5. Виды перформанса. Представители современного российского и зарубежного перформанса.

На перерождение простого эксперимента в стиле флюксус в перформанс повлияла ситуативность флюксуса, в котором главным становилось создать при использовании своего тела, пространства, вещей, парадоксальную ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования. Именно поэтому иногда отцом перформанса называют Йозефа Бойса. Перформансы, которые в последствии взяли в свою основу «бойсовские» поведенческие действия относят к экзистенциональному перформансу. Среди перформансов Йозефа Бойса одним из самых известных является «Я люблю Америку, а Америка любит меня», в 1974 году художник в течение недели жил в галерее Рене Блока в Нью-Йорке вместе с койотом. Он укрывался куском войлока, защищался от животного пастушьим посохом, а пол галереи был завален американскими газетами. Работа документирована детально с того самого момента, как Бойса в буквальном смысле грузят в самолет в Германии, везут на машине скорой помощи до галереи в Нью-Йорке, все его сосуществование с койотом и все его комментарии к этому событию засняты на пленку. [18]

Примерами экзистенционального перформанса можно считать и действия австралийского художника Флатца, или перформанс Б.Наумана «Мужчина/женщина, случай насилия» (1985). Персонажи подобных перформансов отличаются суперподвижностью, стремлением к крайнему проявлению тактильного садизма, а само действие имеет жестоко зафиксированную концовку. [13] Характерными чертами экзистенционального перформанса является воплощение в телах художника общечеловеческой боли, идеи преодоления человеком собственной сущности с большим акцентом на глубину эмоциональной природы. [19] Это все ощущается и в работах Марины Абрамович, югославской художницы, продуктивно работающей в искусстве перформанса с 70х. В своем перформансе, в память о погибших в Балканских войнах 1990-х, «Балканское барокко» (1997), художница, сидя на горе окровавленных костей животных, перемывала их, напевая народные песни своего детства. В это время, в течение четырех дней, в павильоне на трех экранах проецировались изображения матери и отца Абрамович и ее самой. [2, с.37]

------------------------------------------------------------------

Оливер де Сагазан

С течением грязных вод времени, маски наши делаются все толще и ужасней, отвратительней. И нашему настоящему Я становится тяжелее дышать, оно начинает задыхаться, бить в конвульсиях по стеклянным стенкам наших душ, безропотных и глухих, бить и мычать как глухонемой ребенок, бить, бить, бить… пока окончательно не угаснет биение, бить пока не умрет... и никто не заметит - пустой сосуд также будет пить кофе на завтрак, ехать на работу и ...любить. Оливер родился в 1959 году в Brazzaville (Congo).

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Концептуальный (классический) перформанс. Во многих книгах перформанс называют концептуализмом на поведенческом уровне. Но перформанс никогда не принадлежал к концептуальному искусству, не выступал в роли ее жанра. Перформанс формируется как вид во время концептуализма, проявляется у концептуальных художников, оставаясь самостоятельным, получая «чистое» развитие. [13] Характерным для концептуальных перформативных действ было превращение перформансов в автопородии, как на направления искусства, так и на социальную и политическую действительность через жесткие нарушения общественных норм, через преступление общественных границ личности. [13] Ярким примером такого перформанса может послужить перформанс Лори Андерсон «Дуэты на льду», в котором Лори играла на скрипке, стоя на коньках, вмерзших в ледяной блок: перформанс заканчивался, когда лед таял. [20]

-----------------------------------------------------------------------------------------------

«Балканское барокко» (1997 Г.) представляет реакцию Абрамович на Гражданскую войну в Югославии (1992–1995), хотя по сути она посвящена «каждой войне, в любой части света». Впервые перформанс проходил на Венецианской биеннале в 1997 году, в нем Абрамович долгое время счищала перед зрителями остатки мяса с полутора тонн говяжьих костей. «Было лето, стоял невыносимый смрад», – вспоминает Абрамович. Мысль была очень простой: «Вы не сможете смыть со своих рук кровь, так же как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство». В звуковом сопровождении к перформансу Абрамович рассказывает истории и поет строки из балканских народных песен своего детства в окружении проекций на стенах, где изображена она и ее родители. Также во время перформанса на полу стоят медные емкости с черной водой. Это произведение посвящено страданиям всех и каждого.

ВЫ НЕ СМОЖЕТЕ СМЫТЬ СО СВОИХ РУК КРОВЬ, ТАК КАК НЕЛЬЗЯ СМЫТЬ ПОЗОР ВОЙНЫ…

------------------------------------------------------------------------------------

Можно сказать, что перформанс не удерживается в рамках одного концептуализма, и довольно быстро преодолевает границы этого направления. Концептуальный перформанс изначально существует между идеей и умозрительным построением визуального объекта (который и получил название "концепта"). Художественный акт состоит в том, что бы назвать/показать этот объект в нужное время, в нужный час, и в данной ситуации. Таким образом, визуальная бессодержательность, при информативной наполненности -- кредо концептуального перфоманса (эта особенность характерна и для отечественного концептуального перформанса). Зритель в таком перформансе включается в семантическую игру, в которой правила изначально заменены "концептой", а само действие может длиться бесконечно. В концептуальном перформансе художник выступал в роли "креатора", носителя авторского "эго". [13]

Тем временем в России перформанс обретал несколько иные черты, чем на Западе. Западный перформанс – это игра, пусть безумная и жестокая, но без искренности, которая является необходимым условием в России. [13] Именно поэтому в своей работе «Перформанс как явление современного отечественного искусства» Ю. Гниренко в среде русского искусства выделяет и другие разновидности перформанса: минималистический концептуальный перформанс, постминималистический, провокативный (перформанс постмодернистического необарокко) и соц-арт перформанс, которые представляют собой хронологию развития российского перформанса. Минималистический перформанс начал развиваться в России в 70-е годы и предполагал создание минимума среды (чаще использовалась городская или природная среда) и зрителей, вплоть до «предельной аскетичности» ( группы КД («Коллективные действия»), тандем Риммы и Валерия Герловиных). [13] Часто действия художников предназначались чисто для фотографирования и изначально исключали присутствие какого-либо зрителя. В таких действиях фотография служила лишь опорной точкой для дальнейшего сложного ассоциативного умозаключения, заменявшего впечатление. [13] Поскольку действия часто происходили на природе, они строились на очищении от быта настолько, что они превращались в некое подобие ритуалов, как правило не имеющих конкретного сценария.

Соц-арт перформанс (тандем художников Александра Комара и Виталия Меламида), в котором действие строится на рефлексии в сторону реальной достоверности происходящего, которое только «прикидывается» безумным и нереальным. Одним из ярких перформансов стал «Котлеты правда» (1975), в котором авторы жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты «Правда», превращая авторитетный лозунг «принятия на веру» в действие телесного поглощения, создавая при этом необычайно комический эффект серьезностью и фанатизмом в лицах. [13]

Позже, в 80-е годы получил развитие, как называет в своей работе Ю. Гниренко - постминималистический перформанс, основной чертой которого стал протест против эстетизации. (гр. «Гнездо» (Михаил Федоров-Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской), гр. «Мухоморы, «Чемпионы мира»»). Таким образом особенностями постминималистического перформанса становятся: 1. Появление игры, причем выстроенной по правилам абсурдирования действительности. Причем игра строилась на высокой доли искренности и бесшабашности, что опять же игрой не воспринималась.2. Уход от довлеющей значимости документария, от какой либо идеологии в искусстве, от засилья эстетизации, метафизичности, и, главное, от сакрализации и замкнутости. Разрушение, окончательное и бесповоротное "советского коммунального мифа искусства". 3. Появление "коллективного художественного действия", которое полностью отменяло авторскую позицию. Выход за счет этого на иной уровень " авторского языка искусства", который в таком существовании творчества отменяется.4. Не было шокирующего эффекта - эти группы никогда не выходили на столкновение со зрителем, он просто не входил в их планы.5. Но эти художники так и не смогли перешагнуть границу тактильного ощущения (выйдя к телесности, как крайнему средству разрушения норм), оставаясь на позиции "пространственного" характера. "Таким образом, благодаря деятельности этих групп, романтический и ностальгический концептуализм превратился в циничный и раскованный пост концептуализм".[13]

Провокативный перформанс (Перформанс постмодернистского необарокко) (Александр Бренер, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Авдей Тер Аганян) формируется в 90-е годы, основными отличительными чертами становятся: провокация, главный стержень, благодаря которому появляется сам перформанс. Сквозная тема всех перформансов - обозначение грани между «творчеством и жизнью». [13]