Песня-клип

Возникновением понятия «клип» мы обязаны современно­му телевидению. Эго слово в переводе с английского имеет множество значений: «зажим», «скрепка», «стричь, делать вы­резки», а в современном значении — «короткий музыкально-песенный номер». Клип — это завершённый драматургический модуль, в котором исполнение музыкального произведения особым образом объединено с изобразительным рядом.

Термин «клип» возник ещё до появления понятия «мон­таж», но в наши дни благодаря современным техническим воз­можностям телевидения получил новое толкование — «сжатое компактное изложение большого количества эмоционально окрашенной информации».

Клип признан сегодня в качестве самостоятельного жанра, но... чего? Вокального искусства? Музыки? Кинематографа? Музыкального театра? Ответ напрашивается сам собой: клип содержит всего понемногу, а значит, это синтетический жанр.

В материалах свободной интернет-энциклопедии «Википедия» отмечается, что клип отображает стилистику музыки, пес­ни и внешние данные артиста в наиболее выгодных ракурсах.

Сегодня видеоклип является ведущим музыкальным жан­ром, синтезирующим на экране песню и видеосюжет. Дея­тельность многих радио- и телеканалов (MTV, MTV2, Vhl, Муз-ТВ) основана на жанре песни или, как говорили раньше, «сингле» (от англ. single) — отдельно записанной 3—5-минут­ной композиции.

Песенный клип как аудиовизуальное произведение отлича­ется чрезвычайной жёсткостью формы. Видеоряд в клипе су­ществует только в неразрывном единстве со звучащей песней (за исключением тех моментов, когда несколько секунд преам­булы предваряют песню или самостоятельными оказываются какие-то кадры в середине, в намеренных паузах). Соответ­ственно, длина клипа совпадает со стандартом для песенной композиции: в среднем 4 минуты.

Другим обязательным моментом оказывается ритмическое соотнесение видеоряда со звучащей композицией. Оно может быть точным, опережающим, запаздывающим, но так или иначе выдерживающим ритм песни.

Современный песенный клип, за исключением трансляционных кадров, основан на абсолютно новом и полном создании изображаемого сюжета. В отличие от музыкальных фильмов-спектаклей, в либретто которых так или иначе уже изначально заложен некий сценарный план для видео, в песне такого сценария нет. А словесный текст может только косвенно указывать на драматургическую линию будущего музыкального мини-фильма или же вообще контрастировать с ним.

В песенных клипах непременно присутствует связь с вокализацией и инсценировкой фильмов-опер и киномюзиклов, хореографическими движениями фильмов-балетов, а также литературной постановкой. Лучшие образцы клипов впитали все эти традиции экранного искусства и представляют собой органичный синтез перечисленных жанров. Приём сочетания музыки и изображения условно можно назвать сюжетным.

Необходимо учитывать и то, что в клипе зрелищность преоб­ладает над событийностью. Зритель как бы абстрагируется от дей­ствительности и неизбежно синхронизирует свои ассоциации с изобразительным решением песни, что существенно влияет на его оценочную позицию. В клипе значительно возрастает роль авторского начала. Мы можем соглашаться с автором клипа или нет, но всегда чувствуем его позицию.

Для клипа, как и для любого художественного произведения, характерна бесконечная вариативность и уни­кальность выразительных средств. Переключение из одной пространственно-временной плоскости в другую происходит с помощью композиции. Композиция клипа бывает сюжетной, изобразительно-постановочной, музыкально-шумовой, цветовой и др. Клип может основываться на приёме сюжетного сочетания му­зыки и изображения. В клипе могут возникать образы «вечного времени», космического пространства и т. д.

Как правило, режиссёр лепит свое творение «из того, что было», поэтому умение интересно и многообразно задейство­вать в видеоистории всех членов группы оказывается одним из критериев качества работы. Чтобы быть признанным удач­ным, видеоряд должен производить впечатление на зрителей: запоминаться, нравиться, оправдывать ожидания. Кроме того, необходимо соответствие клипа имиджу исполнителя.

Стремясь к наибольшей визуальной выразительности, ви­деоряд следует подбирать как к конкретной звучащей пес­не, так и в целом к «песне жизни» этого исполнителя. Так, Мэрилин Мэнсон и Бритни Спирс действуют в рамках своей устоявшейся визуальной стилистики, и ни один режиссёр не решился бы поменять их местами.

Как явление культуры современный клип тесно связан с молодёжной субкультурой, её нравственными и эстетическими установками, музыкальными вкусами.

С точки зрения эстетического восприятия для клипа характер­ны ассоциативность, способность улавливать и устанавливать связи между несовместимыми на первый взгляд явлениями и образами по принципу сходства или контраста, преодоление фиксированности вещей, открытие их новых функциональных значений. Клип — ви­зуальный коктейль быстро сменяющихся картинок, декоративная, орнаментально-монтажная раскадровка пространства, рассчитан­ная исключительно на чувственный резонанс в аудитории.

На этой основе вполне возможно появление новых форм художественного творчества.

Клип тесно связан с эстрадными песенными жанрами. Цель­ной, неделимой величиной в нём является музыкальный ряд, а изобразительный, как правило, характеризуется некоторой фрагментарностью, мозаичностью, коллажностью. Клип — коллажный музыкальный жанр, широко использующий символы, ал­легории, аллюзии, ассоциации.

Как новый тип соединения изображения и музыки клип и сегодня находится в стадии становления, эксперимента. Его создатели стремятся активизировать сферу подсознания и в то же время сохранить способность фиксировать все его проявления. В центре внимания художников — их внутреннее состояние, собственные фантазии. Образный строй песенной или музы­кальной фонограммы является при этом импульсом к созда­нию адекватного визуального фона.

Ассоциативность зрительного ряда в клипе сочетается с мно­гозначностью музыкальных образов. Это достигается при по­мощи трансформаций пространства и времени. Песенный клип собирается при помощи особого способа монтажа — это так называемый быстрый монтаж, последовательно соединяющий стремительно меняющиеся изображения. В своё время ещё С. Эйзенштейн говорил о так называемом «рубленом» монтаже (монтаже аттракционов): аттракцион — «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зри­теля чувственному или психологическому воздействию, опыт­но выверенному и математически рассчитанному на опреде­лённые эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемо­го — конечного идеологического вывода».

По словам Эйзенштейна, аттракцион базируется исключи­тельно на относительном — реакции зрителя, и такой подход «коренным образом меняет возможности в принципах кон­струкции «воздействующего» построения: ...вместо статиче­ского «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряжённые, выдвигается но­вый приём — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжет­ной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определённый конечный тематический эффект — монтаж аттракционов».

«Эксцентрический театр мыслит сценическое зрелище как про­цесс обработки аудитории средствами сценического воздействия. Монтаж спектакля есть изобретение и подбор таких положений, которые вызывают максимальный психологический эффект.

Такого рода положения именуются аттракционами. Актёры, вещи, звуки — суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион; режиссёр изобретает аттракционы и со­гласует их между собой, исходя из заданий спектакля. ...Аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожён, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае, не принял аттракцион за "иллюзорное положение"». Так что «клиповая нарезка» существовала за­долго до появления самого жанра

Какова же быстрота этой «нарезки»? Исследователь рос­сийских видеоклипов Эрика Советкина утверждает, что чаще используется монтаж со сменой планов в 2—4 секунды. Но очень часто применяется и более мелкая «нарезка».

Посмотрите классические примеры — клип «It's my life» («Моя жизнь») Доктора Албана или зажигательный рок-н-ролл «Great balls of fire» («Большие шары огня») Джерри Ли Льюиса, где основная скорость смены планов составляет всего одну секунду. А в ультрасовременных клипах (вторая по­ловина 1990—2000-е гг.) шкала видеомонтажа вообще пред­ставляет собой вторые и даже четвёртые доли секунды. Так, в клипе Мадонны «Music» («Музыка») в конце песни проис­ходит деление ритма секундного монтажа — это придаёт ви­деоролику дополнительную динамику. А в «I'm a slave for you» («Я твой раб») Бритни Спирс или «Number one fun» («Развле­чение номер один») Димы Билана кадры «нарезки» менее се­кунды встречаются на протяжении всей песни. И таких при­меров немало.

В лирических композициях, наоборот, отказываются от быстрого клипового монтажа. Здесь чаще можно увидеть плавное движение камеры и наплывы изображений (Крис де Бург — «Lady in red» («Леди в красном»), Сэм Браун — «Stop» («Стоп»), Джордж Майкл — «Careless whisper» («Беззаботный шёпот»), Барбара Стрэйзанд — «Woman in love» («Женщина в любви») и т. п. или же своеобразные компромиссы между плав­ным движением и моментами мозаичности. Клип «Lifelines» «Линии жизни» (2002) группы «А-На» сделан одним кадром как парение над северной землёй, на фоне которой в качестве «нарезки» мелькают фигурки людей.

Основной приём, используемый в клипах для привлечения зрительского внимания, — это быстрое чередование ритми­зированных с музыкой изображений, разноцветных блуждаю­щих пятен, создающих гипнотический эффект, эффект калей­доскопа.

Ритм кадров подчёркивает и усиливает ритмическую фор­мулу музыки. Проведение дополнительной ритмической па­раллели за счёт визуального восприятия, при условии, что ре­жиссёр обладает музыкальным слухом и в состоянии отличить такт от затакта, обогатит музыкальное произведение. Когда же дело касается песни, то существует вполне реальная опас­ность, что активное чередование цветовых пятен заглушит, а то и вовсе выключит текст.

Дело в том, что цветовая информация требует на рас­шифровку гораздо меньших ресурсов нашего «мозгового процессора», чем усвоение устной речи. Помните послови­цу «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать»? По причине простоты и лёгкости восприятия цветовая инфор­мация легко вытесняет то, что называется высшей нервно-психической деятельностью человека — речь. Мы просто не в состоянии воспринимать смысл речи, потому что всё вос­приятие «забито» лёгкими и быстрыми потоками цветовой информации.

Классификация клипов может быть произведена по двум основаниям, которые являются условно-рабочими. Первым из оснований является отношение к нарративу в классиче­ском смысле этого слова: наличие или отсутствие в структуре клипа связно рассказанной истории с началом, кульминацией и финалом. Это позволяет выделить следующие типы.

В нарративных клипах зрителю может быть предложена одна или несколько историй с разным набором исполните­лей; предполагается, что перипетии короткого сюжета долж­ны приковывать внимание. Типичных для клипа нарративных пластов три:

а) выступление музыкантов на сцене (на живом концерте);

б) разыгрываемая история с участием музыкантов;

в) отдельная история с профессиональными актёрами, со­ответствующая песне.

Чаще всего эти пласты пересекаются: с помощью пере­крёстного монтажа зритель наблюдает одновременно за кон­цертным выступлением группы и её повседневной жизнью (клип группы «No Doubt» «Don't speak»; — «He говори») или за событиями на концерте и полным опасностей путешестви­ем бегущего на концерт поклонника («Bon Jovi» — «It's my life»); всё это вместе позволяет придать клипу необходимую динамику, зацепить зрителя интересным сюжетом.

He-нарративный тип клипов представлен танцевальными заставками или, точнее, той их частью, которая не содержит ярко выраженного сюжета. Структура танцевального клипа часто держится на сочетании нарративного и не-нарративного пластов: иными словами, танец, составляющий визуальную основу, заворачивают в яркую сюжетную обложку.

Так, абсолютно стандартные танцевальные движения Бритни Спирс вплетены в клипе «Oopsi I did it again» («Я снова это сделала») в сюжет, пародирующий фантастические филь­мы о путешествиях на Марс и встречах отважных астронавтов с прекрасными инопланетянками. Но нередко встречается и полностью бессюжетный клин-танец.

Поскольку происхождение музыкального клипа тесно свя­зано с рекламным роликом, мюзиклом и музыкальным филь­мом, с историей того, что на Западе называют «коммерческим ганцем», в большинстве клипов танец играет огромную роль. Снятый в 2002 г. музыкальный ролик на песню Элвиса Прес­ни «A little less conversation» («Поменьше разговоров») — это большое танцевальное видео: в красно-белом квадрате под песню Элвиса разворачивается шоу скорее разношёрстно-танцевальное, нежели песенное.

Простейшие танцевальные клипы транслируют те посла­ния, которые характерны для поп-музыки: радость жизни, сексуальность, красота, яркость, беспечность; другое дело, что предельная простота этих посланий накладывает запреты на механизмы смыслообразования, и визуальный ряд полностью определяется телесно-стилистическими языками.

Кроме того, к типу не-нарративных относятся абстрактные и ассоциативные клипы, построенные на наборах визуальных метафор, ассоциативном течении образов, развитии темы в абстрактных вариациях. Клип иногда называют «сном наяву», и это не случайно, так как в нём так же, как и во сне, присутствует нагромождение хаотично возникающих образов. «...Область бессознательного в нашей психике... это область наших прошлых знаний, ассоциаций, переживаний, эмоций, настроений, оценочных чувств и желаний и т. д., психических явлений, которые не оформились в чёткие языковые формы, строгие логические понятия».

К таким клипам можно отнести видеоролики Сергея Галанина — «Серьга», Линды — «Танец под водой» и «Девочки с острыми зубками», Павла Дементьева — «Паранойя», Романа Рябцева — «Ветер», группы «Свинцовый туман» — «Ушла лю­бовь», группы «Boney nem» — «It's my life», группы «Наутилус Помпилиус» — «Кто ещё?» и др.

Вторым основанием классификации становится та доми­нирующая задача, которая принципиально формирует тип ви­зуальной образности. В соответствии с ней клипы делятся на три группы.

Первая группа — клипы, ориентированные на максималь­ное представление телесности исполнителя. В эту группу тан­цевальные клипы попадают своей основной массой. На протя­жении четырёх минут зрителю предлагается тесное визуальное общение с танцующей и поющей звездой, представленной в соответствии со сложившимся каноном изображения тела в видео. Тело исполнительницы умело «расчленено» одеждой и характерными способами съёмки (живот, руки, лицо показываются отдельно крупным планом, и значительно реже вместе).

Представление тела как целостности сведено к минимуму осуществляется только в оппозиции «танцующая на переднем плане звезда» — «танцевальная массовка». При этом фигур звезды, ничем не отличаясь принципиально, «изображается как уникальная, драгоценная и неповторимая, камера сни­мает ее под разными углами, тщательно сканирует каждый отдельный кусочек кожи (особенно выделенной частью в ви­деокультуре 1990-х гг. оказался живот), нередко ласкает его с помощью дополнительных материалов — льющейся воды, песка или шёлкового белья».

Женское тело в подобных клипах подаётся очень близко к канону мягкого эротического видео. «Приключения тела» мо­гут стать настоящим сюжетом в этих на первый взгляд мало­сюжетных роликах. Так, один из клипов Джерри Холлиуэл «It's raining men» («Борьба с весом») являет собой «финальный этап её изнурительной борьбы с лишним весом, становясь апофеозом Нового Тела певицы — накачанного, поджарого и почти нечеловеческого в своей глянцевой неестественности. Джерри танцует, качает пресс, упражняется у станка, бегает и потеет на фоне ликующей толпы, а замедленная часть клипа, достойная камеры Лени Рифеншталъ, являет нам её торс на фоне летящих облаков».

Вторая группа — клипы, ориентированные на выражение стиля исполнителя в широком смысле этого слова: и как му­зыкального стиля, и как стиля жизни. Стилистический по­сыл оказывается очень важным во многих случаях, и особенно тогда, когда дело касается достаточно устойчивых музыкаль­ных стилей.

Вполне можно говорить, например, об определённой, сло­жившейся иконографии рэпа, кантри и о формирующихся принципах визуализации электронной музыки. Под иконо­графией клипа понимается строгий формульный набор упо­требляющихся визуальных элементов, в число которых входят одежда персонажей, их речь, жестикуляция, антураж видео­пространства, тип съёмки, тип сюжета и т. д.

Авторы молодёжного издания о музыке в стиле рэп и хип-хоп «Rap music videos» прослеживают историю формирования этой иконографии от первого этапа (гангста-рэпа) с его по­пыткой отражать в дешёвых клипах жизнь гетто такой, какая она есть, до коммерческого рэпа с динамичными сюжетами, феерическими спецэффектами, розовыми костюмами и золо­тыми цепями, где своеобразен и способ съёмки: рассерженные и отчаянно жестикулирующие (body language — «язык тела») темнокожие мужчины идут прямо на камеру, сопровождаемые на заднем плане изгибающимися красотками¹.

Но говорить о стиле можно не только в таком жёстком ва­рианте. Визуальный стиль многих звёзд определяется скорее через отрицание: матёрые рокеры никогда не допустят сопро­вождения своей песни тем типом танца, который ассоцииру­ется у зрителей с поп-дивами.

Чрезвычайно важны для создания стилистики клипа ме­лочи, не всегда логически объяснимые, но запоминающие­ся детали, которые метафорически соотносятся для зрителя с имиджем исполнителя: разные, но неизменно присутствую­щие тёмные очки солиста U2 Боно, чёрные простыни в клипе «Roxette» — «I wish I could fly» («Я бы хотел уметь летать») или пингвин в ролике «Queen» — «I'm going slightly mad» («Я слегка схожу с ума»).

Третья группа — клипы, ориентированные на выражение смысла песни. Конечно, неизменными «поставщиками» этой группы оказываются интеллектуалы от видео, добивающиеся максимальной адекватности визуального ряда своим музы­кальным посланиям. Можно утверждать, что интеллектуаль­ная элита шоу-бизнеса образует в общем клиповом потоке отдельное течение, где категория «автор» и неразрывно свя­занные с ней категории «смысл» (смысл видеоклипа, песни, творчества вообще), «индивидуальный стиль», «новаторство», «искусство» сохраняют своё значение.

Необходимо заметить, что смысл в широком понимание (как единство формальных и содержательных посылок) пере даётся даже при отсутствии желания это сделать.

Отдельно можно выделить клипы, в которых звучит инструментальная музыка композиторов-классиков. Они органично сочетаются с изобразительным рядом пейзажей родной при­роды.

В создании клипа ведущая роль принадлежит его автору — режиссёру. Именно он осуществляет отбор выразительных средств и реализует идею художественного произведения. На практике режиссурой клипа занимаются сами исполнители, продюсеры, клипмейкеры и даже режиссёры большого кино.

Сам механизм перевода песенных содержаний в визуальный ряд практически универсален. Здесь начинают действовать за­коны перевода вообще: прямота и дословность оказываются губительными и в клипах не встречаются почти никогда, а адекватность достигается подыскиванием метафорических рядов по принципу обобщающих смысловых комплексов.

Содержание песни как бы суммируется, сжимается в один, два-три, но не слишком много комплексов значений, которые за­тем передаются через параллельные тому, о чём поётся, наборы образов или приёмов. При этом наиболее выигрышным, фор­мирующим существенную для восприятия целостность клипа оказывается одно решение.

Так, авторы клипа группы «Enigma» — «Return to inno­cence» («Возвращение к невинности») использовали соответ­ствующий названию конструктивный приём, пустив плёнку вспять и создав серию образов природной и человеческой жизни, в которой деструктивные действия становятся пози­тивными: рука возвращает сорванные яблоки обратно на вет­ки, коса поднимает рожь, нож соединяет куски хлеба в бухан­ку, а умирающий старик молодеет и впервые встречается со своей невестой-девочкой. Тем визуальным образом, который выражает смысл песни, стало время, воплотившееся в мате­риях жизни и киноплёнки, а клип оказался настоящим «кон­денсатором» смысла.

Можно сказать, что в рамках аудиовизуальной культуры видеоклип — не маленький фильм, а нормальное стихотворе­ние. Характерной особенностью клипа-стихотворения явля­ется специфический «клиповый» монтаж, отступления от ко­торого сегодня практически не встречаются и носят характер почти шокового для зрителя приёма.

Для клинового монтажа характерны быстрота (кадры длятся секунды или доли секунд), ритмичность (заданное соотнесение с ритмом звучащей музыки) и резкость (никакие правила клас­сического монтажа, обеспечивающие зрителю единство про­странства и времени, — например, «правило 180°», — здесь не соблюдаются).

В любых исследованиях о клипе этот тип монтажа неиз­бежно возводится к «монтажу аттракционов» Эйзенштейна и вообще к русской школе монтажа, к которой он ближе, чем к какой-либо другой. Действительно, монтаж в клипе макси­мально «произволен» и повышенно метафоричен. Пестрота и контрастность кадров играют в нём наибольшую роль, также напоминая об эйзенштейновской необходимости «межкадро­вого конфликта». Мир клипа полностью оказывается во вла­сти режиссёра, предметы лишаются статичности и включают­ся в разнообразные цепочки сравнений.

Трансформации, которые претерпевает в результате этого пространство, позволяют говорить о переходе количества в качество: визуальная ткань клипа, как правило, представляет собой густое плетение метафор, а видимый мир способен в три секунды вместить Эйфелеву башню, последние трущобы и кусочек открытого космоса.

Показательно, что любимым способом монтажной склейки в сегодняшнем клипе является затемнение. Никто не утруж­дает себя объяснением причин, по которым после солнечного дня мы без всяких переходов оказываемся в ночи: затемнение маскирует дозволенность любого разрыва. Хорошо это или плохо, приходится только догадываться

Основным свойством клипа следует считать соответствую­щее типу монтажа и музыкальному ритму присутствие ритми­чески повторяющихся элементов. Или, говоря другими сло­вами, обязательное наличие визуальной рифмы. Это понятие включает в себя любые возникающие на протяжении клипа повторения, которые можно условно назвать типами рифм: одинаковые и параллельные движения объектов, цветовые со­ответствия и контрасты, полностью повторяющиеся визуаль­ные фрагменты и т. д.

Важно отметить разноуровневость этих повторений, дубли­рование способов выражения для достижения максимального эффекта концентрации смысла; как в любой поэзии, повто­рение здесь служит увеличению количества и интенсивности информации.

Разнообразие типов визуальных рифм может быть большим или меньшим в зависимости, к примеру, от степени наррати-визации клипа. Так, Марк Романек построил клип на песню Дэвида Боуи «Black tie white noise» («Белая и чёрная ночь») исключительно на подборе образов, выражающих взаимное притяжение и отталкивание чёрного и белого. А клип «Rent» («Рента») «Pet Shop Boys», снятый Дереком Джарменом, режиссёром большого кино, — полноценная история с набором персонажей, завязкой и развязкой, рассказанная совсем не так, как это было бы в течение полуторачасового фильма.

«Спеша к любимому, героиня сбегает по лестнице — этот её порыв показан в клипе дважды; сидя за столом, она по­вторяет движение скребущей стекло кошки — им обеим скуч­но; движение голодного бедняка, вытирающего пересохший рот, сразу переходит в движение ртов богачей, обжирающихся пирожными; чёрно-белые кадры мира низов перемешаны с цветными кадрами в богатом особняке в пропорции один к одному».

Все эти монтажные рифмы-метафоры можно встретить в кинофильме — но ни один кинофильм не состоит в основном из таких рифм, так же как «в принципе любой текст членится на некоторые сегменты, но в прозе смысловая разбивка пре­обладает над формально-звуковой, а в поэзии — наоборот».

Основой клиповой образности внутри кадра становится ви­зуальная фигура, для которой более всего подходит название «образ-движение». Термин позаимствован из книги Ж. Делёза «Кино», где автор описывает кинематографическое движение вообще. Сочетание слов «образ + движение» довольно точно выражает то, что происходит в клипе.

Одна-две секунды времени и необходимость держать ритм породили правило, по которому режутся кадры и существу­ют фигуры внутри них. Чаще всего то, что предстаёт нашим глазам между двумя монтажными срезами, является фигурой, совершающей одно отчётливо выраженное движение: улыбку, произнесение фразы, поворот головы, несколько шагов, танцевальное движение; в случае с неподвижным предметом эту функцию берёт на себя камера, которая также одним движе­нием «наезжает» на дерево, дом, чемодан.

Вероятность того, что за коротким движением последует аналогичное движение другого тела (другой части того же тела) так же высока, как вероятность появления «младости» после «сладости» в поэзии пушкинской поры. Эти серии па­раллельных повторяющихся движений максимально работают на эффект рифмы. Вне зависимости от типа клипа они фор­мируют особый изобразительно-поэтический язык, который можно противопоставить линейному, практически необрати­мому прозаическому языку кинематографа.

Отметим, что и длина произведения (клипа) в данном слу­чае оказывается принципиальной характеристикой. Как лю­бая короткая и жёсткая форма, клип сжимает информацию аналогично общему принципу стихотворной речи — повыше­нию активизации всех уровней текста. Эта активизация до­стигается путём искусственных ограничений и делает текст особо информативно ёмким.

Важно также то, что значительная часть визуальных эле­ментов в любом клипе, будь то незамысловатые танцы Бритни Спирс или сложные загадки Антона Корбейна, рассчитана исключительно на неявное, подсознательное действие, ана­логичное семантическому ореолу стихотворного метра. Коли­чество визуального содержания уравновешивается механизма­ми, облегчающими его восприятие.

Таким образом, для определения клипа как специфической (поэтической) визуальной формы со своими законами произ­водства смысла выделим три взаимосвязанные обязательные характеристики: клиповый метафорический монтаж, трансфор­мирующий пространство; повторение в широком смысле этого слова; небольшой хронометраж.

Подобным образом, используя закономерности монтаж; изображения под музыкальную фонограмму, можно создавая и произведения, основанные на музыкальных фонограммах ро­мансов, инструментальных произведений.

Способов визуализации музыки на экране достаточно много: концертные, постановочные, рисованные, мультимедийные изображения, компилятивные кадры из других экранных произ­ведений, например, художественных фильмов или документаль­ной хроники. В связи с этим и проблем приходится решать немало.

В целостной драматургии клипов часто не решены пробле­мы соединения видео и музыки, слов и изображения, песни и постановки и т. п. Даже когда музыкальная составляющая практически ничтожна, как в рэп-клипе Эминема «Sing for the moment» («Пой, пока поётся»), она может диктовать принцип монтажа. Здесь кадровая «нарезка» довольно несистемна, и только в вокализируемом припеве каждый раз на доминан­товом предыкте возникает ровно 16 синхронизированных ка­дров, в соответствии с музыкальным ритмом. Этот метод мон­тажа и есть «скрепка» данного клипа.

Сами же слова песни могут вступать с изображением в разнообразные отношения. Видео может демонстративно ил­люстрировать содержание текста — буквально или опосредо­ванно (Алла Пугачёва — «Делу время» и «Приглашение на закат»), а также дублировать некоторые слова, как в караоке. В клипе Земфиры «Почему» такой дубляж происходит, напри­мер, на слове «обманули».

Слова или их семантическая нагрузка могут воплощаться в определенных визуальных символах. Так, в «Почему» слову «война» присваивается изображение падающей бомбы, а си­стематически возникающий вопросительный знак становится своеобразным лейтмотивом текста песни.

Видеоряд также может поддерживать куплетную форму пес­ни. В клипе Мадонны «American life» («Американская жизнь», 2003 г.) во вступлении в разных ракурсах снята певица в во­енной форме. Зато в первом куплете её нет совсем — мы ви­дим вычурное дефиле, а во втором — Мадонна снова в кадре. В припеве, который по характеру музыки более певуч, монтаж сделан через ракорды, отчего изображение также становится более плавным и, конечно же, отличным от предыдущего кли­пового.

Популярны в пользовании кадры-врезки, на мгновение останавливающие песню. Здесь они возникают перед рэпом — это 10-секундная музыкальная пауза, заполненная шумами автомобильного мотора и колёс. Кстати, клип обрывается на следующей врезке, когда президент прикуривает от гранаты-зажигалки.

Собственно, эти добавочные кадры могут разрастаться до максимальных размеров, делая экранное произведение мини-фильмом, в составе которого важное место занимает клип. В качестве самых известных примеров можно назвать 13—16-ми­нутные фильмы с Майклом Джексоном в главной роли.

Так, структура «Triller» («Триллер», 1983 г., режиссёр Джон Лэндис) выглядит следующим образом. Сначала, как в обыч­ном ужастике, идет заставка, далее — 4-минутный «бейт»-приманка: влюблённая пара смотрит в кинотеатре страшный фильм про оборотня. Потом начинается песня: после вечерне­го сеанса молодые люди идут домой вдоль кладбища, и Майкл поёт своей подруге. Вдруг из могил начинают подниматься зомби. На фоне песни звучит закадровый комментарий. Между героями происходит разрыв, зомби окружают молодых. Далее следует зажигательное танцевальное шоу мертвецов во главе с Майклом, который тоже стал одним из них. Песня продолжа­ется. Девушка забегает в дом, песня микшируется. Может, это всё ей показалось?! Начинаются титры. Вновь звучит песня, и монстры танцуют у могил. На этот раз она заканчивается основательно — кадансом.

А в другой песне Джексона — «Remember the time» («Пом­ни о времени», 1992 г., режиссёр Джон Синглтон) — клиг использован в качестве одного из номеров для развлеченш фараонов. Здесь и жонглёр, и глотатель огня. Если исполни­тель не интересен, египетская царица подаёт знак, и его тут же казнят. Джексон со своим магическим номером и песней понравился правителям, однако вызвал бурную ревность фа­раона.

Ещё в одном произведении Джексона — «Bad» («Плохой», 1987 г., режиссёр Мартин Скорсезе), клип отделён от допол­нительного действия более отчётливо — цветом. Он цветной, а всё остальное чёрно-белое.

В некоторых клипах органично используются принципы мультипликации, компьютерной графики, что придаёт им шутливый, а порой и ирреальный характер, делает зрелище красочным, оригинальным, сказочным (например, клипы «Кислое вино» группы «Ва-банк», «Рождественская колыбель­ная» группы «Ногу свело», «Голоса» Насти Полевой, «Милая» Филиппа Киркорова, «Маленькая страна» Наташи Королёвой и др.).

К сожалению, нередко встречаются клипы весьма сомни­тельного вкуса как по содержанию, так и по композиции. В них используются стандартные приёмы, направленные на демонстрацию внешних данных исполнителей, музыка и текст банальны. К таким образцам можно отнести клипы Лады Денс — «День рождения», «Ковбой», группы «Фанта­стический бал» — «Баба», И. Салтыковой — «Серые глаза» и т. д.

Но есть клипы, выделяющиеся самостоятельностью и высокохудожественностью — все их выразительные средства под­чинены достойной авторско-режиссёрской задаче. Один из них — клип Валерия Моисеева «Джокер». Оригинальный кон­цертный номер — песенка джокера — исполняется на фоне карт, красочно компонующихся при помощи компьютерной графики, что создаёт у зрителя ощущение чудесного, заворажи­вающего зрелища.

Такое же впечатление производит и клип Сони Баженовой «Я не поеду в Нью-Йорк». Танец певицы диктует изображе­нию свой ритм.

В отдельных случаях клип представляет собой своеобразное мини-кино; например, клип группы «Sublimation of profession­al desoder» — «Current of death» («Течение смерти»). В основе сюжета этого клипа — стремление врача (или учёного) увидеть в микроскоп образ смерти. Камера приближает нас к рассма­триваемому под микроскопом объекту. Перед нами смерть во всех своих обличьях. Она представлена кадрами хроники о по­следствиях атомной бомбардировки Японии и жизни заклю­чённых военных концлагерей, ужасными сценами вьетнамской войны и т. д. Под завершающие музыкальные аккорды перед зрителем снова появляется тот же врач, но уже постаревший от увиденного.

В композиции этого клипа использованы основные эсте­тические закономерности (коллаж, фрагментарность), но в целом создаётся ощущение структурно хорошо выстроенного мини-кино. Вся композиция соответствует принципу построе­ния трёхчастной музыкальной формы А-»В-»А1, где А — образ врача, В — образ смерти во всех её проявлениях, а А1 — образ врача, потрясённого увиденным.

Среди основных жёстких требований к видеоряду нужно назвать присутствие исполнителей песни. Отсутствие соли­ста или группы воспринимается как значимое, и позволить себе его могут только известные, популярные артисты, не нуждающиеся ни в каком представлении. В качестве при­мера можно назвать мультипликационный «Paranoid an­droid» («Параноидальный андроид») группы «Radiohead» или «Miss Saraevo» («Мисс Сараево») команды «Passengers», со­стоящий только из документальных кадров разбомбленного города.

Приближение к анализу клипа как культурного феноме­на позволяет сформулировать и наметить первые подходы к антропологии зрителя, задаваемого таким типом текста. В 1970-е гг. на Западе в системе аудиовизуальных средств ме­сто поэзии по сути пустовало. А появление клипа позволило не просто заполнить пространство, но заполнить его максималь­но адекватной происходящим изменениям формой: короткой и сравнительно простой для восприятия, по преимуществу массовой, задающей жёсткую форму и в то же время допуска­ющей многообразие вариантов, повышенно-метафоричной и склонной к суггестивной передаче смыслов, наконец, транс­лирующей тот изменившийся визуальный опыт, который су­щественно отличает жителей последних десятилетий от жите­лей предыдущих эпох¹.

Клип идеально передаёт потребовавшую иного взгляда ви­зуальную среду, с которой режиссёрам приходится иметь дело: мельтешение больших городов, неведомую раньше человеку временную разорванность, не говоря уже о специфическом опыте танцевальной культуры. Клип и сам формирует другой тип зрения (это хорошо заметно по его влиянию на кино, например, убыстрению темпов монтажа в кинематографе 1990-х по сравнению с 1950-ми и даже 1960-ми гг ).

Нечто, бывшее «онтологически» единым (как природа дви­жущегося изображения), может, на наш взгляд, вырабатывать различия в процессе функционального развития, и клип на­чинает репрезентировать иной тип зрения, иное визуальное мышление, задавать в итоге иную антропологическую модель.

Развитие новых типов зрения в сочетании с безгранично­стью технических усовершенствований вызывает увлечение неожиданными сторонами: так, успешная работа с компью­терным изображением, в сочетании со вседозволенностью кли­повой эстетики, породила настоящую зачарованность клип-мейкеров всевозможными трансформациями объектов.

Наконец, в тесных отношениях с тенденциями современ­ной культуры находится заведомая неэлитарность этой поэ­зии, самой своей природой связанной с технически воспро­изводимыми, массовыми средствами и популярной песней, простейшим каналом реализации поэтической потребности.

Единая форма записи сценария песни-клипа не вырабо­тана. С точки зрения функционального удобства песня-клип может записываться так же, как и при театрализации — в виде сценария или таблицы, для видеоклипа более удобна запись в форме раскадровки и монтажа.

Вопросы для самопроверки

1. Что такое песенный клип?

2. Перечислите характерные особенности видеоклипа.

3. Что такое «монтаж аттракционов»?

4. Сформулируйте основные требования к видеоряду песни-клипа?

5. Перечислите типы видеоклипов.