I клянись изменчивой луной», как зрители принимали день за

ночь. Таковы авторские «условия игры» в пьесах Шекспира,

Лопе де Вега, Кальдерона. Они же определяли и природу

чувств героев пьес — наивность, доверчивость и т. п.

В «Комедии ошибок» В. Шекспира, поставленной М. Ко­ролевым в Театре Балтийского флота, близнецов-господ и близнецов-слуг играли актеры, похожие друг на друга, как двойники. Сходство двух Дромио было доведено до предела тем, что один из них, опасаясь, что спутает себя с другим, за­вязывал на своем плаще узелок. В спектакле Шекспиров­ского театра эти роли играли актеры только одинаково оде­тые. В «Двенадцатой ночи» в МХТ 2 Виолу и Себастьяна играли разные актеры. В Ленинградском театре комедии —• один. Вернее — одна.

Условия игры, предложенные Шекспиром, режиссеры по­няли различно.

Дон Гуан, убив Карлоса, спрашивает Лауру:

А сколько раз ты изменяла мне

В моем отсутствии? Лаура А ты, повеса^ Дон Гуан Скажи .. Нет, после поговорим.

Занавес.

Как сохранить прелесть недосказанности пушкинской ре­марки?

Либреттист оперы «Каменный гость» изящество пушкин­ского финала огрубил: «Дон Гуан обнимает Лауру и уводит».

Нет, стилистика Пушкина этого позволить не может.

Может быть, ограничиться поцелуем?

Тоже не годится. Дон Гуан и Лаура не влюбленные, а лю­бовники. Поцелуй, после которого следует занавес, непре­менно будет выглядеть либо пошлостью, либо сентименталь­ностью.

.. .Перешагнув через убитого, Дон Гуан идет к Лауре. В ее руке шандал с горящими свечами. Они стоят рядом. Только прыгающие язычки пламени освещают лица. Какое им, в сущности, дело до того, кто кому изменил? Любовники понимающе улыбаются. «Скажи...» не так уж грозно про­износит Дон Гуан и, выдержав небольшую паузу, гасит свечу. «Нет, после поговорим...» — и выжидающе смотрит на Ла­уру. Лаура секунду-две медлит... и гасит вторую, третью, четвертую свечи. Теперь только одна свеча освещает лица. Дон Гуан гасит и ее. Сцена погружается в темноту.

Мне кажется, стилистика решения, предложенного мной, близка стилистике «Каменного гостя». Но в том же спектакле во время боя Дон Гуан загонял Дон Карлоса на стол. Кубки, кувшины, вазы с фруктами со звоном падали и катились по полу. Пронзенный шпагой, Карлос, падая со стола, пытался удержаться за его край, на котором стоит медный кубок. Дон Карлос мертв. В его судорожно сжатой руке тускло по­блескивает медь кубка.

После горячей схватки Дон Гуану хочется промочить горло. Но вот беда — вся посуда на полу. Заметив зажатый в руке мертвого Дон Карлоса кубок, Гуан становится на ко­лени, с трудом разжимает сведенные пальцы, «отбирает» кубок у покойника и, выпив из него вина, «возвращает» его мертвому владельцу.

Вряд ли это соответствовало поэтике Пушкина, природе чувств трагедии «Каменный гость».

Спектакль Ленинградского БДТ имени Горького «Снеж­ная королева» Е. Шварца, поставленный в 1963 году, был задуман как философская сказка для взрослых. Как сказки Гофмана, пьесы Метерлинка. Но природа чувств персонажей Гофмана или Метерлинка оказалась чуждой веселой сказке Е. Шварца. В пьесе Герда в поисках Кея попадает в башню замка, где обосновались разбойники. В спектакле действие было перенесено в лес, жуткий и мрачный. В этом лесу жили разбойники — страшные жестокие грабители и убийцы. А ведь у Е. Шварца разбойники в прошлом — это ленивые, капризные, плохо воспитанные дети. «Детей надо баловать, только тогда из них вырастут настоящие разбойники»,— го­ворит Атаманша.

У Е. Шварца победа Герды — это победа доброты, кото­рая, как тепло, топит лед равнодушия, себялюбия, эгоизма. В спектакле Герда побеждала храбростью. Для того и пона­добились здесь всяческие страхи и ужасы.

Отдельные, частные решения, некоторые сцены и образы получились, как мне кажется, верными, но спектакль в целом был не шварцевским. Значительность многих сцен выглядела мнимой. Прекрасная в своей наивности сказка Е. Шварца была задавлена, отяжелена, перегружена.

Теперь мне кажется удивительным, как я мог так оши­биться, не ощутить особой природы чувств «Снежной коро­левы». Соблазн по-новому «открыть» известную пьесу поме­шал увидеть действительные достоинства сказки Е. Шварца.

Пример «Снежной королевы» приведен не для поздних признаний в совершенных ошибках. Он, может быть, кому-нибудь пригодится.

Корень многих режиссерских неудач, по-моему, в невер­ном определении условий, правил игры, предложенных авто­ром, в забвении главного: композиция, стиль, жанр не без­различны к конфликту пьесы, к ее сверхзадаче. Форма спек­такля определяет его содержание в той же степени, в какой содержание определяет форму.

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА МЕСТА, ВРЕМЕНИ И ДЕЙСТВИЯ

Женоненавистник кавалер Рипафратта влюбился в хо­зяйку гостиницы Мирандолину. Готов пойти за ней на край света и его слуга. Жених Мирандолины кипит от ревности. Граф и маркиз, домогающиеся любви очаровательной хо­зяйки, идут на временный союз против общего соперника... Все перепуталось.

Действие последнего акта «Хозяйки гостиницы» происхо­дит в одной из комнат, где Мирандолина гладит белье.

Так у К. Гольдони.

К- С. Станиславский перенес действие на крышу, на чер­дак. Для сушки белья и глаженья — самое подходящее место. Да и прятаться от назойливых поклонников удобно. Но рас­паленным страстью все нипочем. По приставной лестнице, с риском свернуть головы, карабкаются на крышу жаждущие ласк Мирандолины. Неудобная для любовных объяснений, крыша была очень выгодна для построения каскада комиче­ских мизансцен. Перемена обстоятельства места действия стала режиссерским ключом решения сцены.

Перемена места действия не раз помогала К. С. Станис­лавскому передать авторскую мысль острее, выразительнее, глубже.

Вспомним неожиданное распоряжение графа Альмавивы устроить свадьбу Фигаро и Сюзанны на заднем дворе. Бо­марше этого не писал. Это придумал Станиславский.

Вспомним и другое решение Станиславского — убрать всю мебель и посадить на узлы, корзины, сундуки удираю­щих от революции на край света («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова).

Место или время сами по себе не меняют сверхзадачи и сквозного действия, не меняют цели и перспективы образа. Но они могут изменить характер действия, обострить кон­фликт, задать ритм и т. д.

Место и время определяют многое в поведении людей в жизни. То же и в театре. Конечно, вряд ли как-нибудь отразится на поведении Счастливцева и Несчастливцева, в каком лесу произошла их встреча: в лиственном, хвойном или смешанном. Несущественно для обитателей ночлежки Сатина и Барона, утро сейчас или полдень. Ровным счетом ничего не изменится в «Горе от ума» от того, что Скалозуб будет принят в портретной комнате, а, скажем, не в гости­ной или в кабинете Фамусова.

Но иногда неожиданное, непривычное, непредусмотренное автором место действия может создать обстоятельство, опре­деляющее образ сцены.

Первое действие «Прекрасной Елены» у К. Марджа-нова происходило в Древней Греции, в эпоху Троянской войны. Второе — в век Людовика XV, а третье — в дорево­люционном Кисловодске. Сцена первого акта представляла собой барельеф этрусской вазы с фигурами, расположенными в два ряда. Два этажа. Внизу был алтарь, вверху — жертвен­ник. Второй акт — огромная постель в стиле рококо. Полуоб­наженные балерины изображают бронзовые статуи. Калхас из жреца превращается в кардинала.

Третий акт — карусель на сверкающем шелками и мишу­рой модном курорте. Ахилл — генерал, Парис прилетает на аэроплане, Елена мылит голову купающемуся в ванне Ме-нелаю.

В спектакле Театра ВЦСПС «Вздор» К- Финна место дей­ствия придавало одной из сцен сатирическое звучание.

Майский вечер. Тверской бульвар. Матовые шары фона­рей. Чистенькие пустые скамейки. Сидеть на них нельзя — только что окрашены. Сквозь ветви деревьев, на которых еще нет ни одного листочка, краснеет кирпичная стенка. Но са­мое примечательное — круглое железное сооружение ядови­то-зеленого цвета с надписью «Для мужчин».

Вот в этой не очень поэтической атмосфере прогулива­лись парочки и вели лирические диалоги.

Так А. Дикий внес ясность: что есть любовь, а что вздор, весенняя истома, пошлость.

В ныне забытой комедии М. Водопьянова «Вынужденная посадка» действие происходит в деревне, только-только осво­божденной от немцев. По авторской ремарке правление кол­хоза помещается в полуразрушенной избе. Разговоры о по­севных площадях, семенах, инвентаре составляли экспозицию водевиля, построенного на том, что в колхозе, кроме старика председателя и обиженного умом делопроизводителя, одни бабы, а тут «с неба свалились» два летчика.

В маленьком фронтовом театре, где я поставил этот спек­такль, правление колхоза помещалось не в избе, а в снятом с колес трофейном автобусе. Делопроизводитель, устроив­шийся в шоферской кабине, председатель, вызывающий его сигнальной веревкой, рукомойник, керосиновая лампа, время от времени появляющаяся голодная курица скрашивали юмо­ром агротехническую экспозицию. Предельная неустроен.

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА МЕСТА, ВРЕМЕНИ И ДЕЙСТВИЯ

Женоненавистник кавалер Рипафратта влюбился в хо­зяйку гостиницы Мирандолину. Готов пойти за ней на край света и его слуга. Жених Мирандолины кипит от ревности. Граф и маркиз, домогающиеся любви очаровательной хо­зяйки, идут на временный союз против общего соперника... Все перепуталось.

Действие последнего акта «Хозяйки гостиницы» происхо­дит в одной из комнат, где Мирандолина гладит белье.

Так у К. Гольдони.

К. С. Станиславский перенес действие на крышу, на чер­дак. Для сушки белья и глаженья — самое подходящее место. Да и прятаться от назойливых поклонников удобно. Но рас­паленным страстью все нипочем. По приставной лестнице, с риском свернуть головы, карабкаются на крышу жаждущие ласк Мирандолины. Неудобная для любовных объяснений, крыша была очень выгодна для построения каскада комиче­ских мизансцен. Перемена обстоятельства места действия стала режиссерским ключом решения сцены.

Перемена места действия не раз помогала К. С. Станис­лавскому передать авторскую мысль острее, выразительнее, глубже.

Вспомним неожиданное распоряжение графа Альмавивы устроить свадьбу Фигаро и Сюзанны на заднем дворе. Бо­марше этого не писал. Это придумал Станиславский.

Вспомним и другое решение Станиславского — убрать всю мебель и посадить на узлы, корзины, сундуки удираю­щих от революции на край света («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова).

Место или время сами по себе не меняют сверхзадачи и сквозного действия, не меняют цели и перспективы образа. Но они могут изменить характер действия, обострить кон­фликт, задать ритм и т. д.

Место и время определяют многое в поведении людей в жизни. То же и в театре. Конечно, вряд ли как-нибудь отразится на поведении Счастливцева и Несчастливцева, в каком лесу произошла их встреча: в лиственном, хвойном или смешанном. Несущественно для обитателей ночлежки Сатина и Барона, утро сейчас или полдень. Ровным счетом ничего не изменится в «Горе от ума» от того, что Скалозуб будет принят в портретной комнате, а, скажем, не в гости­ной или в кабинете Фамусова.

Но иногда неожиданное, непривычное, непредусмотренное автором место действия может создать обстоятельство, опре­деляющее образ сцены.

Первое действие «Прекрасной Елены» у К- Марджа-нова происходило в Древней Греции, в эпоху Троянской войны. Второе—в век Людовика XV, а третье — в дорево­люционном Кисловодске. Сцена первого акта представляла собой барельеф этрусской вазы с фигурами, расположенными в два ряда. Два этажа. Внизу был алтарь, вверху — жертвен­ник. Второй акт — огромная постель в стиле рококо. Полуоб­наженные балерины изображают бронзовые статуи. Калхас из жреца превращается в кардинала.

Третий акт — карусель на сверкающем шелками и мишу­рой модном курорте. Ахилл — генерал, Парис прилетает на аэроплане, Елена мылит голову купающемуся в ванне Ме-нелаю.

В спектакле Театра ВЦСПС «Вздор» К. Финна место дей­ствия придавало одной из сцен сатирическое звучание.

Майский вечер. Тверской бульвар. Матовые шары фона­рей. Чистенькие пустые скамейки. Сидеть на них нельзя — только что окрашены. Сквозь ветви деревьев, на которых еще нет ни одного листочка, краснеет кирпичная стенка. Но са­мое примечательное — круглое железное сооружение ядови­то-зеленого цвета с надписью «Для мужчин».

Вот в этой не очень поэтической атмосфере прогулива­лись парочки и вели лирические диалоги.

Так А. Дикий внес ясность: что есть любовь, а что вздор, весенняя истома, пошлость.

В ныне забытой комедии М. Водопьянова «Вынужденная посадка» действие происходит в деревне, только-только осво­божденной от немцев. По авторской ремарке правление кол­хоза помещается в полуразрушенной избе. Разговоры о по­севных площадях, семенах, инвентаре составляли экспозицию водевиля, построенного на том, что в колхозе, кроме старика председателя и обиженного умом делопроизводителя, одни бабы, а тут «с неба свалились» два летчика.

В маленьком фронтовом театре, где я поставил этот спек­такль, правление колхоза помещалось не в избе, а в снятом с колес трофейном автобусе. Делопроизводитель, устроив­шийся в шоферской кабине, председатель, вызывающий его сигнальной веревкой, рукомойник, керосиновая лампа, время от времени появляющаяся голодная курица скрашивали юмо­ром агротехническую экспозицию. Предельная неустроенность придала оптимистический характер началу пьесы. Ис­полнители «Вынужденной посадки» играли серьезно. Юмор был не в том, что происходит, а в том, где происходит.

Место действия, его пространственную организацию, его образ решают режиссер и художник совместно. Вряд ли нужно доказывать важность внешнего, декоративного реше­ния спектакля. Но определение места действия, выбор его — дело только режиссера.

Перенос действия из одной среды в другую — сильнейшее средство режиссуры. Режиссеры им пользуются, естественно, не всегда. И с осторожностью.

Обстоятельство времени действия может играть решаю­щую роль.

Освальд в «Привидениях» Г. Ибсена сходит с ума на рас­свете, с первыми лучами солнца. Пьесу Треплева можно на­чать как только зайдет солнце и выйдет луна. Но так ли важно, днем или после обеда уходит полк Вершинина?

Обстоятельство времени, не оказывающее влияние на действие,— не обстоятельство. Ведь ночь, день, весна или осень, сами по себе, могут активно воздействовать, но могут и никак не отражаться на характере поведения персонажей. Режиссер вправе включить или исключить из предлагаемых обстоятельств время действия.

«Ревизор» начинается днем и заканчивается вечером сле­дующего дня. «Бесприданница» начинается днем и кончается поздним вечером. Это сообщает спектаклям напряженный ритм.

Конечно, для нас не существенно, что встреча Ларисы и Паратова происходит до обеда. Точно так же они вели бы себя, если, положим, был бы вечер.

Но, изменяя авторские обстоятельства времени и места действия, режиссер непременно существенно меняет харак­тер действия, его логику, стилистику.

В «Повести о главном агрономе и директоре МТС» Г. Ни­колаевой («Первая весна») борьба отважной агрономши Насти Ковшовой за качество ремонта машин чуть не окан­чивается ее гибелью: она бросается под гусеницы трактора, лишь бы не выпустить его за ворота.

В инсценировке С. Радзинского мы не видим, а только слышим эту сцену через окно директорского кабинета. Г. Тов­стоногов, поставивший «Первую весну» в Ленинградском те­атре имени Ленинского комсомола, увидел эту сцену как кульминационную. Это определило решение — вынести действне на площадь перед мастерскими. Слепящие фары огром­ного трактора, могучий рев мотора, скрежет металла и хруп­кая фигурка девушки в светлом платьице, останавливающей двигающуюся на нее громаду, переводили жанровую, не ли­шенную юмора сцену в план высокой патетики. Как Рай­монда Дьен, бросившаяся под поезд, как Матросов, закрыв­ший собой амбразуру дзота, как Гастелло и легендарные ге­рои прошлого, Настя Ковшова шла на подвиг по велению долга, по зову сердца.

Перемена места действия позволила режиссеру перевести сцену в героический план.

Обстоятельство времени действия связано не столько с ча­сами суток, сколько с предшествующими событиями. Не су­щественно, какое время дня показывают часы Глумова в на­чале пьесы. По мнению Г. Товстоногова, действие комедии А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на­чинается с того, что маменька, отказавшаяся сочинять под­метные письма, ставит под удар весь тщательно разработан­ный Глумовым план завоевания города. Исходное обстоя­тельство — бунт маменьки — определяет начало спектакля.

Исходное обстоятельство — трамплин, толчок к действию. Авторы его указывают не всегда. Что предшествовало появ­лению Отелло в кордегардии? Он спал или занимался де­лами? Шум и крики оторвали его от дел, от сна или от лю­бимой? Что предшествовало приходу Нины Заречной к Треп-леву? (IV акт.) Что ее привело? Очевидно, приезд Триго-рина, которого она любит сильнее прежнего. Чехов об этом прямо не говорит.

Не всегда режиссеры принимают исходные обстоятель­ства, предложенные автором. Нил, например, приходит с ра­боты уставшим как черт. Обычно режиссеры и исполнители «Мещан» этим обстоятельством пренебрегают.

В добром десятке спектаклей «Бесприданница» второй акт начинается очень мирно: Огудалова раскладывает пась­янс, Лариса перебирает ноты. Обо всем переговорено, и спор о прелестях деревенской жизни мать и дочь ведут нехотя: обе знают, что переубедить друг друга невозможно.

Но так ли это у Островского?

Лариса торопит Карандышева со свадьбой и готовится к отъезду. Огудалова вовсе не примирилась с решением Ла­рисы. В самом воздухе дома Огудаловой висит скандал. И он разражается. Огудалова может раскладывать пасьянс. Лариса может разбирать ноты. Но ни Харита Игнатьевна, ни Лариса не имеют права заниматься чем-либо от нечего делать. Мне кажется, что если исходным обстоятельством на­чала акта сделать только что состоявшийся скандал, с кри­ком, слезами, успокоительными каплями, не только первая сцена акта, но и вся драма Ларисы прозвучит острее.

Исходным обстоятельством третьего акта «Бесприданницы» является отвратительный обед. Ни есть, ни пить того, что приготовлено, никто не может. Опьяневший Карандышев не замечает, что он смешон и жалок. Его вызывающее поведе­ние всех раздражает.

Так написал Островский.

В большинстве виденных мною спектаклей обед Каранды­шева — повод для веселья.

Обед, конечно, плох. Но даже Кнурова это скорее удив­ляет, чем оскорбляет. Между Карандышевым и его гостями разница только в суммах капитала. Карандышев беден лишь по сравнению с «тузами» города. Он не нищий. У него есть собственная деревенька. И беда Ларисы не в том, что Карандышев не богат. Он не любит ее. В этом все дело. В ги­бели Ларисы Карандышев повинен не меньше, чем Паратов, Кнуров и Вожеватов. Пошлость и мещанство Карандышева не меньшее зло, чем эгоизм Паратова, расчет Кнурова и «честное купеческое слово» Вожеватова. Сводить всю слож­ность пьесы к конфликту между бедными и богатыми значит обеднить «Бесприданницу».

Мне не кажется, что финальный монолог Карандышева о растоптанном сердце должен вызывать сочувственные слезы. Да, Паратов и его друзья поступили с Карандышевым жестоко и подло. Но разве не более жестокой болью отдава­лись в душе Ларисы наглость и глупость поведения ее же­ниха? Разве не слышны в стенаниях Карандышева оскорб­ленное самомнение, любование собственными страданиями?

Исходная позиция, исходное предлагаемое обстоятельство проверяются перспективой, сквозным действием, сверхза­дачей.

Если режиссер ставит в один ряд Карандышева и Ларису, третий акт следует решать, согласно традиции, как цепь из­девательств неблагодарных гостей над гостеприимным хозяи­ном. Лариса, естественно, уходит куда-то в тень темы Каран­дышева.

Если режиссер считает, что и в третьем акте главное — судьба Ларисы, отправным толчком действия станет обед — торжествующая пошлость довольного собой мещанина.

Исходное предлагаемое обстоятельство может дать толчок к действию, если в нем содержится конфликт. Чем он острее, тем напряженнее и динамичнее будет действие.

Исходная позиция спектакля, акта, сцены — прицел. Точ­ность прицела — гарантия попадания в цель.

Репетируя, мы часто успокаиваем себя: «Так возможно». А надо бы не удовлетворяться просто возможным, допусти­мым Надо «прикинуть» — куда приведет такое-то исходное обстоятельство, как оно будет «работать» на основную мысль спектакля.

Ошибка в исходном обстоятельстве может незаметно, но очень далеко увести режиссера от сверхзадачи спектакля. Просчет такого рода иногда обнаруживается очень поздно.

Не потому ли многим режиссерам кончить спектакль труд­нее, чем начать?

МЕРА И КАЧЕСТВО УСЛОВНОСТИ

Отражение жизни в формах самой жизни — не единствен­ный способ создания художественных образов. Отбор — не единственная возможность для обобщения и типизации. Реа­листическое искусство театра широко пользуется и другими средствами создания художественного образа — гротеском, 1иперболой, метафорой, аллегорией, символом и всеми тро­пами. В известном смысле, можно говорить и о таких «лекси­ческих» средствах языка режиссуры, как инверсия и анафора, восклицание, вопрос, цитата, повтор, и т. д. Сфера примене­ния образных средств, аналогичных языковым, безгранична. Характер применения — специфический.

В спектакле Смоленского театра «Хитроумная влюблен­ная» (пьеса Лопе де Бега) в последней картине все влюб­ленные— Капитан, Люсиндо, его слуга, — поочередно, но со­вершенно одинаково появлялись, пели серенаду и лазили на балконы или в окна, откуда женские руки сбрасывали вере­вочные лестницы. Этот режиссерский ход можно назвать теат­ральной анафорой, повтором.

В спектакле Ленинградского театра имени В. Ф. Комис-саржевской «Воскресение» (по Л. Н. Толстому) режиссер И. Ольшвангер одновременно показывал Нехлюдова, слу­шающего музыку, и тюремную камеру с пьяной Катюшей. Этот режиссерский прием можно назвать антитезой.

Как в порядке слов предложения логическое, эмоциональ­ное ударение может быть поставлено в конец его, так и в действИй, эпизоде смысловой или эмоциональный акценты могут прийтись на самый его финал. В литературоведении эта фи­гура называется инверсией. Театрального термина, аналогич­ного инверсии, нет. Акцент в конце действия если не норма, то распространенное правило.

Для того, чтобы подчеркнуть, выделить какую-либо мысль и обратить на нее внимание зрителей, мы часто намеренно задерживаем действие, растягиваем его, отодвигаем финаль­ную фразу или мизансцену. Барон может еще в дверях ска­зать: «Там, на пустыре, Актер удавился». Но этому может предшествовать долгий проход, сложная игра.

Сценическое действие может быть зеркальным отражением жизненного. Но вымысел актера и режиссера может сделать это зеркало вогнутым, выпуклым, поставленным под углом.

Воображение художника видоизменяет увиденное им. Исходя из сверхзадачи, режиссер определяет способы и ха­рактер типизации, меру достоверности, качество условности.

Режиссер Кронек в Мейнингенском театре, особенно в мас­совых сценах, достигал полной иллюзии жизненности. Музей­ная точность костюмов, мебели, оружия и прочих аксессуаров помогала ему максимально приблизить сценическую картину к исторической. Высокая степень достоверности и правдопо­добия и была мерой условности спектаклей театра.

Режиссер А. Антуан в Свободном театре стремился до­стичь правдоподобия в пьесах современных. Его заботой была не только внешняя, изобразительно-декоративная натураль­ность спектакля, но и поведение, игра актеров.

К. С. Станиславский в поисках наивысшего правдоподо­бия сценического искусства в ранний период творчества сле­довал за мейнингенцами. Но даже в домхатовский период он прежде всего искал правдоподобия внутренней жизни персо­нажей драмы, правдоподобия чувств.

Натуралистические увлечения Станиславского определяли соответствующую меру условности ряда его постановок.

Расставшись с К- С. Станиславским, В. Э. Мейерхольд более десяти лет искал меру условности сценического зре­лища, отличную от натуралистической. Он находил ее в италь­янской комедии масок, в символическом искусстве и литера­туре, в формах старофранцузского театра. Правда жизни представала в спектаклях Мейерхольда художественно пре­ображенной.

Условность не столько величина, сколько качество. Коли­чественным показателем она не измеряется.

В спектакле А. Таирова «Любовь под вязами» по пьесе Ю. О'Нила на сцене стоял двухэтажный дом. В спектакле Б. Захавы «Егор Булычов и другие» тоже был выстроен двух­этажный дом. И тот и другой были исторически достоверны по архитектуре. В спектакле Московского Камерного театра дом был образом собственности. Поставленный в центр сцены, дом Кабота как бы врос в землю. Тесный, душный, с окнами-бойницами, низким потолком, он производил впечатление не­делимо целого. Дом — вещь. Из-за него шла жестокая борьба сыновей с отцом, мужа с женой. В этом неуютном доме не столько жили, сколько прятались.

Дом Егора Булычова был обжитым и уютным, заставлен­ным мебелью и вещами. Другой дом-вещь. Собственность, за которую грызлись наследники Булычова. Другой дом-кре­пость.

Дом Кабота был неподвижен. Дом Булычова стоял на вра­щающемся круге. Комнаты и комнатушки, лестницы и кори­доры делали его похожим на муравейник. Разворошенный муравейник.

Близкие, родственные архитектурно-декоративные идеи спектаклей «Любовь под вязами» и «Егор Булычов» были реа­лизованы различно, ибо различна поэтика, стилистика О'Нила и Горького. Оба дома были условны, но условны по-разному.

Мы обычно называем спектакль условным только по отно­шению к спектаклю натуралистическому. Такое деление примитивно. Объединение всех многообразных отклонений от натуралистической иллюзорности в одно понятие «услов­ность»— упрощение, опасное тем, что способствует нивелиро­ванию режиссеров и театров.

Условность в «Молодой гвардии» Н. Охлопкова иная, чем в его же «Гамлете». Различна мера условности «Маскарада» Ю. Завадского и его же «Виндзорских кумушек», характер ее в спектаклях «Современника» «Два цвета» и «Назначение».

Словами трудно определить качество условности того или иного спектакля. Да еще точно и кратко.

Качество условности может быть выражено в цвете. Так, например, режиссер Э. Аксер в «Карьере Артуро Уи» все цветовое многообразие свел к различным оттенкам серого цвета.

У Р. Планшона в «Жорже Дандене» натуральное сено со­существует с условным прямоугольником иллюзорно написан­ного неба, висящим только над двором перед домом Дандена. В спектакле Дзефферелли «Волчица» взаправдашнее сено соединяется с писанным задником ночного неба, выполнен­ным в свободной живописной манере, широкими мазками. «Условные» кулисы-паруса в спектакле Ленинградского БДТ «Океан», лента-транспортер, подающая на глазах зрителей мебель следующих одна за другой картин, уживаются с фото­графическим обозначением мест действия. Большие фотогра­фии подлинных кают, петергофских фонтанов, жилых комнат и стоящих у пирса кораблей условны и натуральны одновре­менно.

Мера условности выражается в музыкальном и шумовом оформлении спектакля. В одном случае шумы и музыка оправдываются тем, что кто-то на сцене или за сценой играет на гитаре, включил радиоприемник, запел. В другом — орке­стровая музыка правдой сценического быта не оправды­вается. Ее слышат зрители, но как бы не слышат персонажи спектакля. В третьем — музыка включается в ткань спектакля активно, и действующие лица поют, танцуют, подчиняются ее ритму. Все это разные качества условности.

Не только наличие оркестра, но и характер его, характер музыки определяет меру условности спектакля. Оркестр мо­жет быть духовым и состоять из народных инструментов, современным по составу или стилизованным. Как и музыка, он может иметь или не иметь национальной определенности

Мера условности сценического действия выражается в спо­собе общения действующего лица со зрительным залом.

В определенном смысле актерское искусство беднее живо­писи, графики, музыки, скульптуры. Когда несколько человек говорят одновременно — это галдеж. А вокальные дуэты, трио, квартеты доставляют эстетическое наслаждение.

Речевыми средствами нельзя составить квинту или кварту. Человеческое тело, при всей его выразительности, не может принять форм, которые ему может придать скульптор или график. Не может актер выйти за пределы своих физических данных — стать, допустим, выше ростом. Лицо его не может стать черно-белым, как в гравюрах Валлотона, или удлинен­ным, как у Модильяни. Никакие ухищрения театральных костюмеров и гримеров не сделают актера близким Дон Ки­хоту Пикассо или Паганини Эрзи. Но в своем, специфически актерском способе перевоплощения сцена так же безгранична в выборе меры условности, как другие искусства.

Актер может играть плакатно. Лаконизм, патетичность, цветовую броскость, свойственные искусству плаката, актер может выразить патетическим, ораторским строем речи, лаконизмом мизансцен, графической выразительностью движений.

Актер может быть не менее сатиричным, чем Кукрыниксы, столь же классически строгим, как картины Давида, или изы­сканно изящным, как пасторали Ватто. Ему достаточно изме­нить характер отношения к окружающей его жизни, к другим людям, себе самому. Зажить мыслями и чувствами написан­ных, изваянных или нарисованных людей. Найти их темпера­мент. Тренированный актерский организм тотчас подскажет ритм, пластику, речь персонажа.

Актер не может стать метафорой или гиперболой, но соот­ношение людей и поступков, сценические действия могут при­обрести образную силу метафоры, гиперболы, символа и т. п.

В искусстве театра, в работе режиссера все образные средства существуют лишь как конкретное выражение избран­ной меры условности.

Мера условности — это форма движения идейно-образного строя пьесы, форма существования режиссерского замысла спектакля.

Режиссер должен владеть образными средствами своего искусства так же, как композитор гармонией и контрапунк­том, а поэт и писатель — языком, словом.

ПЛОТЬ СПЕКТАКЛЯ

Мера достоверности наиболее наглядно обнаруживает себя во внешней, декоративной, предметной организации сцены. То есть в том, что обычно называют бытом. Есть режиссеры, любящие быт, есть — восстающие против него. Какие-то пьесы традиция относит к бытовым. Например, пьесы А. Н. Остров­ского, А. М. Горького. Не бытовыми считаются пьесы антич­ных классиков, Шекспира, Корнеля, Расина. Не избежали этой участи и современные драматурги. Считаются бытовыми пьесы Эдуарде Де Филиппо, не бытовыми — пьесы Брехта, Ануя. Превратно толкуя понятие «быт», некоторые режиссеры считают отсутствие его в пьесе признаком современности. Про­изведения, которые они относят к бытовым, автоматически записываются в пьесы второго сорта.

Мне кажется, что дело не только в произвольных истолко­ваниях слова «быт». Но прежде всего надо отказаться от предвзятого отношения к этому термину.

Ведь слово «быт» с некоторых пор стало чуть ли не бран­ным. Очевидно, потому, что его сделали синонимом малохудожественного понятия «бытовщина». А между бытом и бытов-щиной такая же разница, как между литературой и литера­турщиной, театральностью и театральщиной.

Без быта нет никакого спектакля, никакого театра. Быт есть в сатирической пьесе И. Штока «Божественная комедия». (Ева в старости пристрастилась к вязанью. А у самого гос­пода бога из кармана хитона-гимнастерки торчит вечное перо.) Быт есть в аскетически строгом «Короле Лире» П. Брука (не­крашеные дубовые скамьи и столы, железные кружки для вина, кожаные одежды и т. п.). Быт есть в спектаклях Брехта, в таких, казалось бы, очищенных от быта спектаклях греческого театра, как «Птицы» и «Персы».

Быт — не вещи. Это соответствующее стилистике пьесы от­ношение людей к окружающему их предметному миру, это соответствующая поэтике автора норма принятых взаимоотно­шений, обрядов и обычаев.

Быт и условность не противостоят друг другу. По распро­страненному и принятому практикой представлению услов­ность противоположна фотографическому, иллюзорному спо­собу отражения жизни, то есть бытовизму. Но натуральные вещи, подлинные, даже антикварные предметы быта сами по себе совершенно не делают спектакль бытовым. Скрип дверей и хриплый бой часов в спектакле БДТ имени Горького «Ме­щане» не делают его натуралистическим. Не натуралистичен и кусок черного хлеба, который делят между собой Луначар­ский, Коллонтай, Чичерин и другие народные комиссары пер­вого Советского правительства в спектакле театра «Совре­менник» «Большевики».

Для некоторых режиссеров полное отсутствие быта — пер­вый признак условности. Но подобная условность, как пра­вило, схематизирует пьесу, делает ее умозрительной, абстракт­ной. Спектакли, которые происходят вне времени, сцены, ни­чего конкретно не изображающие, персонажи, не имеющие характеров, ибо они не люди, а лишь озвученные логические категории, конечно условны. Очень условны по своей форме. В то же время абстрактные костюмы или униформа не гаран­тируют от грубого натурализма и даже патологии в изобра­жении человеческих страстей.

Отсутствие быта, враждебное отношение к нему иные режиссеры декларируют как художественную программу. Быт их «связывает», «ограничивает», «приземляет». Конкретность среды, места и времени действия, по их мнению, низводит трагедию Гамлета или драму Сирано до частного случая.

Установив на сцене лестницу, ведущую в никуда, или слож­ную металлическую конструкцию, не имеющую никаких при­мет времени, режиссеры дезориентируют зрителей. Самая буйная фантазия зрителей не может связать металлоконст­рукции с Лопе де Бега, Ростаном или Шекспиром. Зрителю предлагается нечто необъяснимое. А актерам ничего не ос­тается, как играть настроения, страсти, логические схемы. Высокие намерения режиссуры и актеров выглядят в таких «обобщенных» спектаклях потугами на глубокомыслие и зна­чительность. Исключая начисто из условий игры спектаклей быт во имя философичности, масштабности проблем, режис­серы превращают полнокровные художественные образы в бесплотные тени.

Условия игры, даже самые странные или сложные, не могут отменить правды, не должны уничтожать воздух, атмо­сферу пьесы. Таким воздухом драмы является быт.

Быт всегда конкретен, неповторимо индивидуален в каж­дой пьесе. Его может быть много или мало, но он всегда есть.

Идеологом антибытового театра считают Брехта. Но вспомним «Матушку Кураж» или «Жизнь Галилея». Разве там нет быта? Быта исторически достоверного, осязаемого.

В «Карьере Артуро Уи», поставленной Э. Аксером в Вар­шаве и Ленинграде, на первый взгляд нет быта. Сцена — ржавый железный ящик, ничто конкретно не изображающий. Все гангстеры с ног до головы в сером. Из картины в кар­тину повторяющаяся музыка — полет валькирий из «Кольца Нибелунгов» Р. Вагнера. Но сколько в спектакле быта! Ганг­стеры, вынужденные спать стоя, — таковы издержки их ноч­ной профессии, умеющие стрелять из карманов, не прицели­ваясь и т. д. Фоторепортеры, караулящие сюжеты, неожидан­ности, сенсации.

Казалось бы, нет быта в «Лисе и винограде» Г. Фигейредо, «Антигоне» Ж- Ануя, «Дознании» П. Вайса. Нет, если пони­мать под бытом обилие утвари, побрякушек, мишуры. Но быт прежде всего в принятой системе отношений, в норме поведе­ния людей, соответствующей социальным, сословным поряд­кам. Трапеза или судебное заседание, сватовство или доклад начальству — своеобразный ритуал. Сегодня не так, как двадцать, пятьдесят, сто лет назад, принимают гостей, не так ссорятся, не так мирятся. А ведь именно это и составляет со­держание понятия «быт».

Исключить быт из условий игры можно только ценой выве­дения спектакля из реалистического ряда.

ДЕТАЛЬ

В жизни человек умеет отделить важное от неважного. То, что существенно важно для одного, проходит незамеченным для другого.

В театре самая малость, если она важна, должна быть замечена тысячью зрителей. Деталь, подробность, если она выражает мысль, перестает быть мелочью и становится важ­ным выразительным образным средством театра.

Не всякая деталь и подробность по отдельности сущест­венны. Скользя взглядом от одной детали к другой, не оста­навливаясь подолгу на каждой частности, зритель в своем воображении создает цельную картину. Частность, привлек­шая внимание против воли режиссера, приобретает несвойст­венную ей значительность, отвлекает зрителей от главного.

Когда говорят «в театре нет мелочей — все важно», имеют в виду небрежность, безответственность в отношении мелочей, составляющих общую картину. Имеют в виду многочисленные случаи, когда мелочь, частность, вопреки намерениям театра, привлекает зрительское внимание.

Аккуратно постланная обеденная скатерть естественна в столовой Бессеменова или Ванюшина. Скатерть — составной элемент обстановки дома — не может, да и не должна вызы­вать особого интереса и не стоит пристального внимания. Но если на ней посажено жирное пятно, оборваны края, если она постлана криво, косо, скатерть непременно притянет к себе неизмеримо больше внимания, чем нужно. Если по чьей-либо небрежности грошовая тарелка окажется на краю стола и вот-вот упадет, самая драматическая сцена может быть сор­вана. Горящая в пепельнице бумажка привлекает внимание сильнее, чем ответственный монолог. Инвентарный номер на письменном столе Кречинского, никак не закрывающаяся дверь в покоях леди Мильфорд, сегодняшняя газета в кар­мане сюртука Кнурова — те самые мелочи, которые разру­шают атмосферу, создаваемую режиссером и актерами. Не­брежность, нетребовательность к мелочам способны погубить многомесячный труд целого коллектива.

Прошло много лет, но из памяти не уходит порванный в плече рукав у одного из танцующих на балу у Франця Моора в великолепном спектакле грузинского театра «Раз­бойники». Очевидно, никогда не будет забыт взрыв хохота, когда брошенный из окна прекрасной синьориты цветок, весом в добрый килограмм, стукнулся об пол.

История театра и память каждого хранят не один десяток подобных «накладок».

Предмет, вещь, деталь иногда становятся поводом для дра­матического конфликта пьесы — платок Дездемоны, браслет Нины, заемное письмо Лебедкиной и т. д. Привычка обрывать лепестки позволяет узнать Джемме в Оводе Артура Ривареса.

Режиссерская деталь качественно отлична от детали дра­матургической. Ее задачи не столько в том, чтобы двигать действие, сколько сложной системой ассоциаций углублять ха­рактер, создавать атмосферу, определять обстоятельства, кон­центрировать зрительское внимание.

В бруковском «Короле Лире» Глостера опрокидывают на спину и ослепляют шпорами. Эта деталь спектакля отлично выражает всю жестокость и зло мира, к которому так долго был слеп Лир.

В спектакле И. Владимирова «Ромео и Джульетта» про­снувшаяся в склепе Джульетта сворачивается калачиком и сладко засыпает. Эта подробность делает Джульетту — А. Фрейндлих удивительно трогательной. Поэтому смерть ее кажется особенно несправедливой.

В спектакле Московского театра сатиры «Баня» Оптими-стенко — В. Лепко, в нижней рубашке, в тапочках на босу ногу, но в галифе, выскакивал при появлении Фосфорической женщины, становился по стойке «смирно» и срывающимся от страха и преданности голосом запевал: «Вышли мы все из народа»... Едва ли в «Бане» была кем-нибудь взята более высокая сатирическая нота.

Образ может состоять из сотен или десятка деталей. Мо­жет быть решен только через одну деталь. Возможных дета­лей— тысячи, полезных — сотни, а необходимая — одна.

Одна-единственная черта, особенность характера, как бы точна она ни была, не может вобрать в себя все многообра­зие свойств человека. Но театр обладает волшебной силой возбуждать зрительское воображение.

Шекспировский Ричард III был хром, горбат, уродлив вся­чески. Известный польский актер Я. Вощерович все ошибки природы свел к одной: у Ричарда — Вощеровича неподвижна левая рука. Мертвенно-белая, парализованная, сведенная судорогой кисть кажется протезом. Только один раз Ричард правой рукой распрямляет парализованную левую, поднимает ее, складывает пальцы для клятвы и так же энергично отправ­ляет ее на прежнее место. Во всем остальном Ричард — Во­щерович нормален. Одна лишь кисть руки, неподвижно лежащая на боку, пугает таинственностью, притягивает внимание и настораживает.

Конечно, трагическая сила спектакля, масштаб и философ­ская глубина образа были раскрыты через всю систему отно­шений Ричарда и других персонажей хроники, через декора­тивное и световое оформление и т. д. Но наиболее вырази­тельным, самым заметным, самым страшным в спектакле варшавского театра «Атенеум» была отвратительная рука Ричарда.

В некогда шумно прошедшей по советской сцене комедии Н. Винникова «Когда цветет акация» есть персонаж — Суха­рев, директор института. Этот строгий, сухой человек, про­званный студентами «сухарем», на самом деле милый и доб­рый старик. Артист П. Юдин в бакинском театре играл старого профессора постаревшим, поседевшим озорником и за­биякой. Ученый со студенческими повадками. На макушке профессора упрямо торчал мальчишеский хохолок. Этот пучок волос был наказанием профессора. Он стыдился его, скрывал, пытался пригладить. Безуспешно. Непонятно почему, непо­корный вихор не подчинялся времени и, нахально торча, вы­давал мальчишескую природу старого профессора.

Конечно, не парик, а поступки Сухарева открыли нам его характер. Но деталь, найденная актером, точно соответство­вала водевильному строю спектакля.

Деталь может приобрести смысл только в сочетании со всеми другими частями и сторонами образа.

Трепещущий на ветру флаг может создать беспокойный ритм только при условии, когда все окружающее будет пре­бывать в покое. Как сказал Толстой, «нельзя красное сделать без зеленого».

Алая рубаха Васьки Окорока в сцене «На колокольне» («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в МХАТе) только потому и запоминалась, что была единственной, контрастной по от­ношению к голубому небу, серым, зеленым и коричневым тонам зипунов и солдатских шинелей. Деталь вне целого — ничего не значащая подробность. В соотношении с целым она может стать композиционным центром, кульминацией, смыс­ловым и эмоциональным ключом.

Но деталь, выполняющую и не столь почетную задачу, де­таль, выражающую только одно свойство характера, только одно обстоятельство эпизода, только одну стилистическую или жанровую особенность произведения, найти тоже нелегко.

Точная деталь — это точный смысл. В законченном спектакле приблизительность детали всегда означает приблизи­тельность образа. Выразительная деталь автоматически не доказывает верность и глубину решения целого. Но верное, глубокое решение целого — характера человека, сцены, кар­тины — всегда приводит к точной детали.

Прохор Храпов угощает племянниц Людмилу и Наталью портвейном, «который и испанцы не нюхали». «Отнесемся к этому серьезно»,— говорит он, откупоривая бутылку. Как мы знаем, к вину, к картам и прочим забавам Прохор отно­сится серьезно. Он оригинал: коллекционирует замки, содер­жит в качестве телохранителя и шута матроса, придумывает отвратительный по бессмысленности и цинизму вокально-тан­цевальный номер «Птичка божия» и т. д.

Л. М. Леонидов, постановщик «Вассы Железновой» в ру­ководимой им студии, предложил положить Прохору в жи­летный карман, от которого тянется массивная золотая цепь к другому карману, не часы, а штопор. Оттого, что Наталья и Людмила никак не реагировали на трюк Прохора (они его уже оценили в свое время), остроумие Прохора выглядело каким-то вымученным, однообразным, дешевым. Штопор ня часовой цепочке был запоминающейся деталью.

Деталь может «сработать», на первый взгляд, независимо от актера, от его искусства. Она может быть придумана, пред­ложена, решена режиссером, декоратором, осветителем. Но лишь актер, созданный им характер, может сделать подроб­ность костюма или предмет по-настоящему «стреляющими».

В пьесе «Случай с гением» В. Катаева, поставленной в Ле­нинградском театре комедии, режиссер и художник Н.П.Аки­мов сатирическую сущность комедии выражал разнообразно, в том числе и через костюмы. Писателя-приспособленца он одел в добротный модный костюм. Спереди. Сзади же его костюм был старорусской поддевкой. Жена известного писа­теля, энергичная дама, командующая своим домом и Союзом писателей, носила элегантный серый костюм. Но алая шел­ковая подкладка накидки и красный лампас на юбке превра­щали ее в генеральшу от литературы.

Сатирический адрес был точным и читался зрителями мгновенно. Быстрый проход через сцену в «генеральском» об­лачении, на секунду увиденный «поддевочный» смысл модного костюма окончательно разоблачали героев комедии.

Деталь может порою работать ассоциативно. Толкнув во­ображение зрителей, она может сказать то, что не произне­сено, убедить в том, что прямо доказать невозможно.

Ряд ролей требует от актеров отличного владения техни­кой фехтования, умения танцевать и т. п. Сирано де Берже-раку надо драться на дуэли по ходу событий. Тут уж ничего не попишешь. Но бой Гамлета с Лаэртом не обязательно пре­вращать в состязание ловкости. Бой Ромео с Тибальдом ряд режиссеров видят недолгим. Но и Гамлет, и Ромео отличные фехтовальщики Это должно быть ясно. Как же это сделать, если режиссер ни тому, ни другому не хочет ставить сцену боя?

Сандро Моисеи умение владеть шпагой доказал не боем с Лаэртом, а секундной игрой со шпагой до его начала. Моисеи — Гамлет, проверяя гибкость шпаги, сгибал ее, вы­пускал из рук, и шпага летела в воздух. Ловко поймав ее, Моисеи становился в позицию. Что он отличный фехтоваль­щик, было доказано.

Герой «Трех мушкетеров» д'Артаньян владеет шпагой вир­туозно Исполнителю этой роли приблизиться к своему прото­типу в этом отношении немыслимо сложно. Но в театре это не обязательно Ловкость прославленного мушкетера может быть показана раньше, чем он обнажит шпагу. В спектакле Смоленского театра так это и было сделано. Входя в свою комнату, д'Артаньян всякий раз снимал шляпу и не глядя бросал. И каждый раз шляпа, описав параболу, оказывалась на положенном ей месте — шишечке ширмы.

Кто умеет так ловко бросать шляпу, очевидно, умеет ловко делать и все остальное.

Как показать силу кузнеца Вакулы, с легкостью взвалив­шего на плечи мешки со спрятанными в них поклонниками Солохи? Ведь зрителям ясно, что мешки подменены, что в них уже нет тучного Головы и тощего дьячка.

В спектакле Бурят-Монгольского оперного театра «Чере­вички» мощь Вакулы демонстрировалась задолго до того, как он взваливал на себя мешки. В хате Солохи, у печки, среди хозяйственных мелочей, валялись вожжи, веревки. Вакула от волнения и застенчивости вертел толстенную веревку, нама­тывал ее на руки, брал верхнее «ля» («Мочи нет больше, душа — пропадай!») и рвал... Несложный технический трюк.

«Талант — это подробность», — сказал К- Брюллов.

Это, конечно, не означает, что мера таланта артиста и ре­жиссера прямо пропорциональна количеству подробностей. Обилие подробностей, деталей создает лишь видимость прав­доподобия. Не всякая подробность свидетельство таланта.

Талантливая деталь всегда многозначна.

В спектакле Большого драматического театра имени М. Горького «Поднятая целина» Е. Лебедев — дед Щукарь щедро пользуется деталями. Протертые пятки валенок, из которых торчат портянки, смешны и только. Деталь достовер­ная, хотя ничего нового не открывающая в характере Щукаря. Но приходит дед Щукарь к Макару Нагульнову. А тот учит английский язык Чтобы дед не мешал, Макар дает ему тол­стенную книгу — толковый словарь. Щукарь подсаживается к керосиновой лампе, надевает очки, раскрывает книгу и, за­хватив ее пятерней, пускает листы веером. Правая рука наго­тове. Если попадется картинка, Щукарь кистью, как заклад­кой, остановит стремительное мелькание. Но все напрасно. Картинок нет. Дед Щукарь издает легкий свист — «фьють...» и захлопывает книгу. Деталь великолепна. По тому, как ловко она исполняется, ясно, что Щукарь многоопытен в умении отыскивать картинки. Свойственный детям интерес к иллю­страциям неожидан, но точен для шолоховского Щукаря. В игре с книгой отлично передан характер авторского юмора-—трогательного, доброго и озорного.

В спектакле БДТ имени М. Горького «Моя старшая се­стра» тот же Е. Лебедев в роли Ухова, устраиваясь отдыхать, долю секунды смотрит на каблуки снятых башмаков. Не сно­сились ли, не пора ли в ремонт? В педантичности, практич­ности, аккуратности Ухова, казалось бы, нет ничего плохого. Но секунда, на которую дядя Ухов отвлекся от важного раз­говора с племянницами для определения степени сношенности каблуков, выражает его характер не меньше, чем целые сцены. Каблуки не сносились, поэтому Лебедев — Ухов продолжает начатый разговор. Привычная, бытовая, на первый взгляд натуралистическая подробность приобретает образную силу.

В спектакле Ленинградского БДТ «Не склонившие головы» (по киносценарию Г. Смита и Н. Дугласа) драматический конфликт пьесы во многом был выражен через детали.

Негр и белый скованы цепью. Они ненавидят друг друга, но вынуждены спасаться от преследующих их полицейских вместе. Одна сигарета на двоих... Негр, докурив до поло­вины, не передает ее в руки нетерпеливо ожидающего белого, а бросает на землю. В кои-то веки он может унизить белого. Это оскорбительно, но курить так хочется, что белый подби­рает окурок и демонстративно отрывает ту часть, которая побывала во рту негра. «Я брезглив», — как бы говорит он, поднося сигарету ко рту. Тогда негр сильным ударом выби­вает ее из рук белого. Оба вскочили. Белый неторопливо давит сигарету. Еще секунда, и начнется смертельная схватка. Из-за сигареты? Конечно, нет. Сигарета лишь «проявила» драматический конфликт пьесы.

Галлен и Джексон попадают на ферму одинокой белой женщины. Они голодны. Женщина дает им поесть. Но по-раз­ному. Сначала — белому. Любезно. Потом — черному. Почти швырнув ему миску. По-разному негр и белый едят. Галлен, негр ■— ложкой, а Джексон, белый — вылизывает миску языком.

Деталей немного. Поэтому каждая подается как бы «круп­ным планом». Такое решение закономерно, ибо «Не склонив­шие головы» не пьеса, а сценарий. Кинематографическая природа произведения в условиях театрального решения по­требовала переакцентировки. «Общие» планы — сцены по­гони — кинематографичны. «Крупные планы» — сцены Гал-лена и Джексона — сценичны. Поэтому принцип пользования деталью и определил стилистику спектакля.

Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского «Отелло» известен больше, чем спектакль МХАТа. Невозможно опреде­лить, все ли, придуманное Станиславским, было реализовано. Но режиссерскую разработку «Отелло» можно считать при­мером создания характеров из бессловесных или эпизодиче­ских ролей. Влюбленный в Дездемону гондольер или матрос — гонец, умирающий после того, как сообщает о нападении тур-ков на венецианские корабли, — маленькие шедевры Стани­славского, блестки его изумительной фантазии.

Но всегда ли нужна такая разработка сцены, всегла ли нужно сочинять биографию каждому участнику спектакля?

Деталь на сцене может сыграть, если на нее, хотя бы се­кунду, будет обращено внимание зрителей. Но нельзя быть внимательным ко всему сразу. Внимание, на секунду отдан­ное какому-то одному персонажу, отнято на эту же секунду от другого.

Как и чем поможет первой сцене «Отелло» влюбленный гондольер? Да, артисту легче броситься на поиски Дездемоны, если он решил играть влюбленного. Но не дай бог эту увле­кательную задачу «вырвать любимую из когтей дьявола» по­ручить одаренному актеру. Ведь тогда возникнет новая, отсут­ствующая у Шекспира, драматическая коллизия. Чем лучше она будет сыграна, тем больше она привлечет к себе внимание зрителей. Зрители будут искать в толпе влюбленного гондоль­ера, следить за его переживаниями. И важная сцена может быть загублена. В лучшем случае — ослаблена.

В «Бесприданнице» А. Н. Островского есть персонаж без слов — лакей Огудаловой. Он появляется один раз — прино­сит поднос с бокалами вина. Паратов оскорбляет, унижает Карандышева в глазах Ларисы. Карандышев лезет в драку. Вот-вот разразится скандал. Огудалова и Лариса примиряют соперников. Какова функция лакея? Нужен не он, нужно вино. Поэтому во многих спектаклях вино приносит сама Лариса. Нарушения этикета современные зрители не замечают. Но куда хуже, если режиссер и артист из бессловесного лакея попытаются создать запоминающийся образ. Лакей этот, дескать, остаток былого блеска дома Огудаловых, свидетель­ство его падения. И вот вместо лакея во фраке является вес­нушчатая, босая девка. Хочет или не хочет этого режиссер, но Паратов, Карандышев, Лариса и Харита Игнатьевна бу­дут обкрадены. Их время будет отдано другому персонажу.

Спектакли, в которых небольшие эпизодические персонажи занимают неправомерно много внимания, отнюдь не редкость. Сделать из проходной роли запоминающийся образ считается доблестью. Актеры имеют право гордиться этим. Ведь им уда­лось обратить на себя внимание, вопреки автору, в соревно­вании с главными персонажами, с главными артистами труппы, хотя такого рода победы, как говорится, «домашние радости». Но худо, когда этим гордятся режиссеры.

Хорошо, верно сыграть небольшую роль совсем не значит задержать на ней зрительское внимание дольше, чем она того заслуживает. Переключить на себя внимание, отвлечь зрителей от главного, существенного и заинтересовать второ­степенным — не самое трудное в нашем деле.

В третьем действии «Бесприданницы», во время пения Ларисы, согласно ремарке Островского присутствует Робин­зон. Мало того, он подпевает Ларисе. В большинстве пери­ферийных театров Робинзона удаляют со сцены. Страх, что комический персонаж своим участием может разрушить атмо­сферу сцены, не лишен оснований. Сыграть эту сцену так, чтобы не помешать, а помочь дуэту Лариса — Паратов, может не всякий исполнитель роли Робинзона.

Иногда третьестепенный персонаж становится заметным не в ущерб сцене.

Миссия слуги Турусиной в комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в том, чтобы доклады­вать о пришедших. Роль маленькая, но смешная, потому что Григорий вместо «юродивый» говорит «уродливый», «стран­ников» называет «странными людьми» и т. д.

Григорий в исполнении актера Клайпедского театра В. Гуд-кова всему удивлялся Каждый раз, докладывая о пришед­ших, он недоумевал: «Зачем они пришли' Что им надо?» По­лучив приказание впустить, он почтительно кланялся и ухо­дил. Но, уходя, он поднимал плечи и разводил руками. То, что Турусиной казалось важным, интересным, вызывало у ста­рого слуги молчаливое неодобрение, хотя он и старался этого не обнаруживать.

Григорий иронически комментировал порядки и пристра­стия Турусиной.

Опытные режиссеры знают, как трудно увлечь зрителей, заставить их замереть в ожидании. Знают, как необязатель­ной, случайной мелочью, лишней подробностью можно легко разрушить с трудом созданное театром напряжение. В жизни все бывает. Возможно, что исторический Ричард III в дни коронации был несколько простужен. Но насморк у Ри­чарда III в пьесе Шекспира может придумать только ничего не понимающий в театре человек.

Скупой рыцарь А. С. Пушкина, возможно, однажды в жизни и не заметил, как одна из монеток выпала из рук и куда-то закатилась Он ведь стар, слабоват глазами. А в подвале темень. Крышки сундуков скрипят, гремят сва­ленные в кучу позолоченные чаши, рыцарские доспехи, ключи. Услышишь ли тут звон упавшей монеты...

Однажды в спектакле «Скупой рыцарь» произошло тоже самое: Скупой не заметил, что золотой дублон выскользнул из его рук и куда-то укатился. Сидящие в зале актеры и режис­сер поняли, что это невнимательность актера. Но зрители увидели в этой случайности черту характера Скупого. Ску­пого, не очень внимательного к своим сокровищам. Но если он небрежен, не трясется над каждой монеткой, так ли он скуп? Нет, не таков Скупой из маленькой трагедии А. С. Пушкина.

В ходе работы над спектаклем одни детали появляются в результате, в итоге создания образа, другие — в начале Точно найденная деталь может послужить стилистическим ключом сцены, открывающим ее образный смысл. Так же точно деталь может родиться лишь в конце работы, когда образный смысл эпизода, характера, стиль спектакля уже найден.

Обычно в процессе построения спектакля многие подроб­ности отвергаются, меняются, развиваются. В мучительном отборе деталей принимают участие все — актер, его партнеры, режиссеры, художники, работники постановочной части. Пред­ложить, посоветовать, просто пожать плечами по поводу какой-либо частности позволяет себе каждый. Ведь не о харак­тере же, не об образе в целом идет речь... Легко соглашаясь и легко отказываясь от случайно возникших или кем-то пред­ложенных деталей, актеры, режиссеры, художники находят принцип отбора, критерий, направление поисков. То есть — суть, смысл, природу чувств. Потому-то в начале работы почти любые предложения принимаются охотно. Под конец — с большим разбором.

.. .Тикающие часы при объяснении Паратова с Ларисой в «Бесприданнице» Ивановского театра придавали сцене по­шловато-банальный оттенок. Качающийся маятник делал слова Паратова неискренними.

Деталь возникла под конец работы.

Китайский болванчик, покачивающий головой, так и не ответил Хельмеру на вопрос, вернется ли Нора. Эта деталь в финале «Кукольного дома» Г. Ибсена в Смоленске была придумана в самом начале.

В одном «Ревизоре» семисотрублевый арбуз, о котором рассказывает Хлестаков, имел квадратную форму. Хлеста­ков— И. Ильинский, рассказывая о Пушкине, с которым он «на дружеской ноге», представлял его глубоким старцем. Изоврался совершенно.

Л. Леонидов предложил молодому артисту П. Чернову — Хлестакову к концу сцены взяток перестать пользоваться руками. Носком ноги Хлестаков предлагал посетителю кресло, носком ноги благодарил, спрашивал и т. д. Вконец обнаглел. Деталь отлично завершает сцену, становясь как бы выс­шим выражением мысли, высшей точкой развития сцены, эпизода, характера.

Н. Горчаков в «Режиссерских уроках Станиславского» рассказывает о детали, отлично завершавшей сцену из «Про­давцов славы» Паньоля. Торжественный акт водружения огромного портрета погибшего героя был испорчен тем, что рабочие повесили его вверх ногами.

.. .Жадов, поняв, что честностью прожить нельзя, отправ­ляется к богатому, влиятельному родственнику за выгодной должностью. «Пойдем к дядюшке просить доходного места!» — говорит он и, согласно ремарке, надевает шляпу, берет жену за руку и вместе с ней уходит. Вс. Мейерхольд предложил исполнителю Жадова другой финал четвертого акта «Доходного места». Жадов повязывал на шее бант и на последних словах тянул за концы ленты, словно душил себя. У А. Н. Островского Жадов горько смеется над собой, сми­ряясь с жестокой необходимостью. У Вс. Мейерхольда Жадов идет на моральное самоубийство. Финал акта приобретает трагическую силу.

В «Трех сестрах» Г. Товстоногов предложил Н. Трофи­мову — Чебутыкину попытаться стереть свое изображение в зеркале. Деталь, смешная и страшная одновременно, стала символом призрачности, полной душевной пустоты и бес­смыслицы жизни.

«Жизнь» детали может быть короткой. Но есть и «долго­играющие» детали, детали движущиеся и изменяющиеся.

В «Дороге в Нью-Йорк» (свободная переделка Л. Малю­гиным сценария Р. Рискинда «Это случилось однажды ночью») репортер Питер Уорн оказывается «на мели». В спектакле, когда-то мною поставленном, это было показано пустым порт­сигаром. Каждый раз, захотев закурить, Питер доставал порт­сигар, забыв, что он пуст. Появление портсигара постепенно стало вызывать смех зрителей. Когда же в конце спектакля миллионер Эндрюс протягивал Питеру коробку сигарет, Питер Уорн доставал из собственного кармана единственную, но свою сигарету.

Отказ от сигареты, предложенной независимому Питеру от­цом взбалмошной девицы, натянувшей Питеру нос, был за­вершением трюка с вечно пустым портсигаром.

«Дорога в Нью-Йорк» решалась как фильм, показанный средствами театра. «Долгоиграющий» трюк — в стилистике американских кинокомедий.

Сатирическая, пародийная комедия Б. Брехта «Трехгро-шовая опера» подсказала режиссуре Ленинградского театра имени Ленсовета (И. Владимиров и М. Рехельс) парадок­сальный принцип отбора деталей. Прощаясь с молодой женой, Мэкки-Нож оставлял ей под подушкой плату за ночь. В пуб­личном доме, как в парикмахерской или бане, висело световое табло с номерами комнат и ключами. В глубине стоял кас­совый автомат, выбивающий чеки. В тюрьме арестованному Мэкки предлагался прейскурант на наручники. В сцене казни виселица была украшена бантом.

Каждая пьеса диктует свой принцип отбора деталей, свою меру условности.

Тот же Брехт, но в памфлете «Карьера Артуро Уи», по­зволил Т. Ломницкому, спрашивая миссис Долфит: «На дружбу вы согласны?», выворачивать ей руку за спину.

Е. Лебедев, играя Ангела Д. в «Божественной комедии» И. Штока, отправляясь в преисподнюю за то, что соблазнил Еву съесть запретное яблоко, укладывал в потертый чемодан мочалку, мыло, пижаму, валенки, связку баранок. Кто знает, как со снабжением на новом месте работы, в аду... Бытовое, прозаическое снижение библейской легенды завершалось тем, что дети Адама и Евы, Каин и Авель, были одеты в спортив­ные формы соперничающих футбольных команд.

Стоит только режиссеру найти принцип отбора предлагае­мых обстоятельств, меру условности, природу чувств пьесы — условия игры, — как фантазия и воображение актеров начи­нают работать в нужном направлении и, сливаясь с режис­серским замыслом, обогащая его, создают художественно-образный строй спектакля.

Он отлично выражается в деталях.

ГИПЕРБОЛА, МЕТАФОРА, АЛЛЕГОРИЯ И ДР.

Когда кинематографистам надо обратить внимание зрите­лей на какую-нибудь деталь — рваный башмак или предатель­ский след помады на мундштуке папиросы, — они приближают предмет к камере или камеру к предмету, и на экране мы видим башмак Гулливера глазами лилипутов. Деталь, вытес­нив с экрана все, по существу перестала быть деталью. По­пробуй ее не увидеть, если тебе ничего другого не показы­вают!

Театр, желая обратить внимание зрителей на деталь, «ук­рупняет» ее своими средствами — он увеличивает ее место не в пространстве, а во времени. Чем дольше мы задерживаем внимание на какой-нибудь подробности, тем крупнее она ста­новится.

Но театр может укрупнить, увеличить, выделить нечто ему важное прямо, буквально. Так появляются платочки Дезде­моны, похожие на небольшие скатерти, браслеты Нины, не уступающие размерами ручным кандалам; Кречинский охо­тится за солитером, который не снился даже царице Савской. Бутылочка Канарского, посылаемая графом Альбафьориттой в ответ на рюмочку кипрского маркизу Форлипопполи, пре­вращается в бутыль, которую одному человеку принести не под силу.

Там, где гипербола служит только одной цели — сделать малое большим, — она теряет образную силу. Преувеличение по прихоти режиссера, укрупнение, не оправданное образным строем всего спектакля, становится сценической фальшью. Никакими законами жанра механическое преувеличение оправдать нельзя.

Аллегория наглядна. Она воздействует сразу. Но не воз­буждает зрительского воображения.

Аллегорическое не противопоказано театру, но сфера его ограничена. Метафора, гипербола, символ — неизмеримо лучше могут выразить образный смысл сцены, и сфера их при­менения в режиссуре почти безгранична.

В романтическом спектакле «Ин тиранос» («Разбойники») режиссер С. Ахметели многое решал гиперболически. Богем­ский лес изображался одним гигантским деревом. На его вет­вях располагалась вся разбойничья ватага. Страх перед ти­ранией Франца был решен в танце: под злым взглядом вла­стелина придворные проходили в немыслимо медленном полонезе. Когда Франц понимал, что пришел его конец, он накидывал на шею петлю, привязывал конец веревки к ножке тяжелого кресла-трона, стоящего на высоком помосте, и, под­няв его над головой, с силою бросал вниз...

Любопытно, что почти такое же решение применил режис­сер В. Смышляев в спектакле Московского драматического театра «Скупой». Обнаружив пропажу шкатулки, Гарпагон решил кончить жизнь самоубийством. Он надевал на шею петлю, привязывал веревку к ножке стола, упирался в нее ногой и пытался удавиться таким образом.

Страшное и смешное было решено почти одинаковыми мизансценами.

Мы видели в ряде спектаклей гигантские портреты царей или одни царские сапоги, долженствующие выражать гнет са­модержавия, и покосившиеся стены, наглядно демонстрирую­щие шаткость режима. Не так давно были очень распростра­нены яблоневые ветви, увешанные пудовыми плодами, по за­мыслу режиссера символизирующие колхозное изобилие и радость жизни вообще.

Наивные аллегории встречаются и в спектаклях, постав­ленных совсем недавно.

В одном из периферийных театров потолком во всех кар­тинах «Миллионерши» Б. Шоу служил гигантский доллар (?!).

Некий режиссер даже похвалялся оригинальностью реше­ния одной пьесы Л. Кручковского, если не ошибаюсь — «Герой фатерлянда». Декорации были выгорожены как свастика.

Аллегории имеют коварное свойство казаться образом. На этот «оптический» обман поддаются порою и творческие, одаренные режиссеры. Нож гильотины, прикрепленный к опус­кающемуся занавесу в «Ричарде III» в спектакле Куйбышев­ского театра,— наивная символика кровожадности героя.

Слова Гамлета «Дания — тюрьма» надо понимать иноска­зательно. Почти буквальное изображение замка в Эльсиноре как тюрьмы — аллегория.

Молодой человек с букетиком цветов поднимается по лест­нице. Он идет на любовное свидание. Случайное знакомство с женщиной, томящейся без любви (муж в командировке), сулит долгожданные радости инженеру Ногтеву, страдающему от того, что он некрасив и его не любят женщины.

Не успевает он пройти половину пути, как между его ног куда-то вверх, очевидно на крышу, пробегает рыжая кошка. Еще минута, и со страшным визгом за ней пробегает добрый десяток котов всех мастей.

Ногтев робко звонит. Через щелку двери очаровательное существо в халатике торопливо сообщает ему, что приехал муж. Дверь захлопывается, несостоявшийся любовник спу­скается по лестнице не солоно хлебавши.

И снова стремительно, но уже сверху вниз, пробегают зна­комая рыжая кошка и, снедаемые страстью к ней, разномаст­ные коты.

Это решение — метафора А. Дикого из спектакля «Вздор»

Герой комедии инженер Ногтев мартовского кота не играл. Он играл влюбленного. Ему не было дела до котов, котам — до него. Просто их интересы и маршруты совпали.

Озорство режиссера подтолкнуло его выпустить на поклон, после финальных аплодисментов акта, всех участников — Ног-тева, кошку и котов. Ногтев был «правофланговым» строя расположившихся на ступенях и просунувших мордочки сквозь решетку котов.

В инсценировке романа А. Дюма «Три мушкетера» пере­пуганный до смерти бакалейщик Бонасье просит у д'Артань-яна помощи. Его жену Констанцию преследуют. Имя того, кто замешан в ее похищении, Бонасье назвать не решается. Это же всесильный кардинал Ришелье! У него тысячи шпионов.

На репетициях Смоленского театра исполнитель роли Бонасье сначала произносил имя Ришелье шепотом. Без­звучно. Предварительно проверял, не подслушивает ли кто-нибудь за дверью. Закрывал окно на улицу. Уводил д'Артань-яна в нишу, хотя в окно второго этажа заглянуть с улицы невозможно. В спектакле Бонасье не рисковал произнести имя кардинала даже беззвучно Он писал в воздухе букву «Р», во­прошающе заглядывал в глаза д'Артаньяна — понял ли? Пи­сал «и», «ш» и, убедившись, что храбрый мушкетер понял, торопливо «стирал» написанное в воздухе. Раскрывал окно, слабеющим голосом кричал: «Да здравствует кардинал»... и падал в обморок.

Страх перед Ришелье был гиперболизирован.

Гиперболическое свойственно комедии. Нарушение пропор­ций — основа шаржа, гротеска, карикатуры. Но удлиненные руки Паганини в скульптурных изображениях Коненкова и Эрзи не придают великому музыканту комические черты. Уродство Квазимодо или Эзопа не вызывает улыбки. Туч­ность Фальстафа и худоба Дон Кихота обаятельны. Образ складывается из поступков, намерений, обстоятельств, а не только внешних признаков.

Поэтому гиперболу, гротескную заостренность с равным успехом используют Шекспир и Гоголь, Чехов и Достоевский Гиперболы могут быть уместны и в лирическом, и в драмати­ческом эпизоде.

Все, имеющее натуральные размеры и объемы, цвет и фак­туру, не обязательно для бытовой пьесы и не противопоказано пьесе героико-романтической, аллегорической или сказочной Вещи, сами по себе, стиля не имеют. Принадлежа к опреде­ленной эпохе и стилю, в спектакле они приобретают другой, предписанный им стиль. Конечно, кресло в стиле «Чиппен­дейл» не может превратиться в ампирное. Но при определен­ном сочетании предметов, событий, обстоятельств одно и то же кресло может выглядеть помпезно-претенциозным, убогим, пошлым, уютным — каким угодно. Тот же «Чиппендейл» может «ужиться» с романтической трагедией, бытовой коме­дией и мистической драмой.

И в трагедии, и в водевиле какое-то лицо может, как го­ворится, полезть на стену. В спектакле «Школа неплательщи­ков» Вернейля в Театре-студии Ю. А. Завадского герой пьесы лез на стенку буквально. Благо она была решетчатой.

Артуро Уи униженно молит Догсборо о помощи. Артист Е. Лебедев, играя Артуро Уи, облизывает Догсборо почти буквально.

Природа комического в трагедиях и комедиях Шекспира различна. Гротеск и сатира понятия не тождественные.

Даже в пределах одного периода творчества драматург меняет принципы отбора явлений жизни, художественные средства.

Стихотворный «Скупой рыцарь» Пушкина и его же Про­заические «Сцены из рыцарских времен» демонстрируют раз­ность принципов отбора обстоятельств и разные ряды выра­зительных средств.

В одной из статей Г. А. Товстоногова допущено предполо­жение, что Богемский лес, в котором живут шиллеровские «разбойники», и лес, в котором находится усадьба Гурмыж-ской, находятся на одной широте и могут состоять из одних и тех же пород деревьев. Но в одном случае лес — образ буй­ного, свободного цветения природы. Могучие деревья под стать таким же могучим и свободным людям. В другом лес — надежная защита для всякой нечисти, таящейся в его густых зарослях.

Тот, кто разбирается в ботанике, но не ощущает разницы между сыр-бором, дремучим лесом, из которого бегут поря­дочные люди, и лесом, только в котором они и чувствуют себя вольно, очевидно, ошибся в выборе профессии.