Билет 5

1. Творческое наследие Станиалавского. Основные принципы театрального искусства. Методология актерского и режиссерского творчества.

К. С. Станиславский- реформатор театра.

Настоящая его фамилия Алексеев.

Станиславский с братом создали свой театральный кружек, который получил название Алексеевский.

Для того чтоб актеры творили нужна особая обстановка. В 1898 г. В ресторане Славянский базар, Станиславский и Нимирович- Данченко встретились и просидев 17 часов обсудили все условия нового театра: ( где снять помещение, каких взять актеров, оговорили принципы театра, как будет устроен внутри, фае, зал , гримерки. Решили пол театра отдать зрителям , а вторую половину актерам. Повернули понятие актера так, чтоб их зауважали.

Новый театр решили назвать МХТ ( Московский Художественный Театр). Как спонсора они превлекли купца Морозова, и втроем были учредителями театра.

Спектакль должен был строится как единое действо. Раньше спектакли ставилось 2 недели, Станиславский и Данченко делали спектакли 3 месяца. Для того чтоб актер овладел ролью, Актер должен выходить на сцену полностью подготовленным.

Первая пьеса была «Царь Федор Иоаннович» главная роль Москвина.

Вторым спектаклем они решили поставить «Чайку!» Чехова. До этого спектакль провалился в Александрийке в Петербурге, но это не помешало Стан- му и Нем- Данченко поставить его в Москве. Он произвел ошеломляющий успех у зрителя.

Чайку сделали символом театра МХТ.

Станиславский постоянно экспериментировал. На одной из репетиций он замечает что актеры наигрывают. Он понимает что нужны определенные методы чтоб актер существовал в любой обстановке. Задается целью создать принципы театрального искусства. Чтоб вдохновения не ждать, а ощущать.

Изучая творчество актеров он понимает что каждый индивидуальный и уникальный это можно соеденить в единую систему, чтоб актеры пользовались ею. Станиславский говорил « Система не нужна гениям, бездарностям бесполезна, а талантливым нужна, для поддержания творческого состояния в работе.

Основные положения системы:

1. Роль режиссера в создании спектакля.( Режиссер помогает актеру в работе над ролью. Режиссер соавтор актера. Актер не должен иметировать состояние, а должен каждый раз переживать и стать образом. В работе над спектаклем С- ий ввел «застольный период», когда актер и режиссер садились и разбирали про что спектакль, как себя ведут герои, сквозное действие пьесы, тема . идея, события. )

2. работа актера над ролью (инструмент актера его внутренние «психические» и внешние « физические» данные называемые Стан-им « элементами творчества». Это тело актера, голос, нервы, темперамент, слух, зрение, пластичность, сцен. обояние, чувство перспективы, мышечная свобода, восприятие партнера и воздействие на него. Постоянное совершенствование этих элементов и есть работа акутера над собой. Тренинг помогает актеру работать на сцене, нходить в нужное творческое состояние.Работая над системой как вызвать творческое самочувствие С – ий проходит 3 этапа:

а.) воздействовать на чувства- т. к. чувства играть нельзя- это невозможно

б.) возжействовать на разум- можно зацепить , но тоже сложно

в.) он понимает что главное в актерской природе – это действие.

«Верное действие рождает верное чувство, а в последствии рожденное чувство вызывает новое действие.)

3. Сцена и зал должны взаимодействовать.( Демократизация театра, стремление убедить зрителя в реальности. Сцену возвысили над зрительным залом, убрали аркестровую яму, оставили только 2 яруса, театр стал демократичным и доступным. Исчесли позолота, бпрхат, стали обычные зановесы.

У С- ого играли такие актеры как Ярмолова, Щепкин, Комиссар- Ржевская, Мочалов, Москвин, Меерхольд, Вахтангов.

Свое творчество он описывал в томах:

«Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» и «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения».

Методология.

1. Метод действенного анализа.

2. Практическое руководство для актера и режиссера

3. Эстетические и профессиональнее основы сценического реаизма

4. Сознательное владение подсознательными процессами.

5. Путь органического перевоплощения в образ

6. Сверх задача, сквозное действие как задача системы Станиславского.

7. Работа актера над собой, создание образа

8. Словесные и физические действия.

2. Физкульт. парады В России развитие спортивно – художественных представлений связано с развитием физической культуры и спорта, с развитием международных спортивных и молодежных связей, с развитием самого государства и общества.

Становление спортивной режиссуры в нашей стране связано со становлением физкультурных парадов на площади. Так 25 мая 1919 года, в день годовщины Всевобуча, по инициативе правительства, в Москве, на Красной площади, прошел первый военно – физкультурный праздник.

В период с 1924 до 80-х годов такие парады проходили ежегодно. Особой популярностью физкультурные парады пользовались в 30-е годы. Это было вызвано бурным развитием физической куль­туры и спорта, великим энтузиазмом и интересом молодежи к этой новой форме самовыражения и общения, способствующей проявле­нию свободного творчества масс, коллектива и личности одновре­менно. Эти годы были очень плодотворны и для режиссуры

Не случайно, Физкультурные парады того времени вызвали к себе повышенный интерес как специалистов в облас­ти спорта, так и деятелей различных областей культуры и искусства.

Физкультурные парады 30-х годов, которых ждали, к которым готовились, в которых активно участво­вала не только молодежь столицы, но и вся страна.

Характерной особенностью физкультурных парадов первых 13 лет было то, что они проводились только в движении. Остановки на площади не допускались. Это требование, естественно, накладывало свой отпечаток на содержание действий участников парада, на организацию и режиссуру отдельных колонн и всего парада в целом.

С накоплением выразительных средств и опыта проведения Физкуль­турных парадов постепенно возрастала и роль режиссера как постанов­щика. Физкультурные парады стали носить тематический характер. Каж­дая колонна, участвовавшая в параде, должна была выбрать и раскрыть определенную тему. Музыкальное сопровождение в основном это были марши, главной задачей которых было обеспечить четкое прохождение колонн по площади . особого значения музыкальное со­провождение не имело, а служило лишь фоном.

В 1933 году впервые в Физкультурный парад были введены мас­совые гимнастические выступления.

Физкультурный парад 1933 года поставил перед режиссурой но­вые задачи. Начался активный поиск выразительных средств. По­явились новые виды массовых упражнений (поточные, пирамидковые), а также трансформирующиеся предметы, которые в процессе выполнения упражнений большой массой участников внезапно для зрителей изменяли цвет, форму, а вместе с этим, и свой первона­чальный смысл и функции. к омпозиции массовых гимнастических выступлений стали отличаться красоч­ными построениями и перестроениями. Начиная с 1937 года, Физкультурные парады в Москве становятся Всесоюз­ными.

Повышается политическая значимость физкультурных парадов. Каждый из них посвящался какому-либо важному событию в жиз­ни страны и, следовательно, имел определенную тему. Так, в 1937 г. парад был посвящен 20-летию Октября; в 1938 г. - выборам в Верхов­ный Совет; в 1939 г. - XVII съезду ВКП(б); в 1940 г. - выполнению решений XVII съезда.

Так перед режиссурой впер­вые встал вопрос о возможности синтеза спорта и искусства, что в даль­нейшем стало одной из главных отличительных черт массовых спортив­но-художественных представлений на стадионе.

выводы:

1. Физкультурный парад в ЗО-е годы, достигнув вершины в своем раз­ витии, утвердился как ведущая форма массовых спортивных зрелищ и праздников, заслужив горячее признание и любовь народа.

2. Как результат творческого поиска новых выразительных средств Физкультурного парада, получили развитие массовые спортивные пред­ ставления, которые первоначально входили в парад в виде отдельных массовых гимнастических выступлений, составляя его вторую часть.

3 Спортивная режиссура тех лет добилась определенных успе­ хов, особенно в постановке отдельных массовых гимнастических вы­ ступлений. Утвердились многие выразительные средства: массо­ вые вольные, поточные и пирамидковые упражнения, упражнения на различных конструкциях и гимнастических снарядах и др. Достаточ­ но умело осуществлялся монтаж сольных и групповых номеров с массо­ вым номером. Впервые появились и нашли широкое применение в мас­ совых гимнастических выступлениях средства искусства (танцеваль­ ные композиции профессиональных и самодеятельных коллективов). Лучшие постановки тех лет отличались высокой идейностью, образностью решения и раскрытия темы, законченностью композиции. Появи­лась целая плеяда талантливых спортивных режиссеров-постановщи­ков, таких, как С Лазарев, А. Брыкни, А.Бражник, А.Губанов, М.Окунев, Л.Орлов, М.Сегал и др.

4. Физкультурные парады тех лет не име­ли и завершающего действия - финала представления. Таким обра­зом, отсутствие смысловой логики развития действия в раскрытии темы и идеи, отсутствие сквозного режиссерского хода в представ­лении в целом были характерными чертами режиссуры довоенных Физкультурных парадов. Это свидетельствует и о том, что функция главного режиссера как постановщика сводилась к минимуму.