19Билет. Новый русский театр: теория и практика.

Формирование нового русского театра начинается не с перестройкой в 1985 году, а примерно с десятилетним отрывом почти на самом рубеже ХХ – XXI веков. Конец 80-х – первая половина 90-х годов ХХ века явились для театра, как и для страны, временем распада, временем, когда старый театр умирал, а новый еще не появился.

Если говорить о тенденциях новой драматургии, то, по словам одного из новых драматургов и организаторов фестиваля молодой драматургии «Любимовка» (орг. в 1990 г.), а также ежегодного фестиваля «Новая драма» (орг. в 2002 г.) Е. Греминой, здесь можно выделить две основные линии. Первая – «реалистическая», внимание к правде жизни и ее болевым точкам. Само собой разумеется, что реализм этот особого толка. Он либо тяготеет к духу театра жестокости, либо пронизан все тем же ироническим редукционизмом. Вторая линия – игровая, «постсорокинская», которой прикольный гротеск и стёб отвечают как нельзя лучше. Вторая, надо сказать, со временем возобладала.

«Новая драма» началась с самовыражения ее авторов. Новая литература и новая драматургия предпочитают сугубо эстетический взгляд на проблемы униженных и оскорбленных. Это основополагающая черта того глубочайшего содержательно-смыслового переворота, который произошел в русской культуре, литературе и драматургии конца ХХ века.

Следующими идут проблемы, которые возникают у «новой драмы» с сюжетосложением, с осколочными и сбивчивыми характерами ее персонажей и т. д. Это будут уже вопросы формы. На самом деле «новая драма» никогда даже не пыталась охватить современную жизнь целиком, проникнуть в ее суть, выхватывая и укрупняя лишь ее крупицы и осколки. В этом ее коренное отличие от европейской новой драмы рубежаXIX–XX веков и, в частности, от русской драмы того времени. Трагизм повседневной жизни обычных людей – главный объект исследования той драмы, «новую драму» нынешнего рубежа веков мало интересует. Она сосредотачивает свое внимание лишь на маргинальных проявлениях современной жизни и таких же маргинальных персонажах. Их подача на сцене гораздо эффектнее. Произведение эффекта является одним из основных условий сценической инициации современного режиссера и драматурга в новом русском театре. Новые драматурги, как и современные писатели, перестали пропускать жизнь через себя, через свои нервы. Перестали чувствовать и слышать окружающую боль.

«Новая драма» при всем своем сюжетном многообразии вполне укладывается в прокрустово ложе между болевой, шоковой и игровой «постсорокинской» линиями своего повествования. За их пределы ей выйти пока не удается. Один из ранних, характерных примеров игровой линии – пьеса В. Дурненкова «Голубой вагон» (2000) в режиссуре Е. Шагаловой. В ней действуют Самуил Маршак, Агния Барто и Корней Чуковский. Они напиваются и ждут Бориса Заходера, который должен принести еще водки. А потом выходят на улицу, ловят там композитора В. Шаинского и страшно избивают. По признанию Е. Греминой, старшее поколение драматургов было от этой истории в ужасе, но многим пьеса понравилась – и принцип толерантности в итоге восторжествовал. На самом деле стоило лишь присмотреться к начальным признакам «новой драмы» более внимательно, как в ней сразу проглядывал нависающий потолок, видимый предел границ ее художественного и содержательного нарратива.

В русле все той же излюбленной молодыми режиссерами постмодернистской стилистики наиболее заметным явлением на московской сцене конца ХХ – начала XXI века стал акционизм – искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая агрессия, ненормативная лексика. Его сердцевина – жест. Эпатаж, провокационность – органичные свойства перформанса. Именно такая стилистика лежит в основе новой отечественной драматургии и в основе большинства ее постановок: «Терроризм» (2002; МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников), «Изображая жертву» (2004; МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников) и «Половое покрытие» (2004; Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина) братьев Пресняковых, «Трансфер» М. Курочкина (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. М. Угаров), «Красной ниткой» А. Железцова (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. В. Панков) и др.

Ф.Ницше как писатель : эволюция жанра философского романа («Так говорил Заратустра»,1884-1885)

Фридрих Вильгельм Ницше – 15.10.1844-25.08.1900. Создатель самобытного философскогоучения, которое носит подчёркнуто неакадемический характер и отчасти поэтому имеет широкое распространение, выходящее далеко за пределы научно-философского сообщества. Фундаментальная концепция Ницше включает в себя особые критерии оценки действительности, поставившие под сомнение базисные принципы действующих форм морали, религии, культурыи общественно-политическихотношений и впоследствии отразившиеся в философии жизни. Философский роман — литературоведческий термин, получивший распространение в XX веке. Этим термином обозначаются художественные произведения, написанные в романной форме, в сюжете или образах которого известную роль играют философские концепции. Философский роман «Так говорил Заратустра» - книга для всех и ни для кого» - один из столпов его славы и признания, впервые изданный в 1885 году. Творение талантливое и страшное, высокое и вдохновенное, оно посвящено формированию и сути "истинного сверхчеловека" - в его представлении самим философом в начале прошлого века. Для самого Ницше "Заратустра" - главное произведение жизни, поделившее его творческую биографию на периоды "до" и "после". "Я открыл мой "Новый свет", о котором еще не знал никто", - писал Ницше. Книга несет в себе энергетику столь исключительную, что ее ощутили на себе многие поколения его читателей. Эта книга - ключ к пониманию всех текстов великого философа, недаром именно ее часто называют ницшевской Библией.