В пьесе и на сцене

КОМПОЗИЦИЯ — ЭТО СОЧИНЕНИЕ

Журден был искренне удивлен, узнав, что говорит прозой. Режиссеры, не знающие, что такое композиция, приятно удивлены, что в их спектаклях есть некие композиционные принципы.

Композиция — форма существования замысла. Она зало­жена уже в распределении ролей, выборе художника и ком­позитора. Ее диктует движение конфликта.

Надо ли заботиться о композиции спектакля, если она складывается сама собой?

Знал ли Суриков, что его картина «Боярыня Морозова» математически точно соответствует композиции «золотого се­чения?»

«На водоразделе 2:3, между концом второй и началом третьей части пятиактного фильма, лежит основная цезура фильма: нулевая точка остановки действия»,— утверждал С. Эйзенштейн в 1934 году. Знал ли он это, создавая фильм «Броненосец «Потемкин» в 1927 году?

А. Попов написал книгу «Художественная целостность спектакля» после того, как поставил «Моего друга», «Ромео и Джульетту», «Укрощение строптивой», «Полководца Суво­рова». ..

Тем ценнее выводы художников, чем больший опыт в них спрессован.

Композиционное единство не достигается одними компо­зиционными выкладками,— учит С. Эйзенштейн, но «иску­шенному в познаниях мастеру остается не более, как довести его до последних блесток формального совершенства».

Как толкуют старые словари, композиция есть соотноше­ние частей и целого.

Целое — это спектакль. Часть спектакля — акт. Часть акта — эпизод, событие. Но любой эпизод, событие, в свою очередь, складываются из ряда поступков. Обстоятельства времени, места, действия — целое, а создаются они многими частностями.

Декоративное оформление состоит из многих частей и предметов, музыкальное — из многих номеров, но все вещественное или музыкальное оформление — лишь части целого спектакля.

Что считать целым, что частностью — зависит от «точки отсчета». Ибо композиция спектакля сплетена из многих ком­позиций: композиции тем, идей, фигур, ритмов, пространства, линий, цвета, света и т. д. и т. п.

Композиция спектакля это гармоническое соединение всех компонентов спектакля.

Замысел и его композиция взаимозависимы, как форма и содержание.

Разница между композицией части и композицией целого имеет не количественный характер. Принципы построения эпизодической роли иные, чем принципы композиционного решения центральной. Композиция каждой сцены может быть придуманной, а комбинация всех сцен — случайной. Ибо ком­позиция есть сочетание, взаимосвязь и взаимозависимость частей и целого, а не механическое сложение хорошо органи­зованных сцен.

Основой, стержнем композиции спектакля является сквоз­ное действие. К. С. Станиславский сравнивал его с ниткой, на которую нанизаны бусы.

Прямая линия есть кратчайшая между двумя точками, но в геометрии, а не в драматическом искусстве. Сквозное дей­ствие было бы прямым и кратчайшим путем к сверхзадаче, если бы не контрдействие. Сквозное действие и контрдейст­вие не всегда выражаются простейшими «за» и «против». Об­стоятельства, препятствующие герою достичь цели, мешаю­щие ему, формируют его характер, способствуют раскрытию таких душевных сил, которые ни сам герой, ни окружающие его люди не предполагали. Как говорит пословица: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Только в пьесах, относя­щихся к пьесам положений (этот термин обычно применяют к комедиям, хотя в той же степени он применим и к дра­мам), легко и просто разделить персонажей на лагери, на тех, кто «за» и кто «против». В таких пьесах, при всей слож­ности сюжетов, конфликт ясен и композиция не сложна. Сложный конфликт делает сложной борьбу героев за свою цель, сверхзадачу, а это в свою очередь усложняет компози­цию пьесы и спектакля.

Искусство театра не знает композиционных форм, следуя которым можно приблизиться к совершенству. И вряд ли когда-нибудь удастся вывести композиционную формулу тра­гического или водевильного спектакля. Ибо композиция — это сочинение. Режиссер, интерпретируя пьесу, по существу, сочиняет спектакль. Можно было бы назвать режиссера ком­позитором спектакля, но понятие композитор уже закреплено за теми, кто сочиняет музыку. Поэтому, очевидно, правиль­нее употребить более обобщенное определение всякого сочи­нительства — авторство.

ПРАВИЛА ИГРЫ

Театральная терминология несовершенна. Мы пользуемся терминами литературы, науки, всех искусств и даже ремесел.

Литераторы знают, что отличает эпиграмму от частушки, стихотворение от басни. Музыканты переменой счета превра­щают вальс в марш, переменой тональности делают колы­бельную песенку романсом. Они знают внешние признаки музыкальных форм.

А что делает спектакль (не пьесу!) лирической комедией или психологической драмой? Есть ли у трагических спек­таклей общие формальные признаки?

Критический анализ спектаклей теряет всякую конкрет­ность, когда касается жанра и стиля. Единственным крите­рием комедийного спектакля считается смех в зале. Крите­рий весьма относительный. Ощущение стиля спектакля и со­ответствия его стилю пьесы еще более индивидуально.

Но так ли загадочны и непостижимы понятия «жанр» й «стиль»? В переводе на язык театра они приобретают хотя и сложный, но конкретный смысл.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко редко пользовались терминами «жанр» и «стиль». Не часто их употребляли А. Д. Попов, А. Д. Дикий. Почти не прибегает к ним Г. А. Товстоногов.

Литературоведческие термины заменены профессионально более ясными определениями: «условия игры», «мера услов­ности», «принцип отбора предлагаемых обстоятельств», «спо­соб общения со зрителями», «природа чувств».

Условия игры — понятие наиболее емкое. В него входят все остальные. Условием игры является и оркестровая му­зыка, сопровождающая спектакль, и отсутствие конкретности места или времени действия, прямое общение с залом и мно­гое другое.

Условия игры — специфический театральный способ пере­вода образных средств драмы на язык сцены. Основные условия предлагает автор. Драматург в большей или в мень­шей степени режиссер своих пьес.

Условия игры определяются замыслом и становятся осно­вой решения конкретных сцен всего спектакля.

Замысел «Укрощения строптивой» в постановке Ю. А. За­вадского — победа чувств над лицедейством. Строптивость, самоуверенность, скромность — все напускное: побеждает любовь. Замысел продиктовал и условия игры. Естественно, был сохранен пролог, и «Укрощение строптивой» стало спек­таклем в спектакле. Сознательно лицедействовали переоде­тые женихи.

А. Д. Попов изъял пролог со Слаем. В спектакле «Укроще­ние строптивой», задуманном как лирическая история взаим­ного укрощения любовью, пролог был лишним.

В условия игры, предложенные А. Д. Поповым, не вхо­дило прямое общение с залом, но входили ковры-гобелены, обозначающие место действия, кони на пружинах, всеобщая страсть к розыгрышам.

«Горе от ума», задуманное Г. А. Товстоноговым как же­стокая схватка свободной мысли со «здравым смыслом», житейской философией ретроградства, потребовало особых условий игры. Историческая конкретность дома Фамусова была заменена условной ампирной колоннадой. Зрительный зал, к которому обращались Чацкий и Молчалин, как бы приглашался ими в союзники. Борьба нового и старого была одновременно борьбой за зрительскую аудиторию.

Зрителю предложен был выбор между двумя житейскими философиями. На одной стороне прямодушие и честность, не сулящие ничего хорошего, на другой — приспособленчество и угодничество, дающие положение в обществе и благополу­чие. Спорят два умных человека. Есть и третья позиция — позиция силы. Фамусов не собирается в чем-либо убеждать зрителей, он им угрожает и предлагает подчиниться. Усло­вием игры были и Лицо от театра, и маски. Все вместе и оп­ределило особую форму спектакля или, как говорится, его жанр.

Что в теории литературы называется «стилем», К- С. Ста­ниславский называл «природой чувств». Обратившийся к книге Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Стани­славского» найдет в ней отличный рассказ о поисках и опре­делениях Станиславским природы чувств трех разных мело­драм: «Битва жизни» Диккенса, «Сестры Жерар» («Две си­ротки») Деннери и Кормона и «Продавцы славы» Паньоля.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский рассказывает о мучительных поисках образа Скупого рыцаря. Отказав­шись от копирования оперного баритона из «Гугенотов», Ста­ниславский доверился режиссерскому решению Федотова. Режиссер и актер стали искать в Скупом старца и скрягу — этакого средневекового Плюшкина. Природа чувств осталась нераскрытой.

Через много лет, на одной из репетиций «Горя от ума», записанной Н. Горчаковым, Станиславский на глазах труппы показал, как надо искать природу чувств образа. Все окру­жающее его в жизни, все — актрису, евшую шоколадку, Гор­чакова, заполняющего стенографическими знаками казенную бумагу, потрескавшуюся кожу кресла — Станиславский вос­принимал как преступное расточительство, как желание всех его, Станиславского, ограбить, поживиться за его счет. На­стороженность, крайняя подозрительность, готовность до по­следней капли крови защищать свое добро, как вспоминает Н. Горчаков, на глазах изумленной труппы преобразили Станиславского в нравственного урода, страшного и злого гения стяжательства.

В 1898 году Станиславский играл жадного старика. В 1925 году — поэта скупости. Не жадного, а влюбленного в богатство. Станиславский понял природу чувств пушкин­ского образа. Не просто скупого, а скупого рыцаря. Рыцаря Скупости.

И «Ревизор» и «Женитьба» Н. В. Гоголя — комедии. Ко­медии сатирические. Но если театр попытается сыграть обе эти пьесы одинаковым способом, он непременно потерпит по­ражение. В «Ревизоре» характеры и ситуации типизированы иначе, чем в «Женитьбе». «Ревизор» — вероятное, а «Же­нитьба» — «совершенно невероятное происшествие».

Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, Хлестаков, Земляника, Шпекин и все остальные персонажи «Ревизора» написаны Гоголем не без известного преувеличения, но все они по-своему достоверны. Чрезвычайное происшествие — приезд ревизора — нарушает спокойное течение жизни чинов­ников провинциального города и заставляет их действовать активно, но в общем привычно: навести видимость порядка, дать взятки, хорошенько угостить. «Сами знаете»,— говорит городничий. И они действительно знают, «как это делается в государстве благоустроенном».

Обыкновенное же дело — женитьба — становится совер­шенно невероятным происшествием, потому что соискатели руки Агафьи Тихоновны, друзья и родственники жениха и невесты одержимые.

Страсти их гиперболизированы до предела.

В спектакле «Женитьба», дебюте Г. Товстоногова в Тби­лисском тюзе, Анучкин, узнав, что невеста не говорит по-французски, падал в обморок; Яичница, подпрыгивая, прове­рял прочность фундамента, а Подколесин был предельно ак­тивен в своем стремлении сохранить покой.

«Совершенно невероятное происшествие» подсказало осо­бую природу чувств.

Природу чувств режиссеры ощущают по-разному.

Сочность, народность юмора в «Женитьбе Фигаро» Бо­марше сосуществует с галантной изящностью, публицистиче­ская страстность с математической точностью сюжетных ли­ний. Станиславский поставил веселого, озорного, демократич­ного Бомарше, польский режиссер А. Венгерко — изящного и светского. Великолепный спектакль Художественного те­атра описан. Спектакль А. Венгерко видели немногие. Он не попал в историю ни польского, ни советского театра (спек­такль был сыгран польскими актерами, бежавшими в Совет­ский Союз от немецкой оккупации в 1939 году). Но стили­стика его интересна.

В спектакле А. Венгерко декорации и мебель были осле­пительно белыми. Костюмы каждого персонажа, сохраняя тот же покрой и цвет, от сцены к сцене менялись по тону. Многие персонажи в определенных мизансценах напоминали севрские фарфоровые статуэтки. Высокий темп и стремитель­ный ритм достигались речевыми средствами. Внешне спек­такль был статичен.

Графа Альмавиву и его юную супругу обслуживал огром­ный штат слуг и служанок — простые крестьяне и крестьянки. Главной примечательностью их костюмов были деревянные башмаки — сабо. Топот нескольких десятков пар сабо выра­жал настроения и чувства их владельцев. Стуком подошв они ободряли Фигаро и потешались над графом, угрожали и тор­жествовали победу. Иногда мы понимали их отношение к со­бытиям только по топоту ног за кулисами.

Режиссер Венгерко не исказил социальный смысл коме­дии Бомарше тем, что облек ее в форму изящной и легкомыс­ленной забавы. Бомарше дает режиссеру право и на такое толкование. Не случайно же первое представление «Фигаро» состоялось при дворе, а первыми исполнителями ролей были королева, принц д'Артуа, виконты, маркизы и графы. Актеры польского театра играли их.

Безупречный вкус и чувство меры позволили режиссеру, иронизируя над стилем галантного века, не скатиться к шаржу, гротеску. Спектакль был менее веселым, чем в МХАТе, но не менее умным

Победа режиссера В. Станицына в «Пикквикском клубе» была одновременно победой художника П. Вильямса. Харак­ теры персонажей, декорации, костюмы, мизансцены оказа­ лись удивительно «диккенсовскими». Добродушие и юмор, гротескная заостренность и психологическая достоверность сливались воедино. Чем-то очень похожие на прекрасные иллюстрации, персонажи мхатовского «Пикквикского клуба» являлись в то же время абсолютно живыми фигурами. Лы­ сый толстячок Пикквик в исполнении актера Грибова был крупным ученым-теоретиком, но совершеннейшим ребенком, ровным счетом ничего не понимающим в реальной действи­ тельности. Джингль — П. Массальский и Иов Троттер — В. Топорков, как и многие персонажи комедии, были фигу­ рами карикатурными и тем не менее совершенно реальными. , Режиссер и актеры «Пикквикского клуба» нашли природу

) чувств Диккенса. И тем самым — стиль и жанр спектакля.

1 Комедии «плаща и шпаги» изобилуют переодеваниями:

I слуги выдают себя за господ, девушки — за юношей и т. д.

Папаши и мамаши без тени сомнения принимают каких-то бродяг за женихов своих дочерей, перезрелые матроны обни­маются не с теми, кому назначили свидание. Голос, рост, манеры не имеют никакого значения. Чтобы слугу-пройдоху приняли за господина, а господина за слугу, им достаточно лишь поменяться плащами.

Какого-нибудь Люсиндо или Флориндо вполне заменяли

шляпа или плащ. Все подмены и путаницы в английском и

испанском театрах XVI—XVII веков происходили ночью.

, А спектакли игрались днем, в открытых помещениях. Стоило

взять в руки фонарь или просто сказать, допустим, «о, не