1.2 Балет як мистецтво.

Костюм в балеті - друга оболонка танцівника, щось невітдільне від його істоти, видимий елемент його театрального образу, який повинен цілісно зливатися з ним. Костюм - це головний засіб для збагачення виразності міміки, жесту, і звичайно ж насамперед руху, пластики артиста, це засіб зробити всю фігуру виконавця більш зрозумілою. Не всякий художник може бути сценографом, створювати костюми до балетного спектаклю і не кожен сценограф може працювати над будь-яким хореографічним твором. Тут необхідні близькі точки дотику між художником і балетмейстером, художником і танцівником. Художник-сценограф за природою своєї творчості має бути підготовлений до сприйняття та аналізу балетного спектаклю краще, ніж звичайний художник, він повинен сприяти відкриттю своєї творчості вистави, і насамперед образу персонажів, які при сприйнятті іноді вислизають завдяки відомій умовності мистецтва хореографії. Художник повинен прогнозувати. Він повинен висловлювати свою концепцію, і якщо вона художня, то знайде відгук у більшості. [4, с . 167].

Є художники, які працюють над балетним костюмом як живописці, а є як скульптори. Одних приваблює колір, декоративний початок, інших цікавить об'ємність зображення, натуралістичність в передачі всіх відтінків костюма. Такий поділ, звичайно, досить умовний, адже балет є синтез багатьох мистецтв. Синтез цей визначається не тільки тим, що образотворче мистецтво є компонентом хореографічного твору. Хоча у кожного з цих мистецтв е свої виразні засоби і можливості, вони споріднені в даному випадку своїми загальними ідейно-художніми завданнями. Тим не менш, якості двох мистецтв визначаються їх діалектичними протилежностями. Балет з одного боку, найбільш безумовне мистецтво, бо це дія, танець реальної людини в реальній обстановці сцени. Ескіз костюма ж завжди спочатку зображення, завжди показ, вид його на площині аркуша, тільки після цього він може отримати другий вже реальне життя безпосередньо в балетній виставі. Тому ескіз костюма, що належить будь то художнику, мислячій живописно або скульптурно, у підсумку повинен мати здатність вражати своєю цілісністю, естетично сприйматися саме в цій якості, бути прообразом майбутньої вистави, яка яскраво повинна виявлятися, адекватно відбиваючись у нашій психіці, викликаючи відповідну емоційну реакцію . Як же велике значення всякого роду стиків між різними мистецтвами, балетний костюм залишається специфічною галуззю мистецтвознавства, у завдання якого входить і спеціальне дослідження його як твори, що має самостійну художню цінність.

Ескіз костюма часто виходить за межі звичайної сценографії, сприймається не тільки як ілюстрація або детальний матеріал, але і як витвір мистецтва, орієнтоване на емоційне сприйняття, на співпереживання з образом поза його зв'язки з балетним спектаклем. Недарма театральні та художні музеї світу збирають і зберігають їх як унікальні експонати. Вони ж стають надбанням мистецтвознавців, бо будь-який костюм, незалежно від виразних і образотворчих засобів, що використовуються художником, несе в собі наукову інформацію. Кожна деталь, обережно пророблена, покликана зберегти характер і дух вистави і всієї епохи, набуває важливого етнографічного та пізнавального значення. Так, балет епохи М. Тальоні для нас зараз, звичайно, легенда. Час, здавалося б, безслідно стерло деталі, подробиці її танцю. Однак за ескізами костюмів ми намагаємося відновити цю легенду давно минулих років. Вдивляючись в елементи костюма, малюнок поз, характер руху ми намагаємося осмислити побачене, розібратися у подіях того чи іншого виду балетного па, техніки танцю, намагаємося знайти відповідь на хвилюючі нас питання. Одним з дбайливих зберігачів театральних, в тому числі і балетних реліквій є Музей Великого театру (ГАБТ). Основні колекції його розповідають про етапи становлення та розвитку російського балету з кінця XIX в. до наших днів. З ним пов'язані сторінки образотворчої літописи головних подій класичного танцю московської балетної школи. [4, с . 57].

Цікава колекція костюмів кінця XIX початку XX століття представляє зразки сценографії того часу. Тут і роботи А. Бенуа, К. Коровіна, В. Дьячкова, Е. Пономарьова, К. Вальца, А. Арапова, Г. Голова. Як відомо, початок нового століття було ознаменоване новим етапом, у розвитку російського балету відбулася революція, рішучий стрибок його в нову якість. Балет - мистецтво рухомих образів, повинен звільнитися від академізму, повинен знайти свій власний стильовий шлях - ось ідея, яка тоді на початку століття носилася в повітрі і яку діячі мистецтв стали палко захищати і пропагувати. Костюм, по суті, нове дивовижне художню якість балетного спектаклю відразу завоювало міцне місце в ряду виразних засобів А. Горського , і М. Фокіна.

Вже перші їх балетмейстерські роботи показали, яке величезне значення образотворчого мистецтва, як багато несе з собою в спектакль поряд з музичним, художнє оформлення. Це дозволить їм в незмірно більшому діапазоні, з більшою глибиною охопити ідею російського балету і подати привід М. Фокіну для власного висловлювання: «Наскільки був він багатший, різноманітніший і прекрасніше, якби дрімаючі в ньому сили прокинулися, розірвали замкнуте коло традицій, вдихнули б чистим повітрям життя, стикнулися б з мистецтвом всіх часів і всіх народів і стали б доступні впливу всіх красот, до яких тільки піднялася мрія людини! »

У композиційному ладі балетів «Петрушка», «Павільйон Армади», «Весна священна», «Жар-Птиця», «Дон-Кіхот», «Коник-Горбоконик», «Корсар» та ін. Відчуваються хореографи, мислячі за допомогою складних поєднань і зорових образів. Навіть побіжний перегляд ескізів костюмів різних художників дозволяє побачити щось спільне і, перш за все - вільний політ уяви. Своїм героям і художнику балетмейстер дає можливість вислизнути від обтяжливого царства одноманітності. [5, с . 47].

Балет для художнього напряму «Світ мистецтва» завжди був імпульсом для творчості. Шукання художників, що входять в цю групу: А. Бенуа, Л. Бакста, Б. Анісфельда, А. Головіна, М. Реріха та ін. Відрізняються широтою і різноплановістю і є однією з найбільш характерних прикмет тих років. Оформлення балету у них стало, як не парадоксально, «балетізаціей» графіки і живопису. Часом ми виявляємо на картинах «мирискусников» зовсім не втаємничених балету зображення, предвосхищающее танець, ті його властивості, які здавалося б тільки в живому танці вкарбовуються. А ескізи костюміву них завжди жвавіше і подвижнее, ніж ті, що ми бачили раніше. Художники будять укостюмі актора, імпровізатора, змушують костюм жити і грати «зсередини». Хвилини творчості для них на папері є вже як на сцені хвилини акторського натхнення. Костюм летить і танцює в просторі сцени разом з артистом, стає однією з дійових осіб. Він переживає ті ж почуття, що й герої. Він не просто фіксує їх стан, але сам перебуває в цьому стані.

Одночасно з осягненням істоти образу, його внутрішнього світу, «мирискусники» шукали зовнішній малюнок ролі. Вони завжди надавали великого значення інтонації жесту і міміці, справедливо вважаючи, що тільки органічним поєднанням фізичної дії і малюнка пози можна передати зміст образу. Все ж акцент на образотворчу, пластичну сторону костюма став яскравою відмінною рисою їх сценографії. Саме тому ескізи костюмів Л. Бакста, А. Бенуа, С. Судейкина, А. Головіна з їх рафінованої витонченістю, «Русалчин» естетикою обрисів, лінеарностью живопису були так співзвучні самому балету рубежу століть, що прагне до розкутості рухів і стилізації поз. Лінія «мирискусников» настільки ж легковажно, як фігура танцю. М. Фокін зазначав, що реформа костюма і реформа танцю нероздільні. Балет вчить художника бачити пластику тіла, а ескіз костюма в свою чергу, відкриває для танцівника величезні виражальні можливості його тіла. І не тільки музика ліній, ритмів і візерунків костюма співзвучні балету, але сам балет близький естетичному свідомості художників «Світу мистецтва», яке живе найбільшою пристрастю, нерідко переходить в стихійну чуттєвість.Загальна лінія художньої спрямованості «мирискусников» не заважає нам розкрити і особистих творчих завоювань різних художників. У музеї великого театру зберігаються ескізи костюмів тільки одного художника - члена, групи «Світ мистецтва» - А. Бенуа і К. Коровіна, що формально не входить до об'єднання, але колишнього незмінним учасником виставок цього напрямку. А тим часом вони обидва заслуговують самого зацікавленої уваги.

Це майстри рідкісні: серйозні, тонкі з дуже своєрідним індивідуальним баченням світу, найглибшої пластичної культурою, тонким розумінням самої суті поетики балетного образу. [5, с . 49].

А.Бенуа представлений оформленням одного балету «Петрушка», але цим балетом він вписав нову яскраву сторінку в декораційне мистецтво кінця XIX початку XX століття, т. К. Тут він виступив не тільки як декоратора, але і автора лібрето.

Саме А. Бенуа був зобов'язаний успіх «Російських балетних сезонів» у Парижі. Критика багато писала про пластичну організації костюмів і декорацій, про дивовижну красу образотворчого рішення спектаклю. Вдивляючись зараз в ескізи художника, згадуєш виразне і точне вислів Т. Дрозд: «Блискучий ерудит і вигадник, він в кожній своїй роботі для театру як би творив новий реально нереальний світ, насичений персонажами, породжений нестримною фантазією і істинно гармонійною уявою. [5, с . 56].

Безсумнівно, роботи Бенуа в «Петрушки» більшою мірою була спрямована до того, щоб досягти зовнішньої виразності, видовищності у передачі образів балету - «натовпу». Тема балету, природно, вплинула на поетику образотворчого оформлення. У численних ескізах до «Петрушки» перед нами відкривається дивовижний світ авторського лібрето, з його п'янкої гіркотою і солодкої болем. У кожному костюмі чітко вимальовується певний соціально-моральний тип, породжений епохою. Тут і іграшковий, але драматичний світ головних героїв - Петрушки, Арапа, Балерини і образи соковитого, колоритного народного балагану: вуличні танцівниці і фокусники, шарманщики і циганки, ряджені і майстрові, кучера і візники, гусари і купці. Спостерігаючи, фіксуючи, збирав воєдино - в цілісну панораму ніби незначні випадкові деталі Бенуа додасть образам костюмів власний авторський «тембр» звучання. У них проявилося і його вміння передавати психологічні стани, відносини головних дійових осіб і різноманітні нюанси народної психіки. Через весь спектакль художник провів певний емоційний стан, зберіг від одного варіанту оформлення до іншого (1911 і 1921 рр.). Костюм Балерини підкуповує безпосередністю, чарівністю тільки що пробуджується жіночності, незліченністю, в якій вказується природна пластичність Т. Карсавіної. В костюмі Петрушки народжується незграбний самотній спосіб В. Ніжинського, а костюм Арапа, на противагу, відразу малює вигляд ледачого і тупого героя. Можна сказати, що ескізи костюмів головних персонажів як би протиставлені натовпі, костюми натовпу ж складаються в хаотичний, майже позбавлений якої б то не було логіки ряд, композицію темного на світлому. Однак вони живуть в повній єдності, доповнюючи і збагачуючи один одного. Це і стає візуальної моделлю оформлення балетного спектаклю А. Бенуа. Коровін на відміну від Бенуа формально відходить від естетики «мирискусников», він прагне створити свій світ балетного костюма, зі своїми принципами, своїми образними елементами, своєї, якщо хочете, методикою. «Мирискусников» захопили його прагненням до створення синтетичного балетного театру, прагненням до єдності танцю та живопису, свідомістю образу, коли костюм будується на виразності пластики жесту, широкому використанні пантоміми. Ці риси є в роботах Коровіна. Однак колір і колорит, яскраві барвисті плями він зробить центром композиції своїх балетних костюмів. Живопис Коровіна зовсім інша, більш пишна, більш різноманітна і пульсуючий, що несе в собі импрессионистическое початок. Це художник бурхливого, воістину неприборканого темпераменту, художник яскравих пристрастей і відкритої емоційності, проміжних почуттів, він, здається не знає. Костюми К. Коровіна стали справжньою прикрасою музею. Музей містить твори художника до більш десяти балетам, найрізноманітнішим за стилем, нерівномірним, несиметричним по ритму. В цьому природному, незадані перебігу цілого калейдоскопа костюмів, у вільному сусідстві настроїв, як і в різноплановості образотворчих рішень від палких колоритних пристрастей «Дон-Кіхота», блиску східної розкоші «Корсара» до романтичною «Шубертіни» і казкового «Аленького квіточки» - поетика балетного творчості художника, його настрій і думка.

Восновному над кожним своїм оформленням Коровін працював спільно з В. Дьячкова. Про нього І. Грабар писав: Дьячков був майстром. Його малюнки, далекі від приблизності і нехлюйство отсебячіни, вже самі по собі - велике мистецтво, хвилююче і радує зображальністю характеристик, вишуканістю ліній і злагодженістю яскравих фарб. Голови його персонажів не просто плями і загальні місця, а справжні портрети дійових осіб, за якими гримерові легко і весело працювати. Казки його костюмів, банти, пряжки, капелюхи, взуття відчути не тільки плямами, а й осязательно, по них кравця нічого не варто безпомилково отримати потрібний фасон ». [6, с . 72].

Такого серйозного, взаємозбагачуються співпраці двох художників історія мистецтва майже не знала. Це була величезна робота по перетворенню плоского ескізу на папері в об'ємний костюм. Їхні роботи глибоко своєрідні за органічному поєднанню талантів. Приступаючи до роботи вони передусім прагнули осягнути внутрішній світ героя, знайти до викликати в собі ті душевні руху, якими живе образ. Тому відтворювані ними костюми героївдо «Раймонда» 1908, «Саламбо» 1909, «Корсара» 1911-1912, «Дочки Гудули» 1902, «Жар-птиці» 1919, «Шубертіане» 1913, «Дон-Кіхота» 1906 набувають велику силу емоційного впливу.

Оформлення балетів: «Золота рибка» 1903, «Коник-Горбоконик» 1901, «Аленький цветочек», «Лускунчик» 1914 можна об'єднати в своєрідну групу. Об'єднує їх не єдиний сюжет і дійові особи, а внутрішня казкова дитяча тема. Ця тема згодом в радянський період отримає у творчості інших художників глибоке осмислення і етичний розмаху.Балетний костюм радянської епохи, безумовно, заслуговує самої серйозної уваги. Цей період сміливо можна назвати найбільш значним і плідним за всю історію театрально-декораційного мистецтва. Балетний костюм, накопичивши величезний досвід осягнення танцювальних образів, зрозуміло, дав імпульс його подальшого продовження. Художники радянського театру розвивають традиції А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головіна, М. Реріха та ін.

В. Ходасевич, М. Бобишев, Ф. Федоровський, В. Дмитрієв, М. Курилко, П. Вільямс, В. Риндін, С. Вірсаладзе багато чому навчилися у мирискусников. Так, вони спираються на єдність і співдружність балету і живопис. Їх творчість неможливо розглядати ізольовано від балетмейстерської концепції. Але з іншого боку, розуміння образу костюма неможливо без опори на їх власне світовідчуття. Вони володіють щасливою здатністю точно «прив'язувати» костюм до конкретного простору і часу. Засобом для цього служить пластика і психологічний малюнок ролі. Знання партії, тісний зв'язок з нею - одне з головних джерел і спонукачів їхньої творчості.

У балетному костюмі засобами зображення художникам вдалося вирішити і якісь важливі драматургічні моменти. Праця їх вже зараз звернувся до безцінну літопис радянського балету. Розглядаючи найбільшу колекцію костюмів радянських художників, що належить музею ГАБТ, ми мовчазно визнаємо їхню перевагу, їх особливий статус в ієрархії сценографічної культури.Світ став складніше, пізніше з'явилися нові вистави і образи. Осмислити їх і відобразити в мистецтві у всій повноті й багатогранності належить майстрам балетного костюма. Вони працюють в самих різних ракурсах: узагальнено-монументальному та камерно-психологічним, ліричному і трагедійному, історико-документальному і притчево-метафоричному. Можна простежити, як у цих майстрів від вистави до вистави, від ескізу до ескізу не тільки росте професійне вміння, а й позначаються пристрасті до своїх темах і виробляється власний стиль і манера малюнка, спосіб організації способу балетного костюма. [6, с . 87].

Непересічність, різнобічність багато обдарованої натури не робить їх, однак, неземними, фантастичними фігурами, навпаки, вони виступають типовими уявленнями театральної епохи на певному етапі її історичного розвитку.

Творчість ряду художників в 1920 роки в області балетного костюма дає багатий матеріал для розмови про справжнє новаторство і про сміливих експериментах В. Ердманом в «Йосипа Прекрасного» 1925 і Н. Мусатову в «Смерч» (1927) хотілося відійти від стереотипу і подати костюм не банально. Під їх пензлем він потрапляє в небачену раніше трансформацію. Бачити Світ не врівноваженим, але привабливим, бачити дисгармонію, а не гармонію - рідкісне, але відзначають їх творчість якість. Безумовно, це якість, цей процес йде не тільки від самих художників, а й від того, що вони відчувають значніше вплив балетмейстера - К. Голейзовського. Костюми спочатку несуть в собі задану, запрограмовану, якусь ідеальну схему. Художники використовують виразність геометричних парних форм, контурної лінії, милозвучність світлих і темних плям. У русі костюмів є щось механічне. Вони майже симетричні і прості як креслення. Майстерність художників вивірене, як робота танцівника. Фантасмагорія уяви К. Голейзовського несподівано переходить в графічну строгість мислення художника, що йде від плакатної графіки 1920 років з її жорстокістю і лапідарністю, тяжінням до конструктивізму, що шукає за зовнішнім чином костюма його глибинний сенс. [11, с . 18].

У радянський час з'являються так звані «індивідуальні» костюми. Подібно до того як «мирискусники» створювали костюми для Т. Карсавіної, А. Павлової, В. Ніжинського, радянські художники працюють над костюмом, орієнтованим на Е. Гельцер, М. Семенову, Г. Уланова, М. Плісецьку, Н. Бессмертнову. Головне, до чого прагне балетний костюм - це до особистості, це дати можливість артисту виявити свою індивідуальність. З набору різних предметів костюма, доповнень і прикрас, який повинен вибудувати такий ансамбль, який відповідав би його зовнішності, темпераменту, поняттю балетного образу.Індивідуалізація костюма пов'язана і з розширенням самих тем та образів балетних вистав.

Так, в радянський період широкого поширення набуває героїчна тема в балеті, що знайшла відображення в «Червоному маку» 1927 в оформленні М. Курилко, «Полум'я Парижа» 1933 В. Дмитрієва, «Мідному вершнику» 1949 р М. Бобишева, «Кавказький полонений» 1938 П. Вільямса. У кожного з них своє індивідуальне розуміння героїчного образу, стилю костюма. Їх моделі різноманітні за характером і формою. Але в змалюванні всіх костюмів відчувається велика історична і побутова точність. В оформленні названих балетів абсолютно природно поєднуються, живуть одна в іншій дві лінії, два плану, два образи: героїчний чоловічий образ і ліричний жіночий: Параша та Євген, Тао-Хоа і капітан корабля, черкеска і полонений. Художники без всяких змін приймають умовну реальність цих балетів, зливаються з нею. Їх костюми реальні, зовсім балетного класичного типу діють в повній згоді з природними проявами людських характерів. Долі героїв, переплітаючись, складаються в поліфонічну, масштабну картину загальної народної долі.

У радянський період серед інших костюмів існують образи, розкріпачують фантазію художника, що переносять його у світ, законом якого є нереальність і вигадка. У творчості театральних художників виявляються дві основні лінії такого плану, часто переплітаються між собою: казкова і лірико-поетична. Насамперед вона переважає в таких костюмних образах, як «Лебедине озеро» 1937 С. Самохвалова, «Спляча красуня» 1936 І. Рабиновича, «Ідилія» 1956 р В. Риндіна, «Ромео і Джульєтта» 1946 П . Вільямса «Червоні вітрила» 1942 П. Вільямса. Є щось споріднене між костюмами цієї казкової теми. Різні сюжети, жанри, виконавці ролей, але загальна тональність і повітря наче б один і той же, що ймовірно можна пояснити повною довірою художників до маленьким глядачам, до їх фантазії і уяві, до їх здатності самостійно бачити і розуміти. Дитинство кожного з нас, в тому числі і художника, починалося з казки. Їх костюми немов йдуть у світ дитинства, вони спочатку пофарбовані химерним світлом мрії і являють собою сам образ з його повнотою почуттів і безпомилковістю чуття. Бездоганна чистота кольору, незамутнена ніжність фарб і несподіванка краси, знайденої в деталях - гірляндах або різнокольорових лампочках, що горять при вечірньому світлі, в туманному або сірому ранку або в схвильованому море - все це прийшло в костюми від авторської вигадки, самостійності і впевненості у вирішенні специфічних питань, пов'язаних з персонажами, їх рухом на сцені. Ці мотиви, знайдені художниками, прикрашають костюми, створюють атмосферу свята радості, казкової феєрії і в той же час надають їм дуже ясні і відчутні форми. [12, с . 28 ].

Поетичне, романтичне сприйняття, костюма - третій, назване нами вище напрямок вітчизняної сценографії, тісно пов'язане з інтерпретацією казкового костюма. Але в цих костюмах немає зайвої декоративності, немає пейзажних додавань, все тримається на бездоганній формі, на збалансованості пропорцій. У них є яскравість кольорової плями, але є й стриманість і чистота ліній, які звично асоціюються з поняттям класики. Це костюми до вистав, які практично ніколи не виходили з балетної моди. До них же примикають «Дон-Кіхот» 1940 В. Риндіна, «Есмеральда», 1926 М. Курилко, «Марна пересторога» 1923 Ф. Федоровського. [13, с . 45].

У радянську епоху з розвитком техніки танцю вони постають перед нами в новому вигляді. Змінилися, перш за все, їх пропорції. Акцент, який раніше робився на вузькій талії і пишною спідниці зараз став не настільки помітний. Пачки, які доходять до колін, значно укоротилися, в тюнікових балетах одяг примикає до фігури рівно настільки, щоб форма костюма залишалася досить вільною для будь-яких рухів, легко струменіла вздовж тіла, або граціозно облягала фігуру.Так, в надрах вітчизняного балетного театру створювався більш досконалий тип танцівника - легкий, гнучкий, пластичний. Тому художників часто привертає інтерпретація костюма, заснована на пластичної виразності, на всій її самодостатньою цінності. Принагідно зауважимо, що будь-то в «Дон-Кіхота» або «Есмеральди», «Лебединому озері» або «Попелюшці» завжди присутні характерні костюми - емоційні портрети кордебалету, в яких художник використовує всі можливі засоби, щоб збільшити інформаційну ємність образів. Вони оживляють костюми головних героїв і дозволяють балетмейстеру передати середовище і фон відбувається дії. Російські художники вміло користувалися своїм театральним досвідом і досвідом минулого, з їх допомогою знаходили справді цікаві образотворчі костюмні рішення. З'явившись важливою початковій віхою в XVIII столітті на шляху становлення балетного театру балетний костюм підвладний усім змінам, які відбуваються в техніці танцю, зберігає особливу емоційну силу, живе за законами часу і за законами історичному пам'яті.