Марк Рехельс

Этюды о режиссуре

Эта книга посвящена вопросам теории режиссуры. Она напи­сана практиком театра^ и бо­гата интересным фактическим материалом из истории совет­ской режиссуры. «Этюды» пред­назначены, прежде всего, для специалистов, молодых режис­серов, руководителей театраль­ной самодеятельности.

Ot ABTОPA

Станиславский создал «систему».

Лучшие режиссеры рассказали о своих творческих принципах, поде­лились своим опытом.

Но наглядные уроки режиссуры — спектакли мастеров, а спектакли, как известно, сходят с репертуара. Историки театра больше говорят о пьесах и очень мало о режиссуре.

Главное в режиссуре — работа с актерами. Истина эта от многократ­ных повторений не стала аксиомой. Поэтому по сей день режиссуру часто путают с педагогикой.

Утверждение, что актер — центральная фигура театра, стало уже трюизмом. А руководят театрами режиссеры. И проблема «актер и режис­сер» никак не сходит с повестки дня. Дело дошло до попытки определить правовые нормы отношений актеров и режиссеров.

Где кончается творческий спор о месте режиссера в современном театре и начинается выяснение «кто главнее», порою определить очень трудно.

Проблема режиссуры современного театра запутана, сложна, обросла тысячью сомнительных показаний, субъективных оценок, предвзятых пред­ставлений

Какие права ррл<иссер узурпировал, какие дарованы ему Талией и Мельпоменой, в' .яснить уже невозможно. Теория режиссуры только складывается. Исюрия ее не написана.

Одни драматурги смотрят на режиссеров как на агрессоров, другие — как на соавторов Одни актеры считают, что роль ему должен сделать режиссер, другие делают ее сами, и режиссер им нужен для контроля и порядка.

По-разному определяют режиссеры меру ответственности за игру актеров, круг своих прав и обязанностей.

«Режиссером надо родиться», •—■ сказал Вл. И. Немирович-Данченко. Ибо режиссура — призвание. Но режиссеров учат и воспитывают. Значит, режиссура — профессия. Однако умело ставят спектакли не только отме­ченные печатью гения, не только обученные и воспитанные. Режиссура, оказывается, может стать и ремеслом.

Хотя проблемам режиссуры посвящены многие книги, сборники, статьи, молодые режиссеры продолжают задавать вопрбсы о форме спектакля, мизансценировании, ритме, композиции и других сторонах режиссерского искусства. Им интересно все, что относится к режиссерской профессии, к режиссерской технологии, даже к режиссерскому ремеслу, разумеется, лишенному бранного оттенка.

Автору «этюдов» посчастливилось видеть ряд блестящих спектаклей, общаться с некоторыми большими мастерами сцены. Кое с кем судьба свела его как ученика, помощника, сотрудника.

За тридцать с лишним лет я видел более пятидесяти спектаклей, поставленных Г. А. Товстоноговым в театре, по телевидению, в театраль­ных школах. Более десяти лет я вижу его на репетициях и уроках.

Все это позволило мне отважиться на непривычный для режиссера писательский труд.

Разрозненные мысли о трудном, не всегда благодарном, но увлека­тельном деле адресуются молодым режиссерам.

Этюды не претендуют на решение всех проблем режиссерского искус­ства. Проблемы идейности разработаны теоретиками и успешно решаются практиками. Уровень же мастерства, профессиональности режиссуры, как мне кажется, еще отстает от требований театра. Поэтому именно этой стороне автор уделяет преимущественное внимание. Само собой разу­меется, что идейность и мастерство можно разделить только условно, для удобства изложения. Автор, рассматривая некоторые профессиональные, технологические проблемы, вопросы формы, не оговаривает в каждом слу­чае, что форму нельзя отрывать от содержания, мастерство от идейности, полагая, что читатели сделают это сами.

Только частично этюды касаются работы с актером. Работа с драма­тургом здесь рассматривается лишь с особых, чисто режиссерских позиций.

История возникновения этой книги проста.

Случилось как-то мне заменить уехавшего из города руководителя режиссерского курса. Курс IV. Выпускной. Я попросил каждого из сту­дентов составить список тем и проблем, которые их более всего интере­суют. Он оказался огромным. Но все, буквально все, хотели побольше узнать о мизансценировании. Когда я попытался собрать все, что знаю об этой стороне профессии, выяснилось, что моих знаний на полугодовой курс явно недостаточно. С той поры и по сей день я не могу избавиться от чувства вины перед студентами.

Профессионально умелый, опытный режиссер не выделяет мизансце-нирование в самостоятельный этап работы. Но как трудно начинающему режиссеру, как не просто и опытному режиссеру находить внешнюю, пла­стическую форму спектакля!

Только ли опыт, практика могут избавить начинающего режиссера от мучительного ощущения неуверенности, возникающего, как только ото­двигается репетиционный стол' Мне кажется, что рассказы о мизансцен-ных решениях мастеров режиссуры пригодятся режиссерской молодежи, ищущей общие принципы внешней, пластической композиции спектакля.

Научить мизансценированию нельзя, конечно. Но не все в искусстве мизансценирования непознаваемо. Уж одну-то — две печати из семи, кото­рыми опечатана эта тайна, профессиональные режиссеры могут сорвать.

Книга не претендует на безупречно объективную оценку спектаклей, актерских и режиссерских работ. Ее пристрастность автор и не пытается прикрыть. Некоторая назидательность, от которой ему не удается осво­бодиться, объясняется не столько уверенностью в непогрешимости, сколько годами педагогической работы. Однако автору менее всего хотелось, чтобы размышления о режиссерском творчестве превратились в поучения.

Многие считают, что дальнейший рост театра сдерживает драматур­гия. «Не тот драматург».

Другие полагают, что трудности современного театра связаны с тем, что «не тот актер пошел».

Некоторые обвиняют в бедах сегодняшнего театра самих зрителей. «Не тот зритель».

А может быть, «не тот режиссер»? Попросту не очень профессио-нальный

Станиславский и другие

НЕ ПРОСТЫЕ ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

Человек идет на работу. Трудится. Учится. Устает. Отды­хает. Слушает музыку. Торопится на свидание. Сложно ли это сыграть?

Что такое усталость? Состояние. Выражается оно в про­стейших физических действиях. Уставший, как только позво­лят обстоятельства, расслабит натруженные руки, разогнет спину, вытянет затекшие ноги.

Проделать все это не составляет труда.

Пользуясь элементарными законами логики, простейшими знаниями физической природы поведения человека, можно выразить и более сложные состояния. И даже чувства. Ши­роко раскрытые глаза и полуоткрытый рот — страх. Еще более широко раскрытые глаза и еще шире раскрытый рот — ужас. Втянутая в плечи и опущенная голова, прижатые к корпусу локти — унижение, расправленные плечи и подня­тый подбородок — самоуверенность, гордость.

Можно составить таблицы, с помощью которых человече­ское тело может принять положения, изображающие любые, в том числе сложносоставные чувства.

Вот был бы подарок ремесленникам! Художнику они не нужны. Потому что нет ничего общего между спесью Каран-дышева и Мальволио, скромностью Молчалина и дяди Вани.

Для статистика типическое — наиболее свойственное, об­щее, чаще всего встречаемое. Художник в_ыражает типическое через индивидуально-неповторимое! Статистика определяет стандарты. Художник создает образы.

То, что ремесленник принимает за образ, всего лишь кон­статация факта, лишенная мысли и эмоциональной силы информация о происходящем.

Еще Достоевский сказал, что «настоящая правда редко бывает правдоподобной».

Учитель многих русских художников П. П. Чистяков счи­тал, что «надо как можно ближе подходить к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять не похоже».

Художественный образ, в отличие от факта, адресуется не физическим чувствам зрения и слуха, а особому чувству — чувству прекрасного, эстетическому чувству.

Художественный образ есть факт, особым образом обрабо­танный, тщательно отобранный из тысячи подобных, факт обогащенный и преображенный вымыслом, поставленный в особые отношения к прошлому и будущему, во имя некоей важной мысли.

Жизнь, подсмотренная скрытой кинокамерой, становится искусством, когда кинокамера находится в руках художника. Простейшие физические действия становятся сценическим художественным образом, когда совершающий эти действия — артист, а организующий эти действия — режиссер.

Режиссер потому и художник, что знает и умеет видеть жизнь, обладает фантазией и воображением, творит во имя определенных идей, мыслей.

Не имеющий собственных мыслей, не способный к вы­мыслу — не режиссер.

Режиссуру называют искусством вторичным, потому что она не может существовать без драматургии, потому что выражается через артиста. Никто не именует режиссуру ис­кусством второсортным. Но то, что режиссер не входит в ставшую уже классической формулу: «театр — это драма­тург плюс актер плюс зритель», выводит режиссуру в разряд чего-то не обязательного.

«На площадь придут три актера, положат на землю ков­рик— и театр уже есть», — пишет Вл. И. Немирович-Данченко. , С этим нельзя не согласиться. Но прав и Г. А. Товстоногов!/ сказавший, что «XX век — век атома, спутников, киберне-t тики. . . и режиссуры».

Режиссер — законорожденное дитя театра, ибо режиссуре столько же лет, сколько театральному искусству. А вот режиссерская личнЬсть действительно выявилась менее ста лет назад.

В первой половине нашего века произошло великое собы­тие—театр обогатился учением К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, окрещенным при рождении системой Станиславского. Режиссуре в ней уделено скромное место. Прочитавшему все книги и статьи Станиславского и Немировича-Данченко может даже показаться, что хорошо воспитанному по «системе» и одаренному артисту режиссер не очень-то и нужен.