Театрализация театра

Термин «театральность» вошел в обиход, когда театр стал ее терять. Процесс этот начался тридцать с лишним лет назад, когда закрыли Театр имени Мейерхольда, стали «сли­вать» творчески несоединимых режиссеров — Охлопкова и Таирова, например, коллективы Театра имени М. Н. Ермоло­вой и студии Н. Хмелева. Когда ликвидировали Театр ВЦСПС, руководимый А. Диким, театр импровизации «Сем-перантэ» и многие другие.

Команда «Равняйся на МХАТ!» привела к нивелировке многие коллективы. Даже Большой театр стал отличаться от МХАТа только тем, что там поют и танцуют. К счастью, этот пагубный для театра период продолжался недолго. Ре­жиссерские принципы Станиславского и Немировича-Дан­ченко, которые, непременно следует сказать, никогда ими самими никому не навязывались, перестали считаться един­ственно правильными, единственно возможными.

Режиссеры, за дело и без дела объявленные в довоенные годы формалистами и вновь обретшие право на творческие поиски, противопоставили унылому однообразию, эмоциональ­ной серости, отвадившей зрителей от театра, зрелищность, страстность, то есть театральность. Скука — враг всякого искусства. Следствия ее общеизвестны. Причины — не всегда.

В рецептах и лекарствах от «серой болезни» театр ни­когда недостатка не имел. Одни считали, что «больной» вздохнет свободно, если в душной коробке — сцене снести «четвертую стену». Другие, настроенные более радикально, утверждали, что все беды театра — от системы Станислав­ского. Нашлись и пифии, прорицающие, что болезнь неиз­лечима и неизбежная смерть театра вот-вот наступит.

Но стали появляться спектакли по характеру своему вах­танговские, мейерхольдовские, таировские. Очень близкие по духу Станиславскому. Но уже не по приказу, а по привержен­ности его идеям.

Прошло время. Театр выздоровел. Хотя далеко не у всех театральных касс выстраиваются очереди. Одни выздоровле­ние объясняют тем, что в «четвертой стене» все же пробита брешь. Другие — что помогли импортные лекарства: гастроли зарубежных театров. Третьи — животворной силой идей Брехта. Убедившись, что кино и телевидение почему-то не оказались способными ликвидировать театр, пифии умолкли.

Дискуссии о театре будущего уступили место горячим спорам о театре настоящем. Московские гастроли таких раз­ных ленинградских театров, как Пушкинский и Горьковский, ленинградские гастроли таких разных московских театров, как ««Современник» и «Театр на Таганке», прошли с успехом, превосходящим гастроли иностранных трупп. Все больше стало появляться спектаклей «хороших и разных».

Но «серая болезнь» живуча. Рецидивы ее мы видим то тут, то там. Поэтому проблема театральности еще не стала достоянием историков.

Театральность неотделима от самой сути театрального искусства. Театр, не вызывающий мыслей и чувств и не про­буждающий воображения,— не театр. Но сила сегодняшнего театра не в разнообразии театральных форм, не в зрелищ-ности. Да и самое понятие «зрелищность» сегодня понимается иначе. Это уже не обязательно буйство красок, декоратив­ность мизансцен, гротескная преувеличенность.

Театр, приглашающий зрителя подумать, появился значи­тельно раньше, чем термин «интеллектуальный». Более ста лет назад Малый театр называли «вторым Московским уни­верситетом». Интеллектуальность МХАТа заложена в самой сути учения Станиславского о сверх- и сверхсверхзадаче. Программа интеллектуального театра Брехта в значительной степени основана на экспериментах Мейерхольда и Таирова. Во многом Брехт близок к Станиславскому. Однако некото­рая часть театральных критиков и режиссеров считает интел­лектуальный театр заграничным изобретением. И, соответ­ственно, желая дискредитировать пришедший к нам из-за рубежа термин, проводит знак равенства между интеллекту­альностью и рассудочностью, умничаньем, спором о философ­ских абстракциях.

Те, кто так понимает «интеллектуальность», видят в «теа­тральности» некий гарнир, приправу к скучной мысли.

Недавно я видел «Любовь Яровую», поставленную «по-но­вому». Это был так называемый интеллектуальный спектакль. Двое молодых людей с гитарами то и дело пели современные песни и читали современные стихи. Действие пьесы было вы­несено на улицу. Многие персонажи выходили из зала.

Быт был убит. Актеры же, взвинченные до предела, были вполне «театральны».

Опытный режиссер, не желая отстать от моды, попал впросак: старшее поколение бранит спектакль за новаторство, младшее — за рутинерство. Надо ли говорить, что и новатор­ство, и традиции в этом спектакле были попросту преданы.

Жестокая логика классовой борьбы, заставляющая жену стрелять в мужа, брата идти на брата, не взволновала ре­жиссера. Поэтому главный конфликт пьесы был заслонен всяческими эффектами — массовками по любому поводу, оче­видно, имеющими целью придать «Любови Яровой» эпический размах, песнями, символическими фигурами, введенными ре­жиссером.

Возбудитель серой болезни равнодушия, сводящей все многообразие жизни к стандарту и стереотипу, лежит в так называемой теории бесконфликтности. С теорией ныне покон­чено. С бесконфликтностью — нет. Драматурги от нее избав­ляются легче, чем режиссеры.

Конфликт, сталкивающий людей и заставляющий их бо­роться, действовать, должен содержаться в каждом атоме спектакля. Но во многих спектаклях борьба выглядит игрою в поддавки. Не только исход борьбы, но все ее перипетии известны наперед. Назойливое подчеркивание дурных сторон характера героя наводит на мысль, что в финале спектакля герой обязательно осознает свои грехи и переродится. Поняв нехитрые правила игры: «в конце все будет наоборот», зри­тели воспринимают конфликт спектакля как мнимый. Усилия театра становятся напрасными.

В спектакле петрозаводского театра «Корабельная роща» по пьесе Р. Корнева сын, после решительного объяснения с отцом, покидает дом. Но режиссер предусмотрительно вы­нес на сцену упакованный чемодан, набитый рюкзак и прочие вещички сына. Не понять, что сын приготовился уйти из дому, мог только психически неполноценный.

В Ростове-на-Дону, в «Гамлете» совершенно лишней ока­залась сцена «мышеловки». Ростовский Гамлет и до нее был убежден, что Клавдий убил его отца, а Клавдий разгадал интригу принца, едва только началось представление «Убий­ство Гонзаго». Играть актерам было нечего. И смотреть было не на что.

Подлинная театральность не в яркости форм, не в игре света, не в эмоциональной взвинченности, а в напряженности действия, в остроте борьбы, подлинности конфликта.

В театральных школах есть специалисты, умеющие за каких-нибудь полгода научить студентов не наигрывать. Но не наигрывать еще не значит играть.

Н. М. Горчаков рассказывает, как однажды М. М. Тарха­нов поделился своими педагогическими соображениями с К. С. Станиславским: «Мои ученики уже не наигрывают, но еще не играют. Я их за это ругаю». «Правильно,— поддер­жал его Станиславский.— Если не умеют играть, пусть хоть наигрывают».

Всем известно знаменитое «не верю!» Станиславского. Все знают его нетерпимость к фальши и наигрышу. «Играть» в беседе Тарханова и Станиславского надо понимать как уме­ние актера включать в действие свою эмоциональную при­роду, а «наигрывать» — как несложный способ взвинчивать себя, затратить куда больше физической и эмоциональной энергии, чем это нужно. Но в ходе репетиций уж лучше пе­ребрать, чем недобрать. Излишнее напряжение можно со вре­менем убрать, а полное отсутствие страсти и есть та про­стота, что хуже воровства.

«Успокаивать актера,— сказал А. Д. Попов,— наудались многие, но сейчас, пожалуй, придется учиться тому, как воз­буждать в актере беспокойство».

К этому призывал А. Д. Попова «максималист» Вл. И. Не­мирович-Данченко. Этого теперь требует ученик А. Д. Попова Г. А. Товстоногов.

На репетициях и уроках он настаивает на предельной остроте предлагаемых обстоятельств. Для него действовать — это всегда что-то преодолевать. Он считает, что сцена по­ставлена на правильные рельсы, когда актеры ощущают кон­фликт. Определяя смысл и действенную основу сцены, Тов­стоногов считает обязательным найти препятствия, которые действующему надо преодолеть.

Для Товстоногова действенность — синоним активности. «Вне активного действия актер не может пребывать на сцене ни минуты»,— повторяет он неустанно. «Разжигать печку или прихорашиваться у зеркала — не действия, если они про­исходят вне острых, конфликтных обстоятельств, без увлека­тельной, но трудно достижимой цели»,— говорит он ученикам. Наигрыш в начале репетиций он скорее прощает, чем вялое правдоподобие.

На курсе, руководимом Г. Товстоноговым, репетировался отрывок из комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Играли сцены, в которой Глумов для достижения карьеристских целей прикидывается влюбленным в жену дядюшки Клеопатру Львовну и, чтобы «разжечь» ее, надевает маску робкого, застенчивого юноши, снедаемого не­дозволенной страстью.

Исполнитель роли все делал, как говорится, исправно. Мамаева, уже знающая все от матери Глумова, вытягивала признание в любви чуть ли не силой. Она наступала, Глу­мов— оборонялся. Притворно, разумеется.

Все было как будто и правильно, но скучно. Словно ви­денное давно, много раз.

«Вы сейчас играете в поддавки,— сказал Товстоногов.— Вы, Клеопатра Львовна, наперед знаете, что Глумов влюб­лен, и вам вырвать у него признание совсем не трудно. И вы, Глумов, ведете себя с Мамаевой так, будто знакомы с ней давно. Вы наперед знаете, что она глупа и сентиментальна, поэтому и вам легко ее обмануть. Сцена не получится, если вы не измените исходные обстоятельства. Глумов идет на огромный риск, затеяв любовную интригу. Если Мамаева поймет, что ее обманывают, она станет страшным врагом. Это же Клеопатра! Да еще Львовна! Почему вы, Мамаева, так уж уверены, что вас любят? Мать сказала? Но она могла и соврать. Разве вы, вы сами, вы, знающая про любовь все, по французским романам во всяком случае, вы, умеющая читать по глазам, вы видели хоть что-нибудь похожее на любовь со стороны Глумова? То, что сказала его мать, при­ятно, но непохоже на правду и требует проверки. Мамаева светская женщина. Попасть в глупое положение она не имеет права. У Глумова времени в обрез. Машенька Турусина с ее огромным приданым уже сговорена с Курчаевым. От исхода сцены с Мамаевой зависит все будущее. Разводить турусы на колесах, угождать, ухаживать нет времени. Берите быка за рога! Пан или пропал! Поэтому Глумов избирает роль не просто влюбленного, а пожираемого страстью. Вы — вул­кан. Если в кратер этого вулкана упадет камень, начнется извержение, катастрофа. Вы уже ничем не сможете остано­вить потока кипящей лавы. Погибнете сами и погубите эту бедную женщину. Она не знает, что в страсти вы ненасытны и жестоки. Вот исходные обстоятельства сцены».

Начали снова. Товстоногов лишь подбрасывал реплики. «Никаких томных вздохов и робких взглядов! Уходите от опасности... Предупредите эту слабую женщину, что игра с огнем может кончиться для вас обоих трагически... Не бойтесь быть с Мамаевой нелюбезным, даже грубым... Пу­гайте ее!..

Мамаева, включайтесь в эту игру... Холодность и даже грубость Глумова сначала обезоруживают вас. Значит, все неправда... Проверьте еще раз. Если вы не способны возбу­дить любовь, значит, прощай молодость! Это же катастрофа! Понимаете, как важно для вас убедиться в обратном?..

Слава богу, он действительно влюблен! И как?! Как в ро­манах! .. Даже больше!.. Не млейте от любви, не соблаз­няйте его. Наоборот, обеспечьте себе безопасность; перед вами безумец!.. Уходите, уходите от него!.. Она счастлива, но напугана насмерть... Последнюю фразу Мамаева говорит уже в дверях. «Я вас прощаю». Это мольба: «я вас прощаю, но, ради бога, не подходите...» Ушла... Закрыла дверь на задвижку... Пошатываясь, пошла за валерьянкой и повали­лась на софу счастливая, но обессиленная...»

Обострив обстоятельства до предела, Товстоногов нака­лил комедийный конфликт, и дремавший темперамент испол­нителей открылся. «Замученная», зарепетированная сцена шла под гомерический хохот всего курса.

Секрет театральности спектаклей, поставленных Г. Тов­стоноговым, в напряженной активности действия. Все осталь­ные средства воздействия для него лишь вспомогательные.

В спектаклях Большого драматического театра имени Горь­кого широко пользуются вращающимся кругом и кольцом, применяют разнообразные фурки, транспортеры, световой и даже водяной занавеси. Многие спектакли сопровождаются музыкой. В изобретательности режиссеру, художникам, элек­троосветителям отказать нельзя. Но все выразительные сред­ства поставлены на службу мысли, на службу действующему актеру.

Как ни красиво отражение праздничных салютов в Неве, как ни красочны и эффектны спортивные праздники и игры, как ни волнующи мотогонки или соревнования по слалому, театром их назвать нельзя. Хотя все признаки так называе­мой театральности налицо: напряженный ритм, яркость, зре-лищность и даже, если хотите, явная условность. В этом смысле наиболее театрален не театр, а цирк.

Театру не заказано применять приемы цирка и кинемато­графа, пантомимы и балета, но не они составляют «душу» спектакля, не они делают его театральным.

Спектакль, обвешанный недорогими побрякушками теа­тральности, может понравиться. Но не запомнится. Не оста­вит сколько-нибудь заметного следа в душе зрителя. Красота его обманчивая, искусственная, как красота бумажных цветов.

«ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА» И ВЫХОД ИЗ НЕЕ

Она объявлена принадлежностью натуралистического теа­тра, тогда как «четвертая стена» — всего лишь одна из условностей театрального искусства вообще. Ее отсутствие совсем не гарантирует режиссера от натуралистического хаоса, грубой физиологичности и пр.

Стоит вспомнить «Железный поток», поставленный Н. П. Охлопковым в театре «Красная Пресня»,— не для того, конечно, чтобы попрекнуть режиссера.

Экспериментируя в области постановки спектаклей вне сценического пространства, Н. П. Охлопков располагал зри­телей на сцене, а актеров на площадках и пандусах вдоль стен зрительного зала («Разбег» Ставского), вокруг сцены-арены («Мать» М. Горького). В «Железном потоке» Охлоп­ков декорации расположил вдоль стен зрительного зала. По­толок его был превращен в небесную сферу, как в планетарии. Зрителям почти не оставалось места. Кроме того, они были разобщены. Станки, площадки и уступы как бы вклинивались в зрительские ряды. Актеры играли в такой непосредственной близости к зрителям, что последние опасались быть задав­ленными ринувшейся на них со «сцены» толпой. Стыдливо опускали они глаза, когда по соседству с ними «кормящая мать» обнажала грудь, а кто-то, стоящий к зрителям спи­ной, весьма искусно изображал отправление естественных надобностей. В «Железном потоке» была ликвидирована сцена-коробка, со всеми ее стенами, полом и потолком. Но по физиологическим подробностям спектакль далеко оставил позади «натуралистическую классику» МХАТа — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого.

В спектакле «Три сестры», поставленном Вл. И. Немирови­чем-Данченко, в первых трех актах на глазах зрителей вра­щался дом Прозоровых. Тот самый клен, который собиралась вырубить Наташа, «стоял» где-то в середине зрительного зала. Значит ли это, что Немирович-Данченко отказался от «четвертой стены»?

Сломал ли «четвертую стену» Станиславский, предложив И. М. Москвину, исполнителю Городничего в «Ревизоре», адресовать фразу «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» зрительному залу, в котором на это время включался свет?

«Четвертая стена» — обстоятельство, предлагаемое авто­ром или режиссером. Обстоятельство, условно отгораживаю­щее сцену от зрителей. Даже в краткий период увлечения бытово-натуралистическим театром «четвертая стена» не ме­шала МХАТу устанавливать контакты со зрителями, волно­вать их и добиваться полного слияния сцены и зрительного зала.

«Четвертая стена» никогда не мешала и не может поме­шать установлению самых разных способов общения актеров со зрителями. Во все времена она была незримой.

Натурализм может поселиться в театральном павильоне, в спектакле под открытым небом, на сцене-арене с таким же успехом, как в театре-коробке.

Принимать отсутствие «четвертой стены» за театральность так же ошибочно, как наличие подлинных предметов рекви­зита принимать за натурализм. В насквозь театральном, иронически-озорном спектакле-игре «Три мушкетера», по­ставленном Р. Планшоном в Театре де ля Сите, кардинал Ришелье жарит глазунью на настоящем огне, на настоящем сливочном масле. В поставленном Р. Планшоном «Жорже Дандене» крестьяне ворошат подлинное сено, живым огнем горят свечи.

В «Трех мушкетерах» между сценой и залом «четвертой стены» не было. В «Жорже Дандене» она существовала. В «Ревизоре» Художественного театра — убиралась на не­сколько минут. В спектакле «Три сестры» — передвигалась. Она ведь воображаемая.

К проблеме театральности «четвертая стена» никакого от­ношения не имеет.

И если в программах театральных институтов страны нет специального раздела «театральность», то это следует объяс­нить не недосмотром составителей, не косностью педагогов, а просто тем, что термин «театральность театра» рожден в по­лемическом задоре.

Перед режиссурой не стоит проблема театрализации театра. Стоит проблема художественной формы. Стены тут ни при чем.

Ни при чем и занавес. Он может быть и не быть. Он театральной погоды не делает.

Считается «театральным» переставлять декорации на гла­зах зрителей. В 1922 году в «Принцессе Турандот» Вахтан­гова это делали специальные слуги просцениума. Потом это стали делать действующие лица. И не только в комедиях.

Когда на наших глазах убирают и ставят мебель в Мемо­риальном Шекспировском театре — это понятно. Ведь деле­ния на акты и картины не было в театре Шекспира. Увидев Шекспира, не разрезанного на куски, мы еще лучше ощутили беспрерывность действия его пьес.

Слуги просцениума, подвешивающие цветные занавеси, которые в одном случае обозначали улицу, в другом — трон­ный зал, в третьем — опочивальню Турандот, понадобились Вахтангову для того, чтобы все время напоминать зрителю, что он в театре, что никакого Пекина и никакой принцессы Турандот нет. Есть театр и его актеры, показывающие сего­дня веселое и ироническое зрелище.

Есть авторы, Брехт например, намеренно разрушающие всякую иллюзорность. Публицистичность брехтовской дра­матургии предполагает в зонгах прямое обращение к пуб­лике. Но стало почти нормой произносить вслух ремарки, объявлять антракты, выпускать на сцену лицо, не преду­смотренное автором в списке действующих лиц, и поручать ему произнесение текстов из других произведений, написан­ных по другому поводу. Всего несколько лет назад Брехт стал репертуарным драматургом в нашем театре, а штам­пами он начинает обрастать, как классик.

«Театрализация» театра — затянувшееся увлечение ре­жиссуры. Все виды «театрализации», как правило, совер­шенно не касаются актеров. Мало того, их роль в «театраль­ных» спектаклях становится до того скромной, что любого из них можно поменять на соседа справа или слева. В спек­такле, претендующем на так называемую «театральность», творческая неповторимость актера, его индивидуальность ре­жиссеру не нужны. Нужны мужчина или женщина, нужна профессиональность и некие внешние данные. Короче — ти­паж. В спектакле самодовлеющей театральности просто не­возможно создать глубокие, сложные характеры. Там, в луч­шем случае, типы. В худшем — маски. Излишки художе­ственной формы паразитируют за счет содержания. Для всякого любящего театр зрителя режиссерский «гарнир» стоит неизмеримо меньше, чем основа спектакля, его актер­ское существо.

Удивить эффектами легче, чем создать человеческий ха­рактер. Не случайно, что хорошие, талантливые актеры не очень любят такого рода «театральность». Если уж надо выбирать, они скорее за «традиционный», старомодный театр, в котором надо играть роли.

ФАНТАЗИЯ И ЕЕ КАПРИЗЫ

Режиссерский замысел реализуется не только в сценах, написанных автором, но порою требует «расширения» пьесы за счет прологов, эпилогов, интермедий, параллельных дей­ствий. В каких случаях сочиненные режиссером добавления превращаются в излишества, отяжеляющие спектакль, в ка­ких— сообщают спектаклю драматическую силу или коме­дийный блеск, определить подчас трудно.

Сопряжение введенных режиссером эпизодов с самою пьесой может быть и простым, и сложным. Содержание их может быть подсказано пьесой, а может быть найдено за ее пределами. Они могут быть сыграны персонажами пьесы или специально введенными лицами. Эпизоды от театра могут нарушать хронологическую последовательность, возвращать зрителей к прошлому, даже переносить их в другую эпоху, комментировать происходящее, сообщая событиям пьесы поэтическое, ироническое или публицистическое звучание.

Излишества и необязательные добавки возникают не столько по воле режиссера, сколько по капризу его фантазии.

Если она ничем не ограничена, ни к чему не привязана, спек­такль превращается в демонстрацию режиссерской изобрета­тельности, в сообщение зрителям того, что режиссеру захоте­лось, показалось, померещилось.

Фантазией и воображением надо управлять. Не управляе­ мая, не сдерживаемая фантазия — стихия. Не всегда это \ признак гениальности. Чаще — отсутствия творческой воли, \, чувства меры, масштаба мысли. '

Из всего, что подсказывает режиссерская фантазия, надо отбирать только то, что «работает» на сверхзадачу. Все остальное должно быть безжалостно отсечено.

К. С. Станиславский, ставя «Ревизора», предложил всем участникам спектакля сыграть этюд — объезд городничим города. Прежде чем поехать в гостиницу и представиться ре­визору, городничий наводил порядок в суде, в больнице, на улицах. Очевидцы утверждают, что имеющегося текста Го­голя хватило на целый новый акт, полный юмора и острого действия.

Был сыгран и второй этюд — объезд городничим города, но уже с Хлестаковым, то есть то, что происходит между вторым и третьим действиями. Этот этюд подсказал испол­нителю роли Хлестакова такую мизансцену в начале 3-го дей­ствия, которую невозможно было заранее придумать. Хлеста­ков, посетив уже не одно присутственное место и изрядно нагрузившись, поначалу принимает квартиру городничего за очередной объект осмотра. Какой — бог его ведает. Он пере­секает гостиную, решительно отворяет дверь и, к удивлению чиновников, скрывается в комнате Анны Андреевны и Марьи Антоновны. Визг. И несколько смущенный Хлестаков столь же стремительно возвращается в гостиную. Инерция под­вела!

К. С. Станиславский оба эти этюда в спектакль не вклю­чил. Они нужны были ему как режиссерско-педагогическии прием, подготавливающий актеров к сцене.

Режиссеры, менее богатые воображением и менее требо­вательные, чем Станиславский, довольно часто включают в спектакли этюды о событиях, в пьесах не показанных.

Возможно, актерам был полезен этюд о том, как «она • меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним». Но он был лишним в спектакле «Отелло», поставленном Н. Ох­лопковым. О битвах, осадах, пещерах и антропофагах Отелло рассказывает Дездемоне в новелле Чинтио. Шекспир со­кращает этот рассказ, переносит его в сенат. Ибо автор исследует не причину возникновения любви мавра и дочери сенатора, а трагические следствия ее.

В ряде театров играли и играют сцену «За Волгой», про­исходящую между третьим и четвертым актами «Беспридан­ницы». То, что умело обошел драматург, чего он так тща­тельно избегал, насильственно вводится режиссурой. При всей привлекательности цыганского пения, цыганский табор, в прямом и переносном смысле, сыграл в судьбе Ларисы тра­гическую роль. Показать шумный и веселый пикник, с пес­нями, гитарами, танцами — значит перевести драму Ларисы в пошлую историю о расплате за легкомыслие.

«Без вины виноватые» А. Н. Островского не фельетон о нравах провинциального актерства. Театр — только выра­зительный фон мелодрамы о моральных язвах общества. В пьесе есть тема искусства, но она не главная. Поэтому фантазия режиссера Ф. Н. Каверина, поставившего «Без вины виноватые» в Новом театре, прошла по касательной к авторской идее. Первый акт пьесы, сокращенный до одной сцены, был как «наплыв» включен в третий акт. Взамен изъятого акта Каверин сочинил новый — гастрольный спек­такль Кручининой.

Сцена изображала провинциальный театр, каким он был во времена Островского. Духовой оркестр играл перед на­чалом какую-то игривую музыку, ламповщик зажигал свечи, суфлер залезал в будку. В ложу входил губернатор и сопро­вождающие его лица. Спектакль «Леди Микельсфильд» К- Гуцкова, с Кручининой в заглавной роли, начинался. Шмага играл благородного отца. Нещадно врал текст, по­тому что был пьян. Незнамов, как говорится, «грыз кулисы». Играл бессмысленно, но темпераментно. Кривлялась Корин-кина, изо всех сил старался понравиться публике Миловзоров. Одна Кручинина играла хорошо — просто и глубоко.

Режиссерские усилия создать картину провинциального театра увенчались успехом. Театр, в который приехала на га­строли Кручинина, был действительно плох. Но сатирически показанный провинциальный спектакль отвлекал от существа драмы Островского. А сравнение судьбы Кручининой с судь­бой леди Микельсфильд не усилило, а ослабило смысл дра­матической истории Незнамова.

В том, что автор не показывает, а только рассказывает, есть свой смысл. Сила картин, созданных воображением зри­телей, не меньше силы воздействия показанного со сцены. Воображение каждого зрителя создает свой вариант. Реконструкция сознательно опущенного автором, главный резерв режиссерского воображения тех, кому мало того, что в пьесе присутствует.

Поставить сцену драки Незнамова с Мухобоевым в теат­ральном буфете, сочинить картину «Утро Мирандолины» или показать, что уголок, который по всему свету искал Чацкий для своего оскорбленного чувства, есть баррикада, конечно, можно. Но нужно ли?

Режиссер Е. Симонов представил на сцене калейдоскоп лиц, теснящихся в монологах Чацкого и Репетилова. Это не обогатило мысль спектакля «Горе от ума», поставленного в Малом театре. Стрела режиссерского воображения проле­тела мимо цели.

Очень эффектно в одном из театров было показано, как Чацкий спешил, летел, дрожал, думая, что счастье его близко. Спешил он в санях, летящих мимо заснеженных берез. День сменялся ночью, мела мегель, а Чацкий гадал: «Что нового покажет мне Москва?»

Сцена была эффектной. Но лишней.

В первом акте пьесы «Сирано де Бержерак» Э. Ростана герою комедии сообщают, что ночью его собираются убить. Во втором акте, на утро следующего дня, мы узнаем, что Сирано выиграл неравный бой, и видим трофеи — шляпы об­ращенных в бегство. Ростан считал это достаточным для того, чтобы воображение зрителей создало картину схватки храб­рого бреттера с сотней обозленных им франтов.

Режиссер П. Хомский в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола решил показать эту сцену «в натуре». Был выстроен гигантский мост. Полтора десятка людей были натренированы в фехтовании, соответствующим образом одеты и выпущены на сцену. Звенели клинки, играла музыка, с моста вниз падали загримированные артисты.

Что должна была сказать эта сцена? Чго Сирано храбр и в совершенстве владеет клинком? Что у него куча врагов? Но ведь все это убедительно было показано уже в первом акте.

Дуэль, соединенная с балладой, которую по ходу боя сочиняет Сирано, отлично характеризовала героя пьесы как поэта и бреттера, как человека, блестяще владеющего и сло­вом, и шпагой. Что прибавила к образу Сирано просто драка? Режиссер нарушил элементарный закон развития действия — оно должно идти по восходящей. Кроме того, вряд ли верно больше внимания уделять силе, чем уму Сирано. У колыбели ростановского героя стоял не один д'Артаньян, но и Свифт, и Монтень, и, наконец, сам поэт и философ Сирано де Бер-жерак.

В конфликте между холодным расчетом и здравым смыс­лом старшего Адуева и юношеской романтикой младшего нет победителей. В. Розов, инсценируя роман Гончарова, мораль­ному конфликту придал социальный смысл. Режиссер театра «Современник» Г. Волчек, чтобы сделать его острее, ввела в спектакль интермедии. В наиболее критические моменты жизни Адуева-младшего, в глубине сцены, освещенной при­зрачным светом, возникал фантасмагорический образ бездуш­ной бюрократической машины. Безликие манекены-чиновники штамповали, перекладывали и передавали куда-то какие-то бумаги. Государственный механизм с грохотом и лязгом штамповал из Адуева-младшего достойного члена общества, выколачивал из него мечты о справедливой, честной жизни, бескорыстном служении обществу.

Но буквальное, наглядное олицетворение чиновничьего Петербурга с машиной, как мне кажется, противоречит сти­листике и Гончарова, и Розова. Инфернальное, гротескно-преувеличенное делает историю младшего Адуева необыкно­венной. А ведь именно каждодневность, будничность, обыкно­венность придает этой истории драматическую силу.

Бесстрастная машина миропорядка страшна именно тем, что ее маховики, колеса и приводные ремни — люди. Может быть, по-своему умные, добрые, хорошие. Вот ведь и у Тол­стого Каренин — «злая машина», но режиссера спектакля «Анна Каренина» и Н. Хмелева легкая возможность мате­риализовать метафору не соблазнила.

Желание режиссеров приблизить классику к современ­ности естественно. Но способы достижения этой цели не всегда удачны, позволительны. Режиссеру, ищущему совре­менную форму выражения сверхзадачи пьесы, можно про­стить некоторый «перебор» и даже стилистическую пестроту. Непростительно, когда режиссер уснащает пьесу всяческими добавками потому, что считает ее скучной и устаревшей.

В разные и не столь отдаленные времена для «спасения» «Ревизора» вводились сцены с губернаторами, которых на­дувал городничий («Трех губернаторов обманул»), игра в штосе Хлестакова с пехотным капитаном («Здорово углы режет,каналья!»), завтрак Бобчинского и Добчинского («Два коротеньких человека ели семгу») и т. п. Мне довелось видеть «спасенную» «Грозу», в которой Катерину вытаскивали из воды готовые к бунту бурлаки, только что тянувшие баржу,— они освещались прожектором, обозначающим «луч света в темном царстве». И «Бесприданницу», в финале которой Огудалова заслоняла зонтиком луч восходящего солнца от Ларисы.

Список больших и малых режиссерских довесков к клас­сическим пьесам велик. Не все они пошлы и безвкусны, не все вульгарно-социологичны. У одних критиков режиссер­ские добавления вызывают восторг, у других — протест. Гра­ницы между спорным и бесспорным подчас носят вкусовой характер.

Приведенные выше режиссерские решения плохи не по­тому, что они не содержатся в пьесах, не предусмотрены автором. Сочинение не написанных сцен, интермедий, проло­гов и финалов вообще не предосудительно. Излишни они тогда, когда органически не связаны с общим решением спектакля.

Разумеется, все пошлое, дурновкусное, вульгарное, недо­стойно серьезного анализа. Но не стоит проходить мимо него, высокомерно отвернувшись. Ведь не всегда и не всем легко принять полное отсутствие ханжества Брехта в «Трехгрошо-вой опере» и намеренные вульгаризмы в «Карьере Артуро Уи». Не все зрители обладают хорошим вкусом. К сожале­нию, и режиссеры порой принимают красивость за красоту, стыдливо опускают глаза перед здоровыми, прекрасными че­ловеческими чувствами.

Наилучший способ воспитания хорошего вкуса и образного мышления — рассказ о творческих решениях мастеров театра. Их фантазия очень часто выходит за рамки пьесы, но сочи­ненное ими закономерно вытекает из поставленной сверх­задачи и сплавляется с пьесой актерскими решениями и всеми компонентами спектакля в художественное единство.

Изъять из художественно целостного спектакля сцену или эпизод, пролог или интермедию, независимо от того, кто ее сочинил, значит нарушить гармонию.

Режиссерская классика — интермедии в вахтанговской «Принцессе Турандот».

Слуги просцениума, расторопно переставляющие мебель и распоряжающиеся занавесями, между сценами спектакля, пользуясь отсутствием артистов, играли свой вариант «Прин­цессы Турандот». Собственно, это была та же «Принцесса Турандот», но сыгранная пантомимически и в бешеном темпе. Иронический спектакль пародировался. Вахтанговское решение спектакля было доведено до абсолюта. По термино­логии Брехта, был достигнут эффект «двойного отчуждения».

В этом же ироническом ключе решались интермедии в «Школе неплательщиков» Л. Вернейля.

Мысль изящной, остроумной комедии не сложна: даже на кризисе можно нажиться, даже от налогов можно изба­виться, но от неверности жен ничто не спасает. Они изме­няют и потому, что им весело, и когда скучно, когда они бедны, и потому что они богаты. Усилия что-либо изменить — тщетны.

Ю. Завадский иронически прокомментировал «философию» пьесы танцевальной парой. Великолепное танго, написанное Д. Шостаковичем, они танцевали, как приговоренные к этому, постепенно теряя силы и изнемогая. Им уже и не хотелось танцевать, но они танцевали...

Закономерно вытекали из режиссерского замысла интер­медии, введенные в спектакль «Преступление и наказание» в Курском театре. На фоне грязного дома с подворотней шла жизнь десятка самых разных людей: старика нищего с со­бакой, шарманщика, чиновника, фонарщика и т. д. События «Преступления и наказания» длятся месяцы. Интермедии же обнимали годы. Господин, приехавший в Петербург по су­дебным делам, исправно отправлялся в некие присутственные места и от интермедии к интермедии терял веру в справед­ливость, нищал и опускался. Умирал нищий. Потом и его собака. Спивался фонарщик. Содержательница публичного дома, в конце концов, уводила к себе голодную девушку.

Судьбы персонажей интермедий чем-то напоминали «Уни­женных и оскорбленных», «Кроткую», «Белые ночи»... Драма Раскольникова, Сони Мармеладовой, Дунечки вставала в ряд тысячи других.

Интермедии шли без слов. Моросил мелкий дождь. Где-то плакал ребенок. Из трактира доносилась пьяная разноголо­сица. В закопченном окне верхнего этажа еле теплился жел­тый огонек. Скудный мертвенно-зеленый свет источал газо­вый фонарь. Улица жила какой-то призрачной жизнью.

.. .Драматургу Марио Арманди была заказана комедия. И он искренне хотел написать комедию. Но получилась драма. Марио не мог пойти против правды жизни, а ее суровая логика привела героя пьесы, хорошего деревенского парня, к убийству. Его должны расстрелять.

Хозяин театра требует комедию, он сыт по горло дра­мами, особенно социальными. Значит, и эта пьеса не будет поставлена... А жена ничего не желает знать. Да и детям нет дела до творческих переживаний их отца. Марио хотел на­писать комедию. Почему же получилась драма?

В пьесе А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию» за вопросом следует ответ: такова жизнь, она не дает материала для жизнерадостных финалов.

В спектакле БДТ, поставленном Г. Товстоноговым, пьеса «Солдат Пиччико», которую сочиняет Марио, идет в глубине сцены, на втором плане. Но не только в прямом, но и в пере­носном смысле. Нехитрая мелодрама об обманутой девушке и солдате, который вступается за ее честь, не вызвала ин­тереса режиссера. Его занимала не пьеса, а ее автор, Марио Арманди. На первом плане шла жизнь, со всей ее мелочной суетой, пошлостью, семейными дрязгами; жизнь писателя, безуспешно пытающегося сочинить веселую комедию.

Чтобы совсем не новый, но все не стареющий конфликт честного художника с пошлой действительностью, легший в основу пьесы А. Николаи, зазвучал свежо и ново, Г. Тов­стоногов нашел эмоционально сильный и неожиданный прием. Когда творческое воображение Марио переключалось на сочиняемую им пьесу, а это случалось всегда внезапно, окружающий мир становился для Марио беззвучным. Жена, сын, дочь что-то продолжали просить или объяснять, но ни Марио, ни зрители их не слышали. Марио возвращался «на землю» и слышал (а вместе с ним и мы) конец какой-то фразы. В моменты раздумий и выбора вариантов к Марио приходили его герои. Они рассказывали ему о себе и даже спорили с автором. Но их не видели жена и дети Марио.

Когда Марио стало очевидно, что комедия не получилась, и он спросил себя: «почему?», режиссер Г. Товстоногов за­ставил его проверить логику своей пьесы, и в глубине сцены, сквозь ребристые жалюзи окна, в быстром темпе, одна за другой прошли все поворотные сцены «Солдата Пиччико». Они промелькнули, как кадры фильма. За минуту Марио пережил всю свою пьесу. Все правильно. Он нигде не сол­гал. Трагический финал был логичен...

Только после этого сценического «бобслея» (так называют быстро сменяющиеся кинопланы) Марио приходил к выводу, завершающему пьесу: такова жизнь, и, пока она не изме­нится, он не сможет написать пьесу о веселых и счастливых людях.

Режиссерское решение Г. Товстоногова было логичной и точной реализацией замысла.

Часто режиссерская изобретательность распространяется на прологи и финалы. Секрет сочинения ремесленных про­логов и эпилогов прост: пролог строить на том, что было «до», эпилог на том, что может быть «после». Или как некие обобщенные картины жизни вообще: карнавал, рабский труд, война, победа, счастливое детство и т. п. Так, картина порки крепостных может стать прологом для пьесы о Глинке, бе­готня с тачками — прологом (а может быть и эпилогом) для пьесы «Время — вперед!», конвульсии под джазовую музыку началом или концом пьесы о разлагающейся буржуазии и т. п.

Кому из нас не довелось видеть прологи-парады дей­ствующих лиц в комедиях Мольера, Лопе де Вега, Гольдони, Гоцци? После вахтанговской «Принцессы Турандот» это стало почти нормой. Но пролог — переодевание актеров в героев сказки «Принцесса Турандот» у Е. Вахтангова не был до­веском. Режиссер переводил наивную сказку в иронический план, предлагая зрителям посмотреть на происходящее сего­дняшними, нынешними очами.

Режиссер вправе сочинить к пьесе пролог, если он пере­водит ее в другой план и, соответственно, предлагает новые, другие «условия игры». Так, историю о присвоении чужого фотоаппарата, о любовных треволнениях студентов и педа­гогов некоего краснодарского института режиссеры Г. Тов­стоногов и И. Владимиров превратили в озорной спектакль о любви и молодости — «Когда цветет акация».

Авторские ремарки и характеристики действующих лиц были отданы двум конферансье. Беседуя со зрителем, друг с другом, с героями пьесы, организуя установку декорации и комментируя происходящее, конферансье предлагали зрите­лям «условия игры» спектакля-импровизации.

В спектакле «Дело» Сухово-Кобылина, поставленном Н. Акимовым, прологом стал список действующих лиц.

В «Горе от ума» режиссер Г. Товстоногов превратил спи­сок действующих лиц в пролог иначе и для других целей.

Сложная, многофигурная композиция из всех действую­щих лиц комедии, застывших в неподвижности, выглядела неким паноптикумом. Лицо от театра представляло одного участника пьесы за другим. И один за другим оживали пер­сонажи прославленной комедии и покидали подмостки. Ми­зансцена и ритм официально-торжественного представления персонажей настраивали на совсем не комедийный лад. Спек­таклю о мертвящей силе старого оживающие фигуры при­давали черты трагедийности.

Застывшие в танцевальных позах, с масками-лицами, мно­гочисленные гости Фамусова — вся Москва, проплывающая мимо потрясенного Чацкого,— повторяли образный ход про­лога. Они же возникали в самом финале спектакля, заполнив хоры особняка Фамусова, и хохотали над ним. Смех обры­вался, и в полной тишине Лицо от театра объявляло: «Спек­такль окончен». Сцена вновь становилась музеем восковых фигур.

Как далеко это от примитивной символики скульптурных групп-монументов, завершающих многие историко-героиче-ские спектакли. Кончать спектакль сценой у обелиска героя, к подножию которого пионеры кладут цветы, проецировать на задники кварталы новых домов, государственные гербы и эмблемы некоторое время назад было почти нормой. В не­сколько обновленном виде этот штамп встречается и сегодня.

Так, в финалах пьес о Великой Отечественной войне го­рит вечный огонь, колышется на ветру непременно огромное и непременно шелковое знамя. Цветущие яблони или фанта­стического размера гроздья винограда завершают пьесы о колхозной жизни (виноград олицетворяет изобилие колхоз­ного Закавказья, хлопок — Средней Азии, яблоки — Россий­ской Федерации, Украины, Кубани...).

Как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танце-вальным дивертисментом. Благополучный конец считается достаточным основанием для того, чтобы зазвенели гитары, баянисты растянули мехи, дирижер взмахнул палочкой...

Песни, танцы, скульптурные группы могут быть не плохи. Они нелепы и неуместны, если придумываются для развле­чения публики или навязывают зрителям выводы и без того очевидные.

Всем ходом спектакля «Мадам Бовари» режиссер А. Я. Таиров и актриса А. Г. Коонен подводили зрителей к мысли о том, что в смерти Эммы повинны все. И те, кто любил ее без меры, и те, кто обманывал ее. Мещанский мир, в котором жила Эмма Бовари, враждебен всему человече­скому. Он опошляет подлинные чувства, уродует души, рас­правляется со всем, что выходит за принятые нормы. Никто в отдельности не повинен в смерти Эммы. Каждый по-своему порядочен, добр и даже благороден. Но все вместе...

В центре сцены, на кровати, покрытой голубым атласным одеялом, умирает Эмма. Она просит зеркало. Смотрит в него и... справа, слева, сверху, каждый в привычной для него позе, в обычной для него среде, возникают все те, кто убил Эмму Бовари. Родольф курит трубку, Лере щелкает на сче­тах, улыбающийся Шарль стоит у аптечного прилавка... Все заняты своими делами, своими мыслями. Им ровным счетом нет никакого дела до Эммы.

Падает зеркало. Рука судорожно сжимает атлас одеяла. Пауза... Рука разжимается. Сбежавшие к тоненькой руке Эммы складки расходятся. Свет гаснет. Эммы нет. А те, кто убил ее, живы. Вот они: Родольф, Леон, Лере, Мэтр Гильоме и всегда улыбающийся Шарль.

Представить себе другой финал «Мадам Бовари» для меня невозможно. Он был единственно верным и идеально точным. В спектакле Камерного театра Для режиссера А. Таирова и актрисы А. Коонен.

Отличный пример режиссерского решения — финал «Ги­бели эскадры» А. Корнейчука в спектакле Большого драма­тического театра имени Горького.

Центральный Комитет партии приказывает потопить Чер­номорскую эскадру. Посланцы кораблей бережно прячут боевые флаги. Покинул палубу минер Гайдай, обязанный дать первый минный залп. На палубе флагмана остались трое комитетчиков. Музыканты в белой парадной форме громко и бодро играют вальс. Блестят трубы. Безоблачно небо, безмятежно море. Легкий бриз треплет флаги расцвечи­вания. Комитетчики берут под козырек. Из люка один за другим выходят матросы. Их много, очень много. Нетороп-чиво пройдя палубу, они спускаются по трапу. Матросская масса, выступающая в спектакле как бурлящий поток, в ко­тором невозможно различить лица, распадается на отдельных и очень разных людей, гордых или усталых, отчаянных или печальных... Вот перед нами молодой матрос, полный ре­шимости сейчас же, сию минуту, своими руками задушить того, кто повинен в гибели его корабля. Его сменяет пожилой матрос, для которого жизнь без корабля нелепость. Он по­кидает корабль, как человек, которого выгнали из родитель­ского дома неведомо за что. За ним идет мрачный комендор. Он торопливо уходит, боясь взглянуть на корабль, отнявший у него способность улыбаться, но теперь такой дорогой... Худощавый старшина срывает с безкозырки гвардейскую ленту и повязывает ее на леер. Кто-то последний раз провел рукой по надраенным поручням. Много, видно, пота было пролито им, чтобы отшлифовать их до блеска.

Отдавая морю эскадру, матросы отдают ему часть своей души. Кульминация финальной сцены — проход худенького матроса с собачонкой на руках. Идет он по палубе не строе­вым шагом, а как-то по-домашнему, не в ритм бравурной музыки, склонив голову, чтобы незаметно смахнуть беско­зыркой предательски набежавшую слезу... Уходит боцман, бережно несущий клетку с какой-то пичужкой. Сложив ин­струменты, ушли музыканты. Комитетчики покрыли кумачом люк, будто это дорогая могила. На палубе один капитан. Тишина. Он обнажает голову, отдает кораблю последнюю честь и спускается по трапу. Тишина... Медленно опускаются флаги расцвечивания, стволы главного калибра... И кажется, что это мы, сидящие в зале, вместе с кораблем опускаемся в пучину моря, стремительно заполняющую всю огромную сцену театра...

Сила финала «Гибели эскадры» в том, что судьба народ­ная была выражена здесь как судьба личная. Сверхзадача спектакля — «нет ничего дороже революции» — получила тра­гическое звучание. Черноморские моряки выполнили приказ партии. Они отдали революции самое дорогое — корабли У них осталась только жизнь. Если нужно, они отдадут и ее...

РЕЖИССЕРСКИЕ СТРАХИ

Режиссерские добавки в начале, в конце или по ходу спектакля часто становятся мерилом творческой активности и самостоятельности мышления режиссера — они наглядны. Самое же трудное и самое важное в нашем искусстве часто даже знатоками оценивается куда ниже. Поэтому страсть к придумыванию того, чего нет в пьесе, так заразительна.

Представим себе молодого режиссера, еще не успевшего приобрести доверие труппы. Перед ним хорошая пьеса, ква­лифицированные актеры, взыскательная критика, любящие театр зрители. И чтобы естественные чувства ответственности и волнения превратились в страх перед театром и зрителями, нужно немногое — неуверенность. Неуверенность в себе. Она постепенно переносится на все окружающее. Режиссер пере­стает доверять автору, начинает сомневаться в выразитель­ных возможностях актеров, в доброжелательности критики, вкусах зрителей.

Страх провала толкает режиссера на включение в спек­такль чисто развлекательных элементов — песенок, танцев, джазовой музыки, сценок, сдобренных дозволенной мерой эротики и детектива. Естественное желание получить высокую оценку у актеров и знатоков театра, при малой вере в свои силы, может выродиться в страх прослыть ретроградом, и поэтому режиссер отменяет занавес, декорации, выпускает действующих лиц из зрительного зала и т. п., начинает с умным видом предлагать всякие нелепости — наигрывать, не общаться с партнерами, строить мизансцены, которые нельзя, да, оказывается, и не нужно оправдывать и т. п.

К счастью, у одаренных режиссеров болезненные страхи проходят скоро. Но и у переболевших бывают рецидивы. Как только режиссеру приходится ставить пьесу, которая ему не очень нравится, когда в его спектакль попадают слабые актеры, все начинается снова. Необходимость «спасти» пьесу и актеров толкает режиссера на изобретения, «закрывающие» слабость исполнителей, вялость действия, жанровую неопре­деленность пьесы и т. п.

Самым плодотворным режиссерским состоянием является одержимость и влюбленность. Не в свою придумку, а в пьесу, автора, актеров. Невозможно хорошо поставить спектакль, не испытывая страстного желания вызвать зрительские во­сторги, боль и смех по существу происходящего. Настоящим режиссером может быть лишь тот, кто способен загореться мыслью автора. Кто ставит спектакль не по долгу службы, а по зову сердца.

КАЧЕСТВО РЕЖИССУРЫ

Режиссеры делятся на две категории — отбирающих и набирающих. «От чего можно отказаться?» — заботит одних. У других зуд — «что еще придумать?». Одни — щедрые — вы­брасывают из спектакля лишние, пусть даже красивые и до­рогие вещи. Другие — жадные. Они тащат в спектакль все, что в него может влезть. У щедрых масса мизансценных «от­ходов». У жадных «отходов» нет. Они все утилизируют.

Режиссерская жадность и режиссерская щедрость — по­нятия не этические, а эстетические. Не во вкусах режиссеров дело. Не в индивидуальных склонностях.

Деление на «богатых» и «бедных» (богатство и бедность только кажущиеся, разумеется) есть, попросту, деление на профессиональных режиссеров и на режиссеров-дилетантов.

Режиссура — профессия мужская, она требует сурового мужества. Мужественные режиссеры-женщины, отважно став­шие на капитанский мостик театрального корабля, только подтверждают этот жестокий вывод.

Нет ничего хуже «дамской режиссуры», которой, кстати говоря, мужчины-режиссеры грешат так же часто, как и ре­жиссеры-дамы.

«Дамской режиссурой» неписаный театральный лексикон называет режиссуру-рукоделие, режиссуру-вышивку. Каждый уголок спектакля-коврика украшен цветочком, завитушкой, бантиком. В таком спектакле-узоре все заполнено «режиссу­рой». Играются все слова, обсиживаются все диваны, стулья, ступеньки. Лакею, произносящему «кушать подано», приду­мывается биография и ответственная функция раскрытия про­тиворечий буржуазного общества. Барину, озабоченному се­мейными драмами, предлагается между делом заигрывать со служанкой для обострения темы морального разложения имущего класса.

«Дамский» подход к спектаклю выражается в полной бесконтрольности, всеядности режиссерской фантазии. В спек­такль впихивается все, что режиссер думает о жизни, знает по книгам, видел в театре, придумал в разное время.

Все щели спектакля затыкаются песенками, танцами и музыкальными пантомимами. Актеры суетятся перед гла­зами ошеломленных зрителей, мизансцены мелькают с кине­матографической быстротой, вертятся декорации, взмокшие электроосветители судорожно меняют рамки с цветным цел­лофаном.

В таком зрелище — на все вкусы — есть все: «ленты, кру­жева, ботинки, что угодно для души». То есть для души там ничего нет. Там нет главного. Нет мысли. Сверхзадачи.

О подобной режиссуре не стоило бы говорить, если бы ее не путали с режиссерской щедростью, богатством вообра­жения, театральностью.

Понятия щедрости и скупости в применении к режиссер­ской профессии имеют несколько иной смысл, чем в быту. Режиссерская фантазия, толкающая на обыгрывание слов, подзуживающая «раздраконить» ситуацию, не всегда гово­рит о богатстве режиссера. Позвякивающий режиссерской мелочью — недорогими штучками и трючками — слывет бога­чом только у нищих. Послушаешь такого режиссера — тол­кует о сверхзадаче, сквозном действии, ставит спектакли только во имя больших идей... Богач. Но творческие векселя он оплачивает не золотом, а лишь его словесным звоном. Произносить речи об идейном содержании пьесы просто.

Говорят, что великий Альберт Эйнштейн, в ответ на просьбу рассказать о том, как ему в голову приходят гениальные идеи, ответил, что за всю жизнь его посетила всего лишь одна. Вряд ли кто-нибудь посетует на бедность мыслей Эйнштейна. Мысль одна, но какая!..

Можно и про К- С. Станиславского сказать, что его тоже посетила всего лишь одна идея, что всю жизнь он посвятил одному—поиску сознательного пути к подсознанию.

Одна большая мысль режиссера, один-единственный, но мощный разряд творческих генераторов его фантазии воз­буждает «цепную реакцию», вызывает «свечение» многих та­лантов. Но тысячи мелких, крошечных мыслей никогда не со­ставят одну большую.

Богатство режиссерского воображения измеряется не ко­личественными, а качественными показателями.

Ремесленная режиссура в театральном лексиконе име­нуется различно: «дамская», «актерская», «традиционная» и т. д.

Как термин «дамская режиссура» не должен оскорблять режиссеров-женщин, так термин «актерская режиссура» не распространяется на режиссеров-актеров «вообще». Он не относится к совмещающим в себе оба дарования — актерское и режиссерское. Если же он, этот термин, обидит актеров, ставящих спектакли из тщеславия, для заработка или только в связи с предстоящим переходом на пенсию — пусть!

Есть старый, проверенный и нехитрый способ постановки спектаклей, при котором хороший актер за всех проигры­вает роли. Девиз такой режиссуры: «Делай, как я!» Тут об узорах, трюках и прочем речи нет. На каждый акт две-три мизансцены... Бедность воображения и нищету фантазии порой принимают за лаконизм.

Ремесленная режиссура бывает и «психологической», и «театральной». В первом случае такая режиссура превращает сцену в склад старинных вещей, тщательно загромождает ее вазочками, статуэтками, трельяжами и прочим имуществом мебельно-реквизиторского цеха. Во втором — сцена застав­ляется колоннами, арками, балконами и ступеньками, костю­меры и реквизиторы подают на сцену все имеющиеся на складе мечи, шпаги и рапиры, веера, кольца и браслеты, ко­шельки с монетами, шляпы с перьями и «испанские сапоги». («Испанские сапоги» — своеобразный род театральной обуви, пригодный в пьесах Шекспира, Гольдони, Мольера, Лопе де Вега, Шиллера и, конечно, всех менее известных западно­европейских классиков.) В первом случае режиссер борется за «правду жизни». Во втором — за «театральную условность».

На конференциях и дискуссиях они непримиримые враги. По существу же они принадлежат к одному «классу» — ре­месленников.

Можно, естественно, характеризуя режиссуру описанного выше толка, обойтись менее острыми определениями. Можно даже привести примеры, когда в потоке таких вот спектаклей попадались остроумно решенные сцены, интересно раскрытые характеры. Можно даже признать за рядом «самодеятель­ных» режиссеров безусловные способности — чувство юмора, ритма, музыкальность и т. п. Существа дела это не меняет.

«Сколько» должно быть режиссуры?

Как найти меру: «чуть многовато», «чуть маловато», «в самый раз»?

По трудно объяснимым причинам требования экономии, лаконизма, жесткого отбора в сценическом искусстве пере­стали быть аксиомой. Может быть, оттого, что толкуют их различно. Может быть, оттого, что понятия скупость, сдер­жанность, краткость в чьем-то представлении из относитель­ных стали абсолютными.

Лаконизм придуман не вчера. Образцом строгого, строй­ного и чрезвычайно экономного построения драматических произведений являются и маленькие трагедии Пушкина, и большие трагедии Шекспира, и многоактные пьесы Гоголя, и его же миниатюры. Применимо ли понятие «лаконизм» по отношению к актерскому искусству? Полагаю, что да. Умение сдержать свои страсти, накапливать их для самой важной, сильной сцены было свойственно, как свидетельствуют оче­видцы, и Эдмунду Кину, и Павлу Мочалову, и Дузе, и Ермо­ловой. Сдержанно, но с огромной драматической страстью играли еще задолго до Смоктуновского.

Всякое законченное произведение искусств непременно лаконично. Это понимал еще Цицерон, считая, что его совре­менник актер Росций выгодно отличается от своих собратьев «сознательным выделением наиболее важных мест роли и смелой жертвой возможными предшествующими эффектами». Это понимал Шекспир, утверждавший в речи Пролога к «Ромео и Джульетте», что спектакль «займет на сцене два часа...»

Лаконизм— понятие относительное.

Лаконизм есть мера, а не вес, метраж, объем.

Чрезвычайно лаконичный «Король Лир» Питера Брука и Пола Скофилда, в той же мере, что и «Укрощение стропти­вой» Ал. Попова, «Горячее сердце» К. С. Станиславского и «Принцесса Турандот» Евг. Вахтангова, может служить об­разцом режиссерской экономии и щедрости одновременно. В каждом из выдающихся режиссерских решений лежит лишь одна мысль. Сложнейшие хитросплетения многочисленных линий вытянуты из одной точки. Родники актерского вдохно­вения и бурные потоки темперамента имеют один источник. Сверхзадачу.

ПУСТОЕ МЕСТО

В энциклопедическом определении мизансцены сурово и справедливо осуждается «разводка». «Разводка» — ремесло. Режиссер — разводящий творит вне театра Он размечает экземпляр пьесы дома, придумывает мизансцены не на репе­тиции. Но разводка — режиссура ремесленная не потому, что репетиционному процессу работы с актерами предшествует домашний, кабинетный этап. Великолепными образцами твор­ческой режиссуры являются режиссерские экземпляры «Чайки» и «Юлия Цезаря» — плоды предварительной работы К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Хоть зрелый Станиславский и осудил методы работы молодого Станиславского, присылавшего мизансцены «Чайки» из А-ндреевки в Пушкино, он вновь обратился к услугам почты, работая над «Отелло». Правда, этот способ работы был вы­бран Станиславским только из-за болезни. Но разве даже самому лютому недругу Станиславского придет на ум сочи­ненные им дома мизансцены назвать разводкой? Разводка как метод работы никуда не годится, но придуманные дома мизансцены могут быть отличными.

Порочность разводки в том, что дома придумываются не мизансцены, а маршруты передвижений, не действия, а дви­жения, не образы, а схемы.

То же иногда происходит и без предварительной домаш­ней работы, а прямо на репетиции.

Режиссерское ремесленничество многолико. Иной раз и высококвалифицированные мастера унижают искусство до ремесла, отправляясь на «отхожий промысел», работая на­спех, повторяя спектакли, поставленные в других городах и театрах.

Как правило, режиссеры-ремесленники не знают, что та­кое мизансценирование. Поговорив для приличия об идее, социальном смысле, они, отбросив стыдливость, засучивают рукава и «разводят» актеров. Некоторые заменяют этот ветхий термин более пристойными — «лепить», «строить», «ком­поновать». Но актеров провести трудно. Разводка, как ее ни называй, остается разводкой.

Мизансценирование и разводка схожи друг с другом лишь в той степени, насколько схожи между собой искусство жи­вописца и работа маляра. Маляр знает многое такое, что полезно знать живописцу: как приготовить прочный грунт, как держать кисть, чтобы поверхность была покрыта ровно, и т. д. Но это не дает маляру права изменоваться худож­ником.

Техника разводки несложна. В основе всех типов разводки лежит принцип пустого места. В каждую секунду сцениче­ского времени какое-то место сцены — лестница, диван или место у окна — свободно. Не занято актером. На это место и надо перевести персонаж. Теперь пустым окажется место, ко­торое он занимал прежде,— перед камином, скажем. Значит, сразу или через какое-то время к камину можно передвинуть другого участника сцены.

Ремесленные правила предписывают следить, чтобы ми­зансцены не повторялись.

Мизансценированием у режиссеров разводящих назы­вается последовательное обсиживание, облеживание мебели, стояние и хождение актеров по сценической площадке, ла­занье по декорациям и обыгрывание предметов (партнеров в том числе).

Мотивы, по которым артисты-персонажи встают, садятся, ложатся, прохаживаются, облокачиваются и наклоняются, как правило, следующие:

подчеркивание важной мысли или поворота событий;

«отбивка» кусков;

потребность разнообразить «композиции», чтобы было ин­тереснее смотреть.

Режиссер разводящий предлагает два вида оправданий мизансцен: одно — «жизненное», другое — «театральное». «Жизненное» понимается просто — «захотелось». Захотелось сесть (встать, лечь, пройтись). Почему? «Устал», «ботинки жмут», «жарко», «холодно» и т. п. У режиссеров разводящих так же принято «оправдывать» нелепости мизансцены тради­циями, понимаемыми как свод правил поведения. Так, роман­тическая драма, согласно этим правилам, предписывает ге­роям садиться, откинув ногу, на одну ягодицу, не проходить перед партнером и т. п. Чехов разрешает становиться спиной к зрителям, а Мольер нет. Испанцы, приветствуя, топают ногой, а французы — подпрыгивают. Мизансценические штампы выдаются за знание быта, стилистические особенности авто­ров и пр.

Разводка — это ловкая расстановка действующих лиц, при которой главное действующее лицо занимает наиболее вы­годное сценическое место, а всех остальных просто видно. Разводка — это тщательная разработка маршрутов, предот­вращающая возможность столкновений актеров лбами, а так­же споров, кому где стать или сидеть, в какой очередности говорить и жестикулировать.

Критериев оценки мизансцен у режиссеров разводящих три: гладкость (быстро ли, слаженно ли одна мизансцена перестраивается в другую), красота (картинна ли, скульп-турна ли группа), естественность (в пределах ли она необ­ходимого правдоподобия).

Мизансцены при разводке не ищутся и не находятся. Они предлагаются. Обычно они сочиняются режиссером в одиночку. Разговоры о сверхзадачах, сквозном действии, эпизодах, задачах при разводке прекращаются. Режиссер го­ворит, кто, куда и когда переходит, актеры ходят и записы­вают на ролях маршруты. Опытные режиссеры успевают за одну репетицию развести пол-акта, а то и весь. Запомнив мизансцены и выучив текст, актеры «оправдывают» переходы, телодвижения, позы. Наиболее творчески самостоятельные актеры в ходе репетиции «уминают» мизансцены по своему разумению, отвоевывают право не вставать или не садиться, придумывают себе дополнительные заботы — мыть посуду, наводить красоту, прибирать комнату и т. п. За это им мо­жет попасть. Менее самостоятельные, молодые и неопытные актеры не рискуют без спроса повернуть голову или снять Шляпу. За это им попадает обязательно.

Необходимость разводки часто объясняют условиями ра­боты на периферии и уровнем актерского мастерства.

При всей примитивности, разводка требует определенных навыков, сноровки, умелости. Опытный ремесленник разводит пьесу так, что создает видимость действия, подобие ритма, иллюзию атмосферы. На первый взгляд его мизансцены согласны с жанром, стилем, эпохой. Мало того, благодаря своей нейтральности они оставляют широкое поле для актер­ской импровизации. Разводка порою не мешает актерам со­здать глубокие и сильные характеры. Многие актеры предпо­читают такую пассивную, нетворческую режиссуру режиссуре образной, но деспотической, подавляющей инициативу.

Не изменившись за столетие по существу, режиссура-раз­водка сегодня приоделась в модные словесные одежды и за­менила совсем уж траченные молью штампы штампами, при­нятыми сезонной модой. Источником же «вдохновения» ре­месленной режиссуры продолжает оставаться все то же «пу­стое место».

ПУСТОЕ ВРЕМЯ

Режиссура «пустого места» несколько отдаленно напоми­нает известный закон физики: «Природа не терпит пустоты». Но пустота в природе не более чем поэтический образ. Ее нет. Пустота же в спектаклях явление куда более мате­риальное. Мы ее видим, слышим, ощущаем. Ощущает ее и разводящий режиссер. Заполнение пустот чем-нибудь под­ходящим и составляет его следующую за разводкой заботу — создание видимости правды.

Опытные и менее опытные, но профессиональные режис­серы мучительно решают, что в таком-то месте спектакля может и должен делать персонаж пьесы. Ремесленник, не за­думываясь, предложит целый набор ни к чему не обязываю­щих действий для заполнения «вакуума». В современных пьесах любая пауза может быть заткнута курением, проти­ранием очков, чтением периодической печати, охорашива-нием у зеркала и различными хозяйственными делами: мытьем посуды, уборкой помещения, стиркой и мелкими сто-лярно-слесарными работами по дому. В классических пьесах дамам и девицам режиссер-ремесленник рекомендует выши­вать или рисовать в альбом, а лицам мужского пола играть моноклями, тростями, перчатками. Во всех пьесах любым героиням молодого и среднего возраста позволено поливать или нюхать цветы. Скручивание цигарок, набивание трубок и манипуляции с сигарами, портсигарами, зажигалками мо­гут убить, то есть «заполнить» любое количество времени у героев всех времен и народов.

Пустое время очень хорошо заполнить переходом на пустое место. Пройти, скажем, к окну (стало холодно, жарко, захо­телось вздохнуть полной грудью, полюбоваться природой, задернуть занавеску и т. д.), к двери (послушать, не идет ли кто, включить или выключить свет), к столу (за пепельницей, с пепельницей, взять или положить газету, выпить воды), к книжному шкафу, к полке, к этажерке (взглянуть на ко­решки, обложки, а то и перелистать одну-две книги).

В спектакле с так называемым условным оформлением за­полнить пустоту еще проще. По лестницам, никуда не веду­щим, и площадкам, ничего не обозначающим, можно пере­двигаться и без всяких оснований. Произнеся магическое «так лучше» или «так выразительнее», «это условность», можно отправить актера в любую точку сцены в любом темпе.

Очень пугают актеров и парализуют их волю легко бро­шенные слова о композиционной уравновешенности или не­уравновешенности мизансцены, вскользь сказанный музы­кальный термин или небрежно произнесенное мало попу­лярное в труппе имя художника — Пиранези, Сислей, Модильяни...

Таким способом ремесленник заполняет время и про­странство, создавая видимость действия. В сочетании с хоро­шим текстом, приличными артистами и красивыми декора­циями ремесленная режиссура-разводка выглядит солидно, немножечко старомодно, но вполне благопристойно. Пустые места, заполняемые в медленном темпе,— драма, в беше­ном—-легкая комедия.

В режиссуре-разводке мысли пьесы выражаются только словами. Мизансцены служат более скромной цели — иллю­стрировать их, создавать внешнее разнообразие, служить раз­делительными знаками между словесными периодами, име­нуемыми режиссерами-ремесленниками «кусками».

Ремесленники менее высокой категории иллюстрируют от­дельные слова, более высокой — целые фразы. Вскакивать при слове «вдруг» и ронять предметы при неожиданных изве­стиях— примитивная форма иллюстрации. Ласкание шарфа, свисающего с балкона Джульетты, и волочащийся по полу плащ уходящего за кулисы Гамлета — более сложная иллю­страция влюбленности Ромео и сосредоточенной одержимости датского принца.

Мизансцены, иллюстрирующие эмоции и состояние, наи­более сложное для разводящего дело. Их все-таки очень много. Мизансцены, иллюстрирующие социальные конфликты, строить несколько проще: на разных концах сцены («борьба только начинается»), лицом друг к другу («решительная схватка») и один — выше, другой — ниже («борьба с пере­менным успехом»).

Мизансцены-иллюстрации должны, по мысли режиссеров, подчеркивать, усиливать смысл слов, прояснять ситуации, раскрывать характеры. Ответственность за то, что характеры ае раскрываются, а смысл — затемняется, возлагается на исполнителей. Низводя мизансцену до положения рабыни текста, режиссеры-разводящие оправдывают свою беспомощ­ность любовью и ревностной приверженностью к слову — главному средству воздействия. Им невозможно доказать, что в драматическом искусстве словесные, мысленные и фи­зические действия не чередуются, не дополняют друг друга, а сливаются воедино.

Жизнь, заполненная одной суетой,— бесполезна и бес­цельна. Человек суетится, когда не знает толком, что делать. Актер и режиссер, заполняющий жизнь спектакля всяческой суетой, просто скрывают от зрителей, что сами они толком не знают, во имя чего они играют.

Пустые места и пустое время возникают в спектаклях ре­жиссеров, не владеющих профессией, в спектаклях без мысли.

РАЗДЕЛИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК

Школьная мудрость утверждает, что перемена куска, эпи­зода непременно вызывает необходимость перемены мизан­сцены. Опыт лучших режиссеров опровергает это правило. Спору нет, иногда новое событие вызывает потребность пол­ной перестройки мизансцены. Но не менее часто требуется лишь частичная перестройка, а то и полное сохранение ми­зансцены.

Режиссеры часто перестраивают мизансцены лишь для обозначения перемены эпизода. Меняя персонажей местами, отделяя один эпизод от другого музыкальной отбивкой и про­чими средствами режиссуры, мы действительно даем понять зрителям, что что-то окончилось и начинается нечто новое. Но не ради формального отделения одного события от дру­гого нужно перестраивать мизансцены. Хочет того режиссер или нет, но актер, передвигающийся по сцене не во имя сквозного действия или задачи, выключается из спектакля. Тем самым он на время отключает от спектакля и зрителей. Мизансцены превращаются в живые картины. Действие оста­навливается. Остановка действия, скука, возникшая по вине режиссера, не всегда оборачиваются катастрофой. В трехча­совом спектакле потеря двух-трех минут кажется не столь уж большим грехом. Но ослабление ритма, необходимость каждый новый эпизод начинать с нуля или близкой к нему температуры значительно снижает выразительную силу спек­такля. Актерам трудно совершать передвижения по воле ре­жиссера ради неведомых им целей. Или ради целей, ничего общего с задачей и характером действующего лица не имею­щими.

— Это нужно для спектакля,— говорит режиссер

Но никогда не нужно спектаклю то, что не нужно его действующим лицам.

— Не все ли равно, где вам сидеть или где постоять? — говорит режиссер. И актер придумывает самые различные предлоги для оправдания бесцельного, не нужного ему пере­ хода. Подальше от себя он отодвигает пепельницу, чтобы получить право пройти через комнату и выбросить окурок. Придумывает секреты, которые надо сообщить сидящему в другом углу комнаты персонажу. Устанавливает симпатии и антипатии в соответствии с мизансценой, а не смыслом пьесы. Сцена загромождается журналами, газетами, семей­ ными альбомами, свечами, каминами и цветами, которые до и после перемены мизансцен не были и не будут нужны.

Отношение к перемене эпизода в пьесе как к удобному по­воду для перемены мизансцены обычно объясняется страхом перед однообразием: «Зритель устает, нужно дать пищу его глазу», — утверждают защитники такого принципа мизансце-нирования. Это до известной степени верно. Однообразие утомляет, ослабляет внимание. Но динамику спектакля со­здает борьба, действие, развитие конфликта пьесы. Механиче­ское движение ничем не лучше однообразия. Да, собственно, оно лишь подчеркивает, обнаруживает бездействие. Действие всегда движение. Но движение далеко не всегда действие.

Мастерство режиссера в том и состоит, чтобы переменой ритма, игрой света, музыки, короче, всем арсеналом вырази­тельных средств своего искусства беспрерывно, последова­тельно и неуклонно раскрывать, развивать, утверждать через актера идею пьесы. Мизансцена служит этой цели, а не раз­влечению или отдыху. Вне этой цели она бессмысленна.

Без проходных, служебных, обязательных переходов спек­такля не бывает. Нужны и связки, и повороты, и мостики. Не надо только их называть мизансценами. Мизансцена — образ.

ВИНО И ВИНОГРАД

Жизнь — гениальный режиссер. Она ставит людей в такие соотношения, организует такие «мизансцены», которых не придумают все выдающиеся режиссеры разом. Кинооперато­ ры и фотографы, пользующиеся скрытой камерой, успешно доказали это. Не всякая группа людей создает мизансцену.

Цепочка людей, смотрящих в спины друг другу,— оче­редь. Очередь — факт. А искусству нужна не очередь-факт, а очередь-образ.

На перроне вокзала ежедневно происходят тысячи встреч и прощаний. Каждый из миллиона поцелуев имеет свой смысл, свое объяснение и свое оправдание. Но мало-мальски способный фотограф из всех целующихся пар зафиксирует одну-две. Фотограф-художник может дожидаться подходя­щей натуры месяцами, проклиная режиссерскую бездарность жизни.

Почему он так привередлив? Разве не понятно, что де­вушка с огромным чемоданом уезжает, а старушка, сующая ей узелок — провожающая? По надписи на вагоне, по травке, пробивающейся между шпалами и по многим другим приме­там ясно, что поезд стоит на полустанке, что девушка едет в большой город, что старушка — ее бабушка.

Сюжет есть, а тратить на него пленку нет смысла. Нет образа. Не так падает свет. Ни к чему стоящий сбоку под­выпивший гражданин. Да и девушка, видно, не в первый раз уезжает. Прокатится, срежется на экзаменах и вернется... Нет, снимать не стоит.

.. .Джоконды не ходят толпами по Невскому с утра до ночи. Молчащая толпа еще не «народ безмолвствует».

Живые люди, жизненные мизансцены, картины природы могут надолго запомниться, могут отпечататься где-то в глу­бине сознания и считаться забытыми. На чердаке нашей па­мяти хранятся и дорогие вещи, и всякий хлам.

У художника память не склад, а фабрика. То, что худож­ник видел, и то, что он об этом рассказал,— не одно и то же. Событие, рассказанное дважды с небольшим интервалом, уже разные события, хотя в обоих случаях рассказчик начи­нал: «Помню, как сейчас...» «Обогатительная фабрика» воображения сделала свое дело.

Художники не врут. Они сочиняют.

От переноса на полотно или на сценические подмостки жизненный факт, жизненная мизансцена искусством не ста­новятся. Это банальная истина. Но театральная практика почему-то все без исключения комбинации людей именует мизансценой. Очень плохие стихи — не стихи вообще. Вялая, невнятная, бессмысленная мизансцена все же называется мизансценой. Сколько таких «мизансцен» в наших спектак­лях!

«Святой Иероним в келье» Дюрера, если разогнется, вый­дет за пределы всего изображения. Если «Меншиков в Бере-зове» В. Сурикова встанет, то пробьет потолок избы.

Художественный образ так убедителен, что вымысел, на­рушение жизненной достоверности не воспринимаются.

Мы порою довольны, когда мизансцена просто понятна: очередь, бракосочетание, похороны, собрание... Наблюда­тельность, зрительную память мы частенько путаем с образ­ным виденьем, с режиссерским воображением.

Смотреть умеют все. Видеть — немногие.

Где-то у Шолом-Алейхема сказано: «Если тебе приснился пирог, это не пирог. Это сон».

Театр угощает зрителей не пирогом, а образом пирога.

Чтобы расположить людей за обеденным столом, быть художником не обязательно. Но обед в доме Ванюшиных или чаепитие у Бессеменова — образ. Чтобы построить мизан­сцену «Ванюшины обедают», «Бессеменовы пьют чай», режис­серу недостаточно иметь мебель, посуду, едоков. Надо еще иметь воображение.

Бальным танцам актеров может научить любой балетмей­стер. Но образ бала в доме Фамусова и бальные танцы — не одно и то же.

Различно соотношение подлинного, жизненно достовер­ного, фактического с вымышленным в мизансценах каждого спектакля. Дозировка вымысла и жизненного правдоподобия бесконечно меняется в зависимости от пьесы, замысла, твор­ческого коллектива. Неизменно одно — каждая мизансцена должна содержать и то, и другое.

Вымысел — это такая добавка к факту, которая изменяет его обличье, характер, свойства.

«Дозировка» вымысла определяется идеей пьесы, сверх­задачей художника. Образ есть факт плюс мысль плюс вы­мысел.

Кто-то сказал: «Искусство относится к жизни, как вино к винограду». Легкомысленно, но в общем-то верно.

«ОТ ПЕРЕМЕНЫ МЕСТ. ..»

Известно, что мизансцена — это расположение людей на сцене. Но в «Человеке с ружьем» Н. Погодина, в Смольном, расположение людей беспрерывно меняется. Военные в штат­ском снуют по коридорам, приходят и уходят, что-то прино­сят и уносят. Штаб революции живет напряженной жизнью.

Событие одно: солдат Иван Шадрин стал солдатом револю- ции. А мизансцены? Их столько, сколько перемен в располо­жении людей?

Десятки перемен в расположении людей составляют лишь одну, длящуюся во времени большую мизансцену. Внутри этой большой мизансцены свои перемены, перестройки, перегруп­пировки. Шадрина принимают за шпиона — одна мизансцена. Шадрин оказался своим—другая. Шадрин получил землю — третья. Не перемены в расположении лиц, а перемены в их взаимоотношениях рождают мизансцены.

Было, допустим, на сцене десять человек. Кто-то ушел или пришел. Было десять — стало девять или одиннадцать. Но операция больного (или танцевальный вечер, или помин­ки) продолжаются. Расположение людей на сцене измени­лось, но, по существу, ничего не произошло. Мизансцена из­менилась? Нет.

А если сидящие за столом во время тайной вечери по­няли, что пророчество Христа относится к Петру, но остались на своих местах. Мизансцена изменилась? Конечно.

Евангельский сюжет прощального ужина Христа со сво­ими учениками вдохновил многих художников Возрождения. Как правило, все «Тайные вечери» изображают наиболее драматический момент — Иисус говорит: «Один из вас пре­даст меня». У Тьеполо пророчество Христа вызывает смяте­ние. Мирная трапеза нарушена. Мизансцена изменилась. У Леонардо да Винчи потрясенные ученики остались на своих местах. Расположение людей не изменилось.

Что выразительнее, решить не трудно. Конечно же, внешне не измененная мизансцена у Леонардо да Винчи.

Как известно, жандарм появляется в доме городничего неожиданно. «Немая сцена» — написано Гоголем, после того как жандарм сообщает о приезде подлинного ревизора. Можно построить одну мизансцену — до прихода жандарма и изменить ее после получения страшного известия. Но можно впустить жандарма в самый разгар скандала. Все остановилось. Жандарм доложил, что ему положено, а все, как стояли, так и окаменели. Перегруппировки нет. А пере­мена есть? Конечно же!

Автор «Ревизора» именно так видел «немую сцену».

Только лишенный чувства стиля Достоевского изменит что-либо в положении фигур, когда Порфирий на вопрос Раскольникова: «Кто же убил?» ответил: «Да вы и убили, Родион Романович. Вы и убили».

Определение мизансцены как расположения людей на сцене сегодня уже недостаточно. Школьное правило, что пе­ремена событий должна повлечь перегруппировку, — оши­бочно.

Передвижения людей, сами по себе, события не состав­ляют. Так же точно событие может и не потребовать каких-либо передвижений. Не всегда человек, получивший важное известие, вскакивает, падает в кресло, начинает метаться или убегает. Он может продолжать чаепитие, музицирование. Единство психической и физической жизни человека, конечно, выражается во внешней, пластической форме его поведения. Движение рук, тела не изменяется, но изменяется ритм. И тем самым смысл. И мизансцена. Ибо она — действие.

Это ремесленник всегда знает, когда надо изменить по­ложение лиц на сцене: когда входит или уходит действующее лицо, когда раздается звук за сценой (выстрел, крик, взрыв, стук и пр.), когда происходят неожиданности (смерть, обмо­рок, появление ножа, пистолета и т. п.).

Для ремесленника поводов для перемены мизансцены не так уж много.

Для профессионального режиссера-творца их гораздо больше, и найти их ему много труднее. Внешние же поводы для него не обязательны, как для ремесленника — внутрен­ние.

ЕСЛИ В ПЕРВОМ АКТЕ ВИСИТ РУЖЬЕ...

Мизансцена не может быть нейтральной по отношению к конфликту пьесы, к идее спектакля. Хотя отнюдь не обяза­тельно, чтобы в каждую секунду действия мизансцена выра­жала бы суть происходящего. Напротив, мизансцена весьма часто обязана до поры до времени скрывать подоплеку собы­тий. Очень худо, если мизансцена предвосхищает события и отношения между действующими лицами, подсказывает зри­телям исход борьбы.

Плохо, когда автор пьесы по неопытности предрешает со­бытия. Но еще хуже, когда режиссер и актер это делают против воли автора. Хотят они того или нет, но всяческое за­бегание вперед оглупляет героев спектакля. И зрителей.

Каждый знает, что в театре все должно быть видно, слышно и понятно. Первые два требования бесспорны, пос­леднее же требует расшифровки. Что имеется в виду? Понят­ность смысла спектакля? Но поскольку слова «слышно и видно» несомненно относятся к тому, что происходит на сцене сию минуту, слово «понятно», очевидно, тоже отно­сится к сию минуту происходящим событиям. Понятность означает равновесие между залом и сценой. Разумеется, вре­менное. Если в спектакле, за исключением финала, конечно, и возникают секунды полной ясности происходящего, то только для того, чтобы новое, непредвиденное, неучтенное обстоятельство нарушило гармонию и вновь привело бы ге­роев пьесы в движение, а зрителей — в беспокойство. Когда исход борьбы ясен — конфликт исчерпан. Спектакль начина­ется с той минуты, когда зрителям становится что-то неяс­ным, в тот момент, когда зритель чего-то захочет: разоблаче­ния заговора, примирения влюбленных, победы добра и т. д.

В хороших пьесах покой и равновесие сил нарушается вскоре после начала. «Ревизор» Гоголя начинается сразу: «Едет ревизор». «Бесприданница» Островского начинается с известия, что Лариса Дмитриевна выходит замуж. «Хозяйка гостиницы» Гольдони — с того, что Кавалер оскорбляет Ми- рандолину.

В хороших спектаклях каждую секунду действия что-то должно быть необъяснимым. Даже в тех случаях, когда дейст­вующим лицам все ясно и конфликт между ними еще не воз- ник. Где, когда происходит действие, кто действует, каковы отношения между лицами — все это неясности, и раскры- ваться они должны не сразу, не одновременно.

«Бесприданница» начинается в летний воскресный день. Буфетчик и половой ждут посетителей лишь к вечеру. Сейчас бульвар пуст, если не считать Мокия Парменовича Кнурова, «меряющего» бульвар «для моциону». Иван и Гаврила суда­чат о клиентах, о нравах города без особого интереса — за разговором быстрее идет время. Можно, конечно, занять их «делом» — Гавриле подсчитывать убытки и доходы, Ивану мести пол, стелить скатерти и т. п. Но ведь это «дело», а не действия. Дела-то у них по существу нет. В одном спектакле эта сцена была бездейственной только внешне: Иван и Гав­рила, прислонясь к дверным косякам, лениво, через большие паузы перебрасывались ничего не значащими фразами. Но жили они совсем не тем, про что говорили. То, что на буль­варе никого нет, что обыватели города живут по давным-давно заведенному порядку, что Кнуров неразговорчив, а Во­жеватов еще молод — не нравится Гавриле. Да и Ивану ясно, что дела кофейной плохи... Перевелись в здешнем городе широкие натуры... Догадываться, почему хозяин трактира мрачно сосредоточен, а половой задает ему каверзные вопросы, было увлекательно. Так решенная первая сцена «Беспридан­ницы» отлично подготавливала приезд Паратова — любимца цыган, извозчиков и рестораторов.

В каждой сцене спектакля, в каждую секунду действия должно быть минимум одно «неизвестное». Что-то или кто-то должно вызывать вопросы. Что-то должно хоть на секунду выглядеть странным. Время, не заполненное активным жела­нием понять происходящее, — потерянное время. Даже в ан­тракте зрители не освобождаются от этой прямой своей обязанности — предполагать, что будет дальше. Глядя на из­вестную пьесу, зрители ждут, как театр приведет героя к по­беде или гибели, как разоблачит или замаскирует злодея, как объяснит вероломство, чем подтвердит мужество.

Требование, чтобы все происходящее было понятно, отно­сится лишь к предельной ясности того, что говорит или де­лает артист, а вовсе не к развитию конфликта, к борьбе ха­рактеров.

В жизни, как и на сцене, причиной многих драматических или комических ситуаций бывает обманчивое представление.

Вспомним ситуацию «Кремлевских курантов» Н. Пого­дина, когда инженера Забелина не арестовали, как это ка­жется его семье и друзьям, а вызвали к Ленину.

Ни действующее лицо, ни зрители не знают перспективы сцены. Значит, режиссер и актеры не имеют права намекать зрителю, что ничего, мол, серьезного не произошло, что За­белину ничто не угрожает. Но военный приходит не для того, чтобы арестовать Забелина. И это не может не подсказать зрителю, что тревога ложная. Но можно предположить, что военному не объяснили, кого и зачем нужно увести. «Время суровое. Врагов много,— может думать военный.— Забелин, наверное, отъявленный контрреволюционер, коль скоро его по приказу Дзержинского надо доставить в Кремль, к самому Ленину». Ему приказано взять одного. Не обыскивать. Но с каким удовольствием он забрал бы не одного Забелина и произвел бы обыск!

Сцену с анархистами из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в ряде театров превращают в комическое антре. Очевидно, потому, что расстрел Вожака режиссерами пони­мается как окончательная победа Комиссара. Это неверно. Вожак не любим многими — он жесток, деспотичен, коварен. А пришедшие анархисты — свои. Кроме того, их не пять-шесть человек. Это сила.

Разложенный анархией отряд балтийских моряков может стать революционным полком не раньше, чем подчинит себе анархистское пополнение.

Когда из-за кулис вываливается группа веселых алкого­ликов, одетых самым фантастическим образом, «Оптимисти­ческая трагедия» превращается в «Свадьбу в Малиновке» Драматическое напряжение — быть или не быть полку — ис' чезает.

Зрители «Гамлета» и «Горя от ума», как правило, знают, что Гамлет будет убит, а Чацкий уедет. Их интерес к спек­таклям качественно отличен от интереса читателя романов Агаты Кристи или зрителя нового кинодетектива. Однако и самые искушенные театралы, видевшие полюбившийся спек­такль по многу раз, вновь и вновь испытывают волнение зэ судьбу героя, радостно аплодируют его победе. Они приходят на спектакль второй, третий, десятый раз, чтобы снова испы­тать чувства, пережитые ими на первом спектакле. И испы­тывают их. Знание чувствам не помеха.

... В западных странах впускают в кинотеатры во время сеанса. Билетер с фонариком сопровождает купившего би­лет на место и протягивает руку. За услугу надо заплатить. Какой-то господин отказался положить в протянутую руку монетку. «Это моя работа, мосье», — сказала женщина с фо­нариком. «Ах, оставьте», ■— буркнул господин, уже уставив­шийся на экран ... Шел нашумевший детектив. Полицейский комиссар, а вместе с ним зрители никак не могли догадаться, кто же убил ...

Женщина постояла с протянутой рукой, потом наклони­лась и шепнула в ухо господину: «Убил аптекарь».

Господин пожалел два сантима. Потерял два франка. Случай в театре невозможный. Но если театральному зри­телю кто-то будет все время сообщать, что сейчас произой­дет, он попросит не мешать или пересядет в другое кресло. Нельзя в первом действии раскрывать то, что произойдет в третьем. Не следует зрителям сразу говорить, что Нина Заречная полюбит Тригорина, а Наташа окажется дрянью. Зрители сами хотят следить за тем, как возникает и растет чувство Нины, сами хотят понять, как случилось, что эта, е зеленым поясом, смогла испортить жизнь стольким хоро­шим людям...

От всезнающего, словоохотливого соседа можно изба­виться. Но как быть, если тебе беспрестанно подсказывают со сцены? Если это делают актеры и режиссер?

Чехов говорит: «Если в. первом акте висит ружье, в треть­ем оно должно выстрелить».

Но хорошо ли, если режиссер беспрестанно предупреждает зрителей: «Это ружье в третьем акте выстрелит, оно висит не­спроста ...», «не доверяйте обаянию этого юноши — он жесто­кий эгоист», «не волнуйтесь — они станут друзьями»?

Есть пьесы, в которых характеры развиваются или рас­крываются, и пьесы, в которых сразу даются сложившиеся характеры. Но и в этом случае в ходе спектакля мы узнаем о них больше, чем в начале.

«Слуга двух господ» К. Гольдони наиболее близок италь­янской комедии масок. Характер Труффальдино неподвижен. Однако от сцены к сцене, знакомясь с ним лучше, мы откры­ваем в нем новые и новые черты: он, оказывается, влюбчив, но не очень-то храбр, совсем необразован, остер на язык и т. д. и т. п. Движение конфликта, развитие действия всегда и непременно обнаруживается в переменах либо характеров, либо обстоятельств.

Решение арифметической задачи начинается с «дано», пе­реходит в стадию «было», «стало», и заканчивается ответом на поставленный в начале вопрос. Сценические задачи слож­нее — неизвестного больше, чем известного, величины относи­тельны, время ограничено Но всякий спектакль, как школьная задача, начинается с «дано», каждое действие начинается с «было» и оканчивается «стало». Говоря языком «системы», действие движется от оценки к оценке.

Если ученик знает ответ, но не знает решения — задачу кто-то решил за него. В театре задачи решают сначала ак­теры, потом зрители. Актерам помогает режиссер. Зрителю никто помогать не должен. К решению его надо подвести

Когда Станиславский в конце жизни пришел к методу фи­зических действий и рекомендовал актерам приступать к ра­боте над пьесой, не прочитав ее, не было ли это педагогиче­ским, режиссерским приемом приучить актеров решать за­дачи, не заглядывая в ответ?

Но каждый раз, приступая к работе над новой пьесой, мы привычно заглядываем в ответ и упрямо подсказываем его сначала актерам, потом зрителям. Избавиться от этой при­вычки трудно.

В сценарии Н. Дугласа и Г. Смита «Скованные цепью» «шутник» шериф сковал цепью белого и негра, ненавидящих друг друга. Случай помог им бежать. Они вынуждены спа­сать друг друга, чтобы не попасть в лапы полиции и добровольных «охотников за дичью», преследующих их по пятам. Когда цепь удалось разбить, Галлен и Джексон оказались связанными другой цепью. Опустилась кровавая пелена расо­ вой ненависти, и они увидели друг друга такими как есть — хорошими, в сущности, ребятами, не без причин обозленными жизнью. Узы социального братства оказались крепче сталь­ ной цепочки. Они не пожелали спасаться в одиночку, бросить товарища в беде. И предпочли гибель измене возникшему чувству товарищества. ' -/ » р "< £&)ь

В фильме Стенли Крамера все строится на том, удастся ли Галлену и Джексону уйти от погони. Тут режиссер изо­бретателен и выразителен. Конфликт же между белым и негром исчерпывается в первых же сценах. Товарищами по несчастью они становятся, не пройдя и трети пути. Они еще продолжают спорить и ссориться, а режиссер и актеры шеп­чут зрителям: «Не обращайте на это внимания, они станут настоящими друзьями ...»

Трудно сказать, почему от этого не удержался режиссер «Нюрнбергского процесса», режиссер, умеющий так велико­лепно не торопиться говорить все, что знает. Не торопиться даже в таком стремительно развивающемся фильме, как «Этот безумный, безумный, безумный мир».

В жизни люди не делятся на «положительных» и «отрица­тельных», как в спектаклях театра. Но что делать, если сквозное действие все же делит действующих лиц на тех, кто «за» и кто «против», на тех, кто ведет действие и кто ве­дет контрдействие? А ведь это почти автоматически приводит персонажей в «положительный» или «отрицательный» лагерь.

Ребята называют «нашими» и итальянских карбонариев, и королевских мушкетеров, и разбойников шайки Карла Моора. Взрослые их называют «положительными». Но всегда ли ясность конфликта должна означать ясность характеров, намерений, перспектив?

Режиссер, умеющий выражать свои мысли, должен уметь до поры до времени их скрывать.

НЕ О САМОМ ГЛАВНОМ

Действие — это процесс, состоящий из оценки обстоя­тельств (ориентировки), приспособления к действию (прист­ройки) и самого действия. Действие может быть выполнен­ным, может быть задержано новыми, непредвиденными обстоятельствами. Возникает новая ситуация, новое располо­жение сил, значит, новое действие. В этом процессе нет более или менее важных частей. Схема построения всякого дейст­вия неизменна. Спектакль, акт и каждый его эпизод строятся только так. Однако в спектакле, в акте, в каждой сцене есть своя кульминация, своя высшая точка борьбы. Кульминацион­ные сцены мы называем главными. В них наиболее полно рас­крываются конфликт и сверхзадача произведения.

Как же назвать сцены не главные? И значит ли, что они гребуют меньшего внимания, более просты?

Называют их по-разному: экспозиционные, подготовитель­ные, даже проходные. А ставить их и играть, по-моему, труд­нее, чем сцены главные, узловые.

В кульминации первой и второй планы сливаются. Точ­нее, второй, то есть главный план становится первым. Куль­минация— точка кипения. В сценах, подготавливающих глав­ные события, действия менее активны, не столь впечатляющи. Они менее ясны.

Так же дело обстоит и с мизансценами.

Несовершенная театральная терминология делит мизан­сцены на главные и не главные, узловые, проходные, служеб­ные и даже неизбежные и неминуемые.

Служебными, обыкновенными, проходными могут быть переходы, движения, элементарные действия, но не мизан­сцены.

Предусмотренные воинским уставом приветствия обяза­тельны. Обедать принято сидя, спать лежа. Церковную обедню слушать стоя. Тамбурмажоры дирижируют спиною к орке­стру, в синагоге не снимают головных уборов, спортивные соперники обмениваются рукопожатиями ... Тысячи действий установлены правилами, обычаями, привычкой. Тысячи дей­ствий регламентированы или подсказаны здравым смыслом, элементарной целесообразностью. Выполнение их обяза­тельно на сцене, но обязательный поклон или приглашение сесть, набор номера телефона или карточная игра сами по себе действиями могут не быть и, стало быть, мизансцены не составить.

В жизни воспитанный человек непременно поможет жен­щине или гостю надеть пальто. Жизненная правда обяза­тельна для сцены иногда просто потому, что ее отсутствие придает сцене особый смысл, заостряет внимание зрителей. Сделает персонаж пьесы то, что положено в жизни, и это пройдет незамеченным. Не сделает — заметят.

Проход служанки к парадной двери может быть служеб­ной функцией, но может стать мизансценой. Стоит только ввести в это служебное действие «необязательные» подроб­ности. Необязательные для сюжета пьесы, но обязательные для чего-то иного — ритма, атмосферы сцены, характера пер­сонажа и т. д.

Слуга генерала Епанчина докладывает о пришедшем кня­зе Мышкине по долгу службы. Его поступки и соответственно мизансцены поэтому могут быть причислены к категории слу­жебных. Но на носу слуги пенсне, а в руках газета. Он со­лиден и импозантен. Мышкин принимает его за важную особу. И проходное становится значительным, важным, помо­гающим раскрыть мысль спектакля. То, что слуга пренебре­жительно покровительствен к вежливому, но дурно одетому человеку, готовит следующую сцену, в которой генерал Епан-чин оценивает посетителя так же точно, как его слуга.

Школьники встают, когда в класс входит учитель. Дейст­вие обязательное, привычное, служебное. Но у учителя горе. На фронте убит сын. И школьники встают медленно и тихо, стараясь не стучать крышками парт. Служебное стало об­разным.

Эти, казалось бы, несущественные подробности входят в состав мизансцены, как входят во фразу непроизносимые со­гласные. Без них обойтись нельзя. Опасно, когда их много. Ужасно, когда они превращаются в мусор.

Слабость, невыразительность центральных сцен часто объясняется тем, что не решены сцены, подготавливающие их. Режиссер отнесся к не самому главному, как к несущест­венному. По теории драмы действие начинается после за­вязки. Но для режиссера и экспозиция, и завязка тоже дей­ствия. Экспозиция и бездействие совсем не синонимы. Экспо­зиция — это не информация перед спектаклем. Драматурги напрасно извиняются, если экспозиция в их пьесах занимает больше одной-двух фраз. Режиссеры напрасно считают своим святым долгом ее сокращать. Актеры напрасно играют ее не­хотя, приберегая силы для последующих сцен.

Задача экспозиции шире обозначения места и времени действия. В том, что теория драмы называет экспозицией, ле­жит корень конфликта. От того, какова исходная позиция противников, зависит накал страстей", ритм, характер борьбы и, следовательно, образный ее смысл. Поэтому решить на­чало— значит включить в действие зрительный зал с первых минут спектакля.

Закон сцены — ни секунды бездействия — распространя­ется на все части пьесы и вступает в силу сразу же после третьего звонка.

Все справки, информации, биографические подробности и пр. должны сообщаться на ходу, не останавливать движе­ния, не прерывать действия.

Возьмем для примера экспозиционную сцену из комедии А. Н. Островского «На бойком месте».