Сонатная форма

Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически, и тонально.

Схема типичной сонатной формы выглядит следующим образом:

Экспозиция разработка реприза кода

A B A B

ГП + СП ПП + ЗП ГП+(СП) ПП+ЗП

Сонатная форма прошла длительную эволюцию. Раннесонатная форма развивалась во второй половине XVII – первой половине XVIII века, когда в музыкальном мышлении Европы шли важнейшие процессы, что свидетельствовало о наступлении новой стилистической эпохи. Накопившиеся качественные сдвиги – в характере музыкальных тем, их строении и конструктивной роли, во взаимодействии музыкальных тем между собой, в гармоническом и архитектоническом плане целого и т.д. Одновременно с этим стояла проблема новой музыкальной формы – такой, которая сполна могла бы «материализовать» силы нового гармонического языка, сконцентрировать все его возможности и построить на этой основе единую организующую концепцию. Такой формой оказалась сонатная: в ней сосредоточились «новейшие» достижения языка и методов организации материала, она стала центром переплетения всех стилистических потоков. Каждая форма XVII века внесла свой вклад, свои приёмы и методы развития, которые впитала соната. Полифонический тип фактуры, характер и внутренняя логика организации тем, специфические приёмы «развёртывания», импровизационность больших инструментальных форм, вариационность как господствующий принцип развития эпохи, даже тип музыкального материала и образных контрастов оперы – всё это сконцентрировано и переосмыслено в ранней сонате. В сплетении различных формообразующих линий – с перевесом то одной, то другой – возникают неповторимые варианты сонатной композиции, полные своеобразного колорита и удивительного художественного обаяния.

Трёхчастность и самостоятельная, тематически оформленная побочная сфера возникают ближе ко второй половине XVIII века. Интерес исследователей вызывают сонатные формы И. Дуранте, Д. Скарлатти. В их сонатных формах можно говорить о побочной сфере, о побочной теме не всегда, хотя тональные сопоставления и развёртывание тематизма присутствуют обязательно. Тема главной партии строится на ядре из звуков тонического трезвучия или на имитации. Структура главной партии не получает пока завершённости периода, постоянное обновление, взаимодополнение создают энергию действенного продвижения формы. Смены фактуры явились прообразом будущих контрастов в музыкальной форме, позднее они тематически оформились.

Во второй половине XVIII века получила развитие классическая соната. Теория сонатной формы создана уже теоретиками XIX века – К. Черни, Г. Бирнбахом, А. Марксом и др., которые вывели некий среднестатистический образец классической сонатной формы по принципу большинства. В результате большое число классических по духу и стилю форм попали в число «исключений». Все «правильные» сонатные формы венских классиков можно анализировать и с точки зрения более поздней теории, и с точки зрения теории XVIII века, демонстрируя два взгляда на одно явление. Но там, где классическая форма кажется не соответствующей общей схеме, более оправдано применение старой теории.

В основе сонатной формы XVIII века лежало сразу несколько принципов. Первый из них – двухколенность формы. Экспозиция составляла первое «колено», разработка с репризой – второе. Такое членение связано как с музыкальными, так и с немузыкальными факторами. Генеральная формула Modulatio – развёртывание лада – была логически двухколенна: T → D //, а не T →T. Здесь использовались правила музыкальной поэтики, поэтому вся экспозиция понималась как один «большой период», заключавший полный смысл и увенчивавшийся полным совершенным кадансом. Разработка и реприза рассматриваются либо как один, либо как два таких «периода» в зависимости от того, был ли между ними каданс. Роль кадансов в классической форме огромна, универсальный для любой крупной формы каденционный план допускал варианты, но не допускал нарушений. Так, в развивающих участках формы можно было уходить в сколь угодно далёкие тональности, но нельзя было закреплять их полными совершенными кадансами. В этом один из секретов классической гармонии: постоянное ощущение центра, точки отсчёта. Вторым принципом был приоритет главной мысли. Поскольку все темы, кроме главной, считались побочными, то ни их количество, ни место их появления никем не регламентировались. Характер тем определялся нормами эстетики, находясь в зависимости от таких категорий, как единство, разнообразие, контраст, связность. Производность у венских классиков была непреложным законом, а контраста как такового между темами могло не быть. Этапы тематического контраста и тематического развития не закреплялись за определённым местом в форме. Поэтому и гайдновская однотемность, и моцартовская многотемность, и бетховенская тематическая контрастность были одинаково нормативными. Модуляционный и тематический планы были закреплены только в более поздней теории.

Тем не менее теория сонатной формы ориентируется на контраст и противоречие двух тем, а последующее развитие сонатной формы закрепило этот принцип. Достаточно вспомнить сонатные формы Ф. Шуберта, русских авторов – П. Чайковского, С. Прокофьева.

Первая часть сонатной формы, посвящённая изложению противопоставленных тем, называется экспозицией. Её составляют два основных раздела – главная партия вместе со связующей, побочная с заключительной.

Главная партия может быть однородной и контрастной, построенной на столкновении разнородных элементов. С гармонической стороны главная партия может иметь полную каденцию в главной тональности, благодаря чему она становится замкнутой, но может быть и разомкнутой, если оканчивается на полной каденции в доминантовой тональности или модулирует в доминанту. По своему строению главная партия чаще всего представляет собой период однотональный или модулирующий. В симфонических формах главная партия может быть изложена в простой трёхчастной форме, двухчастная форма в этом случае нетипична. Главная партия может иметь дополнение.

Связующая партия – это построение, расположенное между основными темами экспозиции. Тематическое содержание связующей партии может быть основано на тематическом материале главной партии; основано на новом материале, но не иметь экспозиционного характера; связано с подготовкой побочной партии, например, в виде постепенного введения её отдельных интонаций. С гармонической стороны основным в связующей партии является модулирование в тональность побочной партии. Со стороны строения характерно отсутствие периодов. Наличие связующей партии в структуре экспозиции необязательно.

Побочной партией называется раздел экспозиции, посвящённый изложению новой темы, противополагаемой главной партии. Иногда побочная партия начинается темой главной партии, перенесённой в побочную тональность. В качестве примеров могут быть представлены первые части фортепианной сонаты Й. Гайдна cis-moll и фортепианного концерта a-moll Р. Шумана. В других случаях в теме побочной партии ясно выражены черты производного контраста, так как в теме содержатся элементы главной партии, но в преобразованном виде.

Побочная партия может содержать несколько тем, как, например, в первой части сонаты В. Моцарта № 6 или в сонате h-moll Ф. Листа.

Со стороны гармонии важно, что побочная партия протекает в подчинённой тональности:

1. в мажорном произведении обычно используется тональность мажорной доминанты, иногда верхней или нижней медианты;

2. в минорном произведении – это обычно параллельный мажор, реже минорная доминанта, тональность низкой VI ступени, низкой VII ступени, тональность верхней секунды от тоники.

Для окончания побочной партии характерна полная каденция в её основной тональности, что является симптомом её окончания.

Главная партия преимущественно короткая, побочная – обычно развита шире. К побочной партии примыкает последний раздел экспозиции – заключительная партия, часто имеющая самостоятельное значение и служащая дополнением к побочной партии.

Она строится:

1. из материала главной партии,

2. из материала связующей партии,

3. на основе синтеза разных тем экспозиции,

4. из типовых формул заключительного характера.

В гармоническом плане заключительная партия написана обычно в той тональности, в которой побочная партия заканчивается каденцией, очень редко в заключительной партии вводится новая тональность. Для заключительной партии характерно кадансирование на тонике, достигнутое в конце побочной партии. Характерны органные пункты на тонике. Иногда заключительная партия отсутствует.

Средней частью сонатной формы является разработка. В классической сонате в разработке либо используется материал прежде всего главной партии, либо вводится новый материал. Характерно проведение относительно коротких частей тем, полученных в результате вычленения. Динамизация разработки обычно достигается тем, что кантиленные темы отражены в ней в меньшей степени, чем подвижные.

Тематическая работа может протекать и в форме дробления или слияния разных мотивов, и в полифоническом роде. Встречаются разработки типа эпизода (как в двух- или трёхчастной форме).

В конце разработки возможна мнимая реприза главной партии, так как главная тема возникает в подчинённой тональности, за ней следует проведение главной партии уже в тонике, что и является началом собственно репризы.

Для разработки характерна общая тональная неустойчивость, порядок тональностей свободен, но всегда поддаётся гармоническому анализу. Для конца разработки характерно субдоминантовое направление модулирования, за которым следует доминантовый предыкт к репризе.

Третья часть сонатной формы называется репризой. Реприза – это итог развития сонатной формы, в ней объединяются в тональном отношении все темы, которые в экспозиции тонально контрастировали. В простых случаях в репризе повторяется весь материал экспозиции в том же порядке с некоторыми изменениями.

Динамизация репризы может выражаться в том, что

1. вступление главной партии в репризе служит вершиной подъёма, который образуется в конце разработки;

2. главная партия, начавшись в главной тональности, получает новое развитие в разработочном роде;

3. связующая партия сокращается или исключается;

4. главная партия протекает в подчинённой тональности (в тональности субдоминанты или тональности на полтона ниже или выше основной тональности);

5. происходит сокращение или расширение главной партии;

6. главная партия отсутствует (первая часть сонаты Шопена b-moll).

Побочная партия в репризе обычно меньше подвержена изменениям, но в ней может быть изменён лад.

Основная цель изменений в репризе – динамизация посредством неустойчивого и разнообразного колорита. Пропуск побочной партии в репризе – редкость (Увертюра к опере «Идоменей» В.А. Моцарта).

Порядок партий в репризе может измениться, при этом образуется зеркальная реприза. Схема будет выглядеть следующим образом:

Экспозиция разработка реприза

A B B¹ А¹

В качестве примеров можно привести первые части моцартовской Третьей сонаты, рахманиновский Четвёртый концерт для фортепиано с оркестром.

К репризе примыкает кода. Кода – это часть, вводимая после того, как окончилось каденцией повторение материала экспозиции в репризе. В сонатных формах Гайдна и Моцарта коды обычно отсутствуют. Системно коду вводит Л. Бетховен. В тематическом отношении кода основывается на элементах экспозиции, иногда на новой теме (Увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена). С гармонической стороны для коды типичны отклонения в субдоминанту. Используется изложение заключительного типа, нередки органные пункты на тонике. Строение типичной коды напоминает разработку: намечается ряд вступительных построений, затем следует раздел разработочного характера с проведением короткой темы, завершается собственно заключением, состоящим из дополнений. Такое строение имеют коды в ранних сонатных формах Бетховена.

Сонатная форма может открываться вступлением, для которого типичен контраст темпов, иногда ладовый контраст. Значение вступления и его вес различны. В «Патетической сонате» Бетховена влияние вступления распространяется на всю первую часть, оно появляется ещё раз перед разработкой, а тема вступления участвует в разработке. Тема вступления к Пятой симфонии П. Чайковского появляется во всех четырёх частях симфонии.

Согласно теории сонатной формы XIX века существует несколько модификаций сонатной формы:

1. сонатная форма без разработки, такая разновидность формы типична для медленных частей сонатного цикла;

2. сонатная форма со связкой вместо разработки;

3. концертная форма, которая имеет ряд особенностей:

• первичная экспозиция создаётся для оркестра, она заканчивается в тонике;

• побочная партия может быть в главной тональности;

• не все темы первой экспозиции входят во вторую;

• вторая экспозиция для солиста и оркестра иногда начинается с новой темы, но в целом имеет нормативное строение;

• в структуру формы включена каденция для солиста, которая располагается обычно в конце репризы.

Мендельсон в своих концертах упразднил двойную экспозицию, чем приблизил концертную форму к сонатной с признаками дуэтности.

Сонатная форма нашла очень широкое применение в музыкальной литературе. В инструментальных сонатных циклах в этой форме пишутся первая часть, иногда медленная и даже скерцо. Сонатная форма востребована в жанре увертюры, она применяется и в качестве основы самостоятельного крупного инструментального произведения. В качестве примера могут быть рассмотрены «Прелюды» Ф. Листа, «Арагонская хота» М. Глинки.

Задания: Проведите анализ следующих произведений: Д. Скарлатти. Соната C-dur, K. 271; В.А. Моцарт. Сонатина C-dur № 6, ч. I; Соната К. 572, ч. I; Й. Гайдн. Соната cis-moll, ч. I; Соната F-dur, ч. II; Л. Бетховен. Соната № 6, ч. I; Ф. Мендельсон-Бартольди. Концерт для фортепиано с оркестром № 2, ч. I.