Глава 1. Перформанс в современном искусстве.

4. Перформанс как вид искусства.

В определениях перформанс чаще всего представляют как акцию или

форму современного искусства. В искусствоведении пока не дается чётких определений по поводу того, чем же является перформанс: направлением, жанром или видом. По этому поводу высказала свою точку зрения искусствовед Ю. Гниренко: «Направлением перформанс быть не может, так как сам подчиняется извилистой смене течений в художественном процессе» [13]. Сегодня и в отечественном, и в зарубежном искусстве перформанс уже поддается классификации.

В рамки жанра перформанс не вписывается, так как в нем нет четких установок на жесткую заданность определенной тематики. В отличие от жанра, где просто задается тематика, в перформансе (как и в других видах искусства) художник совершает действие. Суть перформанса – интерпритация. Скорее всего, перформанс – это вид искусства. Основанием для такого утверждения можно считать и классическое утверждение перформанса в западной искусствоведческой литературе. Перформанс определяется как нечто инновационное, что заменило для современного художника традиционную картину, скульптуру, театральное действие. Работая с теми же предметами искусства, как предметная среда, человеческие отношения, перформанс выстраивает другие отношения с этими объектами. [13]

Что касается отличий перформанса от других процессуальных искусств, то нужно отметить, что в противовес хэппенингу с его импровизационностью и спонтанностью перформанс осуществляется группой лиц по предварительному сговору, и основной смысл его опять же не в нем самом, а в пространстве глубоко индивидуальных, эстетических и событийных переживаний очевидцев и соучастников. [15] И если акция - это действие, направленное на достижение какой-либо цели, а хэппенинг - просто "событие", то перформанс - именно представление. Соответственно, перформанс может быть менее внятен и лаконичен, чем акция; насыщен "второстепенными" деталями и нагружен скрытыми смыслами и неявными подтекстами. В этом смысле перформанс ближе к театральному представлению, чем собственно к акционизму. В отличие же от хэппенинга, рассчитанного на активное зрительское соучастие, в перформансе всецело доминирует сам художник или специально приглашенные и подготовленные статисты. [17]

1.2. Основоположники перформанса в современном искусстве.

Зародившись в Европе, в 60-х годах, в период расцвета ситуативного искусства (акционизма, хэппенинга и др.) , перформанс бурно развивался, затрагивая темы социума, политики, бытия или просто игру воображения. Сам термин «перформанс» появился несколько ранее, чем сформировалось само направление, в 1952 году, когда американский музыкант Джон Кейдж представил зрителям свой, как он обозначил, «перформанс» [13] - «4 минуты 33 секунды». Акт представлял собой 4 минуты 33 секунды тишины, которую музыкант сохранял, не касаясь клавиш фортепиано. Таким образом, удивленный зритель погружался не просто в тишину , а в слегка уловимые звуки окружающей среды. Тишина на сцене в течение четырех минут и тридцати трех секунд, создает пространство, в котором возможны любые звуковые явления – проезжающие машины, случайное покашливание публики, звуки собственного сердцебиения. Разумеется, публика не знала, как реагировать, и нередко освистывала произведение Кейджа самым бесцеремонным образом. [16]

В современном понимании перформанса акт Кейджа теперь сложно однозначно назвать перформансом, потому что как такового действия не совершалось (а совершалось, наоборот, бездействие). Сегодня, перформативный акт – это, как правило, тактильное участие автора, наблюдаемое зрителями в реальном времени. От театра перформанс отличает то, что художник не играет какую-либо роль, а остается собой, выражая через действие своё отношение к окружающему миру. Исполнитель или участник художественной акции совершает абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. [15]

Можно выделить три направления в искусстве, в ходе которых выпестовывался и обретал форму перформанс. Это:

1. Дадаизм (1910-1920), то есть начало века (а если быть точнее - эстетика рейди-мейд" Марселя Дюшана). Рождаясь в среде процессуального искусства перформанс исходит не из стремления публичного высказывания манифестов (как у футуристов), возможности дать произведению политическое или социальное обоснование, которое делает искусство актуальным. Не скандальность и абсурдность от дада, а эстетика «готовых вещей». [13]

2. Поп-арт (1950 - конец 1970), послевоенные годы (в данной работе больше всего из этого направления будет интересовать хеппенинги). Хеппенинг и инвайромент стали своего рода "экспериментом", в основу которых был положен дадаистический принцип "ях действую" и эпатажность, но главным моментом стало построение новых отношений со зрителем, который должен был активно включатся в процесс игры искусства. Само построение таких взаимоотношений со зрителем подразумевало как исследование новой пространственной среды искусства, так и включение в эту среду зрителя. Главное условие хеппенингов и инвайроментов - важность самого исследования, составляющее в подобных "экспериментах" художественный акт, что впоследствии и легло в основу перформанса. [13] Перформанс существенно отличался от поп-арта, т.к. не являлся предельной визуализированной информацией, как ленд-арт, изи-арт, боди-арт. И, что главное, воспринимающий творческий акт, как игру, необходимую для того, что бы растворить искусство в обыденном мире, в повседневном окружении. Таким образом, происходит перенос художественной деятельности на создание серии действий с определенной целью.

3. Концептуальное искусство (классический перформанс) - флюксус (экзистенциональный перформанс) [13]

Первыми художниками-новаторами, которые положили основы формирования перформанса (экзистенционального, т.е. флюксуса) стали Й. Бойс, В. Фостель, И. Кляйн. [13] И. Кляйн выдвинул претензию создать искусство из ничего. Сама идея не нова, но вот способы, которыми это достигалось - претендуют на то, что бы выйти из привычных рамок искусства действия. В 1958 году на открытии выставки Кляйна в Париже, художник "продавал" то, что обозначил словами "зоны нематериальной живописной чувствительности" - то есть пустые стены. Он требовал за свой "товар" только золото, так как, по его словам, высшее качество нематериального должно быть оплачено качественным материальным". [13] В 1960-м году Кляйном был представлено перформативное произведение «Антропометрия синей эпохи». При помощи трёх женщин, тела которых были облиты синей краской, делались отпечатки на большом листе бумаги. Таким образом, картина создавалась на глазах у зрителей, представляя собой «антропологические знаки». [26] (рис.1.) Флюксус представлял собой течение, состоящее из действий, близких к хэппенингу, и объектов, но наполненные "шоковой провокацией". Основной принцип - безумие, возведенное в крайнюю степень мистификации, спонтанность, отказ от любых ограничений. [13]