцати пяти лет, однако, термин приобрел двойное значение, появилась его положительная коннотация. Слово было экспроприировано тем же способом, которым афро-американцы экспроприировали оскорбительный термин "ниггер" и преобразовали его в несерьезное приветствие среди своих, обезвредив таким образом его отрицательное значение. Таким же образом белая молодежь junk-культуры экспроприировала термин "трэш". Они не изменили его значение, как, например, было изменено значение слова "гей" (gay, веселый => гомосексуальный), а скорее инвертировали значение и преобразовали презрительное оскорбление в восхваление. Непосвященным непонятно, как что-то плохое может быть хорошим, уже не говоря о том, как оно может быть захватывающим. Подобно всем терминам этого рода, термин ‘трэш’ полностью зависит от того, как это слово произносится - с презрительной насмешкой или с совершенным благоговением в голосе. Трэш – это прежде всего и главным образом своего рода бунт.
Это бунт против лицемерия, фашизма и элитарности искусства и прославление всего, что касается антиискусства, всего откровенно дешевого. Трэш - это антиискусство, это антиинтеллектуальное движение, преднамеренно нечеткое и трудно определяемое. Это полностью американское изобретение, презирающее пришедшее от европейцев концептуальное искусство и вместо этого обожествляющее сам предмет, а не его значение. Трэш прославляет объект как таковой и игнорирует философию, интенцию или политику его создателя. Он отвергает высокоинтеллектуальную культуру арт-критики (тоже европейский вирус) и становится невосприимчивым к ней. Если его разобрать, заглянуть ему вовнутрь, - то в нем ничего нет. Он игнорирует арт-критику и искусствоведение и по природе своей вызывает неприязнь всех искусствоведов, которые в ответ со злостью игнорируют или изгоняют трэш, как простой "хлам", - именно то, чем он всегда себя объявлял. Это - "пустое место" для критиков, черная дыра.
Чтобы понять трэш, нужно понять отношения Америки к противоположности трэша - искусству. В Америке "искусство" - это бесплодная, декадентская идея, французский заговор, нечто, висящее на стенах в домах богатых людей. Искусство никогда не рассматривалось как духовный стимулятор для обычного человека, как это было в Европе. И если человек хотел выразить себя, свою индивидуальность и создать произведение искусства, то фильм - дорогой, основанный на технологии, требующий сотрудничества множества людей медиум - был бы наименее вероятным выбором. Кинорежиссеры в Америке традиционно вообще никогда не думали о себе как о "художниках", создающих "искусство", а скорее как о развлекателях, рассказчиках или как о простых бизнесменах. Следовательно, было вполне естественно, что вещь, названная "трэшем", зародилась именно в Америке и именно в сфере кино. Рок-н-ролл, в основном по тем же причинам, также был питательной средой для трэша, но об этом ниже.
Эстетика трэш-кино была основана на выражении признательности низкобюджетным Б-фильмам пятидесятых и шестидесятых годов. Сражаясь со строгими бюджетными ограничениями, Б-режиссеры были вынуждены наспех и кое-как придумывать дурацкие костюмы и декорации, что давало действительно странные, причудливые, эскцентричные и часто неумышленно смешные результаты. Это породило определенную эстетику, которую позднее заимствовали андеграундные фильм-мейкеры, присовокупив к ней предумышленно иронический, саморефлексивный стиль кинопроизводства. У них тоже было немного денег и они из практических соображений старались сделать фильм как можно более дешево.
Хотя трэш - это стиль, основанный на ретро, современные фильммейкеры используют его, и используют довольно изобретательно, для выражения современных тем. Трэш – это уже не только уничижительное слово, теперь это целый киножанр. Но сначала давайте обратимся к его истокам.
Трэш как осознанный стиль индивидуального кинопроизводства впервые проявился в «Пылающих созданиях», фильме Джека Смита 1963 г. Это был короткий шестидесятиминутный черно-белый фильм, снятый за сотню долларов на устаревшей пленке, благодаря которой конечный продукт кажется обесцвеченным; этот эффект еще усиливается использованными режиссером замутняющими фильтрами. В фильме изображается транссексуальная вакханалия на крыше заброшенного здания; переходящие всякие границы сексуальные действия достигают своей кульминации в момент оргии трансвеститов и одновременного землетрясения. Легкомысленная сексуальность фильма подчеркнута экзотическими женскими нарядами главных героев и эротическим мельканием гениталий и плоти, приводящих зрителей в такое состояние, когда перед лицом игривой сексуальности понятий пола уже кажется бессмысленным. Он снимался на крыше самого старого кинотеатра Нью-Йорка «Виндзор» в, мягко говоря, хаотических условиях. Фильм демонстрировал полное отрицание внятной кино-формы и использовал одну из самых трясущихся камер, известных человечеству (Ларс фон Триер? – ха-ха-ха!).
Фильм, снятый на отвратительную пленку, населенный социальными изгоями - отбросами общества и наполненный в каждом кадре беспорядочным, разлагающимся хламом, в котором любил копаться Смит, был трэшем на сто процентов. В нем часто появляются ссылки на фильмы старого Голливуда, "жалкой свалки мусора", как называл его Смит.
"Джек нырял в мусор жизни, - говорил о Смите его многолетний соратник, друг, а потом враг Кен Джекобс (приехав в 50-х гг. из Огайо, где он родился, в Нью-Йорк, Смит впервые столкнулся с кинопроизводством, снимаясь в фильмах Джекобса, таких как «Танец маленькой кобры: кровавое жертвоприношение днем в субботу» и «Кобра-блондинка»). - Он обладал веселой и ужасающей способностью пировать на куче мусора, создавать своего рода 'мусорную культуру'". Ветхая квартира Смита кишела тараканами и была наполнена реквизитом, барахлом и заплесневелыми костюмами - остатками ста неснятых фильмов, незаконченных проектов и невнятных намерений (впоследствии эти фрагменты были показаны под заголовками «Рабский президент», «В тисках клешни омара» и «Зомби дядюшки Ломбарда»). Куча трэша, но до краев наполненная креативностью и оригинальными новыми идеями.
Критики, однако, не позволили «Пылающим созданиям» жить самим по себе. Фильм был вознесен до небес ’глашатаем’ андерграунда Джонасом Мекасом, назвавшим Смита самым главным, хотя и безумным, "поэтом пленки" и "художником". Интеллектуальные кино- и культурные критики, такие как Хоберман и Сьюзан Зонтаг, поначалу своими словами похоронили фильм, но после того, как его арестовало и запретило в Нью-Йорке ФБР (что произошло сразу же после премьеры), они превратили его в самый важный и, вероятно, самый ’заанализированный’ и расхваленный андерграундный фильм всех времен. Но таким образом они превратили его именно в то, чем он никак не являлся: в произведение искусства. Смит ненавидел критиков!
В то время как его андерграундный соратник Энди Уорхол трансформировал одноразовый мусор потребительской культуры в дорогостоящие объекты иронического поп-арта, Смит никогда бы не осквернил и не унизил мусор, превратив его в искусство. При этом сам Уорхол, по мнению исследователей, был, видимо, подвержен влиянию Смита; кроме того, он сделал хроникальный фильм о том, как Смит снимал «Обычную любовь», а Смит играл в нескольких фильмах Уорхола, в том числе главную роль в картине «Бэтмен Дракула».
Энди Уорхол был, скорее всего, самым известным режиссером киноандерграунда из тех, что появились в 60-е гг. в Нью-Йорке. Кинотворчество Уорхола может быть разделено на два разных периода. Ранние картины были «срежиссированны» Уорхолом (хотя зачастую он лишь устанавливал кадр, включал камеру и уходил) и фактически состояли из статических кадров с участием различных представителей окружения художника, занятых различными действиями. Эти действия дали фильмам их названия, к примеру «Поцелуй» (один персонаж целуется с другим), «Сон» (несколько часов камера показывает, как человек спит) и «Минет» (хаха); в фильме «Банан Марио» Марио Монтес ест банан и т.д.
Кино Уорхола представляет собой взгляд на нарушающий табу мир его 'суперзвезд', чьё ‘возмутительное’ поведение стало фокусом для фильмов типа«Кушетка». Постепенно фильмы Уорхола начали все чаще и чаще определять как порнографические, отчасти из-за того, что в них показывали секс, а отчасти из-за невероятно длинных дублей и очевидного недостатка монтажа. С помощью подчеркнуто общего и извращенно пристального взгляда Уорхола, следовательно камеры, а следовательно и зрителей, эти фильмы призваны были обратить внимание на прозрачность реальности. Уорхол говорил: "Таким образом, я могу поймать людей такими, как они есть, вместо того, чтобы поставить сцену и снимать ее... Лучше играть естественно, чем играть как кто-то еще, потому что фильм, в котором люди являются самими собой действительно лучше чем тот, в котором они стараются вести себя так, как будто они являются самими собой".
Будучи кроме этого еще и пионером "расширенного кинематографа", Уорхол часто показывал свое кино в сложных проектах, комбинируя его с мультимедийными шоу, например проект «Взрывающееся пластическое неминуемое» с группой The Velvet Underground. Другие фильмы, вроде «Девушек из Челси», были специально выстроены таким образом, чтобы демонстрироваться не нескольких экранах сразу.
Режиссером поздних фильмов Уорхола был главным образом его протеже и альтер эго Пол Моррисси. Моррисси разделял извращенные взгляды Уорхола, но выдвинул на первый план сексуальный и отчасти повествовательный аспекты кино, выступив соавтором Уорхола в таких фильмах как «Мой Хастлер» и «Плоть», причем в обоих подчеркивается красота тел героев, Пола Америки и Джо Даллесандро .
Если Уорхола спрашивали, не дегенераты ли его актеры, он отвечал, что "не все, только 99 %". Но все эти 'дегенераты' у Уорхола были суперзвездами: "Я использую суперзвезд в моем кино так, что они могут быть звездами, изображая на экране свои непосредственные качества". Этот взгляд на суперзвезд, так ясно сформулированный в тексте Уорхола, разделяли и многие другие андеграундные режиссеры: с помощью актеров они стремились узнать и прославить самые разнообразные человеческие качества и создать с их помощью свою собственную мифологию и своих собственных кумиров (своеобразный ответ на сконцентрированную на звездах Голливудскую кино-систему – у Уотерса звездой был(а) транссексуал Дивайн, позднее у Ллойда Кауфмана – Токсичный Мститель и тп).
Не настолько скандальный стиль трэшевого кинопроизводства развивался в ранних работах братьев Джорджа и Майка Кучар, близнецов из Бронкса, которые были так же далеки от концепции искусства Мекаса, как Бронкс - от ист-сайда Манхеттена, то есть очень далеки. И все же в начале шестидесятых они были обнаружены и восхвалены теми же самыми людьми, которые канонизировали Джека Смита.
Братья делали свои домашние 8-ми миллиметровые "эпопеи" с 1954 г. (родились они в 1942 г.). Это были детские пародии на голливудские драмы (в первую очередь мелодрамы Дугласа Сирка), где в качестве актеров использовались друзья, соседи, и все те, кто мечтали стать кинозвездами, одетые в тоги из простыней. Среди их самых ранних фильмов – «Вор и стриптизерша», «Я был юным стаканом рома», «Киска на раскаленной оловянной крыше» и др. Братья разделяли безумное увлечение Смита старыми голливудскими тропическими драмами о рабах, вуду и испанских галеонах, но больше всего они восторгались малобюджетными эксплуатационными фильмами и фильмами ужасов, которые, во многом благодаря студии American International Pictures, расцвели в 50-х годах.
В 1961 г., начиная с фильма Майка «Рожденный ветром», братья стали работать по отдельности (первым снятым без брата фильмом Джорджа стал «Город под названием Буря»). В 1964 г. оба они наконец-то перешли на 16-ти миллиметровую пленку, причем Джордж – со своим самым известным фильмом «Держи меня пока я голая», в главной роли которого игралаДонна Кернесс. В 1963 г. братья Кучар появляются на нью-йоркской андерграундной сцене, начав показывать свои фильмы в квартире Кена Джекобса, и вскоре их замечает Мекас и начинает писать о них в журналах Film Culture и The Village Voice.
Они стали профессионалами в выражении своих идей в условиях низкого бюджета и в сколачивании функционального и креативного трэшевого стиля из хлама. Их дом в Бронксе, служивший одновременно и киностудией, был переполнен цветастыми тряпками, пластмассовыми статуэтками и разным барахлом, купленным за бесценок на распродажах.
Одноразовый мусор поп-культуры шестидесятых, - комиксы, короткие юбки, большие парики под блондинок, поп песни и резиновые монстры, - важная часть их фильмов. Их низкобюджетный подход к кинопроизводству, обоснованный скорее бедностью и неизбежностью, чем выбором, способствовал выработке такого стиля кино, в котором ‘швы’ дерзко выставляются напоказ. Например, они не могли позволить себе 16-ти миллиметровое оборудование с синхронизацией звука, и им приходилось весь звук и голоса записывать отдельно после съемок. Это делалось так: проектор показывал фильм, а актеры, наблюдая за действием на экране, говорили в подключенный к магнитофону микрофон соответствующие реплики. Еще чаще братья дублировали все роли самостоятельно, имитируя различные голоса. Например, в нескольких фильмах, в том числе в «Держи меня пока я голая», можно услышать, как Джордж пытается имитировать соблазнительные интонации сексуальных женщин. Вместо того, чтобы пытаться скрыть это техническое ограничение, они с удовольствием признавались в нем, превращая его в свою ’фишку’.
Их фильмы наполнены утверждением красоты поддельных вещей, которая еще больше подчеркивается в контрасте с мрачной реальностью. Например, в сцене ужина в финале фильма «Держи меня пока я голая» настоящая еда изображена как ужасные помои, и в то же время в нескольких фильмах фигурируют красиво снятые красочные пластмассовые фрукты. Братья Кучар всегда изображали фальшивые предметы в ярких, искусственно оживленных и сверхнасыщенных цветах, в то время как серость ежедневной жизни в Бронксе демонстрировалась в раздражающе прямой и реалистической манере. Они использовали красивые подделки в качестве метафор, как своего рода дверь в фантастический мир легкого удовольствия и постоянного счастья. Люди могли бы быть толстыми и некрасивыми, но всегда оставалась надежда сбежать в мир, где вещи были сделаны красивыми, где одни только яркие пылающие цвета могли дать радость. Братья Кучар создавали некий праздник поверхностности, восхваление наружности, что является неотъемлемой частью эстетики трэша.
Провокационная скандальность, вульгарность и агрессия, характеризовавшие трэш-фильмы Джона Уотерса в семидесятых, Ника Зедда в восьмидесятых и Джона Моритсугу в девяностых, никаким образом не проявлялись в кино братьев Кучар. Дух их фильмов был другим. Они не использовали трэш как тактику выражения неистовых антисоциальных чувств, которые невозможно было выразить иначе. Для них трэш был способом изобразить их собственную жизнь через сказочную голливудскую призму (они всегда снимали ’Голливуд в Бронксе’), раскрасить розовой помадой мертвенно-серьезное существование рабочего класса, разобраться с личными чувствами, взглянув на них с некоторого расстояния, что позволял забавный и интересный, по крайней мере на поверхности, стиль.. Их фильмы, особенно фильмы Джорджа, подчеркивают свойственное мелодраме сексуальное напряжение, пародируя (но никогда не цинично) жанровое кино Голливуда. Такая выразительность возникает благодаря ненавязчивой мелодраматической музыке, которая становится громкой и пронзительной в ключевые моменты фильма, а также умелому использованию деталей. Джордж дает начинающим режиссерам такие советы: "Никогда не одевайте ваших героев по сегодняшней моде. Всегда изо всех сил смешивайте стили, и тогдафильм никогда не будет привязываться к какому-то определенному времени, но сохранит своего рода неясную свежесть". А если непрофессиональные актеры, которых постоянно снимает Джордж, не знают, как выразить то или иное чувство, Джордж предлагает "изображать на лице эмоции, в каждой сцене изменяя контур бровей ".
Целый ряд режиссеров эксплуатационных фильмов и коммерческих фильмов класса Б, работавших в шестидесятых, невольно внесли важный вклад в построение эстетики трэша, как ее определяют сегодня. Самый важный вклад внес Расс Мейер.
Своими фильмами «Быстрее, киска! Убей! Убей!» 1966-го года и «За долиной кукол» 70-го Мейер создал важные примеры трэш-эстетики коммерческого лагеря, в противоположность к обсуждавшемуся до сих пор трэшу некоммерческого лагеря, андеграунда. Что особенно важно, его фильмы были наполнены грубой чувственностью, являвшейся ‘фишкой’ шестидесятых - десятилетия, давшего рождение трэшу, эры, на которую современные трэш-фанаты оглядываются так же, как христиане оглядываются на библейские времена. Для современной молодежи, безуспешно ищущей острые ощущения в наши политически корректные времена, бегство назад к кино и гаражному року шестидесятых кажется единственным решением. Расс Мейер превратил свои фильмы скорее в зрелище, чем в неудавшееся или, наоборот, успешное искусство, которое он никогда не понимал и уж точно не намеревался создавать.
Он перекинул мосты между кино и рок-н-роллом. Существовало и существует множество трэш-панк, гранж-метал и ретро-поп групп, которые для своих названий заимствовали названия фильмов Мейера, имена его героев, а также делали многочисленные кавер-версии на песни из его фильмов. Фанатов его упомянутых выше фильмов, которые знали в них каждую строку, можно было бы встретить и на концертах групп Cramps, Ramones, Gwar или Dickies. Расс Мейер даже в большей степени, чем Джон Уотерс, повлиял на поколение рок-н-рольщиков, что привело к созданию трэша как двухголового монстра: трэш-кино и трэш-рок-н-ролл.
Между тем с технической точки зрения его фильмы были чем угодно, только не трэшем. Фильм «Быстрее, киска! Убей! Убей!» был мастерски снят и смонтирован, а фильм «За долиной кукол» являлся глянцевой, профессиональной постановкой мэйджор-студии, и к тому же оба фильма имели нарративную форму. Мейер был технически квалифицированным кинорежиссером с очень традиционным подходом. Его вклад в трэш был главным образом духовным.
Джон Уотерс был первым кинорежиссером, который воплотил в своих фильмах полностью разработанный трэш-стиль. Подобно другим, более ранним трэш-кинопроизводителям, он стремился создать абсолютно поддельный мир. "Я ненавижу реальность", - писал он в своей книге «Цена шока», - "и если бы я мог действовать, как хотел, все, что я фиксировал бы на экране, было бы фальшивкой: здания, деревья, трава - даже горизонт". Однако люди в его искусственном мире были слишком эмоционально преувеличенными.
Уотерс синтезировал агрессивный и непримиримый трэш-стиль из самого разнообразного материала. У Расса Мейера он позаимствовал эмоциональное буйство переигрывающих и чрезмерно сексуальных злодеев и несгибаемых крутых парней, которые издевались над своими довольно мерзкими жертвами. Но в отличие от Мейера Уотерс был полностью включен в эстетику андерграунда: абсурдный произвол, который наполнял «Пылающие создания», мог сочетаться в его работе с гей-манерностью и любовью братьев Кучар к сверхнасыщенным цветам и домашней мелодраме. Братья Кучар вообще очень сильно повлияли на Уотерса, он сам говорил, что это они заставили его "хотеть делать фильмы. Причина - в НИХ". Как и они, Уотерс постоянно снимал в фильмах своих друзей, которые неизменно становились иконами трэша (как то Дивайн, Эдит Мэсси, Мэри Вивиан Пирс, Минк Стоул и Кики Меллер). Подобно Майку и Джорджу Кучар, которые одновременно высмеивали и прославляли свой любимый Бронкс, Уотерс упивался трэшевостью своего любимого Балтимора и отыскивал для своих фильмов самые грязные и запущенные места действия исключительно из чистой, патриотической любви к городу. Это кино, его "целлулоидные мерзости" были полны нервной энергии и напичканы гротесковыми провокациями и ошеломляющими и неожиданными сюжетными поворотами. Мир никогда не видел ничего подобного. Этот трэш был критикам не по зубам.
В другом стиле невозможно было делать и продавать то кино, которое хотел делать Уотерс. То, что он чувствовал и хотел сказать, невозможно было бы выразить иначе. Он выработал новый набор правил, новый родной язык, и три его классических произведения семидесятых – «Розовые фламинго», «Женские неприятности» и «Отчаянная жизнь» (названные "Трэш-Трио" в его книге сценариев) - составили основу этого нового языка и повлияли на всех режиссеров, пришедших после него, притом что сам он отошел к более глянцевому и более голливудскому стилю. В этой трэш-трелогии Уотерс провозгласил свое видение эстетики дурного вкуса: это прославление всего, что не является семейным развлечением, отказ от всех общепризнанных 'положительных' ценностей, поддерживавшихся хиппи 60-ых. Уотерс и его постоянный актерский состав были ’предпанковскими’ панками, их принципы были совершенно не похожи даже на мятеж наиболее экстремальных хиппи, типа Семейства Мэнсон или SLA. Мировоззрение Уотерса абсолютно противоположно мировоззрению хиппи, либералов и правого консервативного крыла (ему особенно отвратительны те, кто выступает против абортов); он прославляет преступление, эксплуатационное кино и насилие; Уотерс стал панком раньше, чем панк появился. Трэш-Трио во многом представляет те же нигилистические антиценности, что и панк, и переходит все границы, постоянно предлагая зрителям получить удовольствие от ’возмутительного’ и от дурного вкуса. В «Розовых фламинго» это не только сцена поедания собачьего дерьма, но еще, к примеру, та, в которой трахающаяся пара давит между собой цыплят, или пантомима жопы, сморщивающейся под песню «Surfin' Bird» группы Trashmаn; в «Женских неприятностях» отвратительный подонок по имени Гейтор пытается совратить свою падчерицу, мы видим огромное пятно дерьма на трусах Дивайн; в «Отчаянной жизни» полицейский мастурбирует в женском нижнем белье, а пересаженный во время операции по смене пола член отрубается ножом мясника, и при этом повсюду находятся одержимые мыслью об убийстве лесбиянки. Трэш-Трио является настоящим проектом панковской эстетики и поведения, с акцентом на кричащем безумствовании главных героев, стремящихся только к одному - к уничтожению всех ценностей.
Кино Уотерса 70-х гг. переместило личные представления об андеграунде в ту зону, в которой он стало преднамеренно конфронтационным и открыто провозглашал эту конфронтацию. Его фильмы стоят в центре эстетических ценностей кино, переходящего все границы.
Другим фильммейкером, важным для развития трэш-кино, был Пол Моррисси (работавший с Уорхолом). Его шедевр 1970 года с подходящим названнием «Трэш», превратил уличного шустрилу по имени Джо Даллесандро в одного из самых любимых идолов андерграунда Америки и поднял технику не-игры на новый уровень. Внешняя форма фильмов Моррисси более позднего периода, подобно фильмам Джона Уотерса, была основана на прославлении декадентской контр-культуры и динамике не-игры, наложенной на переигрывание. По сути, Моррисси был первым и оказал сильное влияние на Уотерса. Но во многом они были полными противоположностями: стиль Моррисси был настолько ледяным и бесстрастным, насколько пылким он был у Уотерса, и в отличие от большинства поборников трэша, Моррисси был предан реализму. К тому времени, как он добрался до своего фильма 1984 г. «Смешанная кровь», он окончательно отошел от трэша в сторону реалистического кино.
В восьмидесятых и девяностых появляются новые кинорежиссеры со своим собственным набором правил и кодексов, чтобы их нарушать - трэш начинает развиваться в новых направлениях.
- Определите кратко «Кинематограф Трансгрессии»
- Fuck you
(из интервью Ник Зедда)
В 80-е гг., с появлением так называемого «Кинематографа Трансгрессии», Нью-Йорк снова стал основным местом действия. Пожалуй, можно сказать, что кинематограф трансгрессии был первым андеграундным кинодвижением, ясно сформулировавшим эстетику трансгрессии и конфронтации на страницах «The Underground Film Bulletin», но и до этого многие режиссеры создавали такие трансгрессивные фильмы. Основателем «кинематографа трансгрессии» был режиссер Ник Зедд, друг пожилого Джека Смита. С одной стороны, он черпал вдохновение непосредственно у своих предшественников вроде братьев Кучар и Джона Уотерса, но его фильмы, «Они едят отходы», «Бухло для чудиков» и «Поддельный человек» обладали своим собственным ощущением, несмотря на то, что были очевидным продолжением традиции вышеупомянутых режиссеров и ряда низкобюджетных эксплуатационистов, впрде Эда Вуда. Зедд превзошел все Нью-Йоркские стилистические провокации. Его фильм «Воргазм», например, был переполнен откровенным порнографическим материалом, что гарантировало его запрещение. Этому движению посвящена книга Джека Саржента «Сны о смерти».
В 1991 г. экспериментальный кинорежиссер Крэйг Болдуин снял в Сан-Франциско сорокапятиминутный фильм «Несчастье 99», работу, которая устанавливает новые стандарты в поджанре трэша, известном как found-footage фильмы. Болдуин гордо называет свой фильм "псевдо- псевдодокументальным". Это поток из девяноста девяти взаимосвязанных конспиративных теорий, которые якобы открывают, что история Латинской Америки родилась из столкновения между ЦРУ и инопланетянами с планеты Quetzalcoatl. Из груды старого кино про монстров, образовательных фильмов, рекламных роликов и новостных хроник Болдуин сплетает полупоследовательный пересказ поддельной истории, нагруженный сценами зрелищных разрушений и угрозой надвигающегося апокалипсиса. Массе несвязанного материала придают единство и осмысленность лихорадочно нашептываемый дикторский текст и незначительный монтаж. Новая история создана из плавающих обломков старой истории. Все это преподносится в том же стиле безжалостной аудио-визуальной перегрузки, которая используется современными масс-медиа в наш век дезинформации. Фильм с удовольствием инвентаризирует широкий спектр паранормальных явлений, и в то же время он является обвинительным актом политическому цинизму высшей власти. В результате фильм дико занимателен и время от времени волнующе правдоподобен.
Извлечение какого-либо серьезного политического утверждения из массы звуков и визуального неистовства невозможно, так как "серьезное" - это последнее, к чему стремится Болдуин, но фильм определенно имеет политическую нагрузку, и его простота обманчива: нелепое может быть преобразовано в правдоподобное умным монтажом, а также добавлением хорошей музыки и поддельной драмы. Фильм впервые показали во время войны в Персидском заливе, когда американские средства массовой информации очевидно использовали те же самые механизмы, для того чтобы оправдать резню перед мировой общественностью (кажется, они делают это снова).
В 1999 г. Болдуин внес еще один существенный вклад в нарративный жанр “найденных кадров” своим фильмов «Призраки спектра». Этот фильм посвящен проблемам власти и управления, со времен открытия электричества до изобретения атомной бомбы и далее, снова сосредотачиваясь на борьбе индивидуальной свободы и корпоративного доминирования. В сюжете участвуют два "телепатических революционера" из 2007 г., занятых сражением с новым электромагнитным порядком. В конце Болдуин демонстрирует один из редких своих собственных спецэффектов, когда эти два воина из ближайшего будущего сбегают через время и пространство на воздушном трейлере, выглядящем как маленькая модель, висящая на заметной проволоке - веселый эффект, отсылающий назад к лучшим традициям трэша.
Другой очень интересный кинорежиссер, работающий сегодня в жанре трэш, - Джон Моритсугу. Есть и другие режиссеры, но их слишком много, чтобы упомянуть их всех в ограниченных пределах этой работы.
Подводя итог, мы видим, что трэш - это, по существу, тактика. Подобно сюрреализму, он позволяет кинорежиссеру через искажающую призму преувеличенной стилизации использовать черный юмор, чтобы работать с шокирующим, ужасающим или неприкосновенным в ином контексте содержанием, с темами, которые было бы невозможно рассмотреть в более традиционном жанре.
Как сюрреализм использовал форму мечты, чтобы выскользнуть из оков действительности, трэш для самоосвобождения использует вульгарность и преувеличение, позволяя фильммейкерам касаться табуированного предметного содержания в юмористической, если не сказать веселой и преднамеренно развязной манере. Жестокое обращение с детьми – центральная тема в «Женских неприятностях» Джона Уотерса, а расовое насилие и предубеждение - главная идея фильма «Конечная станция - США» Джона Моритсугу. Трэш не признает политкорректный диктат. Трэш позволяет кинорежиссерам ступить на запретную территорию способом, чем-то похожим на сюрреалистическую технику Дали и Бюнуэля, позволившую им сделать это в 1929 г. в их «Андалузском псе», для того чтобы поговорить о безумии и извращенности современного общества. Все трэш-фильмы содержат темы, которые нельзя было бы рассмотреть каким-либо более традиционным способом. Однако в отличие от европейских сюрреалистов, имевших социальные и политические мотивы и бывших "художниками", большинство вышеупомянутых американских кинорежиссеров не ориентировались на социальные или политические движения и не трудились под лозунгом искусства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ГЛАВЕ 1
Каково же место кинокомпании Troma в описанной традиции альтернативного мейнстриму кинематографа? Самое центральное. Кинокомпания Troma начала свою историю с производства коммерческих фильмов класса Б, что связывает ее с описанной традицией Б-кино, например Эда Вуда и Роджера Кормана, а в данный момент эта компания занимается производством самых что ни на есть независимых андерграундных трэш-фильмов, которые связывают творчество режиссера Ллойда Кауфмана с описанной традицией Энди Уорхола, Джека Смита, Джона Уотерса и Ника Зедда. Кроме этого Ллойд Кауфман, сама кинокомпания Troma и фильмы ими произведенные существуют в рамках культуры культового кино – на практике логотип ‘Troma’ на обложке кассеты сразу обозначает культовый фильм. Причем на этих кассетах содержатся не только фильмы собственно Ллойда Кауфмана – важность кинокомпании Troma также состоит в том, что это кинокомпания полного цикла, занимающаяся не только производством, но и изданием, дистрибьюцией и маркетингом целого спектра независимых, арт-, трэш, Б- и однозначно культовых фильмов. Почему Кауфману пришлось построить целый механизм с собственным выпускающим видео подразделением, дистрибьюторским и маркетинговым подразделениями? Очевидно потому, что это был единственный способ донести свои фильмы, и фильмы им дистрибьютируемые, до зрителя – ведь во многом система мейнстрима с его медиа-конгломератами, владеющими кинотеатрами и сетями видеопрокатов, блокбастерами противостоит существованию и развитию представляемого Trom’ой рода кинематографа. И в этом важность Trom’ы – как практически последнего оплота, сохраняющего и продолжающего описанные традиции. Но об этом – в отдельной главе про кинокомпанию.