Песенная пародия

Ещё одно направление в работе над зримой песней — это создание песенных пародий. Пародия (в буквальном переводе с греческого — «пение наизнанку») — элемент смеховой куль­туры, шуточное подражание, воспроизведение в преувеличенном виде особенностей оригинала, смешное подобие чего-либо, коми­ческое или сатирическое переосмысление какого-нибудь явления искусства. Пародии создавались с древнейших времён и были присущи всем народам.

Песенная пародия сегодня — один из самых популярных эстрадных жанров: редкий концерт обходится без пародийного номера, существуют и целые эстрадные программы, состоящие из них.

В. И. Даль раскрывает значение слова «пародия» следую­щим образом: «забавная переделка важного сочинения или насмешливое подражание, перелицовка, сочинение или пред­ставление наизнанку».

Пародия является своеобразным ответвлением жанров ко­медии и сатиры: высмеивая то или иное явление, она вызыва­ет ироническое, критическое либо отрицательное отношение к изображаемому. Одна из главных задач пародии — отрица­тельная или положительная эстетическая, а порой и этическая оценка пародируемого субъекта или явления.

«Цель и смысл пародии как самостоятельного жанра, — пишет писатель-сатирик В. Ардов, — высмеять те или иные явления общественной жизни, которые хорошо известны аудитории. В самом деле, какой же смысл пародировать то, что никому не известно и не имеет значения?

Обращаясь к пародии, необходимо, конечно, представлять себе цель: чего вы хотите добиться? Создать милый дружеский шарж или сатирически дискредитировать избранное вами явление (конкретное или типическое)?».

Известный в свое время артист эстрады Г. Дудник условно делит пародистов на три категории.

К первой относятся пародисты, которые не только внешне, но главным образом внутренне перевоплощаются в другого человека. Ко второй категории — артисты, которые создают дружеские шаржи на известных мастеров эстрады.

Самая большая категория — имитаторы, те, кто больше всего заботится о чисто голосовой, интонационной похо­жести. В этом жанре в 1980-е годы очень популярным был В. Чистяков, а сегодня — М. Галкин. Имитаторы предельно точно воспроизводят голоса — так, что даже оригинал не всег­да чувствует подделку.

Г. Дудник рассказывает, как он однажды записал на плёнку выступление Чистякова, когда тот имитировал К. Шульженко. Потом пришёл с этой плёнкой к Клавдии Ивановне и предложил ей послушать. Шульженко слушала примерно до половины записи, а потом нервно сказала, что таких слов не произносила, хотя и признала, что это её голос. Ещё бы! Ведь слова-то были у Чистякова пародийные. Но голосовой под­делки Шульженко не заметила.

Приводя этот пример, Дудник, думается, противоречит сам себе. Имитатор всегда точно воспроизводит выступление ори­гинала, вплоть до текста. В. Чистяков же текст менял, делал пародийным. А это уже не просто имитация — это пародия, так как в новом тексте всегда будет прослеживаться отноше­ние артиста к изображаемому оригиналу. В своих пародиях Чистяков часто следовал следующему построению: он снача­ла удивлял публику похожестью, а затем раскрывал сущность пародируемого явления через новый ироничный текст (чаше всего автором этих пародийных текстов был поэт И. Резник).

Когда же за пародию выдаётся имитация, это, как правило, в большей степени попытка актёра (даже если она удачна) прикрыть отсутствие своей собственной творческой индиви­дуальности. Исполнение подлинных пародий — вещь тонкая, требующая от артиста определённых способностей, опреде­лённого настроя, склада ума, которые позволяют ему чётко улавливать возможности пародии и, выбирая выразительные средства и краски, понимать, что и как следует подчеркнуть.

Пародия может «передразнивать» как саму действительность (а это реальные события, лица, время и т. д.), так и ее изобра­жение в произведении, но в любом случае она представляет собой «юмористическую или сатирическую стилизацию».

Объектами пародии выступают и конкретные песенные произведения, и стили, и жанры. В широком смысле жанр песенной пародии включает в себя три разновидности:

а) шуточное подражание (повторение особенностей оригина­ла, выражающее критически-насмешливое отношение к испол­нителю, идеям, стилистическим особенностям объекта, несмотря на возможное почитание и даже восхищение им);

б) комическую стилизацию (утрирование индивидуальной ма­неры исполнителя, особенностей стиля и жанра);

в) сатирическое пародирование (снижение, дискредитацию стилизуемого объекта).

В каждом конкретном случае очень важно определить не только объект, но и цель пародирования. Для создания паро­дии могут использоваться:

а) характерные отличия манеры исполнителя, внешней формы пародируемого произведения или особенности стиля;

б) сама внешняя форма произведения, когда в неё вклады­вают несоответствующее содержание;

в) содержание произведения.

Необходимо помнить, что сущность пародии не исчерпы­вается только одной критикой. Пародия — это прежде всего явление искусства. Следовательно, ей присуще общее свойство искусства — «смысловая неисчерпаемость».

Пародия включает в себя все признаки эстрадного искус­ства в целом. Секрет её популярности и распространённости в том, что этот жанр точно отвечает законам эстрады. Пародия всегда смешна, эксцентрична, требует чёткого отбора вырази­тельных средств, лаконична, актуальна и т. д.

Пародия — жанр, который требует от артиста проявления актёрских способностей и навыков актёрского мастерства. Нередко в пародии используются и внешние выразительные средства театра — грим, костюм, реквизит.

В «Словаре литературоведческих терминов» под редакци­ей Л. И. Тимофеева и С. Я. Тураева указано, что основное средство создания пародии — «ироническое подражание осмеиваемому образу, передача в гиперболизированном, шар­жированном виде свойственных ему характерных черт, дове­дение их до абсурда, нелепости, чем и достигается сатирико-комический эффект».

Неприятие текста песни или её музыкальной партитуры как информационно-образного содержания в силу каких-либо причин литературного, музыкального или мировоззренческо­го характера диктует постановщику негативное и критическое отношение к песне, к тому, что и как говорят её авторы. Воз­никает пародийная драматургическая и музыкальная тональ­ность, рассогласованная, а порой и не имеющая ничего обще­го с жанром песни, с устремлениями её создателей.

Пародия может возникнуть и на творческие способности солистов — манеру исполнения, голосовые данные и т. д. В этом случае вектор пародии будет направлен на пароди­руемый объект, т. е. на исполнителя песни. Такая трактовка документального объекта внимания будет сориентирована на подражание образцу, связанное с преувеличенным подчёрки­ванием манеры исполнения.

Ю. Тынянов в своей книге «Мнимая поэзия» писал: «Па­родия может быть направлена на отдельные стороны стиля, на отдельные особенности, и вместе с тем, так как нет нейтраль­ных качеств в <...> произведении как системе, это стилисти­ческое пародирование легко переходит в пародию целого и часто является ею».

Пародия характеризуется рядом жанровых особенностей:

а) она существует в тесной связи с текстом-оригиналом;

б) может перенимать формально-стилистические элементы оригинала;

в) объектами пародии выступают музыкальные направления, стили, жанры, конкретные исполнители.

Пародия может содержать резкое, острое, даже фанатичное нападение на автора и его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства (полемическая пародия); или же это может быть безобидная шуточная вариация оригинального текста какого-то произве­дения (комическая пародия).

Исполнитель пародии как бы выворачивает наизнанку пер­воначальный смысл пародируемого произведения, романса, песни, танца и т. п. В одном случае для того, чтобы высмеять, скажем, роковые страсти псевдоцыганского романса, в дру­гом— надрывно чувствительную, слезливо-мещанскую манеру исполнения песни, в третьем — эстрадные штампы.

В основе пародии всегда лежит одна из трёх основных форм преувеличения: карикатура, гипербола или гротеск.

Карикатура имеет в виду преувеличение, а иногда даже ис­кажение изображаемого. Причем не всего объекта осмеяния, а скорее какой-то его частности, одной детали. Тем самым ис­полнитель обращает на неё исключительное внимание, в то время как все другие свойства, особенности, частности для пародиста не имеют значения, вроде бы не существуют. «Ис­кусство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить порой неуловимую особенность и сделать её видимой для всех уве­личением её размеров».

В отличие от карикатуры в гиперболе преувеличивается целое. Гипербола смешна только тогда, когда подчёркивает все под; лежащие осмеянию отрицательные качества пародируемого.

Гротеск есть предельное преувеличение, придающее образ фантастический характер. Гротеск — это комедийный пара доке, где сатирическое сочетается с фантастическим.

Определяя характер и манеру исполнения пародии, режиссер и актёр, как правило, прибегают к одному из названых приёмов, который, по их мнению, может привести к желаемому результату. Но не следует забывать, что не каждый приём соответствует актёрскому дарованию.

Одна из главных причин широкого распространения паро­дии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с из­вестным популярным исполнителем, пусть даже и в пародии.

Самая важная особенность, которую нужно учитывать в работе над пародией любого вида, а также при выборе её темы, состоит в том, что пародия в обязательном порядке должна быть актуальна, современна, узнаваема. Она имеет успех у зрителей только тогда, когда им хорошо известны, включая частности, пародируемые явление или предмет. Объ­ект пародии должен быть не просто известен, он должен быть знаком большинству зрителей, т. е. обладать настоящей ши­рокой популярностью.

Может показаться парадоксальным, но пародия на того или иного артиста — это своего рода признак их популярности. Неизвестного публике человека или непопулярного артиста не пародируют.

Правда, есть и исключение. Оно связано с появившейся в последнее время так называемой портретной пародией. Та­кая пародия может быть сделана и на уже «не действующего» артиста, но с одним условием: его выступления часто транс­лируют по телевидению, и по этой причине он остаётся из­вестным и знакомым зрителю. Так, в последнее время появи­лись подобные пародии на Мэрилин Монро, Фреда Астера, Леонида Утёсова и т. д.

Существуют следующие виды эстрадных песенных пародий:

• на конкретного исполнителя;

• на музыкальное произведение;

• на музыкально-песенное направление или стиль;

• на художественные штампы.

Эстрадная пародия — это всегда театрализованный номер, ибо в нём исполнитель не может не пользоваться всем арсе­налом актёрского искусства: действие с учётом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и пластике, общение, оценка и т. п. Так, например, строит свои пародии одна из самых известных современных исполнительниц в этом жанре Елена Воробей: каждая её па­родия — это как бы маленький спектакль. При всём таланте она очень часто, потакая публике, бывает и немного пошла, и чуть вульгарна.

Пародия становится таковой только тогда, когда пародист предлагает зрителю и свою собственную ироничную или сати­рическую оценку пародируемого лица или явления. Пародист критикует, слегка подшучивает, зло высмеивает, поздравляет с удачной находкой, одобряет, отрицает и т. д. Для того чтобы возникала пародия, нужно личное отношение артиста к объекту изображения. Артист должен проявить свои личностные каче­ства уже хотя бы в выборе текста для подтекстовки известной песни. В пародии всегда присутствует отношение пародиста к пародируемому, что и отличает её от простого внешнего под­ражания — имитации.

Очень часто пародия имеет сатирическую окраску, в этом случае представляя собой, если можно так сказать, жанр уни­чижительный. Даже в самой острой публицистике, где гово­рится о трудных и проблемных явлениях, всегда существует как бы свет в конце тоннеля, всегда предлагается какой-то выход из положения. В пародии, как правило, этого нет. Паро­дия убивает смехом. Следует помнить, что смех обладает ещё и способностью возвышать смеющегося над осмеиваемым.

Режиссёр и исполнитель не должны забывать, что пародия будет смешна только тогда, когда она вскрывает внутреннюю слабость пародируемого. Для этого необходимо вникнуть в суть пародируемого явления и ясно представлять себе цель пародии.

Одновременно с этим они должны решить, будут ли соз­давать дружеский шарж или сатирически развенчивать объ­ект пародии, поскольку актёрские выразительные средства, приспособления (как степень комического преувеличения) для того или другого совершенно разные. В одном случае это могут быть тонкие иронические намёки, в другом — испол­нитель прибегнет к гротеску или даже буффонаде. Словом, выбор красок при создании пародии зависит от того, какие цели ставит перед собой актёр и какие из них наиболее ярко и полно раскроют содержание, художественный замысел пе­сенного номера.

Между тем многие исполнители, обладая даром точно­го копирования, передразнивания, на большее не способны. Если режиссёр начнёт добиваться от такого артиста проявления личностной позиции по отношению к оригиналу паро­дии, то вряд ли это приведёт к желаемому результату. Артист никогда не сможет органично и естественно выразить личное отношение, если этого отношения у него нет. Пародия бу­дет выглядеть натужной, возникнет ощущение наученности, дрессировки. А отсюда — дурновкусие и кривляние, которое зритель чувствует сразу.

Не менее часто появляется на эстраде другой вид пародии — дружеский шарж. Он обычно делается на какого-то конкрет­ного человека. В таком виде пародии очень важно проявить уважение к оригиналу. Это добрая улыбка, а не злой смех. Осо­бенно важно соблюдать уважение, когда исполнитель делает пародии на своих коллег-артистов. Такая пародия не должна быть обидной для оригинала.

В качестве эталонного примера дружеских шаржей можно привести пародии Владимира Винокура на Льва Лещенко. По­скольку Винокур всегда держит уважительный тон по отноше­нию к своему коллеге по эстраде и другу, Лещенко часто про­сит исполнить пародии на него в его присутствии. Это очень высокий класс. Нужно отметить, что Винокур сам прекрасный певец, имеет незаурядные вокальные данные, что позволяет ему профессионально пародировать.

«Пародия только тогда имеет художественную ценность, — писал Аркадий Райкин, — когда пародист владеет искусством, которое пародирует. Конечно, я бы никогда не взялся пароди­ровать гитариста-профессионала. Но как можно было пароди­ровать «цыганщину» без гитары в руках?».

Зритель всегда хорошо встречает пародии на штампы того или иного вида искусства. Многие исследователи театра и эстрады писали о знаменитой «Вампуке, принцессе Африкан­ской» театра миниатюр «Кривое зеркало» (1909 г.) — пародии на оперные штампы.

Уже несколько лет в репертуаре Санкт-Петербургского го­сударственного театра «Буфф», творчески развивающего тра­диции дореволюционного петербургского «Буффа», держится пародия «Три тенора», которую с неизменным успехом ис­полняют Е. Александров, М. Султаниязов и М. Трясоруков. В этих трёх пародийных певцах зритель безошибочно узнает знаменитое трио — Лучано Паваротти, Хосе Каррераса и Пласидо Доминго.

Весьма распространены на эстраде пародии на стили ис­полнения. И хотя приём достаточно заштампован, если он талантливо сделан актёром и изобретательно поставлен ре­жиссёром, то такая пародия всегда имеет у зрителя успех. Но необходимо помнить, для какой цели делается пародия — она не может быть простым зубоскальством.

«Молодые артисты, — отмечал С. Луковников, — к сожа­лению, не знают, что сказать о пародируемом объекте, пользуются лишь внешним приёмом, подчас занимаются бездумным передразниванием. Эти артисты забывают, что пародия — это один из видов искусства, в данном случав эстрадного искусства, где они обязаны не только подражать, но и сказать свое слово, проявить свое отношение к творче­ству пародируемого».

А. Райкин, сам бывший прекрасным мастером пародии, обращал внимание на опасность, которая подстерегает арти­стов именно этого жанра, — опасность скатиться на рельсы внешнего, формального копирования, не уделяя должного внимания сути пародии.

В частности, он ссылался на опыт Н. Балиева — прекрас­ного конферансье и пародиста кабаре «Летучая мышь»: «Балиев, мастер точной, блестящей пародии, обладал какой-то неуловимой, «гуттаперчевой» техникой, позволяющей ему пе­редавать оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедительностью, словно это был его собственный стиль.

Как артист и как режиссёр он никогда не строил свои па­родии лишь на формальном подражании, копировании, пере­дразнивании. Но всегда исходил из того, что всякий стиль, всякий приём, доведённый до некоего сгущения, предела вы­разительности, как бы начинает пародировать сам себя».

Любая пародия копирует внешние признаки человека жизненного явления, но при этом затмевается или вообще отрицается внутренний смысл того, что пародируется. Режиссеру важно понимать это противоречие, являющееся законов пародии, и искать такие ситуации и ходы, которые бы это противоречие подчёркивали, усиливали его.

А пародировать можно буквально всё: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, особенности вокала. Пародировать можно не только самого человека, но и то, что им создано в материальном и духовном мире.

Пародия может быть средством раскрытия внутренней не­состоятельности объекта её внимания. При этом пародист должен стремиться показать отсутствие за внешними форма­ми духовного начала. Найдите эту несостоятельность, найдите средства её раскрытия — и вы сделаете первый шаг в работе над пародийным номером. При подготовке такого номера не­обходимо выявить и заострить внешние черты явления при от­сутствии внутреннего содержания.

В пародии на эстраде очень редко копируется весь комплекс движений, жестов, одежды, внешности, походки, манеры речи и т. д. Эстрада вообще работает больше деталью, чем целым, поэтому чаще используется и успешнее всего принимается зрителем приём преувеличения какой-либо отдельной черты (в крайнем случае, нескольких). Особенно это касается паро­дии на человека. Можно сказать, что здесь вступает в силу принцип окарикатуривания.

Пародия как окарикатуривание представляет собой подра­жание оригиналу с одновременным преувеличением отдель­ных его характерных черт. Это гипербола, доведённая до аб­сурда.

Объект пародии при помощи окарикатуривания подверга­ется некоторой трансформации. При этом используются три основных приёма:

• преувеличение (гипербола) или преуменьшение (литота);

• преуменьшающее окарикатуривание отдельных характер­ных черт пародируемого объекта;

• неестественный темп.

Гротеск, основанный на преувеличении, превращает объект пародии в явление, отклоняющееся от нормы, от привычно­го восприятия. Необходимо помнить, что гротесковый эффект возникает только при неоднократном и последовательном повторении гротесковых приёмов. Если гротесковый приём будет использован, что называется, в качестве одноразового средства, он сразу же становится неестественным и чаще все­го воспринимается зрителем как наигрыш. Если же возникает система приёмов, зритель понимает, что это условия игры, и принимает их.

Дружелюбная пародия чаще всего переосмысливает «низ­кий» сюжет как высокий — это бурлескное переосмысление первоисточника-оригинала. «Но и доброжелательная пародия должна быть смешной. Комизм может создаваться не только критикой «недостатков», но и активным эстетическим пере­живанием именно «достоинств», живым ощущением харак­терности пародируемого автора или исполнителя».

Самый простой приём, наиболее часто, но не всегда удачно употребляемый, — изложение «высокого» сюжета «низким» стилем. Такая модель называется травестийной. Чаще всего это вызвано стремлением получить некий «процент с попу­лярности» исполнителя или авторов песни. Если в этом слу­чае и появляется какая-то энергия, то она полностью проду­цируется первоисточником.

При преуменьшающем окарикатуривании основным ре­жиссёрским приёмом выступает намеренное упрощение, ког­да подчёркиваются второстепенные и незначительные момен­ты в поведении персонажа. Рядом стоит и приём намеренного нарушения последовательности явлений.

Неестественный темп — ещё один метод режиссёра для выражения деформации действительности. Ускорение или за­медление движений придаёт им ненормальный темп, что во­обще является одним из самых действенных средств достиже­ния комического эффекта

Такой приём был использован в Санкт-Петербургском теа­тре «Буфф» в пародийном номере «Тундра», где осмеянию под­вергались штампы халтурного вокально-инструментального ансамбля. В частности это выражалось в том, что песня, на основе которой строился номер (популярный в своё время шлягер «Увезу тебя я в тундру», слова М. Пляцковского, му­зыка М. Фрадкина), исполнялась в убыстренном темпе. От этого возникало ощущение карикатурности, как будто плёнку и кино пустили быстрее. Так убыстрение темпа движений пер­сонажей пародии перевело её из мягкой насмешки в сатири­ческую карикатуру.

Сценарий пародии пишется аналогично сценарию инсце­нированной песни и песни-клипа.

Пародия обращена если и не к слишком искушённому зри­телю, то во всяком случае к человеку эрудированному. Ху­дожественное наслаждение, которое испытывает зритель от удачной, талантливой пародии, непременно включает в себя радость узнавания.

Вопросы для самопроверки

1. Что такое песенная пародия?

2. Перечислите разновидности пародий на эстраде.

3. Какова мера театрализации в пародии?

1. Назовите основные выразительные средства жанра песенной пародии.

4. Каким должен быть оригинал пародии и почему?