1.3.1996. Дэвид Хардинг. Public art: спорный термин и оспариваемая практика

Термин «public art» широко используется на протяжении сорока с лишним лет для описания определенной художественной практики, продукты (результаты) которой можно обнаружить в доступных для широкой публики городских пространствах - на улицах, площадях, в парках и других закоулках. Помимо всего прочего, этот термин призван подчеркнуть общедоступность (в буквальном смысле слова) местонахождения объекта public art, в отличие от «ограниченной доступности» художественных галерей и музеев современного искусства. В то же время, содержание термина не сводится лишь к характеру пространства, в котором находится произведение искусства. Вывод искусства за пределы галерей и музеев зачастую приводит к тому, что оно, будучи размещено в хаотичном (по сравнению со специально организованным для созерцания и изучения художественных произведений пространством соответствующих институций) и открытом общественном пространстве, становится объектом внимания гораздо более широкой и разнообразной публики. По словам Дженет Кардон (Janet Kardon), «public art является основной площадкой, на которой демократические идеи и эстетическое выскомерие пытаются договориться друг с другом».

Трудно точно определить, когда именно термин «public art» вытеснил термин «public sculpture» («скульптура в общественных местах»), но уже в конце 60-х годов он начинает использоваться более или менее регулярно. В каталоге выставки «Sculpture in the Environment» («Скульптура в окружающей среде», Нью-Йорк, 1967) Ирвинг Сандлер (Irving Sandler) пишет: «если достаточное количество художников получит возможность работать в публичных пространствах, может сформироваться новая эстетическая традиция, традиция современного искусства в общественных местах (public art), отличного от искусства мастерских (studio art)». В каталоге другой выставки на открытом воздухе «Nine Spaces/Nine Artists» («Девять пространств / девять художников» (Миннеаполис, 1970), ее проектный директор Ричард Кошалек (Richard Koshalek) озаглавил свое эссе «Новая идиома искусства в общественных местах» («A New Idiom of Public Art») и написал, что «в Америке и в других странах многие художники раскручивают новую идиому public art, которая стремится выйти за пределы галерейного/музейного контекста». Все эти примеры демонстрируют значительный сдвиг от традиции использования скульптурного объекта в качестве главного средства художественного выражения в открытом публичном пространстве к более широкому диапазону художественных практик.

В Великобритании на волне успешного включения искусства в программу «Фестиваля Британии» 1951 г., в парках и других городских пространствах было организовано несколько выставок скульптуры на открытом воздухе. Только в 1968 году подобные выставки прошли в Бристоле, Ковентри, Лондоне и Ноттингеме. Показанные на них скульптуры в основном представляли собой ранее созданные работы, хранившиеся в мастерских художников или выполненные в натуральную величину на основе уже существующих макетов. В обзоре этих выставок Джереми Рис (Jeremy Rees) обозначил некоторые из проблем, которые они породили: «Очень немногие из выставленных работ были специально созданы для тех площадок, на которых они были размещены, и почти во всех случаях не принимался во внимание масштаб... Если у вас нет подобного опыта, трудно в полной мере оценить глубину проблем, возникающих в связи с показом работ на открытом воздухе (в противоположность экспонированию в галерее), когда они могут вызвать непредсказуемую реакцию у озадаченной и, зачастую, поверхностно-враждебной публики... Художники не подозревают о данной ситуации и не могут дать себе отчет в том, что контекст, с которым им приходиться сталкиваться при демонстрации своих работ в публичном пространстве, на открытом воздухе, не имеет ничего общего с выставками в галереях. Это никоим образом не ставит под сомнение саму идею городской скульптуры, но создает условия, которые скульптор должен принять с самого начала». Рис указывает на то, что работы, экспонировавшиеся на этих выставках, должны были быть связаны со своими площадками, что нужно было обращать внимание на масштаб и принимать во внимание потенциальную аудиторию, и что все все окружение сильно отличалось от традиционного контекста, в котором демонстрировались произведения искусства. Эти наблюдения позволяют проследить, как беспокойство по поводу указанных проблем порождает еще один термин, связанный с «public art», - «site-specific» («учитывающий особенности места»).

В своем эссе, опубликованном в «Studio International» Лоренс Аллоуэй обратил внимание на тот факт, что существуют различные уровни регулирования публичного пространства. Некоторые пространства менее жестко регулируются, чем остальные, и public art более естественно существует в тех местах, которые более доступны для публики. Барри Гринби (Barrie Greenbie) в статье «Измерения публичного пространства» предполагает, что и эти менее структурированные публичные пространств также обладают различными характеристиками. Чтобы описать две из них, он придумал два новых слова – «proxemic» и «distemic». Пространства первого типа (proxemic) обладают сильной связью с определенным сообществом или группой; их можно обнаружить, например, в жилых районах городов, где люди ощущают свои притязания на улицу, ан которую выходят фасады домов, и окружающую ее территорию. Пространства второго типа (distemic) - это крупные пространства в центрах городов, которые совместно используются всеми жителями и постетителями города. По поводу последних он замечает: «Они являются территорией личности, которой присуща определенная степень нонконформизма, допустимая лишь в немногих пространствах первого типа». Следующий из этого вывод заключается в том, что в разных средах должны использоваться разные процессы и отношения при создании произведений public art.

Художники всегда в той или иной форме вносили свой вклад в ткань города. Только на протяжении XX века их участие сократилось практически до нулевого. В прошлом работа художников в городах, в основном, была оринетирована на создание постоянных объектов или, по крайней мере, тех, существование которых рассчитано на длительный период. На сегодняшний день это по-прежнему остается актуальной задачей. Развитие городской ткани не может быть отдано на откуп архитекторам, инженерам и планировщикам. Художники должны внести свой особый вклад в обогащение сложного городского пространства, рассчитанный на долгосрочную перспективу. Перефразируя предисловие к эссе Мишеля де Серто (Michel de Certeau), «Прогулки в городе» («Walking in the City»), можно сказать, что public art придает прогулкам дополнительное измерение, столь же отличное от делового аспекта жизни, как поэзия отличается от учебника по планировке. Public art замедляет скорость движения и усиливает его созерцательный характер, сообщая городскому опыту XX века ту неспешность и очарование, которые Вальтер Беньямин обнаружил в «отдыхающем наблюдателе» XIX столетия. Повседневная жизнь приобретает особую ценность, когда она протекает в «зазорах» между отрегулированными машинами крупных силовых центров.

Однако, большая часть соверменной практики актуального искусства носит отличается недолговечностью. Public art также имеет дело с временным. Сила образа или идеи, которые рассмтариваются или воспринимаются на протяжении ограниченного промежутка времени, может запечатлеться в памяти. Оставшаяся документация может апеллировать к коллективной памяти. Как показали Эстер и Иоахен Герц (Esther and Joachen Gerz) в своих невидимых памятниках, искусство идей – концептуализм – может быть лучшим выразителем отношений между искусством и городом, чем искусство объектов.

В Великобритании (в отличие от США) школы искусства ответили на эти изменения тем, что на протяжении последних тридцати лет разработали и ввели в учебные планы курсы различного уровня и продолжительности, как обязательные, так и факультативные, с тем чтобы дать художникам образование, позволяющее заниматься public art с учетом сложившихся тенденций. И если были созданы эти курсы и запущены соотвествующие исследовательские проекты, есть надежда, что дойдет дело и до других навыков и установок, необходимых в ситуации выхода искусства в широкое публичное пространство. Public art является полезным термином для обозначения искусства, возникающего на волне этих изменений.

Монументальное искусство

Изобразительно-тематические композиции на фасаде и в интерьере, памятник на площади обычно посвящены воплощению и пропаганде в широких массах наиболее общих социальных и философских идей времени, увековечению памяти выдающегося деятеля или значительного события. Выступая в синтезе с архитектурой, произведения М. и. конкретизируют идейное содержание здания, ансамбля или архитектурно организованного пространства. Но зачастую они имеют относительно самостоятельное значение, являются важной доминантой ансамбля. Стремление выразить возвышенные идеи диктует величавый язык их художественных форм, масштабное соотношение с человеком, предметно-пространственной и природной средой (см. Монументальность). Ряд других произведений М. и. не несёт высокой идейной нагрузки и обычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организует поверхность стен, перекрытий, фасадов и т. п. Во первых, отмеченных философской широтой размышлений о мире, о величии человека, определяющим является изобразительное начало, во вторых - архитектонически-орнаментальное, сопредельное декоративному искусству (иногда это направление обозначается термином Монументально-декоративное искусство). Однако резкой грани между этими двумя разновидностями произв. М. и. не существует.

История искусства знает различные пути достижения связи М. и. с архитектурой - от унисонного повторения живописью или скульптурой членения и ритмов сооружения до контрастного соотношения с его тектоническим строем. Наряду с принципом «вписывания» монументальных композиций в архитектурные членения (фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов) существует и орнаментально-ковровый принцип декорировки (сплошные майоликовые облицовки средневековых построек Средней Азии, росписи русских церквей 17 в.). Выбор каждого из этих принципов зависит от мировоззренческих основ, от общего характера стилистики искусства данного периода.

М. и. особенно активно развивается тогда, когда художественная культура эпохи проникнута ярко выраженным пафосом утверждения позитивных социальных ценностей. В то же время борьба с фашизмом, империализмом, колониальным гнётом, социальные и национально-освободительные движения способствовали возрождению М. и., придали ему страстность и убедительность. Для произведений художников-монументалистов 20 в. характерны острая публицистическая направленность, личностно-эмоциональный подход к раскрытию темы, часто перерастающий в классовую оценку изображаемого события (произведения мексиканских монументалистов, росписи зданий коммунистических муниципалитетов в городах Италии и Франции).

М. и. в социалистическом обществе, продолжая традиции великих мастеров прошлого, утверждавших идеи гуманизма, призвано участвовать в активном преобразовании действительности. При социализме М. и., освобождаясь от необходимости служить интересам эксплуататорских классов, полностью раскрывает своё демократическое общественное начало. Социалистическое общество внесло новое содержание в М. и., расширило сферу его действия до масштабов целых городов и крупнейших общественных и промышленных комплексов. Ещё в 1918 начал осуществляться ленинский план монументальной пропаганды. Высокими идейно-художественными качествами отличаются монументальные скульптурные работы Н. А. Андреева, В. И. Мухиной, И. Д. Шадра, С. Д. Меркурова, М. Г. Манизера, монументальная живопись Е. Е. Лансере, В. А. Фаворского, П. Д. Корина, А. А. Дейнеки и др. В 1960-е гг. М. и. становится неотъемлемой частью мемориальных сооружений (в Саласпилсе, 1961 - 67, скульпторы Л. В. Буковский, Я. Заринь и др..; на Мамаевом кургане в Волгограде, 1963 - 67, скульпторы Е. В. Вучетич и др. в Хатыни. В социалистическом обществе созданы предпосылки для того, чтобы М. и. стало важным компонентом идейно насыщенной, художественно организованной среды для повседневной трудовой и общественной деятельности человека.

Формирование городской архитектурно-планировочной структуры – единая комплексная задача. Пространственный комплекс ансамблей площадей, бульваров, парков, магистральных улиц будет неполным без включения в эту структуру произведений средового дизайна, малых архитектурных форм и форм современной художественной практики (городская скульптура, инсталляция).

Приложение к лекции “Дизайн”

Алессандро Мендини - архитектор, дизайнер, художественный критик, историк и теоретик дизайна, выдающийся деятель "радикального", а затем "нового дизайна".

Родился в Милане. Получил архитектурное образование. В 60-е годы работает в архитектурном бюро Ниццоли. С 1970 г. - главный редактор журнала "Casabella". Проявив незаурядный редакторский дар, быстро превращает его в передовое архитектурное издание - рупор итальянского проектного авангарда. Вокруг журнала складывается сплоченный коллектив единомышленников (Ф. Раджи, П. Нава, Г. Пеше, Э. Соттсасс, члены групп "Аркизум", „Суперстудио" и др.). Мендини быстро выводит журнал из кризиса и превращает его в пользующееся международным авторитетом передовое архитектурное издание. 

В 1973 г. был среди основателей Global Tools, школы радикальной архитектуры и антидизайна. 

В 1976 году Мендини уходит из "Casabella" и создает журнал "Modo" (1977) - рупор пострадикализма и нарождающегося "нового дизайна". В 1980 г. становится главным редактором журнала "Domus", превращая его в еще один центр "нового дизайна". В течение двух лет Мендини ведет журнал параллельно с "Modo", после чего целиком посвящает себя новому изданию. Кардинально меняя облик и содержание этого достаточно умеренного, добропорядочного и институционально благополучного журнала, Мендини превращает его в еще один центр „нового дизайна", смещая, однако, внимание на искусство, моду и своего рода „от кутюр" дизайнерского авангарда. Начинает выпуск приложений к нему: „Domus Moda" и „Quademi Domus".

В это время Мендини занимается энергичной деятельностью по собиранию и организации рассеянных сил потенциальных „новых дизайнеров". Инициирует и координирует множество проектных программ, учебных курсов, выставочную деятельность и прочее, превращая каждую инициативу в своего рода проектно-поисковую лабораторию, объединяющую лучшие силы итальянского проектного авангарда. Излюбленная Мендини форма реализации подобных программ на рубеже 70-80-х годов - средовая инсталляция-перформанс, осуществляемая либо в контакте с авангардными театральными группами („Бесконечная мебель", 1981; ряд сценографий для театральной труппы „Magazzini Criminali" - „Криминальные склады", и пр.), либо самостоятельно - так называемые "немые сцены" („Городской интерьер", Палаццо Диаманти во Флоренции, 1978; реконструкции „банальных комнат"; оборудование витрин и интерьеров модных магазинов Фьоруччи и др.). 

В 1979 году присоединяется к группе "Алхимия" и вскоре становится ее творческим лидером. Одновременно с издательской и теоретической деятельностью Мендини проектирует, делая острые, радикальные вещи. Мендини-художник приобретает репутацию модельера предметного мира, определяющего уровень „от кутюр" итальянской и мировой продукции
Понятия "Ре-дизайн" и "банальный дизайн" связаны с деятельностью Алессандро Мендини. Мендини подвергал редизайну уже успевшие стать классикой дизайна произведений, тем самым превращая их в новые, ироничные объекты. Его кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понтии и "Василий" Марселя Бройера, ре-дизайн стула Тонета принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Мендини принадлежит идея так называемого банального дизайна, передающего ощущение интеллектуальной и культурной пустоты, свойственное индустриальному обществу. Банальность объекта подчеркивалась использованием яркого цвета или орнамента, как, например, в известном произведении Мендини - кресле "Пруст", которое он создал в 1978 году для студии "Алхимия", и которое было вновь выпущено компанией Cappellini в 1993. Те же принципы выражала выставка "Банальные объекты", организованная им на Венецианской биеннале в 1980 году.

Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinito, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать, таким образом в общем творческом процессе. 
Сотрудничал с фабриками CASSINA и ALESSI, для которой создал, в частности, известную серию "Анна". Эта серия представляет собой многочисленные кухонные приспособления в виде антропоморфных фигурок с одинаковым условным лицом Анны: Анна-свеча, Анна-время, Анна-сыр, Анна-перец, Анна-свет и т. д. Коллекция стала одной из самых продаваемых в середине девяностых.

Кроме того, в 1983 году Мендини принимал участие в уникальном проекте „Tea & Coffe Piazza" - „Площадь чая и кофе", зародившимся в конце 70-х годов и продолжающеимся до сих пор. Проект объединил одиннадцать ведущих архитекторов постмодернизма, таких как Майкл Грейвз, Паоло Портогези, Ханс Холляйн, Альдо Росси и других. Главная идея акции была сформулирована как "архитектура в миниатюре". Одиннадцать оригинальных сервизов из серебра, спроектированных в рамках проекта, были выпущены ограниченным тиражом и представлены публике в Милане, в церкви Сан Карпофоро.
С 1982 года сотрудничает с фирмой Zanotta. С 1994 г. - проектирует множество офисов для часовой фирмы "Swatch", а также модели часов Cosmesis и Metroscape.

В середине 80-х годов, в период нарастания внутреннего кризиса в „новом дизайне" (его коммерциализации и профанации откровенной халтурой), Мендини резко снижает свою публичную активность. В 1985 году он покидает „Domus" и на время уходит в подполье, продолжая, однако, разрабатывать в узком кругу единомышленников из „Алхимии" проектно-критические акции и программы, зачастую отмеченные интонацией разочарования (перформанс „Ничто", 1984) или имеющие сугубо частный, интимный характер („Живописный дизайн", или „Спроектированная живопись", - парадоксальное столкновение методов спонтанного живописания и проектирования), а также занимается педагогической деятельностью (с 1983 года - профессор дизайна в Высшей школе прикладного искусства в Вене). 
В конце 80-х Мендини вновь выходит на широкую арену культурной жизни в качестве идейного вдохновителя и главного редактора журнала "Ollo". Этот журнал, практически лишенный текстов и строящийся на подборе визуального ряда, расценивается критикой как самое передовое явление в сфере графического дизайна, полиграфии, визуальной коммуникации и информации рубежа 80-90-х годов. 

В это же время Мендини обращается к архитектуре, открыв совместно со своим братом Франческо студию "Ателье Мендини". Среди его построек: Музей Гронингер в Нидерландах (1989-1994), Башня Рая в Хиросиме (Япония, 1989), Casa Della Felicita для Альберто Алеcси в местечке Омегна (Италия, 1989). Для совместной работы над последним проектом Мендини привлекает к сотрудничеству таких выдающихся дизайнеров современности как Боба Вентури, Альдо Росси, Этторе Соттсасса, Акиле Кастильони, Андреа Бранци и др. 

Плоды поистине вулканической деятельности Мендини представлены во многих музеях мира и коллекциях по всему миру. Его работы находятся в постоянной экспозиции Музея современного искусства и в Метрополитен Музее в Нью-Йорке, в Центре Помпиду в Париже и других музеях. 

Своими теоретическими и практическими работами и частичной переработкой дизайна других Алессандро Мендини, начиная с семидесятых, внес важный вклад в дискурс постмодернизма. Фигура Мендини, в течение двадцати лет являющегося организатором, координатором, критиком, поэтом и душой обновления итальянской и международной проектной культуры (в 1979 году эта его деятельность была отмечена премией „Золотой циркуль"), воплощает в себе лучшие черты деятеля культуры итальянского типа. 


Этторе Соттсасс - выдающийся дизайнер, архитектор, художник, теоретик и философ проектной культуры. Символ "итальянской альтернативы" в дизайне. Родился в 1917 в Инсбурге (Австрия) в семье архитектора Этторе Сосссаса-старшего. Изучал архитектуру в Турине в Политехническом университете. Во время учебы писал статьи по искусству и дизайну интерьера совместно с туринским дизайнером Луиджи Спаззанпан (Luigi Spazzanpan), после войны работал в архитектурном бюро Giuseppe Pagano пока в 1947 в Милане не открыл свое дизайн-бюро, Studio. В 1957 Соттсасс был назначен дизайнером компании Poltranova и был вовлечен в процесс дизайна и производства современной мебели и осветительных приборов.

В 1962 Соттсасс опубликовал в "Домусе" статью "Дизайн". Основная идея этой статьи - дизайн имеет дело не с функцией и рациональностью вещи, а со средой, с культурной атмосферой, в которую погружен объект. Вещь воспринимается как магический объект, но не как орудие для выполнения функции. Отсюда - "медитативный дизайн", спонтанность, авторский жест - проектный стиль Соттсасса.

К началу 60-х Соттсасс завоевывает широкую популярность в среде альтернативного дизайна. Его студия вскоре превратилась в авангардную творческую лабораторию, самое модное место встреч независимой и передовой молодежи Милана. Но одновременно Соттсасс зарабатывает репутацию "серьезного" промышленного дизайнера своими проектами для фирмы Olivetti, в которой начал работать с 1958 в должности консультанта по дизайну. За 20 лет сотрудничества с Olivetti Соттсасс создал немало прекрасных вещей, многие из которых стали знаковыми - калькулятор Logos 27 (1963) , печатных машинок Praxis 48 (1964), Valentine (1969). Портативная пишущая машинка Valentine изготавливалась из яркой красной дешевой пластмассы в сочетании с активно-желтыми бобинами - и из орудия труда превратилась в инструмент для творчества. В технический промышленный объект внедрился стиль поп-культуры. Сегодня самую любимую машинку секретарш уже не встретишь ни в одной бухгалтерской конторе, зато ее можно увидеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Valentine стала музейным экспонатом так же, как и многие другие вещи Этторе Соттсасса. Одним из самых выдающихся его проектов для Olivetti была Elea 9003 - электронно-вычислительная система (1959), за дизайн которой Соттсасс был награжден премией Compasso d'Oro (Золотой циркуль). Чтобы сделать компьютер легко управляемым, понятным для пользователя, Соттсасс прибег к принципам модульности и семантической определённости. Ввёл систему цветов, разделяющих операционные зоны. Корпуса машин облачил в большие полированные листы алюминия, подойдя к соотношению объёмов с позиций архитектуры. Эти объекты можно было в каждом интерьере устанавливать по-своему, не обязательно придвигая к стене. Важным, гибким и экономичным нововведением Соттсасса стало решение не прятать кабели и провода в полу, а заключать в корпус и размещать поверху.

В творческом методе Соттсасса удивительным образом сочетались бунтарство и профессионализм. С равным успехом он работает как "серьезном" функциональном стиле, развивая идею "нейтральной" формы, так и в "альтернативном дизайне", став одним из его идеологов. В альтернативном ключе он создает серии монументальной керамики и мебель для фирмы Poltranova.

Как выдающийся член движения Радикального дизайна, Соттсасс стал одним из основателей группы Global Tools (1973) - школы радикального дизайна и архитектуры. Ирония и критицизм, обращение к экологии и протесты против ограничений творческой свободы, нарочитое обыгрывание кича, дурновкусия и при этом создание идеальных архитектурных проектов - вот что занимало членов Global Tools. В целом группа создавалась не для проектирования реальных объектов, а ради дискуссий, общения, осознания и проработки новых идей.

К середине 1970-х Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. С 1981 по 1988 Соттсасс был лидером группы "Мемфис", которая под его руководством стала центральным явлением в создании интернационального движения постмодернизма.

Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия" - галереи экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных Алессандро Мендини - творческого лидера студии - направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в идеологии студии "Алхимия", и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу и совместно с Андреа Бранци (Andrea Branzi) и Микеле де Лукки (Michele De Lucchi) основал "Мемфис". 80-е прошли под знаком "Мемфиса" - его стиль стал наиболее влиятельным в мировом дизайне. Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики постмодернистского дизайна. Соттсасс продолжал работать в области дизайна мебели, создавал изделия из металла и стекла для "Мемфиса" вплоть до 1985 и, в конечном счете, в 1988 распустил группу.

Еще в 1981 совместно с тремя молодыми архитекторами - товарищами по "Мемфису" Альдо Чибиком (Aldo Cibic), Маттео Туном (Matteo Thun) и Марко Дзанини (Marco Zanini) основал фирму Sottsass Associati в Милане, которая работает над архитектурными и интерьерными проектами.

Студия проектирует мебель, аксессуары, бутики (в частности, для магазинов Fiorucci, Еsprit - начиная от архитектуры и заканчивая внутренним оформлением). Вообще, в конце 80-х Sottsass Associati выполнила много архитектурных проектов, среди них несколько частных домов в США, в штате Колорадо, частный дома в Palo Alto, общественное здание David Kelley, Malpensa 2000 - здание аэропорта около Милана, бар Zibibbo в Японии (1988) и другие. Sotsass Associati также работал с такими компаниями, как Apple, NTT, Philips и Siemens, в то же время Соттсасс продолжает индивидуальную деятельность, создавая предметы из стекла и керамики, он разрабатывает дизайн ювелирных изделий для Cleto Munari, изделий из металла для Alessi, мебели, изделий из стекла и керамики для Design Gallery в Милане и столовых приборов для Swid Powell.

Сегодня Соттсассу почти 90. Он всё так же много работает в своей миланской студии, почти ежегодно выступает с новыми проектами. Исследователи творчества Этторе Соттсасса единодушно признают, что дизайнер окончательно "повзрослел" с наступлением 90-х. Он больше не увлекается яркими цветами и странными формами, его дизайн стал более зрелым, продуманным и техничным. "В самом начале своей карьеры я был слишком агрессивен и самонадеян, - вспоминает сегодня Этторе Соттсасс. - Я мог думать только о вековом функционализме вещей и пытался найти самый функциональный стиль... С годами я обрел новый источник вдохновения. Я просто задал себе вопрос, а что бы я мог предложить обществу, людям, которые меня окружают? Все мои последующие упражнения в дизайне - поиск ответа на этот вопрос".

Названный критиком и директором "Мемфиса" Барбарой Радис (Barbara Radice) "культурным кочевником", Соттсасс через всю свою карьеру пронес почти "антропологический" подход к дизайну, черпая вдохновение из поп-культуры, в стилях прошлого, а также из своего личного жизненного опыта. Соттсасс был ведущей фигурой радикального дизайна в 1970-х и стал одним из самых выдающихся представителей постмодернизма в дизайне 1980-х годов. Отражая мятежный характер своего создателя, работы Соттсасса колеблются от поэтических до игривых и пышно красочных. Они всегда крайне интересны, иногда спорны, но никогда - слабы или скучны.

Дизайн 1990 – 2000-х гг.

Филипп Старк

Родился 18 января 1949 года в семье авиаконструктора Андре Старка. Всё своё детство он провел, наблюдая за работой отца, и унаследовал от него интерес к созиданию и изобретательству. Часами он мог вырезать, склеивать, сшивать, разбирать и собирать игрушечные самолёты, мотоциклы, велосипеды. Несмотря на то, что Старк всегда мечтал о карьере композитора или астрофизика, он посвятил себя «созданию поэтических продуктов», которые помогают людям воплощать мечты и дарят частичку чуда, сотворенного руками человека.

В 1968 году Филипп Старк, окончив парижскую Школу Камондо (Школа дизайна объектов среды обитания и интерьера), открыл своё собственное дело — дизайнерское предприятие, специализирующееся на создании надувных инсталляций. С 1969 года начал сотрудничать с Пьером Карденом, пробуя себя в роли дизайнера-оформителя. Он нарабатывает мастерство, оттачивает свой собственный стиль, и с 1975 года обращается к самостоятельному творчеству промышленного дизайна и дизайна интерьера. В 1977 году Старк отправляется в кругосветное путешествие, которое затянулось почти на 2 года. По возвращению в Париж открывает фирму «Старк продакт», занимающуюся оформлением интерьеров. К сотрудничеству с ним стремятся престижные организации: «Витра», «Алесси», «Балери Италия» и т. д. Старк пробует свои силы во всех областях дизайна, проектирует всё: от мелочей быта до градостроительных ансамблей. Но в основном занимается серийным выпуском товаров народного потребления сдержанного дизайна, созданием уникальных вещей. В 1982 году Старк прославился на весь мир своей работой по меблировке и переоборудованию апартаментов президента Франции Франсуа Миттерана в Елисейском дворце, где сделал санузел с коническими унитазом, биде и ванной. В 1984 архитектор проектирует внутренний интерьер кафе «Кост». За эту парижскую работу Филипп Старк в 1987 году в Чикаго получит премию «Платинум сёркл», а его стул «Кост» будет отмечен премией в 1986 году на Ярмарке мебели в Нью-Йорке. В дальнейшем дизайнер осуществит масштабные проекты и в других странах: интерьеры ресторана «Манин» (Токио, 1985), отелей «Ройалтон» (1988) и «Парамаунт» (1990) в Нью-Йорке и другие. В 2008 году по инициативе Бернара Кушнера, в то время министра иностранных дел Франции, Старк получит должность «художественного директора председательства Франции в Европейском союзе».

Несмотря на то, что Старк не получал образования архитектора, он много в своей жизни работал над отелями, домами и павильонами в США, Азии, Европе. Все спроектированные им объекты сочетают в себе практичность, простоту, прочность и великолепный дизайн.

Каждый свой новый объект Филипп Старк проектирует как жизненное пространство, которое несет атмосферу определенного места. «Дизайнер-нарциссист, помешанный на самовыражении, никому не интересен, — говорит Старк. — Место, оформленное им, должно что-то говорить людям. Давать им энергию, новые идеи». Наиболее очевидными примерами этого явления можно назвать ресторан Teatron в Мексике (1985) и Teatriz в Мадриде (1988), дизайн этих помещений наиболее близок к оригинальной архитектуре театра. В 1988 году Старк так же восстанавливает старый Парижский театральный зал La Cigale, который и сегодня считается одним из лучших благодаря своей неповторимой акустике.

- У меня есть психическое заболевание под названием креативность, и я работаю, работаю, работаю без остановки

Каким бы ни был проект, Старк настраивается на своеобразный неповторимый пульс каждого здания, его особые вибрации, чтобы создать совершенное помещение, находящееся в гармонии с окружающей его средой, способное зажечь каждого своим романтическим пламенем. Через эмоции и реакции, которые рождаются внутри здания, посетитель начинает чувствовать себя участником необычной истории, будто бы он оказался в другом мире, где все его мечты становятся реальностью.

Отели, над которыми работал дизайнер, создали новый неповторимый образ Америки: Mondrian (Лос-Анжелес), Delano (Майами), Clift (Сан-Франциско), Hudson (Нью-Йорк). За проект отеля Faena в Буэнос-Айрисе Старк был удостоен премии «Лучший отель года».

При разработке интерьеров ресторанов и отелей Филипп Старк руководствуется простым правилом: пустые пространства кажутся гораздо солиднее заполненных. Простота и свобода, отсутствие лишних мелочей в интерьере дают возможность людям более тонко понять свой внутренний мир и расширить сознание. Интерьеры общественных мест благодаря выдающемуся дизайнеру превращаются в приятные, привлекательные и гостеприимные пространства.

1980 — Люмино-оскар (Oscar de luminaire)

1987 — Премия «Платинум сёркл»

1988 — Государственный гран-при за промышленный дизайн (Grand Prix National de la Création Industrielle)

1990 — Награда «Архитектура Интерьера»

1995 — Награда за Высочайшее качество дизайна

1998 — Кавалер Ордена искусств и литературы Франция

2000 — Кавалер Ордена Почётного легиона

2004 — Премия за лучший проект Siemens

2009 — Премия «Один из лучших Бизнес-Отелей мира»

2011 — Премия Дизайн Интерьера и многие другие

Создавая неповторимые предметы интерьера и дизайн-объекты, Филипп Старк старается улучшить мир, сделать его более гармоничным и справедливым. Он надеется, что в созданном новом мире каждый человек может сделать свой вклад в развитие будущего. Дизайнер, по мнению Старка, должен быть в курсе всех последних событий в мире и пытаться опередить время, предугадывая будущие потребности, мечты и проблемы человечества.

Своей жизненной позиции «творить добро для как можно большего числа людей» Старк придерживался с юности. Став дизайнером, он столкнулся с парадоксом своей сферы — комфортные интерьеры и мебель предназначались только для элитного круга потребителей. Чтобы удешевить свои творенья в ценовом плане, Филипп Старк решил создать мебель из пластика. Итогом его творческих экспериментов становится знаменитый стул Louis Ghost — шедевр современного дизайна. Этот проект символизировал новую веху в дизайне — демократизм, отход от роскоши и материализма.

- Я не люблю моду, законодателей моды и т. п., поскольку это очень изменчивое понятие. Я верю только в дизайн, который служит людям, на основе которого создаются полезные, функциональные вещи

Филипп Старк выражает протест философии потребления, он создаёт предметы, главная отличительная особенность которых - высокое качество и практичность, а не только престижный внешний вид. Всем известны его дизайн-проекты, предназначенные для широкого круга потребителей: сумки для Samsonite, телевизоры для Thomson, свечи для Baccarat, зубные щетки для Fluocaril, чайники, вазы, ножи, часы, мотоциклы, скутеры для Aprilia, лампы для Flos, офисная мебель, сантехника, кровати для Axor и Duravit, компьютерные мыши для Microsoft, кушетки, ванны для Maclaren, бутылки минеральной воды Glacier и многие другие. Обладая огромным умением находить и выявлять потребности целевой аудитории, дизайнер превосходит все возможные ожидания, воплощая мечты в реальность и удовлетворяя все потребности потенциальных клиентов.

В каждую вещь Старк вкладывает душу, поэтому его работы находят отклик в сердцах многих людей. Большинство им спроектированных предметов есть в собраниях ведущих музеев мира: Музей Дизайна в Лондоне, музей Le Musée des Arts Décoratifs в Париже, Бруклинский Музей в Нью-Йорке и многих других известных выставочных залах в Барселоне, Киото, Мюнхене и Чикаго.

Филипп Старк имеет множество постоянных заказчиков, но помимо этого он и сам продвигает линии продукции, которые, по его мнению, «органично сочетаются с телом человека». Так, серия эргономичных очков «Starck Eyes» для компании Mikli - проект, при создании которого дизайнер черпал вдохновение из линий человеческого тела. Коллекция предметов интерьера и мебели YOO, разработанная Старком, позволяет гармонично соединить в одном пространстве эстетику архитектуры и экологичность природы. Доминирующие черты его работ - супертехнологичность, «дизайнерски подкованный хай-тэк» - изобретательность, точность аналитического расчета, крик конструктивных решений, склонность к зрелищным эффектам, остроумие и ироничность.

- Я занимаюсь разнообразными проектами, если они имеют право на существование, и если я могу привнести что-то новое, какое-то реальное преимущество для пользователя. И я следую одной и той же этической модели как в работе над зубочисткой, так и в работе над яхтой.

Филипп Старк не мыслит себя отдельно от мироздания, большой глобальной системы бытия, но старается держаться вдали от современного хаоса и быстрого темпа жизни. Он живет в Испании на острове Форментера в очень маленьком доме без газа и электричества с женой Жасмин и несколькими друзьями. Старк находится там столько, сколько способны работать без подзарядки аккумуляторы его мобильного телефона и ноутбука, ведь именно благодаря ним он осуществляет «управление через отсутствие» своим парижским офисом.

«Существующие средства обслуживания вашего общества - это варварство, которое должно быть преодолено. Экология является абсолютной необходимостью»

В настоящее время Старк работает над улучшением экологической обстановки на планете, принимает участие в разработке автомобиля на водородном топливе, занимается подготовкой проектов центров туризма, практически не влияющих на окружающий ландшафт. Филипп Старк всегда интересовался достижениями научного прогресса, поэтому в рамках проекта компании Virgin Galactic по планированию туристических суборбитальных космических полётов он разрабатывает дизайн шаттла и космического аэропорта, который построили в конце 2011 года в пустыне штата Нью-Мехико (США). Сегодня это сооружение соответствует самым строгим требованиям экологического дизайна.

В прессе о Старке пишут, как о «неоднозначном творце», «безумном гении», «визуалисте», «революционере», но главное для него - вносить позитивные изменения в повседневную жизнь, учитывая традиции и внутренние человеческие ресурсы.

Филипп Старк регулярно принимает участие в конференциях и семинарах, посвященных дизайну. В 2007 году он выступил на ежегодной американской конференции Technology Entertainment Design («Технологии, развлечения, дизайн»), объединяющей практиков и теоретиков технологий, дизайна и экологии. Также Старк принимал участие в саммите Business of Luxury («Индустрия Роскоши»). Его простые и понятные обращения к публике завораживают последовательностью изложения и трогают сердца даже самых равнодушных слушателей.

Секрет успеха этого креативного дизайнера заключается в том, что он всегда опережает свое время, не боится экспериментировать и ломать стереотипы. Филипп Старк всегда смотрит в будущее, не гонится за всемирным признанием и всегда верен глубинным традициям человечества. Он никогда не отказываться от своих надежд, желаний, представлений и обязанностей, выступая за естественную элегантность.

В современном мире Старка уважают за оригинальность, точность и качество работ. Сегодня в глазах общественности его имя и личность ассоциируются со стремлением к лучшей жизни здесь и сейчас, не забывая про «завтра».

«Журналист может совершить переворот одной статьей, политик - одним законом, рок-группа - одной песней. Я потратил целую жизнь на то, чтобы лишить дизайн элитарности. Может, я не лучший дизайнер на планете, но по крайней мере мне это удалось».

Джаспер Моррисон - лидер современного английского авангардного дизайна. Представитель "новой простоты" так называемого "но-дизайна". Родился в Лондоне. Обучался дизайну (1979 - 1985) в Кингстонском политехническом институте, Королевском колледже искусств в Лондоне, Высшей школе искусств в Берлине. В студенческие годы, в отличие от многих молодых дизайнеров, которые начинают свою творческую деятельность с изготовления предметов своим руками, Джаспер выискивал небольшие мастерские, которые соглашались изготовить предметы из готовых промышленных объектов. Так его Flower Pot Table 1984 сделан из стеклянного круга, поддерживаемого простыми цветочными горшками.

По окончании учебы открывает собственное бюро "Дизайн-офис" (1986). Быстро добился успеха, известен своим аскетично-элегантным, ироничным стилем. Его произведения отличаются лаконичной простотой и практичностью. Проектирует все: от пластиковых подносов и бутылок до трамваев. Считает, что каждый аспект повседневной жизни достоин внимания и может стать предметом дизайна. Дизайн, по мнению дизайнера, нужно рассматривать не как особую сторону процесса производства, но как метод, который можно использовать для любой ситуации, чтобы улучшить ее с точки зрения эстетики, функциональности и коммерции. "Роль дизайна - совершенствовать среду, улучшать качество повседневной жизни на фундаментальном уровне." Дизайнер настаивает, что, кроме выразительной эффектной формы, за которой гонятся многие дизайнеры, существует множество важных аспектов, прежде всего - функция предмета. "Мне кажется, что лучше оставаться собой и продолжать работать, чем делать то, что люди от тебя ожидают - красоваться, быть публичной фигурой и носить розовые костюмы". Пару лет назад он выпустил вторую по счету книгу "Все, кроме стен" (Everything but the Walls), в которой изложил собственные принципы дизайна. Он опубликовал свои проекты и дал к ним короткие пояснительные тексты - преимущественно о том, что его вдохновляло во время работы над ними. "Я думаю, что очень многое из того, чем мы занимаемся в последнее время, - это переработка, - говорит Моррисон. Это гораздо правильнее, чем искать новые пути и пытаться заново изобрести велосипед. И это справедливо для любого дела, которым занимаешься. Когда тебе всего 20, ты просто придумываешь дизайн, но 20 лет спустя ты уже просто воспроизводишь собственную же типологию. И понимаешь, что уже нет смысла производить какую-то вещь, пока не сможешь сделать ее гораздо лучше, совершенней". Прежде, чем приступить к выполнению заказа, дизайнер подробно изучает аналогичные предметы, для того, чтобы сделать объект более совершенный, более удобный, более простой. Так, работая над моделью стула Low Pad для Cappellini Моррисон взял за образец любимый им стул из стали и кожи, созданный в 1956 году финским дизайнером Poul Kjaerholm, но использовал новые методы обивки и сделал очень удобный и, одновременно, долговечный стул. "Мой недавний проект для Alessi - набор столовых предметов - занял несколько лет. Я пересмотрел, кажется, все вилки на свете, сделал тысячи выписок из исторических архивов, я понял все, что нужно понимать про вилки. Только представьте, что вам нужно сделать предмет, развивавшийся более 1000 лет, еще более совершенным. Можно же с ума сойти! Вам кажется, что вы создали шедевр, а когда вы получаете его с фабрики, то это выглядит просто как кусок металла с четырьмя зубьями. Представьте, что люди скажут, что это не самая совершенная вилка на свете. Получается, что вы просто потеряли время". Моррисон распространяет принципы совершенства не только на вилки и дверные ручки, но и на сложные масштабные проекты - трамвайные вагоны для Ганновера (этот проект дизайнер характеризовал как изнуряющий, но интересный). Промышленный и мебельный дизайн Моррисона помог определить понятие "новой простоты". Дизайнер считает, что для него главным в дизайне "всегда является сближение дизайна с "нормальностью", я стараюсь избежать дизайна, который доступен только небольшому привилегированному кругу "посвященных".

Среди его работ: инсталляция Новостного центра Рейтер на Документе 8 в Касселе (1987); инсталляция "Несколько новых вещей для дома номер 1" в Берлине (1988); инсталляция "Несколько новых вещей для дома номер 2" для фабрики Витра в Милане (1989); 1993 г. - инсталляция в Музее прикладных искусств в Вене. Среди клиентов студии числятся: Cappellini, Alessi Spa; Canon Camera Division; Rowenta; Sony Design Centre Europe; Vitra International AG; Samsung Electronics и многие другие. В 1992 г. Джаспер Моррисон получил Немецкую государственную награду в области дизайна (Bundespreis fuer Produktdesign) за серию дверных ручек, сделанных для "Франц Шнайдер Бракель ГмбХ". В этом году его новая линия бытовой техники для Rowenta получила престижную премию Red Dot. А лондонский Design Museum выдвинул его в числе других четырех кандидатов на звание дизайнера 2005 г. Сейчас дизайнер делит время между двумя студиями - лондонской и парижской, созданной несколько лет назад. Его компания "Jasper Morrison Ltd." занимается разработкой мебели, бытовых приборов и всем тем, что окружает человека в повседневной и рабочей жизни.

Карим Рашид - один из самых известных современных дизайнеров США, профессор Университета Искусств в Филадельфии. Его работы оказывают влияние на развитие мирового дизайна. Он не только практик индустриального дизайна, но и автор книг, статей, лекций.

Рашид родился в Каире в 1960, рос в Англии и Канаде, где и получил диплом дизайнера в университете Карлетон (Carleton University) в Оттаве. После стажировки в Италии в 1993 открыл собственную мастерскую в Нью-Йорке. Работал со многими именитыми клиентами, такими как Prada, Edra, Foscarini, ZeroDisegno, Method Home, Issey Miyake, Totem, Pure Design, Zeritalia, Fasem, Guzzini, Estee Lauder, Tommy Hilfiger, Giorgio Armani, Sony, Magis, Leonardo, Zanotta, Maybelline, Yahoo, George Kovacs, Citibank, Nienkamper, YSL и др. Сейчас он – самый продаваемый дизайнер мира. Каждый месяц в мире проходят две его выставки и с десяток лекций. Только за последние 10 лет получил около 30 наград в области промышленного дизайна. Более 70 его работ – в постоянных экспозициях 20 музеев дизайна и современного искусства.

Рашид считает, что «...нейтральность, как и дурацкий патетичный минимализм - мертвы. Модернизм – отжившая свое концепция. XXI век заботится о новой энергии, о нематериальном, об утрате формы и ее обретении, о прозрачности, цвете, запахе. О цифровых технологиях, способных создать место обитания одновременно реальное и ирреальное, метафизическое и физическое». Дизайнер хочет проектировать то, что «влияет на наше самочувствие: автомобили, самолеты, одежду, дома, роботов». Его предметы всегда окрашены в оптимистичные цвета: розовый, белый, серебристый, оранжевый и др. Рашид придумывает мебель, светильники, посуду, бутылки для жидкого мыла, парфюмерные флаконы, упаковку для косметики, одежду, драгоценности, часы, игрушки. Он проектирует все «от посуды до отелей» при этом дизайнер старается делать каждую вещь для человека так, чтобы она несла в себе утилитарное значение - была максимально полезной. К примеру, таковы пластиковые шахматы, которые никогда не падают, потому что вставлены в специальные лунки, помады в конусообразных корпусах, которые невозможно опрокинуть.

Максимально продуманы и его интерьеры, все в них удобно и рационально. Однако его конструкции, будь то мебель или флаконы для парфюмерии больше похожи на предметы обихода из далекого будущего, нежели на мебель или аксессуары для жилых помещений. Карим считает, что его футуризм - это смелая попытка соединить виртуальный мир с реальным, хай-тек с природой, физическое с социальным. О своих смелых, на первый взгляд фантастических интерьерах он говорит: « ... я стараюсь максимально приблизить их (интерьеры) к потребностям сегодняшнего человека. Мы ведь все больше живем в виртуальном пространстве, и наш физический мир приобретает от этого иное значение. Поэтому предметы обстановки становятся технологическими объектами. Я уже не раз говорил и писал о том, что отрицать хай-тек - значит, отрицать современный образ жизни».

Карим Рашид убежден, что правильно оценить его интерьер возможно только пожив в нем.: «...человек, однажды поживший в моем интерьере, уже никогда не сможет вернуться в традиционную обстановку, потому что дизайн от Карима Рашида раз и навсегда покажет ему, что такие простые и прагматичные вещи, как окно с правильно падающим светом, или особая высота потолка, или многофункциональная мебель есть жизненно необходимые вещи. Правда, я осознаю, что окончательный переход к предложенной мною среде обитания - это дело будущего...».

Действительно, фантазии дизайнера не всегда понимаются заказчиками. Известен случай с бутиком для итальянского модельера Джорджио Армани. Рашид тогда предложил следующее: в магазине нет никаких одежды и мебели - только голые стены-экраны. На экранах маршируют манекенщицы в арманиевских моделях. Потенциального покупателя сканируют и, как в компьютерной игре, виртуальным образом примеряют на него понравившуюся одежду. Примерку при желании можно продолжить у себя дома, получив дискету с программой. Армани не соглашался на пустой магазин и хотел повесить там хотя бы немного одежды «...а то ведь получится бутик Карима Рашида, а не Джорджио Армани...», но дизайнер не согласился, и оба дизайнера вынуждены были отказаться от сотрудничества.

Крупные реализованные проекты интерьеров: рестораны в Нью-Йорке, гостиницы в Лондоне, Афинах и Лос-Анджелесе, интерьеры нескольких магазинов. Дизайнерский диапазон Карима Рашида позволяет ему разрабатывать как общий стиль интерьера, так и стиль каждой его небольшой детали, включая столовые приборы. Так, проектируя отель Semiramis в Афинах, он спроектировал все: от архитектуры и интерьеров до формы персонала и флаконов для шампуня. Цветовая гамма типично рашидовская: белый оттенен зеленым лаймом, оранжевым, желтым, розовым. Материалы: полимерные полы, цветное стекло, стеклянная плитка, масса медиапроекций, беспроводных устройств и прочих электронных новаций.

Несомненый интерес представляют «50 заповедей дизайнера», опубликованные в одном из журналов. В 2001 вышла книга "Я хочу изменить мир" ("I want To Change The World") в издательстве Universe Publishing. В ней представлены основные его идеи и проекты. Одно из намерений Карима Рашида - поставить компьютерные технологии на службу индивидуализации массовой продукции, придумать способы удешевить предметы дизайна. Карим Рашид мечтает о том, чтобы новые технологии сделали повседневность удобной, удобство красивым, а красоту доступной.

Ронан и Эрван Буруллеки

(родились: Ронан в 1971, Эрван – в 1976)

Братья Буруллеки – французский дизайнерский дуэт. Свою творческую философию формулируют так: «Главное, чтобы наше творение было функциональным, немного поэтичным и забавным». Ронан окончил Ecole Nationale des Arts Décoratifs, его брат Эрван – Ecole des Beaux Arts. С 1999 работают вместе, в собственной студии Ronan & Erwan Bouroullec. Специализируются в мебельном и предметном дизайне, оформлении интерьеров. Знамениты их Текстильный павильон в ресторане Museum of Modern Art Grand Duc Jean (MUDAM, Люксембург) и шоу-рум для Kvadrat в Стокгольме. Среди наиболее успешных работ в области мебельного дизайна: стеллаж Cloud для Cappellini, рукомойник Water Dream, линии Axor для Hansgrohe, кресло Facett для Ligne Ros.

Паола Навоне – cамый известный сегодня дизайнер-женщина.

Получила образование в Политехническом институте Турина (1973). Долгое время прожила в Гонконге, 2 года провела в Африке и в результате в родной Италии снискала себе славу главного специалиста по смешиванию "всего восточного" со "всем западным". Впрочем, сама она говорит, что интересуется разными вещами: «Я, как губка, впитываю в себя все, что вижу вокруг». Её жёсткий подход к работе и эмоциональный подход к дизайну, стиль который сама она определяет как "чувственный минимализм", стали притчей во языцех.

Разработчик предметов мебели и интерьерных аксессуаров для ведущих компаний-производителей (Driade, Poliform, Orizzonti, Casamilano, Roche Bobois, Baxter, Ciatti и других).

69