2.2. Яркие представители перформанса в Казахстане. Казахстанские перформансы.

Алматы – город, за которым закреплен статус пусть и «второй столицы», но все же однозначно – культурного центра, можно утверждать без всякого преувелечения, что именно здесь возникла достаточно интересная и даже в каком- то смысле уникальная ситуация. В целом, интерес алматинских художников нового поколения, чьи художественные проекты основываются на опыте работы с новейшими технологиями, направлен на освоение культурно-исторических и интеллектуальных парадигм. В одних случаях оно принимает характер неомифотворчества, в котором явно прослеживается желание вдохнуть жизнь в языческие рудименты номадической архаики и тем самым засвидетельствовать появление Иного, иной культуры по отношению к западной, относительно Запада с его линейной исторически-прогрессивной моделью развития общества. Существует и другой ряд хкдожественных проектов, в которых основное влияние уделяется внутренним драматическим коллизиям человека посттотолитарной, постсоветской эпохи, оказавшегося в плену анонимных сил, чье умножение грозит экзистенциальной катастрофой, безотчетным насилием, потерей всякого горизонта осмысленного существования. Представители этого направления пытаются в своих проектах осуществить редукцию к простым, элементарным, по-витгенштейновски говоря, атомарным фактам, которые по своему существу не так просты, как может показаться на первый взгляд. Фиксация внимания художника на ни чем, казалось бы, примечательных объектах, скажем таких, какими являются предметы повседневного обихода, а также на неожиданных сочетаниях, которые они образуют в зависимости от выставочного пространства, создает достаточно мобильное поле семантической игры.

Новые тенденции и перспективы обозначаются в ряде работ, аппелирующих к опыту глубинной психологии, к непосредственному переживанию неразрывной связи человека со Вселенной, в результате которого художник уподобляется «интуитивно мыслящему организму».

Теперь, очертив основные концептуальные линии, по которым развивается художественная ситуация в Алматы, следует заострить внимание на галереях, работающих с новейшими технологиями, среди которых «Коксерек», «Азия Арт» и «Вояджер». [11, с.22]

«Азия Арт» (Рустам Хальфин, Наталия Мелехина, Юлия Сорокина, Георгий Трякин-Бухаров, Алмагуль Менлибаева, Сауле Сулейменова). Предметом творческого интереса галереи “Азия Арт” явля­ются различные способы освоения визуального и тактильного пространства, благодаря которым мы радикальным образом можем изменить наши представления о реальном мире. В результате настойчивых поисков галерея пришла к разработке общего художественного проекта “Евразийс­кая утопия”.

Как указывают авторы, основу “Евразийской утопии” образуют две составляющие: потен­циал гипертрофированно разросшейся периферии мирового искусства с новейшими технология­ми и номадический комплекс, включающий в себя автохтонную мифологию, утраченные техноло­гии пластического искусства, уникальность топоса. Этот проект следует воспринимать, с одной стороны, как критику в адрес концептуального искусства, a с другой - как реакцию на художе­ственную ситуацию в центральноазиатском регионе. Большое значение в “Евразийской утопии отводится таким материалам, которые обладают пластикой, подвижностью, упругостью, сетевид­ной структурой, каковыми являются глина, войлок, шкуры животных. Работа с ними, по мысли авторов проекта, возвращает нас ко дням творения”, к первопластике. В качестве элементарно­го пластического объекта здесь выступает так называемая “пулота” (пустота в кулаке). Это некийсубъективный объект, образованный в результате сжимания глины в кулаке и символизирующий собой “кут" - благодать, жизненную силу, дух, состояние истинного бытия. Он олицетворяет собой нулевой уровень пластики, утвердившийся в европейском искусстве в конце 50-х - начале 60-х гг., благодаря деятельности таких художников, как Бурри, Фонтана, Клейн, Бойс. В рамках “Евразийской утопии” галереей “Азия Арт” была организована выставка “Шкура художника’, на которой демонстрировались различного рода линялые шкуры, одежда, снаряжение и предметы быта гипотетического шамана, призванные тем самым указывать на бесконечные мутации лич­ности художника, на его тело как таковое, его тактильный опыт. "Шкура художника" - это то, что линяет каждый сезон. К таким линялым шкурам “Азия Арт” относит все традиционное искусство.

Эта выставка - не что иное, как жест расставания с привычным миром художника, с привычным для всех искусством и образом мышления. 29 августа 1997 г. галерея показала свою новую работу “Ленивый проект”. В центре круглого зала размещался низкий деревянный стол. Вокруг него находилось глиняное кольцо с отпечатками тел участников проекта, за которым следовало полукольцо (места для зрителей), выполненное из се­рого войлока. Весь пол зонирован и тактильно освоен, входная зона равно­мерно покрыта гравием, где входящие в зал разувались и проходили в зрительскую зону. Все остальное пространство было засыпано тонким сло­ем песка с фрагментами степного ландшафта (камни, дерн, сухие травы). Под потолком был натянут белый парашют, на который проецировался видеофильм “Тихая жизнь тела”. Вдоль стен были расставлены телесные пулоты и размещена семиметровая лента “Ленивое кино”.

Одним словом, замысел художников “Азия Арт” состоял в том, что­бы предложить зрителям непривычный для нас способ взгляда на окружа­ющую среду, когда пространство, окружающее покоящегося на войлочных циновках зрителя переходит из визуального ряда в тактильный. Топос номадического взгляда центрируется в данном случае куполом, образующим своеобразную чашу, которая призвана вмещать в себя полноту осуществления связи земли и неба. Таким образом достигается эффект вхождения в номадическую “ауру” созерцательной жизни, первозданной тишины, отрешенности и покоя. Таковы, с точки зрения авторов проекта, условия, необходимые для создания будущей территории искусства.

[11,с.24]

Галерея «Коксерек» (каз. – «волк») (Канат Ибрагимов, Ербосын Мельдибеков, Жазира Жанабаева, Жанат Елубаева и др.) в своей художественной практике стремится воспроизвести древние, уходящие в глубь веков сюжеты, связанные с языческими ритуалами, бытом степных жителей. Конечно, многое из того, что демонстрируют коксерековцы, вызывает, как правило, у современного циви­лизованного зрителя чувство отвращения, а порой приводит его в шоковое состояние. Дикая и спонтанная жизнь древних кочевников выступает у них в качестве подлинного начала нашей культуры. Обращение художников галереи к таким древним тотемистским практикам, как жерт­воприношение, шаманское камлание, нацелено, на наш взгляд, на воспроизведение или даже обнажение утраченных нашей культурой фундаментальных основ всякого искусства, какими яв­ляются бессознательные импульсы, склоняющие художника зачастую к рискованным экспери­ментам. Инертному, статичному представлению об искусстве “Коксерек” противопоставляет жи­вую динамику столкновения с искусством, но уже на уровне физиологии, на уровне “непосред­ственных данных сознания”. Поэтому особое значение в различных акциях “Коксерека” приобре­тают, так сказать, живые орудия. Это и тело жертвенного животного, это и жесты, мимика, слова, огонь, крики - все, что необходимо для инспирации, воссоздания магического первобытного пространства, которое порождает у находящегося в нем многообразный спектр противоречивых переживаний - от подавленности до неистовой радости и восхищения. Искусство здесь более не адвокат жизни, а сама жизнь, находящаяся в состоянии перманентного брожения. Таким обра­зом, элементы шаманского ритуала, воспроизводимые коксерековцами, имеют достаточно жест­кую, если не сказать жестокую функциональную направленность, в результате чего акция пере­воплощается в жизненную драму. Ощущение комфорта при ее восприятии сведено к мини­муму. Перед глазами обнажается реальность во всех ее противоречиях. Происходит потенциро­вание этих противоречий до предельных форм. Искусство, как говорят нам эти магические дей­ства, вынуждено оглушить наблюдателя силой своей изощренной жестокости, если не хочет обрести статус пустой и мертвой формы. Оно должно быть открытым для любых форм, какими только и может обольщать нас жизнь в своей бесконечной игре появления и исчезновения. Так, скажем, в акции “Neue Kasachische Kunst” эта игра разворачивается относительно тела жертвен­ного животного. Появляется приведенная на убой овца. Затем, после того как художник-шаман произносит некую сакральную формулу, связь жертвы с жизнью прерывается благодаря извест­ным манипуляциям, которые исходят со стороны того же шамана. В результате появляется струя свежей крови, заполняющая сосуд, тем самым создавая эффект присутствия смерти. Затем шаман выпивает кровь из этого сосуда, часть которой сочится по его лицу и одежде. Таким образом, в достаточно брутальной форме этот ритуал восстанавливает в правах именно ту жизнь, которая находится по ту сторону сценических образов, призванных изображать жизнь, по ту сторону принципов репрезентации.

Кроме чисто ритуального аспекта, проявляющегося в форме абсолютной физической дос­товерной акции, галерея “Коксерек” так или иначе затрагивает, пусть даже и опосредованно, и социокультурные аспекты. В этом ключе работу галереи следует расценивать в качестве той силы, которая направлена на подрыв оснований постиндустриальной культуры, в символическом и реальном смысле превращающей случайную смерть в смерть систематическую. Последняя проявляет себя в многочисленных обликах: локальные и межгосударственные войны, терроризм, бесконтрольное потребление природных ресурсов, эпидемии, голод и нищета. [11, с.23]

«Вояджер» (Сергей Маслов, Елена и Виктор Воробьевы) Перед художниками галереи “Вояджер мир в целом предстает в качестве бесконечного горизонта всякого возможного опыта и выражения смысла. Основополагающую задачу они видят в том, чтобы посредством определенного симво­лического ряда, объектов искусства выявить архетические пласты человеческого прошлого.

Особым своеобразием отличаются работы Сергея Маслова, стремящегося художествен­ными средствами реализовать мечты детства. Так, одна из его акций под названием “Братство художников” является конкретным воплощением давней мечты художника создать достаточно многочисленное сообщество близких по духу людей, живущих в едином творческом простран­стве. Эта акция имела несколько этапов. Вначале художник составил тексты объявлений, пред­назначавшихся для отправки в газетную службу знакомств, в которых он предоставил соответ­ствующие характеристики своих коллег из Москвы: Олега Кулика, Людмилы Бредихиной, Виктора Мизиано. Спустя некоторое время Маслов начал получать ответную корреспонденцию, в которой заинтересовавшиеся этими объявлениями граждане, совершенно не догадываясь о каком-либо подвохе, пытались объясниться в любви своим адресатам, пока тоже ни о чем не ведающим. Среди прочих были и письма-исповеди, письма, выражавшие “последний крик души”, авторы которых пытались рассказать о своих невзгодах и неудачах. Эти письма, размещенные на специ­альном стенде, были показаны вышеупомянутым московским коллегам сразу же по их прибытии в Алматы 28 августа 1997 г. Акция, по мысли ее автора, преследовала достаточно конкретную цель: еще раз, вслед за Пиросмани и Ван Гогом, манифестировать идею Братства художников, их общую вовлеченность в единый творческий порыв, исходящий из материи самой жизни. Здесь, за чисто декларативной, полушутливой, ребяческой стороной дела неожиданно для всех зазвучала трансперсональная полифония голосов, вовлеченных во вселенскую игру трагическо­го и комического.

Для того, чтобы произвести такой впечатляющий эффект, художнику, по сути, понадоби­лось не так много средств. По признанию Сергея Маслова, в наше рыночное время радость ему приносит именно та работа, на которую ему меньше всего пришлось потратиться.

Особые интуиции, связанные с опытом измененного сознания подвигли Сергея Маслова и на другой, не менее впечатляющий художественный проект под названием “Рисунки для Демиур­га”. Здесь художник выступал в качестве шамана, в полночь по горам ведущего за собой “иници­ированных” участников своеобразного хэппенинга. Участники, двигаясь цепочкой по горной тро­пе, образовывали, благодаря свету фонарей, определенные очертания, которые способен был узреть лишь некий Абсолютный Зритель. Мистическое таинство ночи всякий раз свидетельство­вало о незримом присутствии Высших сил. Этот обряд посвящения завершился на берегах Большого Алматинского озера. Некоторые из инициируемых решили поплескаться в его водах. Незнание конкретного маршрута, непредсказуемость решений шамана, глубокая тишина ночи, горный ландшафт, погруженный в первобытную тьму, - все это способствовало возникновению ощущения двусмысленности окружающего пространства. Эта акция, проникнутая пафосом древ­них мистерий, оказалась еще одним свидетельством того, что Бог создал Человека по своему образу и подобию.

Своим достаточно оригинальным опытом общения с художественными объектами, с мате­риально-вещественной стороной мира в целом делятся Елена и Виктор Воробьевы. Работа Воробьевых сродни повивальному искусству Сократа, который помогал своим собеседникам в непростом деле рождения истины. Только в данном случае это искусство распространяется не столько на людей, сколько на вещи, которым художники позволяют выразиться относительно их сущности. В своих работах Воробьевы пытаются преодолеть ставшую уже традиционной дихото­мию “природа - цивилизация”, считая ее сомнительной и бесперспективной. По их мнению, необходимо восстановить в правах основополагающие принципы прагматики, находящиеся в зависимости от каждой конкретной ситуации. Сущность предмета, его истина выявляется в тот момент, когда мы обращаем внимание на то, какую роль играет тот или иной предмет в окруже­нии других соседствующих с ним предметов. Так, на одной из выставок художники в буквальном смысле высветили сущность чайника, поместив в его полость светящуюся электрическую лам­почку.

Неожиданные метаморфозы претерпели гигантские, из цельных камней и металла срабо­танные, неотъемлемые атрибуты цивилизации: бутылка, чайник, кошелек, утюг, радиотелефон и т.п., когда художники решили перенести их из выставочного, урбанистического пространства на лоно природы, вписав в горный склон, в компанию многочисленных булыжников - своих, хотя теперь уже и несколько дальних родственников.

Эта ландшафтная инсталляция получила название “Здесь были...”.

Интересен тот факт, что выбор названия художники осуществили не без подсказки со стороны находившегося рядом валуна, на котором была запечатлена рукой неизвестного масте­ра сакраментальная надпись: “ЗДЕСЬ БЫЛИ”. Свой деконструктивный жест Елена и Виктор продемонстрировали и в акции под названием “Прощание классики с народом”.

Здесь они решили сослужить службу базарным торговцам, которым в сумерки приходится освещать свой нехитрый товар свечами. Вместо стандартных свечей художники предложили воспользоваться слепками с классических шедевров: фрагменты Венеры, Лаокоона, Давида и т.п., выполненные из парафина, освещая собой пространство “сникерсов” и “марсов”, постепенно плавились и исчезали с чувством глубокого удовлетворения от проделанной работы.

Итак, несмотря, на казалось бы, общий для всех трех алматинских галерей характер посылок, связанных с задачей реконструкции архетипических форм бытования искусства, тем не менее очевидно, что, скажем, галерея “Коксерек” делает акцент на магическом действе, которое не лишено опасности, поскольку требует крайней степени выражения аффекта, дионисийского исступления и неистовства. Галерея же “Азия Арт” артикулирует в своих художественных проек­тах мысль о возвращении в центр искусства, апеллируя к тактильному опыту, памяти, занимаясь исследованием пограничных ситуаций с тем, чтобы снять традиционную оппозицию “Восток - Запад”. Основу же работы галереи “Вояджер” составляет, с одной стороны, опыт трансперсо­нальных практик, ведущих к изменению и обновлению сознания человека, с другой - стратегии, направленной на глубокое интуитивное сопряжение с интимной жизнью вещей.

Все эти обстоятельства свидетельствуют о том, что новое искусство Казахстана преодоле­вает маргинальное самосознание и делает решительные шаги на пути к возможному диалогу с мировым художественным сообществом. [11, с.24]

Одной из популярных самостоятельных групп художников являются трансавангардисты из Шымкента и Алматы - "Кызыл трактор" (каз. – «красный трактор») (Состав: Виталий Симаков, Саид Атабеков, Смаил Баялиев, Асхат Ахмедьяров во главе с Молдакулом Нарымбетовым) не раз представляли свои перформансы отечественному и зарубежному зрителю.

Программная идея "Тракторов" – обращение к архаике, к доисламскому прошлому, которые они противопоставляли классицизирующему официальному искусству. Их интересовали шаманы, народные знахари, дервиши, чья философия часто презентировалась через ритуальное действие. Так группа подошла к представлению перформансов, не подозревая, что этот жанр уже лет как пятьдесят обжит художниками. Одна из акций 1995 г. представляла собой долгое путешествие к горе Казгурт (Южный Казахстан), у подножия которой вместе с местными жителями художники строили инсталляции из дерева и войлока, играли на музыкальных инструментах, сделанных своими руками, и организовали общее ритуальное действо, призывающее к очищению и оздоровлению апатичного и депрессивного народа, замордованного всеобщим хаосом и неразберихой. [12] Не раз группа бывала и в Павлодарском областном художественном музее, где за их перформансами наблюдал павлодарский художник – Андрей Оразбаев.