Особенности ранних поэм:

1. Элегизация текста, выраженная в текстах;

2. Повышенный лирический экспрессионизм;

3. Выделение эпического начала;

4. Особый тип героя – максималиста, носителя одной страсти.

Типы поэм:

1. Астральные («Азраил», «Ангел смерти», вторая редакция «Демона»);

2. Кавказские («Каллы», «Аул», «Исмаил-бей»);

3. Северные («Олег», «Боярин Орша», «Последний сын вольности», «Исповедь»).

В центре астральных поэм – образы падших ангелов. Главный герой обладает титанической сущностью.

Кавказ – духовная родина Лермонтова. Через кавказскую общину он передаёт отношение к человеку. Кавказ – космос, не укладывающийся в географию, «суровый царь Земли». Образ кипящего вулкана определяет характеристику героя. Это герой, попавший в экстремальную ситуацию, не понятый миром, преступник. Трагедия фатума определяет идеологию фатализма. В заглавии обозначен кавказский колорит. Лермонтов обращается к байроновской концепции. Главный герой повторяет настроение автора.

Поэма «Исмаил-бей» определяет столкновение братьев: Росламбека – человека востока, и Исмаила-бея – русского пленного, представителя западной культуры. Голос кавказского народа проявляется в песнях. Поэма связана с историческими событиями. У героев есть прототипы. Широко охвачены социальные проблемы. Тип кавказца отвечает лермонтовским представлениям о поэмных героях.

Северный колорит был близок Лермонтову. Атмосфера русского Севера корреспондирует оссиановскому колориту. В северных поэмах ощутимы декабристские аллюзии. Поэма «Боярин Орша» написана в 1835 – 1836 гг. Эпиграф взят из Байрона, но в канонический текст он не входит. Действие происходит во время Ливонской войны 1558 – 1583 гг., эпоху Ивана Грозного. События поэмы восходят к «Истории государства Российского». В центре – диалоги характеров: носителя идей старого мира боярина Орши и вольнолюбивого Арсения. Любовь Арсения к дочери Орши заканчивается трагически. Отец губит собственную дочь. Единодержавие героя поколеблено окончательно. Песня в начале поэмы – пророческая.

Переломной в творчестве Лермонтова стала «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Поэма написана в 1837 г. В заглавии определены жанровые установки. Песня полисемантична: это и фольклорный жанр, и жанр героико-литературный. Введение даёт установку на повествование в фольклорном и литературном русле. Обратившись к национальной истории, Лермонтов создаёт эпическую повесть. Определяющий в сюжете образ «невольника чести», рассматривается нравственная проблема Ивана Грозного – вершителя судеб. Молодой опричник ассоциативно связан с иноземным героем. Нерусский герой ассоциируется с дуэлью Пушкина.

Калашников – первый демократический герой. Это свидетельствует о новом качестве творчества Лермонтова. Калашников тяготеет к философии Дома, хранителя чести. Кирибеевич выходит в бой своевольно, не смотря на других. Для Калашникова важны святыни. Противопоставляя национальную и иноземную жизненные философии, Лермонтов ориентируется на стилистику фольклора. Цвета традиционной иконы (белый, синий, красный, золотой) входят в цветопись песни для подчёркивания ментальных основ. Поединок Калашникова – бунт против власти. Историзм в поэтическом образе определяется в творчестве Лермонтова.

Юмористическо-сатирические поэмы Лермонтов писал с 1836 по 1838 гг. Последними он создал три поэмы: «Сашка», «Тамбовская казначейша» и «Сказка для детей». Все тексты обладают ярко выраженной полемической направленностью и сатирическо-ироническими интонациями. Лермонтов снижает определяющие образы. Игра образов определяет вибрацию между низким бытом и субстанциональными вопросами. Лермонтов называет эти произведения сказками и былями, использует анекдотические сюжеты, вызывает смех и жалость.

Поэма «Сашка» реминисцирует с одноимённым произведением Полежаева. Это был подтекст бунтарства, памяти о поэте. Для Лермонтова важен антионегинский подтекст. Сашка – демократический герой. Взаимоотношения Сашки и Тирзы – история людей, обделённых судьбой. Текст важен как полемический. Очень важна тема отщепенца. Сашка становится героем современного поколения.

«Тамбовская казначейша» идёт по следам Пушкина. Это драматический образец обыденной жизни, превращающий человека в вещь. Посвящение вводит читателя в провинциальную жизнь. Лермонтов обращается к теме карточной игры. Пушкинские интонации рождают страшный и абсурдный образ мира, где человек – вещь. В поэме слышная интонация прозаизации.

Итогом лермонтовской прозаизации становится незаконченная поэма «Сказка для детей». В поэме синтезированы фантастика, петербургская тема и романтизм. Главный герой – петербургский демон, демон современный. Поэма была важна как концентрация демонической темы.

Вопрос № 48: поэма «Демон» и её общественно-философское содержание

Ответ: знаковым произведением Лермонтова является поэма «Демон». В течение десяти лет (1829 – 1839 гг.) создаются восемь редакций поэмы, свидетельствующие о напряжённых поисках героя.

Мифология демона полисемантична. Эта мифология общекультурного масштаба. С образом демона в древнеримской мифологии был связан образ гения. В библейском сознании демон – падший ангел. Его конфликт с Небом определяет проблематику (Байрон, Гёте, Мильтон, Жуковский). Традиция изображения демона устойчива, но Демон – изобретение Лермонтова.

Демон Лермонтова многогранен и неоднозначен. Он не удовлетворён миром и самим собой, жаждет идеала. Он царь познания истории как процесса, свободы. Демон заземлён и очеловечен, но Лермонтову удалось сохранить титанический ореол героя.

Первые строки – ключ к прочтению «Демона». Демон – воплощение сомнения, отрицания, уныния. Формулируется и тема узничества. Безустанное стремление к высоте определяет героя. Земля влечёт и отталкивает демона. Принципиально важно, что «Демон – человек». Любовь не менее значима в характеристике героя. Титанизм героя определяет буйство страстей. Пафос произведения Лермонтова – «всё сущее вочеловечить» (А.А. Блок). Мифологический образ и философский, и антропологический.

Текст Лермонтова – процесс открытия и познания. При редактировании менялся топос. Если в первых редакциях это Эдем, с третьей редакции появляется испанский колорит, ближе к шестой редакции действие перенесено на Кавказ, в Грузию. Земная природа Тамары конкретизирована в её пляске. Главная антиномия – между Землёй и Небом. Возникает образ «манящей земности». «Демон» - философская поэма. В образе Демона воплощено представление Лермонтова о процессе человеческого познания. Важным принципом динамики образа является диалектика души.

Лермонтовский герой проходит три стадии развитии: он идёт от отрицания Неба и Земли к утверждению новой жизни. В конце он приходит к отрицанию отрицания. Лермонтовский Демон – изгнанник, ищущий пристанища. Разуверившись в Божьем мире, демон сеет зло, но оно тяготит его. Демон – мыслящее и чувствующее сознание, недовольное собой. Мощь отрицания имеет у Демона философско-психологический характер. Он мечется между небом и землёй.

Добро ведёт лермонтовского героя к утверждению через любовь. В любви Демон обретает новые ценности, открывающие «резерв человечности». Демон обретает гармонию. История Тамары – история всеобщей тоски до встречи с Демоном. Демон становится духовным учителем. Процесс развития Демона развивает Тамару, а Тамара воплощает в нём доброту.

Образ Тамары не абстрактен, а глубоко национален. С образом Тамары связан личностный рост. Их диалог – диалог двух истерзанных душ.

Демон видит несчастья Земли. Уйдя от зла, он вновь приходит к злу. Лермонтовский Демон не сумел победить в себе зло. Эгоизм Демона не даёт ему принять душу другого человека. Трагическое одиночество – проклятье героя. Лермонтовский Демон обессилен борьбой.

Дисгармония лермонтовского героя – отражение его максимализма, невозможности примирения с сущим. Лермонтовский Демон – мифология человеческого существования в эпоху безвременья. Лермонтовская поэма имеет эвристическую природу. Демон традиционно сравнивается с Гамлетом. Демон – безусловный носитель зла или жертва несправедливости? Демон зависит от Бога или свободен? Поцелуй Демона – мощь любви или яд?

Философские антиномии утверждения – отрицания; зла – добра; свободы – неволи связаны с эпохой. Эпоха 1830-х гг. формировалась в условиях непротивления злу. Лермонтовский Демон – исторический облик эпохи. Стержень образа – вечный протест и борьба. Белинский, Станкевич, Бакунин, Герцен, Огарёв почувствовали мощь и силу возрождения. Эта трагедия индивидуального бунта и одиночества. Лермонтовский Демон един и многолик.

Лермонтовская поэма как философская симфония состоит из двух частей и шестнадцати глав. Первая часть – экспозиция, материя, «манящая земность» бытия. Вторая часть – воплощение духовного облика и развития героев. Первая часть воссоздаёт объект бытия, вторая часть – субъективную жизнь. Она наполнена монологами и клятвами Демона.

Поэма «Демон» - не окончательный ответ на проблему демонизма.

Вопрос № 49: Мцыри и Демон как выражение лермонтовской концепции личности

Ответ: всю жизнь Лермонтов писал поэму «Мцыри». Лермонтовские поэмы «Демон» и «Мцыри» - главные антиномии лермонтовского мышления. Первоначальное название поэмы – «Бэри» (монах, послушник). Поэма изначально имела эпиграф: «У каждого одно отечество». Позднее появляется название «Мцыри» (чужак). Лермонтов наделил поэму символическим смыслом и библейским эпиграфом: «Вкушая вкусих мало мёда и се аз умираю». На смену байроновскому герою-эгоцентрику приходит естественный человек; на смену титану – отрок. Показано вызревание чувств. Жажда свободы определяет и Демона, и Мцыри, сближает их образы. Движение воды и огня – символ духовной жажды жизни и воли. В исповеди умирающей Мцыри повторяется слово «воля». Три дня воли определяют всё в его биографии.

Антиномия монастыря – природа: монастырь – мир мрака, природа – мир Божий. Внутри Мцыри сопряжён с Божьим миром. В центре поэмы – битва Мцыри с барсом, тотемным зверем, определяющая буйство человеческих и животных страстей. Образы воды и огня определяют свободу и неволю, братство и одиночество. Поиск родной души определил побег Мцыри. Для Демона одиночество – его судьба, для Мцыри попытка разорвать одиночество – устремление его поисков. Мцыри не может разорвать замкнутый круг. «Мцыри» выражает устремления Лермонтова к образу естественного человека. Исповедь соотносится со сказом. Лермонтов говорит, что стих – «из пламя и света рождённое слово». Лермонтов избирает четырёхстопный ямб со сплошными мужскими рифмами. Этот стих разит как меч.

Лермонтов воплотил в своих поэмах тип героя-бунтаря, отвечающий 1830-м гг.

Вопрос № 50: проблематика и поэтика драмы «Маскарад».

Ответ: Лермонтов не создал своего театра. Его произведения редко исполнялись на сцене. Его первые трагедии – «Цыгане» и «Испанцы». Следующие драмы – «Странный человек», «Два брата» и «Menschen und Leidenschaften», отсылающая к Шиллеру. Это были пьесы для чтения (Lesestuck). Единственная драма, ставшая классической – «Маскарад».

«Маскарад» был создан в переходный период творчества (1835 – 1836 гг.). Драма лирикоцентрична. Она вступает в диалог со стихотворением «Как часто, пёстрою толпою окружён…», отражающим образ светского маскарада, лицемерной толпы. У Лермонтова маскарад – философия жизни, символ бытия. Атмосфера маскарада – ложь, обман, интриги, вечная игра. Само понятие игры полисемантично. Человек постоянно примеряет маски, но за маской может потерять личность. В конце пути человек может утратить лицо.

«Маскарад» глубоко связан с поэмами. Демон маскарада современный, эпохи 1830-х гг. Литературный код – «Отелло» и «Горе от ума». Трагедия и комедия определяют рождение драмы. Отелло, задушивший Дездемону, - обманутый человек. История Арбенина корреспондирует с Чацким. Арбенин – ум, раздавленный обществом, но Чацкий торжествует над фамусовским миром, а Арбенин погибает. Горделивый ум изнемогает в борьбе с веком.

В центре лермонтовской драмы – история порывов и заблуждений человека эпохи безвременья. Арбенин прошёл путь духовного заблуждения. Нина становится возрождением Арбенина. Трагическое непонимание приводит к убийству Нины. Сумасшествие Арбенина – трагический вариант демонического образа. Важна рифма «век – человек». Арбенин – необыкновенно сложный человек, отравленный ядом маскарада. Философская картина игры определяет развитие демонизма.

Карточная игра для Лермонтова – игра в жизнь, судьбу. В конце драмы появляется фигура Неизвестного, персонифицированного Рока. В карточном зале появляется философ-циник Казарин, для которого игра и жизнь глубоко связаны. Рождается знаменитая формула: «Кто нынче не гнётся, тот ничего не добьётся». Шприх – образ носителя интриг. Князь Звездич синтезирует карточный и маскарадный залы. Возникает образ века, определяемый Казариным: «Век нынешний – блестящий, но ничтожный», отражение века.

Баронесса Штраль определяет ситуацию. На ней лежит ответственность за гибель Нины. Ситуацию замыкает браслет. Арбенин становится один против всех. Он постоянно сравнивает себя с измученным челноком, брошенным в море. Арбенин сломлен ситуацией 1830-х гг. «Маскарад» - многогеройная драма. В драме важна связь с философией и идеологией века. Это была последняя в русской драматургии драма в стихах. Лермонтов использует разностопный вольный ямб, размер низкой лирики, реплики – дуэли. Создаётся живая речь.

Вопрос № 51: общественно-философская проблематика романа «Герой нашего времени». В.Г. Белинский о романе

Ответ: Г.Н.В. – один из первых русских аналитико-психологических романов. Этот роман создавался с течение 1839 – 1840 гг. Первоначально Лермонтов публиковал отдельные главы в журнале «Отечественные записки». В 1839 г. публикуются новеллы «Бэла» и «Фаталист», в 1840 г. – «Тамань» и оформляется окончательный текст романа, 1841 г. создаётся вторая редакция с предисловием.

Ключом к роману является предисловие. Главный акцент Лермонтов определяет на слове «время». Заглавие соотносит понятия «герой» и «время». Пафос исследования – проникновение в душу современного человека. Журнал Печорина – свидетельство незаурядности самой личности. Лермонтовский герой – незаурядный и яркий писатель. Подчёркивается генетическая связь между Г.Н.В. и «Евгением Онегиным». Акцентируются речные фамилии героев. Печорин – человек-река, но более холодная. Душа героя просматривается ещё меньше. Печорин сравнивается с Фаустом и Гамлетом.

После появления роман вызвал негативную реакцию критики. Обвинения переходили и на самого автора. Лермонтов считал, что о человеке нужно говорить правду. Лермонтова интересовала духовная жизнь героя, взятая изнутри, как процесс. Лермонтовский герой проживает несколько жизней. Лермонтов открывает диалектику души.

Подобная проблема была остро поставлена во французской литературе (романы Мюссе, Беньи). Лермонтову очень важно подчеркнуть момент героики. Человек с резервом ума и храбрости сталкивается с трагедией нереализованных возможностей. Первое заглавие – «Один из героев начала века». Изменив заглавие, Лермонтов изменяет ситуацию. Жизнь определяет Печорину прозябание. Он попадает в ситуацию, трагическую для него и окружающих. Это определяет отрицательное отношение к нему.

Лермонтов воссоздаёт космос жизни. Печорину «весело жить», он хочет жить буквально, в пространственной высоте. Его влекут горы, он устремлён в небо, он наслаждается жизнью. Антитезой веселья является тьма. Появляется образ чёрного солнца, трагического существования. Жизнь на взлёте определяет стрессовую психологию героя. Во внешности проявляется его противоречивость, психологическая неуравновешенность. Затаённая боль проявляется в глазах. Его возможности не соответствуют его поступкам.

Его отличает постоянная жажда деятельности, но он всегда играет с судьбой. Его действия не приносят добра. Его стремления воспринимаются отрицательно. «Водяное общество» - маскарад новой эпохи. Это общество лишено чувств.

Особенный масштаб личности Печорина проявляется в его журнале. Другим персонажам непонятны противоречия Печорина. Первая часть романа – загадка Печорина, вторая часть – блистательный документальный анализ. Дневник/исповедь – жанр, интимный по сути, монолог, передающий поток чувств. Журнал – более объективный жанр. Печорин анализирует рассматриваемые события. Печорин – незаурядный художник. Лермонтов расширил саму сферу рефлексии.

В основе концепции лермонтовского героя лежит философский потенциал. В основе философии лермонтовского героя лежит теория страстей, волюнтаризм и фатализм. Первая теория была развита Фурье. Он считал общественные страсти истинными, а личные – ложными. Лермонтовский герой в условиях безвременья стремится не быть равнодушным. Накануне дуэли с Грушницким Печорин пытается понять, для чего он жил. Он трезво анализирует себя и духовно приобщается к истинным страстям. Накануне дуэли Печорин читает роман Скотта «Шотландские пуритане», историю борьбы Англии и Шотландии. История героя, нашедшего цель, острее обрисовывает трагедию Печорина, не нашедшего этой цели. Его не может удовлетворить бесцельное существование. Он хочет жить истинными страстями.

Философия волюнтаризма связана с немецким философом Шопенгауэром и его работой «Жизнь как воля и представление». Для Печорина воля – реализация себя, волевой поступок – отражение действия. Он действует вопреки ситуации, но волюнтаризм – утверждение себя за счёт судеб других людей. Все женщины, подчинившиеся его воле, оказывались несчастными. Волюнтаризм – сила, но и слабость Печорина, его эгоизм.

Фатализм – философия Востока. Жизнь человека предопределена, все его поступки известны свыше, соотнесение воли и предопределения связывают европейскую и восточную философии. Воля и предопределение Вулича взаимно участвуют в его судьбе. Печорин понимает, что есть что-то свыше. Чем острее Печорин понимает фатализм, тем смелее он идёт вперёд.

Философско-аналитический ум Печорина неразрывно связан с остротой его чувств. Вера становится для Печорина воплощением любви. Он находится в горячечном состоянии погони за жизнью. С уходом Веры кончается духовная жизнь Печорина.

Поэтика романа связана с тем, что он не монолитен. Это свет, горцы, женщины, проявляющие чувства Печорина. В романе существуют герои-антиподы: Грушницкий, доктор Вернер, Максим Максимыч. Грушницкий – герой-позёр, поздний романтик. Это определяет неестественность его чувств, антитезу истинных и ложных страстей. Доктор Вернер – прагматик и циник. Равнодушие противоречит страстному характеру. Максим Максимыч судит о жизни просто.

Главы в романе располагаются по внутренней структуре. Нарушена хронологическая канва. Главы строятся по принципу «загадка – отгадка», «объект – субъект повествования». «Бэла» - кавказская новелла, «Максим Максимыч» - путевой очерк, «Тамань» - авантюрная новелла, «Княжна Мэри» - светская повесть, «Фаталист» - философская повесть. Лермонтов создаёт своеобразное композиционное кольцо. Действие начинается и заканчивается в крепости. Действие развивается в замкнутом пространстве, из которого невозможно вырваться. Лермонтов находит стержень циклизации – романного героя.

Вопрос № 52: Жанровое своеобразие и формы повествования в «Герое нашего времени». Своеобразие психологизма Лермонтова.

Вопрос № 53: «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя как художественное единство.

Ответ: Гоголь – «король смеха», абсурдист, великий русский комедиант, миссионер, учитель. Н.В. Гоголь родился 1 апреля 1809 г. в селе Сорочинцы на Украине. Умер Гоголь 3 марта 1852 г. Это было похоже на самоубийство. В 1829 г. он издаёт поэтическую идиллию «Ганс Кюхельгартен». Больше стихов Гоголь не писал. Поэма была разбита критиками. Накануне смерти Гоголь сжёг второй том «Мёртвых душ». Творчество Гоголя и его судьбу определяет образ огня. Он был постоянно неудовлетворён собой.

Первая книга, принесшая Гоголю славу – «Вечера на хуторе близ Диканьки». Гоголь всю жизнь писал книги в сакральном смысле слова. У него было своё Пятикнижие. Он стремился воспитать общество своими произведениями. Он сравнивал творчество с университетом. Его художественное мышление – идея синтеза. Он был писателем-архитектором. В его эстетике множество размышлений об архитектуре. Гоголю была близка барочная культура.

Гоголю была близка синэстезия. Его слово создавало разные культурные коды. В 1831 г. появляется вторая часть В.Х.Б.Д. одновременно с «Повестями Белкина» и «Пёстрыми сказками» Одоевского. Все авторы скрылись под масками. У Гоголя это пасечник Рудый Панько. Промежуточные призмы демократизируют литературу, вводя в неё образ простого человека. О себе заявляет проза. В центр пробивается литература российских окраин, но эта литература долгое время оставалась экзотикой. Гоголь одушевил Малороссию.

По приезде в Петербург Гоголь задумывается о разных направлениях деятельности, но ничего не получается. Гоголь собирает материал. В.Х.Б.Д. – целый космос и мифология. Они организованы в книгу и состоят из многих частей. В тексты органично вошли все народные поверья. Он собирался познакомить Россию с нравами и обычаями Украины, но стал её поэтом. Его проза ритмична, почти переходит в стихи. Он расширяет для русских пространство Украины.

«Сорочинская ярмарка» - текст-эпиграф, пролог. Атмосфера украинской ярмарки создаёт ощущение карнавала. Бахтин чувствовал раблезианское начало в Гоголе. Украина для Гоголя – и бытийная, и бытовая. Гоголь показывает нового человека на новой земле. Диканька – идеальное представление о народе, своеобразное Телемское аббатство, обетованная земля. Народ – единый организм. Любимое слово Гоголя – «всё» и «все» - определяет синтез.

Принципиален хронотоп заглавия. Хронос даёт ориентир на романтическую традицию. У Гоголя вечера – это вечерницы, посиделки, атмосфера веселья, «гуляния души». Происходит установка на фольклорный карнавал. Романтические эмоции отсутствуют.

Диканька – нечто диковатое, необычное. В структуру сознания входит установка на чудо из сказки. Очевиден символ утопии. Диканька – определённый идеал.

Ярмарка – место торга, беседы, свадеб. Это атмосфера озорства и песен. Эпиграфы даны либо из народных песен, либо комедий. Ярмарка – атмосфера всеобщей пляски и хохота, действий неукротимых и инстинктивных. Структура «ярмарки народа» универсальна, космична.

Рудый Панько – сложный и остроумный герой. Он организует рассказ. Ощущение пчелиного роя и мёда – лейтмотивный образ. Пчёлы – народ-труженик, а мёд – слово народа. Андрей Белый говорил, что книга «вся прострочена музыкой». Идёт установка на живое слово. Синтез живого слова и ритмичной прозы – своеобразие Гоголя. Синтез жанров определяет полистилистический жанр книги. Гоголь формирует эпическое пространство народной жизни. Гоголь – великий русский юморист, но его смех синтетичен. Переход от смеха к слезам очень естественен. Юмористические описания чередуются с ощущением тоски и грусти. Юмор Гоголя амбивалентен.

Вербальное выражение страха является фантастикой Гоголя. Элементы фантастического носят фольклорный характер. Его черти с человеческим лицом. Им не чуждо человеческое. Его черти носят человеческие маски.

Книга Гоголя чётко делится на две части, включающие по четыре повести. Первые две повести – инициальные, праздничные повести. Если в «Сорочинской ярмарке» больше языческого, то в «Ночи перед Рождеством» больше христианского. Это пёстрые повести. Вторые повести – триллеры, определяющие проблемы преступления и наказания, отщепенца. Трагедия отщепенца определяется народной моралью. Повести по колориту кровавые. Третьи повести – серебристо-серые. От трагедии национального бытия Гоголь идёт к быту. Последние повести – иронический катарсис, возвращение к карнавалу. Всё острее возникает тема отщепенства, коллективного и личного. Герои народной жизни – кузнецы своего счастья. Герои – люди действия, для них определяющим является поступок. Начинает звучать тема запорожской сечи, богатырства. Героический подтекст пронизывает всё пространство повести.

Повесть «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка» предвосхищает «Миргород». Это маленький человек, живущий в постоянном страхе. Им управляет тётушка Василиса Кашпоровна. Тема женитьбы для Гоголя – сквозная. Маленький человек хочет быть свободным. Тётушка живёт в мире штампов, а Шпонька – не определившаяся душа. Гоголем заложена тема живой души.

Вопрос № 54: проблема идеала и действительности в сборнике «Миргород»

Ответ: «Миргород» - проекция на творчество Гоголя. Миргород не географическая реалия, а полисемантический символ. Миргород, по народной этимологии, - Иерусалим. Мир – человеческие страсти, город – предрассудки. Миргород – путешествие души Гоголя, два пространства и времени. Эпиграф взят из путеводителя по Миргороду. Это другая Украина и нереальный Миргород. Из мира нормы действие переносится в мир столкновения фантастического и реального. Миргород – двоемирие со своеобразным наполнением.

Миргородский рассказчик – повествователь. Чем дальше, тем очевиднее выдвижение Я повествователя. Это субъект, осмысливающий жизнь. Это Я во множестве лиц. Он един в разных лицах. Это миростроитель. Книга Гоголя делится на две части. Первая часть – «Старосветские помещики», «Тарас Бульба»; вторая часть – «Вий» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Первые повести даны сплошным текстом, вторые повети разбиваются на главы: «Тарас Бульба» - 12 глав, «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» - 7 глав. Если инициальные повести дают единую интонацию, вторые повести дают жизнь в процессе. «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» - сугубо современные повести, «Тарас Бульба» и «Вий» - историко-фантастические. Онтология Миргорода – строительство жизни.

Экзистенциализм – способ существования человека в мире. Каждая повесть – страница из книги человеческого бытия, дающая историю человеческих страстей. Проверкой человека становится жизнь и смерть. Смерть входит в пространство первых трёх повестей. Сталкиваются дух и живая душа, отражающая смятение, борение и высокие страсти. Физическая жизнь героев последней повести определяет их духовную смерть. Внедряются античные мифологические проекции. Гоголь подчёркивает вечность проблем. В «Вие» античный подтекст снижен. Безверие Хомы и его страх перед злом обусловливает его трагизм, но героична его фамилия – Брут. В «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» мифологический подтекст пародиен.

Антропологический аспект определяет концепцию двойственности человека: день и ночь (Хома Брут); жизнь и смерть; человек, придавленный жизнью («кора земности») и расцвет чувства в ситуации выбора. Рождается дуалистическое сознание. Романтический герой бежит из реального, мещанского мира в идеальное сознание. Двойной мир един и неделим. Гоголь приходит к синтезу двух миров. Он ищет живую душу.

Тезисом мифологии Миргорода становится повесть «Старосветсткие помещики». С первых строк в повесть в ходит музыка жизни. Помещики вибрируют между высоким и низким. Одинаковые отчества сближают их духовно. Они живут в атмосфере природного рая. Рассказчик видит в мире силу и радость бытия. Высокие эмоции выявляются в розыгрышах. Умирая, Пульхерия Ивановна думает о жизни Афанасия Ивановича. Экстремальная ситуация закладывает интонацию боли. Реальная жизнь заставляет Афанасия Ивановича жить инстинктивно. История, начинающаяся банально, переходит в трагедию. Любовь, превратившаяся в привычку, возвращается после смерти.

«Тарас Бульба» - эпицентр «Миргорода». Это своеобразная «Илиада», симфония героической истории. Тарас Бульба определяет героическое поведение, силу и мощь Запорожской Сечи. Образ дуба – символ бессмертия героя, но это и повесть о жестоких нравах Украины, профанация. Возникает величественный образ степи.

Сыновья Тараса – его гордость, но для Остапа отечество является определяющим, а Андрий предаёт отечество из-за любви. Его судьба – судьба отщепенца. Частично история «Старосветских помещиков» и эпическая история «Тараса Бульбы» соотносятся.

В «Вие» гоголевский номинализм вступает в столкновение с фантастикой, злом. Ночи в церкви – выбор между Брутом и Хомой, верой и страхом. Вий – око мира. Его взгляд – испытание человечества.

Последняя повесть – концепция умершей души. Символом жизни, бессмысленного существования становится свинья. Бессмысленность существования определяется образом потопа. Финал бессмысленного существования – скука.

Вторая книга открыла новое лицо Гоголя (чародея).

Вопрос № 55: «Петербургские повести» как художественное единство. Место повести «Невский проспект» в цикле.

Ответ: гоголевский Петербург – антимир. Гоголь не называл эти повести «петербургскими» и не собирал их в книгу. Первые три повести появились в 1835 г. в книге «Арабески»: «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего». В 1836 г. в «Современнике» появляется гоголевский «Нос», в 1842 г. написана «Шинель». При подготовке собрания сочинений Гоголь выделил «Петербургские повести» в отдельный, третий том и добавил повести «Коляска» (история-анекдот из провинциальной жизни) и «Рим». Петербург и абсурд российской жизни движутся в мир.

Топос повестей – Петербург, средоточие лжи, лицемерия, призрачности человеческого бытия, это человеческий хаос. Хронос повестей – 1830-е гг. Петербург не понятие и не символ, а конкретный ирреальный образ совокупности людей, своеобразная коллективная личность. Герои повестей – дети этого мира, его пасынки. Социальный топос гоголевского мира – обыкновенные люди, вынужденные существовать. В создании повестей Гоголь пересёкся с Пушкиным. Пушкин был кумиром Гоголя. Он даже преувеличивал их дружбу. Но Пушкин сделал Гоголя Гоголем. Для Гоголя, как и для Пушкина, принципиально важно безумие и гибель героев. В «Петербургских повестях» происходит разрыв человеческих связей. Люди находятся в состоянии страха. Голос маленького человека – «глас вопиющего в пустыне». Важное гоголевское средство – метонимия, символ обезличивания.

«Невский проспект» - своеобразная увертюра, определяющая музыку повести. Музыка эта изначально дисгармонична, это какофония. Н.П. композиционно обрамлён описанием Невского проспекта. Начало повести – описание людей, вещей. Гоголь заменяет человека вещью. Повесть завершается онтологией Петербурга. Определяющим является образ миража, принадлежности пустыни. Судьбы Пискарёва и Пирогова определяют гибель миража и торжество пошлости.

Пискарёв изначально имел фамилию Политрин. С Пискарёвым Гоголь связывает тему крушения романтизма. Пискарёв – «один из тех». В незнакомке в ночи Пискарёв видит свой идеал. Его путь – лестница, но его идеал разрушен. Он хочет жить в мире мечты. Его гибель – закономерный итог крушения идеала. В повести появляются герои Гофман и Шиллер, немецкие жестянщик и сапожник, которые высекли Пирогова. Гибель романтика закономерна. Крушение Пирогова происходит через его пошлость, мир его притязаний. Белинский заметил, что Пискарёв и Пирогов – основные характеристики бытия.

Вопрос № 56: проблема искусства в цикле и повесть «Портрет» как эстетический манифест

Ответ: повесть «Портрет» имела две редакции в 1835 и 1842 гг. Редакции повести – разные произведения. В центре произведений портрет. Главный герой в первой редакции – Чертков, во второй – Чартков. В портрете его поражают живые глаза. Сюжетный уровень определяет история портрета. Второй уровень – размышление об образе дьявола, проблемах добра и зла, религии и нравственности. Третий уровень – судьба художника. Первая часть повести – история художника, вторая часть – история создания портрета. Этот портрет приносит всем несчастья. Автор портрета становится иконописцем. Генетически части связаны портретом.

Гоголь ставит социально-общественные проблемы, связанные с властью денег и продажностью таланта. Чартков продаёт вдохновение и становится ремесленником. Он перестаёт трудиться, но в Чарткове живёт зов таланта. Он задавлен штампами, в нём начинается зависть. Тема продажности таланта связана с атмосферой торгового века.

Не менее важна проблема натурализма и реализма. 1830-е гг. – время развития дагеротипии. Фотография точнее и вернее изображала человека. Остро встал вопрос о реализме как искусстве. Гоголь понял опасность нарушения границ реализма и натурализма. Эстетическая проблематика определяет изменение фамилии. Изначально фамилия Чертков – человек, связанный с чёртом, переступающий черту. Вторая редакция – Чартков – семантика очарования, многозначность искусства и жизни. Он очаровывает не душевно, а вещественно. Во второй редакции редуцируется фантастическое начало и углубляется миссионерское. Третья проблема – религиозное искупление и религиозное начало в светском искусстве. Создатель портрета раскрывает основные принципы искусства. Верность натуре неразрывно связана с нравственными ценностями. Искусство предстаёт очищенным, просветлённым. По мнению Гоголя, художник может изобразить всё, но искусство спасает высокие идеалы. Постепенно выражением высоких идеалов для Гоголя становится религия.

Вопрос № 57: повесть «Нос» и формы фантастического в «Петербургских повестях»

Ответ: Гоголь расширяет сами возможности искусства, ищет формы нарушения внешнего правдоподобия при правдивости изображения жизни маленького человека. Для него важен приём миражности бытия. Важным моментом является гротеск и абсурд. Гоголь ориентируется на живопись. Воплощением гоголевской фантастики является повесть «Нос».

Повесть «Нос» не появилась в московских журналах. Пушкин опубликовал повесть в «Современнике». «Нос» - великая русская бюрократия. Эта бюрократия рушит человеческие взаимоотношения. Платон Ковалёв – номинация кузнеца своей судьбы. Носологический сюжет очень распространён. Потеря носа происходит 25 марта, в день Благовещения, но для героев в этот день нет благой вести. В Казанском соборе майор встречается с Носом. Торжественный молебен скрепляет сюжеты потери, нахождения и возрождения Носа. Сцена встречи приобретает и абсурдный, и экзистенциальный характер – важным становится чин. Для Гоголя была принципиальной проблема телесного и духовного. Обретение тела Носом – торжество чина. Принцип особого абсурда – детализация, доходящая до правдоподобия. Атмосфера слухов и сплетен способствует усилению абсурда. Причиной разоблачения Носа является отсутствие паспорта. Нос – инакомыслящий, он другой. Гоголь создаёт удивительный тип реализм. Он раздвигает границы реальности как высшей правды жизни.

Вопрос № 58: проблема «маленького человека» в повестях Гоголя (принципы изображения героя в «Записках сумасшедшего» и «Шинели»).

Ответ: итогом «Петербургских повестей» становятся «Шинель» и «Записки сумасшедшего», сконцентрировавшие основные мотивы «Петербургских повестей»: холод, отчаяние, крик души, «карательную фантастику» (И.А. Анненков). Итоговая повесть – «Шинель», но она не завершает «Петербургские повести». В центре этих повестей – тема маленького человека. Гоголь показывает маленького человека в социальной сфере. Маленький человек Гоголя становится мстителем за свои права. Гоголь возвеличивает маленьких людей в фантастических финалах. Фантастика Гоголя выявляет потенциальные возможности человека. Если «Шинель» - повесть-житие, объективное повествование, то «Записки сумасшедшего» - акт самосознания маленького человека, когда он получает право голоса. Поприщин создаёт свою исповедь. Гоголь показал воскрешение души маленького человека. С шинелью расширяется душа Акакия Акакиевича. Гоголь превращает анекдот в притчу. Через обыкновенную историю проявляются гуманистические мысли Гоголя.

Герой «Записок сумасшедшего» - Аксентий Иванович Поприщин, человек своего поприща. Расширение души идёт через самосознание Поприщина – первого сознательного маленького человека. Это пасынок своего мира. Параллельный сюжет – переписка собачек, дающая реальную ассоциацию с собачьей жизнью. Приём абсурда важен для Гоголя. Развитие Поприщина – в его сумасшествии. Рефреном нарастает слово «молчание». Душе героя что-то открывается. Изменение чисел и датировок даёт обратную революцию, но больше мыслей – прозрачны. Не человек сходит с ума, а общество отходит от нормы. Поприщина волнует весь мир, он становится властелином мира, пространства, всемирного братства. Его последний монолог – самый великий человеческий. Анекдотическая ситуация становится трагической.

«Записки сумасшедшего» связаны с историей «Дон Кихота», «Гамлета». Новое развитие получает теория Фурье. Он считал, что страсти уравновешивают всех людей. «Записки сумасшедшего» сопоставимы с теорией Фурье. Сумасшедший приобретает всемирный ум. Гоголевская концепция – «маленький человек с большой душой».

Композиция у Гоголя не определяется сюжетом – сюжет у него всегда бедный, скорее – нет никакого сюжета, а взято какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы толчком или поводом для разработки комических приёмов. Основа гоголевского текста – сказ, текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Слова и предложения выбираются и сцепляются по принципу выразительной речи. Отсюда – явления звуковой семантики: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становятся в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Он любит названия, фамилии, имена – тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры.

Значительную роль, особенно в начале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Особенно излюбленны Гоголем каламбуры этимологического рода – для них он часто изобретает специальные фамилии. Приём доведения до абсурда часто встречается у Гоголя, причём он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и поэтому производит впечатление непроизвольности. Акакий Акакиевич – это определённый звуковой подбор. Звуковая семантика этого имени ещё подготовлена целым рядом других имён, обладающей тоже особой звуковой выразительностью и явно для этого подобранных. Звуковой комизм этих имён заключается не в простой необычности, а в подборе, подготавливающим смешное своим резким однообразием имя Акакия, да ещё плюс Акакиевича, которое в таком виде звучит уже как прозвище, скрывающее в себе звуковую семантику. В целом, получается своеобразная артикуляционная мимика – звуковой жест.

У Гоголя нет средней речи – простых психологических или вещественных понятий, логически объединённых в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимическая звукоречь сменяется напряжённой интонацией, которая формирует периоды. Получается впечатление комического несоответствия между напряжённостью синтаксической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и её смысловым разрешением. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции – она специально настроена и снабжена комментарием. Фразы эти стоят вне времени, вне момента – неподвижно и навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. Сама повесть возникла из канцелярского анекдота о бедном чиновнике, потерявшем своё ружьё, на которое он долго копил деньги.

Само начало представляет собой представление, перерыв, резкую перемену тона. Деловое вступление внезапно обрывается, и эпическая интонация сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном – преувеличенной раздражённостью и сарказмом. Личный тон определённо внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы. Мелодраматический эпизод использован как контраст комическому сказу. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира. Душевный мир Акакия Акакиевича не ничтожный, а фантастически замкнутый, свой.

«Шинель» написана позднее всех повестей петербургского цикла, она создавалась в 1839 – 1841 гг. Сущность отношения автора к обществу, доведшему человека до состояния Акакия Акакиевича – уже не столько гнев, проклятие, сколько просьба о милости. Акакий Акакиевич – жертва и иерархии чинов, и иерархии имуществ, он и вечный титулярный советник, и бедняк. Тема бюрократизма сильно звучит в повести. Чин важнее человека. Приказ поймать мертвеца – это предел абсурдности строя, рождающего такого рода абстракцию силы, оборачивающейся не для мертвеца, а для живых весьма конкретным насилием. Общество, зло человеческих отношений довели Акакия Акакиевича до состояния совершенного идиота. Никаких проявлений подлинно человеческого существа в нём нет; это машина, а не человек. Но ничтожная улыбка судьбы приводит к тому, что в Акакии Акакиевиче начинает шевелиться и пробуждаться человеческое. Смерть освобождает в нём человека.

У Гоголя смешные повседневности с фантастикой приобретают небывалую остроту: они превращаются в импровизацию в неудержимым ходом и непредсказуемым результатом. Рассказ о вечном титулярном советнике узнаваемо дублируют типичные сюжетные мотивы из жизнеописания святого.

Вопрос № 59: драматургическое новаторство Гоголя в комедии «Ревизор».

Ответ: Гоголя с детства был влюблён в театр. Он видел комедии своего отца. Недалеко от Гоголей жил Капнист. В Нежинском лицее Гоголь играл роли. Сам Гоголь был театральным по складу человеком. Его прозу отличала театральность. Гоголь органично подошёл к драматургии. В 1833 г. возникает замысел комедии «Владимир третьей степени», связанной с сумасшествием чиновника, создающей пространство необычных гоголевских героев. Но замыслу последовали «Маленькие комедии» (по аналогиями с «Маленькими трагедиями»: «Тяжба», «Утро человека», «Лакейская». Затем из замысла комедии об игре рождается пьеса «Игроки». Боязнь женитьбы дала почву для комедии «Женитьба». Гоголь создавал свой театр. В своих статьях «Театральный разъезд», «Петербургская сцена» он создал теорию театра.

Гоголь считал, что у русской комедии существуют богатые традиции высокой комедии, подготовленные Фонвизиным и Грибоедовым. Он считал важным столкновение характеров. Театр Гоголя – театр ярких характеров. В основе действия – социальные отношения, «электричество чина». Он считал, что слово организует комедийное действие. Своеобразным выражением слова у Гоголя становится смех. Его смех очищает и возрождает. Драматургия для него – миссионерство, создание своего мира. Гоголь впервые ставит проблему особого «зеркала». Он считал, что театр выполняет важную воспитательную функцию, сравнивал театр с университетом. Гоголь был глубоко связан с Аристофаном.

Высокое предназначение театра для Гоголя было связано с комедией. Гоголь считал театр демократическим заведением. Ядро гоголевской эстетики – в смехе. Гоголь раскрывает амбивалентность смеха.

Премьера «Ревизора» в Петербурге в Александринском театре состоялась 19 апреля 1836 г. и стала достоянием всей публики. На премьере присутствовал сам император. Николай I почувствовал сатирический подтекст, а современники писателя («пушкинский круг») почувствовали общественное значение комедии. Массовая публика не очень восприняла «Ревизора». Гоголь считал представление провальным. В «Театральном разъезде» он даёт авторецензию на своё произведение и покидает Россию.

Пьеса названа в честь внесценического персонажа. О нём не упоминается в списке действующих лиц, он появляется лишь в начале и в конце. Его нет, но он растворён в пространстве комедии в лице лже-ревизора и пространства ревизора. Ревизор – своеобразный символ. В этом слове слышится семантика зрения. Вся интрига заключается в том, что ревизор есть, но его нет.

«Ревизор» - пятиактная комедия. Гоголь создал истинно общественную комедию. События развиваются в виде грозного очищения. Для Гоголя важен образ высокой комедии. Пять актов включают 51 явление. Создаётся динамика действия. Немая сцена – ключ к пониманию гоголевского катарсиса.

Эпиграф – народная пословица. Эпиграф оживляет текст. В первой редакции в тексте эпиграфа не было. В эпиграфе фокусируется общественный смысл действия. В нём присутствует семантика зеркала – сценическое зеркало, в которое Гоголь заставляет смотреться зал. Очень важен диалог с залом. Зеркало – взгляд в свою душу.

У Гоголя 25 названных действующих лиц. Они составляют иерархию, в центре которой – городничий. От него отходят все члены городской управы. Хлопов соотносится с образом осла, Ляпкин-Тяпкин олицетворяет судейство. Среди 25 персонажей только 5 женщин. Преимущество у мужских образов, поэтому любовная интрига не является определяющей.

Хронотоп у Гоголя – «сборный город всей сборной страны», квинтэссенция российского бытия. Через город открывается окно в мир. Тройка – всемирный образ для Гоголя, это время гоголевской жизни. У Гоголя время рассчитано по минутам. Затем время замирает, затем пульсирует, затем обращается в ничто. Чтение письма Хлестакова – остановка времени, зафиксированная в немой сцене. Игра со временем для Гоголя принципиальна, так как абсурд не знает времени.

В «Ревизоре» происходит конфликт смеха и страха. Конфликт определяет миражную интригу. Город у Гоголя – царство абсурда. Создаётся «эффект Перепетуи». Появление мнимого ревизора создаёт абсурдную ситуацию. Хлестаков превращается в самозванца. Сердце ситуации – обман и всеобщая атмосфера страха. Страх персонифицирован – в номинациях персонажей просматривается междометие «ан», означающее и «авось», и «на, выкуси».

Основной двигатель интриги – Хлестаков. В списке действующих лиц Хлестаков находится в середине. Это объект воздействия, придуманный персонаж. Он один не задумывается, что говорит. Он актёр, и у него мало собственных ремарок. Он продолжает традиции комедийных хвастунов, но обман для него – искусство. Создаётся целый образ «хлестаковщины»: лицемерия и лжи, абсурда. Хлестаков импровизирует на готовые сюжеты. Всё действие построено на взятках. Просители превращаются в вымогателей. Взяточник формируется из самозванца. Он извлекает пользу и из интимной ситуации. И эту сцену Гоголь делает необыкновенно комичной. Ситуации придаётся космический подтекст. Ситуация очеловечивается. В абсурдную ситуацию незаметно вторгаются слёзы. Гоголь видит в героях человеческие души. В сцене прощания появляется музыка голоса, в котором звучит боль.

Фигура Хлестакова во многом определяет оригинальный синтез высокой комедии и комедии абсурда. Он является конденсатором миражной интриги. Синявский определил «Ревизора», как два поворота ключа, в одном из которых мираж, а в другом – человеческое существование. «Ревизор» - праздник театральности, но за театральностью звучит живой голос человека, задавленного бытием.

Пятый акт в наибольшей степени синтезирует абсурд бытия. Правда Хлестакова потрясла всех, она воскрешает героев. Чтение письма оканчивается немой сценой, своеобразным шестым актом. Гоголь придавал этой сцене символическое значение. Немая сцена отслылает к «Борису Годунову», но это суд души. Возникает символическое воскрешение и прозрение. Городничий и 12 действующих фигур – parodia sacra, снижение библейского образа Христа и 12 апостолов. Смех воскрешает души людей.

Вопрос № 60: жанровое своеобразие поэмы «Мёртвые души». Особенности сюжета и композиции

Ответ: «Мёртвые души» - поэма всей русской жизни и всего творчества Гоголя. В 1835 г. Гоголь читает первые главы Пушкину, в 1842 г. публикует первый том. Гоголь сжёг второй том. До нас дошли фрагменты отдельных глав. «Мёртвые души» - поэма гоголевской жизни.

М.Д. определяют развитие самой словесности. Последующая русская проза обращается к тексту М.Д. Гоголевский текст создавался на переломе двух социально-экономических периодов: заканчивалась дворянская эпоха и наступала эпоха разночинцев. Рождается новый герой: человек, любой ценой добывающий деньги. В М.Д. отразились глобальные проблемы человеческого бытия. Здесь прослеживаются последние романтические герои. В гоголевском тексте прослеживается типология общественного сознания.

Поэма – полисемантичное определение. Гоголь нарушает лироэпические традиции поэмы, в которой нет стихотворного языка. Автору было важно подчеркнуть синтез эпической и лирической форм выражения. Гоголь раздвигает границы прозы и её возможности. Его эпос обретает энергию лирики. Гоголь опирался на традиции мировой эпической поэмы («Божественная комедия» Данте соответствует структуре гоголевского замысла провести русского человека через ад, чистилище и рай; «Небожественная комедия» Красинского – parodia sacra). Написание кульминационных моментов М.Д. было связано с Жуковским и его переводом «Одиссеи». Идея хитроумного Одиссея, обретшего отечество, рождает у Гоголя ассоциации с Чичиковым. В 1847 г. Гоголь пишет статью об «Одиссее». В последних главах М.Д. видно отражение гомеровского стиля (сложные эпитеты). Гоголь ищет в русском мире деятеля, который даст России смысл развития.

Двойное заглавие было опубликовано по цензурным соображениям. Заглавия «Похождения Чичикова» возвращают к традиции плутовского романа. Игра жёлтого и чёрного на обложке – игра света и тьмы. Жёлтый – цвет сумасшествия. Начиная с обложки, Гоголь хотел, чтобы его концепция эпоса дошла до читателя.

Поэма выросла из анекдота. Анекдотическая ситуация постепенно становится символичной. Важнейшие мотивы – дорога, тройка, душа – выражают русский характер. Все размышления Чичикова соотносятся с гоголевским образом мыслей. Гоголь защищает своего героя, называя его «героем нашего времени».

Гоголь продолжает традиции русской героики. Чичиков – герой, способный к развитию. М.Д. – его «Одиссея», движение скитальца в поисках родины. Дорога – путь русской жизни. Гоголевский герой постоянно плутает, сбиваясь с маршрута.

В М.Д. изначально 33 главы, возвращающие к сакральному возрасту Христа. Осталось 11 глав.