1.2. Новаторство и идейный мир Толстого-драматурга

Драматургия Толстого неоднородна как по способам обрисовки явлений жизни, так и по своему художественному качеству. «Власть тьмы», «Плоды просвещения», «Живой труп» составляют ярчайшую страницу в истории русской и мировой драматургии.

Лев Толстой — единственный русский автор классического века, оставивший целостную концепцию эстетической функции и предназначения театра. Ее выражением являются два больших трактата «Что такое искусство?» (1883) и «О Шекспире и о драме» (1903). Суть поэтологического центра в этих трактатах сводится к правдоподобию драматического действия. Но первый поразительный парадокс вытекает из того, что Толстой преимущественно отрицает все и почти не утверждает ничего. Толстой известен своим нигилистическим отношением к современному ему театру, и поскольку такие драматурги, как Чехов и молодой Горький, у него «под рукой», он никогда не упускает возможности намекнуть или даже бесцеремонно высказаться, насколько слабы их драмы. «Я вообще не понимаю современный театр. Не понимаю пьес Чехова, которого высоко ценю как прозаика. Зачем ему понадобилось показывать на сцене, как скучают три женщины? И показывает ли он что-то другое, кроме скуки?». Это высказывание относится к году, когда писатель остро критикует Шекспира из-за неправдоподобия его пьес. Но факт, точнее признание, что он не понимает современного театра, оправдывает намерение Толстого (за хорошо прикрытой демагогией) создавать стилизованную форму драматургии (это первая попытка «драматизовать» притчу, по выражению Бахтина). Писатель обосновывает теоретически эту анахронистическую интенцию. Исследуя генезис современной ему театральной практики, он приходит к более серьезным и убедительным суждениям, чем многие другие аналитики. В упомянутом трактате «О Шекспире и о драме» автор воспринимает такие тенденции в области сценического искусства, как ослабление и размывание религиозно-культового ореола сюжетов, как поворот к светским злободневным и бытовым интригам. Это его тревожит, потому что, по его мнению, искусство, особенно драматическое искусство, всегда было религиозное. Еще более любопытно то, что, остро критикуя самых известных классиков и современников в области драматургии, убеждаясь в их бессилии и бессмыслии, даже пропагандируя свое отвращение, Толстой неустанно создает свои пьесы, которые, по всей видимости, следовало бы воспринимать в качестве образца. У подобной, на первый взгляд, неоправданной и несколько непоследовательной тенденции имеются свои глубоко выстраданные основания. Драматические произведения Толстого хронологически распадаются на две группы. В первую группу входят пьесы: «Зараженное семейство» и «Нигилист». Эти пьесы написаны Толстым в 60-е годы, вскоре после женитьбы (сентябрь 1862 г.), в эпоху семейного счастья, в самый разгар хозяйственной деятельности и, наконец, в то время, когда слагался и уже начинал осуществляться замысел его величайшего произведения — «Войны и мира». Во вторую группу входят все остальные драматические произведения Толстого — от «Власти тьмы» (1887 г.) до «От ней все качества» (1910 г.). Все эти пьесы написаны уже после так называемого «кризиса Толстого», после того как он отрекся от своей помещичьей деятельности, признал ложной свою старую художественную манеру и отошел от семьи. Все пьесы первой группы лишь недавно стали общим достоянием. В свое время они не были опубликованы. И это вполне понятно. Их художественная ценность крайне незначительна. Они и небрежно построены, и не обработаны, и носят случайный злободневный характер. Причина их художественной неудачи в том, что драматическая форма была в то время глубоко не адекватна основным художественным устремлениям Толстого. Со своих первых литературных шагов Толстой, последователь Руссо и ранних сентименталистов, выступил врагом и разоблачителем всякой условности и прежде всего художественной условности, в чем бы они ни выражались. Драматическую форму, которая должна удовлетворять требованиям сценичности, труднее всего освободить от условности. Но кроме этого отрицания художественной условности была и еще более глубокая причина, делавшая драматическую форму неадекватной художественным устремлениям Толстого. Дело идет об особенной постановке и исключительно важных функциях авторского слова в произведениях Толстого. Авторское слово у него стремится к полной свободе и самостоятельности. Это не ремарка к диалогам героя, создающая лишь сцену и фон, и не стилизация чужого голоса, рассказчика («сказ»). Толстому важно это свободное и существенное повествовательное слово для осуществления своей авторской точки зрения, авторской оценки, авторского анализа, авторского суда, авторской проповеди. И это эпическое слово у Толстого чувствовало себя уверенным и сильным, оно любовно изображало, проникало своим анализом в отдаленнейшие уголки психики и в то же время противопоставляло переживаниям героя истинную, авторскую, действительность. Оно еще не сомневалось в своем праве на это, в своей объективности. Авторская позиция была уверенной и твердой. Позже, в эпоху социальной переориентации всей жизни и творчества Толстого, повествовательное слово утратило свою уверенность, осознало свою классовую субъективность: оно лишилось всякой изображающей эпической силы, и для него осталась лишь чисто отрицательная запретительная мораль. Этот кризис повествовательного эпического слова и открыл перед Толстым новые существенные возможности, заложенные в драматической форме, которая теперь и становится адекватной его основным художественным заданиям. Но именно поэтому эти пьесы 60-х г.г., лишенные художественной значительности, являются в высшей степени ценным документом для понимания отношений Толстого к эпохе 60-х г.г. и к волновавшим ее идеологическим течениям. Эти отношения Толстого к социально-идеологической жизни 60-х годов очень сложны и до сих пор еще не достаточно изучены. Общественное движение 60-х г.г. Толстой изображает как какую-то эпидемию. В письме своему биографу П. И. Бирюкову Толстой говорит: «Что касается до моего отношения тогда к возбужденному состоянию всего общества, то должен сказать (и это моя хорошая или дурная черта, но всегда мне бывшая свойственной), что я всегда противился невольно влияниям извне, эпидемическим, и что если тогда я был возбужден и радостен, то своими особенными, личными, внутренними мотивами, теми, которые привели меня к школе и общению с народом». [Л. Н. Толстой Собрание сочинений в 22-х томах. Том 20. Избранные письма 1900-1910 гг.]

«Сцены о пане, который обнищал» как бы связывают драматическое творчество 60-х г.г. с художественными исканиями Толстого после кризиса. Это — первая попытка драматизировать притчу. С идеологической же точки зрения это как бы первое предвосхищение темы ухода. (Здесь — не добровольного.) Правда, тут еще и в помине нет будущего социально-этического радикализма Толстого. Обнищавший пан становится снова богатым паном и делается только добрее и скромнее. Жизнь по Толстому протекает и должна протекать в своих вечных природных патриархальных формах. «Убеждения» и «идеи» не способны ее изменить: это лишь поверхностный налет, за которым скрываются элементарные природные и нравственные влечения. Так называемые «убеждения» только заслоняют от людей реальные отношения. Герой «Зараженного семейства» помещик Прибышев, закоренелый крепостник, пытается усвоить все новые воззрения и быть современным человеком; он обманывает себя самого и старается вопреки своей натуре и хозяйственной очевидности убедить себя в том, что все новое гораздо лучше старого. Было бы, конечно, грубою ошибкой думать, что Толстой во всем сочувствует крепостнику Прибышеву. Но Толстой понимает его, как откровенного крепостника, как он понимает и крестьян, не желающих работать на барина и старающихся вырвать у него как можно больше земли и льгот. Ему противны лишь так называемые «убеждения», которые, по его мнению, лишь искажают здоровое и трезвое практическое понимание вещей. Толстой не был крепостником; он понимал освобождение крестьян как необходимость и притом как положительную прогрессивную историческую необходимость, но он не принимал тех новых капиталистических отношений, которые неизбежно должны были прийти на место разрушенных феодальных. Ему казалось, что мужик и помещик смогут выработать на почве общего труда и общих хозяйственных интересов такие формы взаимоотношений, которые носили бы прежний патриархальный характер и в то же время были бы хозяйственно продуктивны. Такие же патриархальные отношения Толстой хочет сохранить и в семье и в этом духе разрешает злободневный женский вопрос. Но действительность не могла не противоречить этим воззрениям Толстого. Новые капиталистические отношения вступали в силу, рассеивая все иллюзии, и чтобы найти адекватные формы воплощения своим патриархальным идеалам, Толстой должен был обратиться к жизни отцов и дедов, к семейной хронике.

80-ые годы 19 века — знаменательный период в жизни и творчестве Льва Толстого. Подготавливаемый долгое время и вызревавший десятилетиями, в его сознании совершается духовный перелом, который находит отражение в мистическом учении, известном как «толстовство». Он переходит на открыто религиозные позиции, отрекаясь от всех своих художественных творений, которые были написаны до этого и носили, бесспорно, светский характер. Толстой открыл и осознал свое призвание — распространять знание, учить, обучать кого-нибудь. Поскольку его религиозные трактаты облечены в интимную — дневниковую — форму, они в большей степени исповеди, чем дидактика и поэтому не могут рассчитывать на массовую популярность. Так как усилия автора заключаются в том, чтобы изложить и утвердить свои идеи среди широких общественных слоев, он обращается за помощью к драме. Другими словами, театр, воспринятый в качестве института, начинает постепенно компенсировать в контексте его иерархического мышления недавно отвергнутый институт Церкви. Потребность учить и наставлять кого-нибудь заставляет Толстого рассматривать театр как школу, как училище. Он вновь открывает религиозную драму, возвращаясь к ее средневековым истокам, когда она была зачата в церкви, и предпочитает два клерикальных жанра — моралите и мистерии. Все пьесы, написанные Толстым после кризиса, можно разделить на две группы: «Власть тьмы», «Плоды просвещения» и «От ней все качества» могут быть названы народными драмами. Как по своему языку, так и по основному идеологическому заданию они непосредственно примыкают, с одной стороны, к народным рассказам Толстого, а с другой — к его социально-этической и религиозной проповеди. «Петр Мытарь», «Живой труп» и «И свет во тьме светит» объединены общей для них темой ухода, темой глубоко автобиографической. Героя-крестьянина в этой группе сменяет герой, принадлежащий к привилегированным классам, чувствующий все зло своего положения и своей жизни и пытающийся радикально порвать со своей средою. Если народные драмы стремятся, как к своему пределу, к мистерии («Власть тьмы»), то драмы последней группы стремятся к трагедии (особенно «И свет во тьме светит»). Один из создателей эпоса нового времени, Толстой и в драматургии нашел оригинальные, в высшей степени плодотворные пути творчества. Между его художественной прозой и драматургией есть свои внутренние соприкосновения. Если в «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонате» драматизм положений, переживаний имеет в своей основе «подобие жизни», то во «Власти тьмы», «Плодах просвещения» отражена драма народа, драма его повседневного бытия.  Новая мировоззренческая и религиозная позиция Толстого стала основой основ его понимания окружающего мира и отношения к нему. Хотя в поздний период творчества, который принято отсчитывать с появления «Исповеди», Толстым была взята на себя роль проповедника открывшейся ему истины, он оставался прежде всего художником, для которого наиболее органичным и естественным способом выражения являлись его произведения. Поздний период в творчестве Толстого отмечен появлением значительных художественных произведений разных жанров: повестей, рассказов, драматических произведений, романа «Воскресение». Все они, в той или иной степени сохраняя прежние черты поэтики Толстого, несут большую дидактиче­скую нагрузку, раскрывая новое авторское видение жизни.

Выводы по первой главе:

Вторая половина 19-го века стала переломной не только в общественной жизни России, но и для русского театра. Впервые большое место в его репертуаре заняли пьесы отечественных авторов. Главными фигурами стали Островский, Чехов, А. К. Толстой и др. Особую нишу в борьбе этих «стихий» занимает творчество Л. Н. Толстого. Его драматургия оказывается под воздействием нескольких тенденций и традиций: народной, религиозной и светской. Строя систему религиозного, духовно-дидактического театра, Толстой стремился прежде всего быть понятным самому простому человеку - отсюда частое использование материала из крестьянской жизни, а также своеобразные попытки преодоления самой "театральности", которую Толстой отвергал и считал условностью.